Amor a quemarropa (1993)

Tras el estreno de Amor a quemarropa (True romance, 1993) alguien dijo algo así como que si la película la hubiese realizado Quentin Tarantino, autor del guion, en lugar de Tony Scott, el resultado hubiese sido otro. Seguro que no le faltaba razón, sin embargo, nunca se sabrá cómo habría sido en caso de ser dirigida por el director de Reservoir dogs (1991), a no ser que este realice un su propia versión, pero lo que sí se aprecia, sin ningún género de duda, son ciertos aspectos que señalan la presencia de Tarantino, como se descubre en diálogos que, con variantes, se repiten constantemente en la filmografía del director y guionista. ¿A quién se debe la escena del film, que enfrenta a dos actores de la talla de Christopher Walken y Dennis Hopper? De todo el conjunto es lo que más brilla, alcanzando una de las cotas más elevadas del mediocre cine de Tony Scott, quien permite que ambos actores se reten verbalmente antes de poner punto final a la entrevista. No obstante, Amor a quemarropa no es una película de Quentin Tarantino, sino una de Tony Scott, quien con su constante movimiento de cámara y cambio en los ángulos firmó lo que algunos consideraron una nueva Malas Tierras (Badlands, 1971), de la que tomaría la idea de dos jóvenes incomprendidos que realizan un viaje desesperado envuelto en una constante de violencia, pero dentro de los cánones hollywoodienses que la alejan del intimismo, desorientación y pesimismo de la película de Terrence Malick.

El amor surge entre dos seres solitarios e incomprendidos que se reconocen y se complementan, se trata de un amor a primera vista que será el detonante de una explosión de violencia que les perseguirá hasta el final del film. Juntos se sienten a gusto mientras charlan y comparten un trozo de pastel al finalizar la triple sesión de cine de artes marciales, quizá por ello no coja de sorpresa la inmediata (descabellada) propuesta de matrimonio que Clarence (Christian Slater) realiza antes de que concluya una noche inolvidable, posiblemente la mejor que ambos hayan tenido en sus vidas. A Clarence no le importa la confesión que le hace Alabama (Patricia Arquette), en la que expone que ha sido contratada para alegrarle su cumpleaños, porque lo que verdaderamente le importa es esa mujer que desconoce y que se encuentra a su lado, y no su pasado o el oficio que realiza para un tipo peligroso y algo raro. Lo que no le deja indiferente es la existencia de Drexl Spivey (Gary Oldman), el protector de Alabama, un individuo que luce un gorro que ya le gustaría a un pitufo motero, quien a pesar de ser blanco se cree de color. Clarence reflexiona, manteniendo una conversación con una conciencia que cobra la forma distorsionada de Elvis Presley (Val Kilmer), su ídolo y su mentor, que le convence de la necesidad de cargarse a un tipo al que no puede permitir que exista en el mismo mundo que él. Decidido a zanjar el asunto, Clarence se acerca al local de Drexl, donde, tras un intenso intercambio dialéctico, la violencia se desata imitada por la cámara de Tony Scott, para mostrar la muerte de Drexl y la confusión que se produce antes de que Clarence recoja una maleta en la que tendría que estar la ropa de su reciente y alegre esposa. Sin embargo, el contenido que descubre cuando regresa a casa no tiene nada que ver con prendas de vestir, se trata de un material distinto, que cambiará por completo el rumbo de un matrimonio que tendrá que viajar desde Detroit a Los Ángeles, sin saber que son perseguidos por un grupo de peligrosos mafiosos.

Como apunté arriba, Amor a quemarropa presenta unos diálogos que no pueden negar su origen, conversaciones repletas de palabras mal sonantes, de violencia y de cuestiones tan simples como las que expone Clarence cuando habla de sus aficiones (cine, cómics o Elvis). Además, las escenas de acción se muestran con rápidas y algo confusas, pretendiendo ofrecer la sensación, sin lograrlo en muchas ocasiones, de ritmo vertiginoso, que se suaviza cuando asoman los variopintos personajes que deambulan por la luna de miel de los recién casados; tipos como: Drexl, Floyd (Brad Pitt), Vincenzo Cocotti (Christopher Walken), Virgil (James Gandolfini) o la exagerada pareja de policía formada por Nicky Dimes (Chris Penn) y Cody Nicholson (Tom Sizemore)). Y como toque final un cocktail de violencia que parece querer emular a algunos thrillers made in Hong Kong vistos por Tarantino, quien no desaprovecha oportunidad para meter sus gustos en sus películas, aunque sea con calzador.

¿Vencedores o vencidos? (El juicio de Nuremberg) (1961)

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, los aliados no pudieron juzgar a los principales culpables de uno de los periodos más oscuros y sangrientos de la Historia, debido a que los líderes del régimen nacionalsocialista habían muerto o desaparecido; sin embargo, existía un crimen que clamaba ya no justicia, pues esta ya había brillado por su ausencia cuando nadie hizo nada por evitar los hechos que se sucedieron; de modo que lo que se busca en la posguerra de Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, 1961) es un juicio que limpie conciencias y una sentencia que satisfaga a la opinión internacional. Nadie juzga que durante aquellos años de nacionalsocialismo se desató lo peor de la humanidad en una Alemania que en la posguerra vive derrotada y avergonzada. Eso se da por hecho, pero ¿se puede juzgar a un pueblo por sus líderes? ¿Por qué ha de juzgarlo un tribunal estadounidense y no uno alemán o que reúna a todas las nacionalidades del mundo? ¿Por qué se llegó a tal situación? ¿Quienes son los verdaderos culpables? ¿Es tan sencillo como señalar unos nombres o es algo más complejo? ¿Cómo ser justo cuando se juzga para culpar y calmar conciencias? Esta es la realidad con la que se encuentra el juez Dan Haywood (Spencer Tracy) cuando llega a Nuremberg, la realidad a la que da vueltas mientras pasea por la ciudad donde se habían celebrado y festejado las reuniones anuales del partido nazi. Haywood es consciente de no ser la primera opción, ya que sabe que le han ofrecido el encargo porque otros colegas de profesión lo rechazaron por motivos dispares, entre los que se encontraría la escasa repercusión mediática del proceso, porque, en ese instante, ya son otros los problemas que acaparan el interese de la opinión pública internacional, salvo a la alemana, que desea olvidar y no verse juzgada a través de los cuatro acusados que aguardan el proceso. En 1948, el presente del juez, la mayor preocupación no reside en los juicios de Nuremberg, pues otro problema empieza a llamar la atención de los gobiernos y de la prensa, una amenaza que se gesta en tiempos de paz y que parece enfrentar a los intereses de los aliados; de este modo, la expansión soviética es más preocupante que el caso que preside Haywood, y lo es porque el futuro de Europa se encuentra en juego, siendo Alemania la llave para poder frenar a los comunistas. Así pues, tras apenas tres años del fin de la contienda en Europa, empezaba a gestarse una nueva, una diferente a la anterior, pero que podría derivar en hechos similares. La Guerra Fría se convierte en un obstáculo más en la decisión del tribunal para emitir un veredicto que juzga los crímenes cometidos antes y durante el régimen que ha destrozado un país que sólo desea olvidar. Las presiones salen a flote, porque los intereses ya no pasan por castigar sino por conseguir que el pueblo alemán se posicione a favor de quienes desean frenar la expansión comunista. Pero en el interior de la sala del tribunal esa cuestión no puede ser tenida en cuenta por un juez que pretende aplicar la justicia, porque es un hombre justo que cree en la justicia legal y humana, una noble creencia que le impulsa a ser imparcial y permisivo para que el abogado defensor exponga, sin presión ni censura, la defensa de sus clientes, sobre todo la de Ernest Jannings (Burt Lancaster), hombre de leyes que ha servido bajo el régimen nacionalsocialista y que anteriormente a éste había defendido la aplicación de una ley más justa. Ernest Jannings ha comprendido que no actuó correctamente, como también sabe que no desea participar en un acto en el que no cree, porque ya ha emitido su veredicto y nadie le hará cambiar de sentencia. Vencedores o vencidos sigue la vista en la que se juzga la implicación de cuatro jueces alemanes acusados de favorecer y asumir las injusticias de un gobierno que había legalizado la esterilización para los considerados no aptos —práctica aberrante que ya se había llevada a acabo con anterioridad en otros países— o la pena de muerte para todos los judíos que mantuviesen relaciones con miembros ajenos a su comunidad. A los acusados se les juzga por crímenes que permitieron y apoyaron con sus firmas, negando los derechos básicos de parte de la población alemana, por el simple hecho de no cumplir con lo estipulado en una ley injusta e inhumana, reflejo de la injusticia de un régimen irracional al que hombres como los acusados apoyaron desde sus convicciones o como en el caso del juez Jannings desde su aceptación. Así pues, ellos fueron responsables, en mayor o menor medida, de muchas de las atrocidades cometidas, a pesar de no conocer la verdadera dimensión de sus sentencias, pues pocos serían los que tendrían constancia de los terribles hechos cometidos en los campos de exterminio que muestra el coronel Lawson (Richard Widmark) durante la proyección de una película que sobrecoge y que muestra parte del atroz crimen cometido contra la humanidad. Sin embargo, la defensa del abogado Hans Rolfe (Maximilliam Schell) se basa en el deber de cumplir con el código penal vigente, a pesar de ser injusto, pues era el que existía en ese momento y sus defendidos debían, como jueces y como patriotas, cuidar de su cumplimiento; una falacia o argucia legal que intenta tirar por tierra las acusaciones. De este modo, la principal baza con la que juega el defensor es la del patriotismo de sus clientes, una palabra mal empleada en un sin fin de ocasiones, que sirvió a muchos para justificar sus crímenes, una palabra peligrosa que debe ser utilizada con sentido y no como excusa. Acaso ¿no eran las víctimas hombres y mujeres nacidos en el país, tan patriotas como cualquier otro? ¿no era Rudolph Petersen (Montgomery Cliff) un ciudadano como también lo eran las demás víctimas? Esa teoría del patriotismo y del cumplimiento del deber exaspera al coronel, quien no puede olvidar los hechos que presenció cuando liberó el campo de concentración donde filmó la película. Lawson no quiere que se olviden los hechos, no quiere que se dé una palmadita en la espalda de los acusados y se les deje en libertad, sólo quiere que se haga justicia, aunque para ello deba soportar las presiones externas que sufre como consecuencia de la Guerra Fría que amenaza a Europa y de la sensación de ser juzgado que domina al pueblo alemán, representado por la Señora Bertholt (Marlene Dietrich). Este sería otro de los puntos en los que se apoya un abogado defensor que no se da por vencido, que desacredita a los testigos para ofrecer la oportunidad legal a unos defendidos que negaron las de otros. El director y productor Stanley Kramer pretendió con El juicio de Nuremberg una especie de documental que se acercase a los hechos que rodearon los juicios que se celebraron tras la contienda, hechos que implicarían circunstancias complejas como serían la búsqueda de culpables para poner fin a uno de los periodos más negros de la Historia o el inicio de un enfrentamiento no consumado, desde un punto de vista bélico global, que marcaría la segunda mitad del siglo XX.

Doce del patíbulo (1967)

Después de leer el primer guion de Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) Robert Aldrich llamó al guionista Lukas Heller para reescribirlo y enfocarlo desde una perspectiva inexistente en el libreto de Nunnally Johnson, pues este no dejaba de ser una aventura bélica, simple e irregular, que nada tenía que ver con los intereses del responsable de La venganza de Ulzana (Ulzana's Raid, 1971). Con el nuevo enfoque, Aldrich pudo dar rienda suelta a su mirada subversiva, y lo hizo desde el entretenimiento y la rebeldía irreverente que potencia lo absurdo de la que guerra y cómo esta legitima la violencia de angelitos como "los doce sucios de Reisman". La perspectiva escogida por el cineasta provoca que el espectador simpatice con la docena de patibularios que el alto mando pone al servicio del mayor interpretado por Lee Marvin, y es así porque el responsable del film empleó a los convictos para sacar a relucir las carencias de oficiales que ceden sus responsabilidades a quienes consideran escoria, prescindibles y criminales, porque, en la comodidad de la retaguardia, se preguntarían ¿quién mejor que un grupo de condenados para enviar al matadero o, en el caso de los reos del film, a asesinar a los miembros del alto mando alemán que descansan en un castillo francés días antes de la invasión aliada? Esta claro que nadie confía en la orden recibida, sin embargo el general Worden (Ernest Borgnine), mucho más cercano a la postura de Reisman que el general Denton (Robert Webber), la lleva a cabo desde la comodidad de su despacho, desde donde delega su responsabilidad en el oficial más indisciplinado del ejército. La indisciplina de Reisman no es fruto del capricho de un hombre, nace de su manera de entender el medio y de su individualidad, mal vista dentro de un ámbito donde priman la incompetencia y el acatamiento de órdenes sin sentido. Su pensamiento individualista rechaza la misión, aunque nada puede hacer al respecto y asume llevar a cabo la idea que considera salida de la mente de un demente. Reisman es consciente de que para cada ocasión se presentan necesidades diferentes, también sabe que siempre se debe prestar atención a los soldados, cuestión que lo diferencia del coronel Breed (Robert Ryan), el oficial de manual que se convierte en el antagonista de los Wladislaw (Charles Bronson), Franko (John Cassavetes), Jefferson (Jim Brown), Pinkley (Donald Sutherland) y compañía de prescindibles que, sin nada que perder, aceptan ser utilizados para ejercer una violencia similar a la que les condenó a presidio y a la pena capital. Para ellos, la oportunidad que les ofrece el mayor solo es un paréntesis que les separa de cumplir sus sentencias, circunstancia que provoca que todos acepten participar, no por su patria ni por ganar la guerra, que poco les interesa, lo hacen por la remota posibilidad de salvar su cuello, aunque solo sea por un breve periodo. No obstante lo que encuentran fuera del presidio resulta más duro de lo esperado, sin piedad y sin comodidades, el mayor transforma la reunión campestre de chicos malos en el entrenamiento más duro que jamás hayan soportado. La primera parte de Doce del patíbulo se desarrolla durante este adiestramiento, porque la contienda se encuentra en ese espacio que ellos construyen con sus manos, porque su lucha es contra ellos mismos, contra su falta de disciplina y, sobre todo, contra el orden establecido, el cual rechazan desde el primer instante, lo que confirma a los patibularios como los únicos que se enfrentan a quienes los envían sin mayor distinción al patíbulo o al matadero. Así pues, la primera reacción de los soldados hacia Reisman es de repulsa, que se agudiza en el caso de Franko, cuya actitud se acerca al odio, pues se trata de un oficial y como tal no puede aceptarle, lo que genera enfrentamientos que afectan al grupo, aunque también marcan un acercamiento entre los miembros del imprevisible, tramposo y letal comando de ataque que el mayor moldea a su antojo. Antes de que la instrucción finalice se conocen las personalidades de los miembros del grupo, pero sobre todo se conoce al oficial, que decanta su postura hacia esos muchachos que conducirá a la muerte. Esta realidad le pasa desapercibida, como tampoco lo hace el esfuerzo realizado por sus hombres; por ello, la noche que finalizan el entrenamiento, les recompensa organizando una especie de baile de graduación, que ameniza con unas botellas de whisky y con la compañía de ocho señoritas contratadas para esa fiesta que a punto está de devolverles al patíbulo. Sin embargo, existe una manera para evitarlo: demostrar su preparación en unas maniobras en las que se deben enfrentar al coronel Breed. Hasta aquí se podría hablar de lo más divertido y subversivo de Doce del patíbulo, que en realidad abarca la práctica totalidad de la película, dejando para los últimos minutos la realización de una misión que consiste en asesinar a sangre fría a todo oficial alemán que se encuentre en la residencia de reposo que deben asaltar, demostrando que se han convertido en verdaderos asesinos bajo el amparo de un sistema militar ambiguo que primero los castiga por ejercer la violencia que posteriormente premia, cuando redunda en su beneficio.

Ángeles con caras sucias (1938)

La Universal de la década de 1930 se recuerda por su cine de terror, mientras que, aparte de sus aventuras de capa y espada, la Warner de los años treinta se asocia a la modernidad urbana y al peligro gansteril, gracias a los rostros de James Cagney, Edward G. Robinson o Humphrey Bogart y a títulos como Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, 1938) o Los violentos años veinte (The Roaring Twenty; Raoul Walsh, 1938). Sus espacios son calles donde la delincuencia y la corrupción forman parte del paisaje que engulle a niños y adolescentes y escupe criminalidad. El destino de Rocky Sullivan (James Cagney) y Jerry Connelly (Pat O'Brien) podría haber sido el mismo o incluso intercambiable, sin embargo no ha sido así. El hecho de ser atrapado por la policía condenó a Rocky, pero no a su amigo, a quien protegió sin delatar. De este modo le ofreció la oportunidad para que pudiese enderezar su rumbo y convertirse en el padre Connelly, un sacerdote que pretende evitar que otros niños corran la suerte de su amigo Sullivan. La vida del barrio es dura, por sus calles se advierte la presencia de decenas de muchachos condenados a la miseria, a la falta de escuelas o la ausencia de un futuro, fruto del aparente desinterés de las autoridades que no asumen sus responsabilidades sociales. Para la mayoría de estos mocosos, la primera, y más fácil, salida se presenta en forma de pequeños hurtos que nada arreglan y de los que Connelly desea alejarles mediante el deporte o con la construcción de un centro juvenil donde puedan sentirse parte de algo importante. Sin embargo, estos muchachos admiran a los tipos como Rocky, una especie de héroe a quien imitar, porque era uno de ellos y ha alcanzado la cima de la delincuencia (idea de falso éxito) sin doblegarse ante nadie, convirtiéndose en aquello que desearían ser de mayores. El padre Connelly asume, mal que le pese, esta realidad; es consciente de que se trata de un obstáculo para alcanzar el objetivo que se propone, que no es otro que ofrecer la oportunidad que su amigo le brindó a él. Ángeles con caras sucias cuenta la historia de dos muchachos inseparables cuyos rumbos se distanciaron y se sellaron en la adolescencia, como consecuencia de un acto que condenó a Rocky a un reformatorio del que saldría para volver a entrar una y otra vez, mientras se iba transformando en un peligroso delincuente que no lograría enderezar su existencia, convirtiéndose en carne de presidio. Quince años después de su primer tropiezo con la justicia, Sullivan regresa al barrio donde se crio, y lo hace porque debe aguardar a que Frazier (Humphrey Bogart), su socio y abogado, le entregue los cien mil dólares que le debe, no obstante el picapleitos no tiene la menor intención de hacerlo, pues ahora él controla el mundo del hampa y no piensa compartir su poder con nadie. Mientras Frazier planea la eliminación de Rocky, éste se reencuentra con su viejo amigo y con Laury (Ann Sheridan), la chica de quien se burlaba cuando eran pequeños; estos dos individuos son los únicos, junto a los muchachos, con quienes mantiene una relación sincera, que parece indicar que todavía existe la posibilidad de encauzar una senda torcida años atrás. Nada más lejos de la realidad, para él es demasiado tarde, porque ha asumido su condición de fuera de la ley en un entorno en el que debe enfrentarse a las artimañas de Frazier y de MacKeefer (George Bancroft) para poder sobrevivir, para conseguir aquello que considera suyo y para escalar puestos dentro del ranking de delincuentes. El ascenso de Sullivan dentro del hampa, gracias a la posesión de documentos que incriminan a Frazier, marca el inevitable enfrentamiento entre los dos amigos; un enfrentamiento en el que el padre Connelly arremate desde la prensa contra el mundo de los bajos fondos, golpeando con toda la fuerza de que dispone, cuestión que afecta a los intereses de los gánsteres y que convence a MacKeefer de la necesidad de eliminarle. A pesar de ser un delincuente, Rocky es una de las víctimas de la película de Michael Curtiz, un individuo que no tuvo la oportunidad de su amigo, porque el sistema optó por enviarle a un lugar donde adquirió el hábito que marcaría su madurez, pero también es un individuo que mantiene su concepto de amistad como demuestra su sacrificio para ayudar al hombre que pudo haber corrido su misma suerte.

Sopa de ganso (1933)

El cine de los hermanos Marx es un cine de evasión, de entretenimiento irreverente, que ofrece la oportunidad de reír, sin dejar tiempo para pensar en otra cuestión que no sea la de buscar el sinsentido a las palabras que salen por la boca de Groucho o Chico, mientras Harpo se dedica a sacar objetos de sus pantalones o a cortar con sus tijeras cualquier cosa que pueda ser cortada. Sopa de ganso (Duck Soup, 1933) es una película redonda en cuanto a la finalidad de divertir y de mostrar a cuatro hermanos, aunque Zeppo no poseía la comicidad de los otros lo que le haría prescindible, haciendo el ganso e intentando salvar a Freedonia de una crisis económica que ha sumido al país en el caos y al borde de la revuelta. Para solucionar el problema, la señorita Teasdale (Margaret Drumont) ha solicitado que el encargado de asumir las riendas del país sea Rufus T. Firefly (Groucho Marx), porque según las palabras de la mujer más rica de la nación él sería el único que podría salvar la situación. Pues sí, es la verdad, Firefly es el individuo más preparado para divertir a sus súbditos, porque desde que asume el poder muestra su elevada capacidad política, basada en su idea de no tener idea de qué debe hacer, salvo molestar al embajador Trentino (Louis Calhern), el representante de Sylvania, un tipo que desea desacreditarle para poder hundir a Freedonia. El plan de Trentino es genial, pues no se le podría haber ocurrido nada mejor que enviar a dos superespías para que vigilen al presidente Firefly, dos agentes secretos que utilizan como tapadera un puesto de cacahuetes que se encuentra frente a la residencia presidencial y al lado de un puesto de limonada, con cuyo dueño se disputan la supremacía del mercado. Gracias a esa estratégica ubicación, Chicolini (Chico Marx) y Pinky (Harpo Marx) contactan con el presidente, iniciándose una relación de humor absurdo en el que la traición, los planes de guerra, la contienda y la visión de la diplomacia de Firefly juegan un papel importante en el futuro de Freedonia y Sylvania. En su alocada comicidad, Sopa de ganso posee algunos de los mejores momentos del cine de los hermanos Marx, posiblemente sea su mejor película, parte de culpa la tendría el director Leo McCarey, muy capacitado para la comedia, al imponer un ritmo desenfrenado para mostrar las desventuras surrealistas protagonizadas por el trío (cuarteto) de inolvidables cómicos, como demuestran las escenas del puesto de cacahuetes o la genialidad de ver a Harpo y a Chico haciéndose pasar por Groucho Marx, permitiendo de este modo que se desarrolle un gag visual muy divertido; por no hablar de las salidas de tono de Groucho cuando se dirige a Miss Teasdale o las travesuras de Harpo, que acabará compartiendo cama con su caballo, y sin olvidar la alocada guerra contra Sylvania. A pesar de la innegable calidad y humor que desprende Sopa de ganso (Duck soup) resultó un fracaso comercial, circunstancia que llevó a los estudios Paramount a no renovar el contrato de unos humoristas irrepetibles.

Magdalena, cero en conducta (1940)

En 1940, el hasta entonces actor, Vittorio De Sica debutó como realizador con dos producciones, Rosa escarlata (Rose scarlatte) y Magdalena, cero en conducta (Maddalena zero in condotta), una comedia amable, de planteamiento similar a sus otras producciones del periodo fascista, en las que el romance y el enredo serían los ejes del relato. Vittorio De Sica introdujo el enredo en el interior de un instituto de señoritas, en concreto en la clase de 4º B donde se imparte una aburrida clase de química a la que Magdalena Lenci (Carla Del Poggio) llega, como de costumbre, tarde. Así se presenta a esta alumna rebelde y traviesa, que se comporta sin asumir las normas que exigen algunos de sus profesores, porque únicamente piensa en pasarlo bien. Sin embargo, tras la lectura de una carta privada escrita por su profesora de Correspondencia Comercial y dirigida a un tal Alfred Hartmann, personaje inventado que aparece en el libro de texto, Magdalena descubre que la señorita Malgari (Vera Bergman) se encuentra sola y desesperada. La carta de Malgari es una carta romántica que escribe para poder liberarse de sus pesares y de su soledad, pues sabe que el personaje a quien remite sus sentimientos sólo existe en el libro de la asignatura que imparte, terapia que le permite desahogarse sin miedo a que sus preocupaciones lleguen a un destinatario inventado. Magdalena, desconociendo la no existencia de Hartmann, realiza lo que considera una buena acción, con la que podría ayudar a su maestra favorita, enviando una carta que no le pertenece a la dirección, también inventada por el texto (y que por coincidencias del guión existe), donde viven tres individuos que responden al nombre de Alfred Hartman (Vittorio De Sica), similar al Alfred Hartmann irreal. Tras pasar por las manos de su abuelo y de su padre, las letras llegan a Alfred hijo, quien tras la lectura se emociona hasta el pundo de abandonar Viena y presentarse en Roma, en casa de Stefano Armani (Roberto Villa), un primo perteneciente a la otra rama de la familia, con quien se presenta en el instituto donde sabe que se encuentra la alumna que las escribió. Desde la llegada del Hartman de carne y hueso el enredo se centra en las confusiones que se crean en torno a la carta y la identidad de su autora, enamorándose Stefano de Magdalena y Alfred de Malgari, pero ambos creyendo que se trata de la misma persona, como también lo cree el señor Lenci (Guglielmo Barnabó) cuando los primos se presentan a pedir la mano de su hija. Magdalena, cero en conducta forma parte de los inicios de la brillante carrera como director de Vittorio De Sica, cuyo cine evolucionaría hacia otros derroteros, quizá por su posterior encuentro con el guionista Cesare Zavattini, con quien realizaría sus mejores films; y seguro que por el cambio que se produjo en Italia tras la guerra, pues durante el periodo fascista este tipo de producciones eran las que menos molestaban al poder establecido. Pero a pesar de tratarse de una comedia ligera, De Sica demostró su habilidad como narrador de historias, a las que otorgó un toque de humor elegante que marcaría esta primera etapa como director.

La mujer de fuego (1947)

El caso de André de Toth recuerda en cierta medida al de Budd Boetticher, ambos realizaron un buen número de films, la mayoría inscritos dentro del western, casi siempre de escaso presupuesto, en los que expusieron un cine directo y de calidad. Por ello resulta una lástima que ambos pasen desapercibidos para las nuevas generaciones de espectadores, que apenas se detienen en obras tan interesantes como La mujer de fuego (Ramrod, 1947), un western cuyo protagonismo no recae en sus personajes, sino en sus actos y en los pensamientos que les impulsan a la realización de los mismos. Estos actos vendrían marcados por sus ideas, sus prejuicios, sus anhelos o sus frustraciones, que se enfrentan sin que puedan hacer nada para evitarlo, convirtiéndoles en seres complejos y contradictorios.

El personaje de la mujer cobra una importancia vital en el film de André de Toth, porque una mujer, Connie Dickason (Veronica Lake), es el motor de los hechos que se desencadenan. Esta mujer se muestra fuerte, inquebrantable en su oposición a ceder a las pretensiones de un padre (Charlie Ruggles) que desea que se case con Frank Ivey (Preston Foster), el cacique del pueblo, decisión a la que Connie se niega desde el inicio del film, llegando incluso a utilizar la crueldad, la mentira o la violencia para imponer sus intereses. Este comportamiento la aproxima al antagonista, el hombre del que quiere alejarse y a quien pretende derrotar, un terrateniente que se cree el amo de todo cuando existe y que no duda en aplicar su ley, a pesar de existir una autoridad legal: el viejo sheriff Jim Crew (Donald Crisp), amigo de Dave Nash (Joel McCrea). Nash es un individuo a quien no le interesa el enfrentamiento entre Connie y Frank, por ese motivo rechaza el trabajo que le ofrece la nueva ganadera, pero tras su encuentro fortuito con Frank Ivey cambia de idea, eso sí, con la condición de que pueda actuar a su manera y siempre respetando las normas que dicta la ley, sin utilizar la violencia, o lo que sería lo mismo, respetando a un amigo que le advierte de que nada puede hacer contra Ivey si éste no comete algún delito. Dave Nash y Connie Dickason se encuentran al principio de su relación profesional, y también personal, ambos saben que necesitan vaqueros para levantar el rancho, pero nadie en los alrededores se muestra dispuesto a enfrentarse a Frank Ivey. Ante este hecho, Dave Nash se ve obligado a solicitar la ayuda de Bill Schell (Don DeFore), un antiguo amigo, a quien ofrece trabajo, siempre y cuando asuma que debe acatar sus normas, cuestión que implica no emplear trucos sucios o violentos.

La mujer de fuego (Ramrod) se podría resumir empleando una sola palabra: conflicto. Todos los personajes se encuentran envueltos en, al menos, uno, siendo Nash quien se lleva la palma al enfrentarse en varios frentes, tanto personales como profesionales: el amor de dos mujeres, tan diferentes como el agua y el fuego, entre las que debe elegir, decantándose quizá por la peor de las opciones y olvidando que Rose (Arleen Whelan) siempre ha estado ahí, aguardando por él, consciente de que puede perderle definitivamente. Mientras se decide, la lucha contra Frank se recrudece y su amistad con Bill se pone a prueba, porque Bill debe elegir entre respetar a su amigo o dejar que su odio hacia Frank Ivey se desate. También en Connie se abren varios frentes de lucha: se enfrenta a un padre que no la comprende y que desea lo mejor para ella o ¿para él? Sin embargo, ella se opone a ese destino que la ligaría a Frank, a quien ni desea ni acepta, enamorándose de un hombre a quien tendrá que engañar si pretende alcanzar su propósito, mostrando que es una mujer dispuesta a todo con tal de salirse con la suya. Así pues, André de Toth filmó un enfrentamiento externo entre personajes que se encuentran batallando con ellos mismos, personas que deben elegir y como suele ocurrir sus decisiones pueden ser o no las acertadas.

Ciudad de Dios (2002)

La historia de Ciudad de Dios (Cidade de Deus) es la historia de muchos personajes y de uno sólo: Buscapé (Alexandre Rodrigues), el testigo que presenta los diferentes relatos que suceden en una de las fabelas más peligrosas de Río de Janeiro en la década de 1970, aunque como dice este joven fotógrafo, no se podría explicar la historia de Ciudad de Dios sin empezar contando la historia del trío ternura. De este modo la película viaja al pasado, a los años sesenta, cuando todos aquellos que se encontraban sin hogar acudían a Ciudad de Dios en busca de un lugar donde poder vivir. Sin las comodidades básicas allí vivían personas olvidadas por un gobierno que prefería desentenderse de los problemas que se producían entre la miseria y la desesperanza que de una cotidianidad que marcó el presente y el futuro de quienes las padecían. Sin embargo, las familias de Ciudad de Dios eran como cualquier otra, salvo por la diferencia de no tener trabajo o, los más afortunados, empleos mal remunerados, inconveniente que, entre otros, ayudaría a la aparición de delincuentes como Cabeleira (Jonathan Haagensen), Alicate (Jepechander Suplino) o Marreco (Renato De Souza), el famoso trío ternura que asaltaría un motel tras una idea del pequeño Dadinho (Douglas Silva), un niño al que solo parecía interesarle delinquir y poseer un arma que le permitiese saciar su sed de sangre. El robo no resulta como habían ideado, cuestión que les obliga a darse a la fuga y a esconderse hasta que la policía deje de buscarles, un hecho que no se producirá de inmediato, porque se ha producido una masacre durante el asalto. Esta sería la primera de muchas historia que, avanzando en el tiempo, presentan a personajes como Cenoura (Matheus Nachtergaele), Angélica (Alice Braga), Mané Galinha (Seu Jorge), Bené (Phellipe Haagensen) o Ze Pequeño (Leandro Firmino Da Hora), a quien años atrás se le conocía como Dadinho y que se ha convertido en un asesino a quien matar no resulta ningún problema, más bien parece que es la única manera que tiene para sentirse bien consigo mismo. El relato muestra dos perspectivas paralelas condenas a acercarse; por un lado se presenta la vida de esos jóvenes delincuentes que luchan por la posesión de un terreno en el que puedan desarrollar sus actividades delictivas, eliminando a la competencia, y sin que la policía se entrometa, ya que éstos cobrarían por mantenerse al margen y dejar que un tipo como Ze Pequeno impusiera su ley. Cuando este psicópata con aires de grandeza somete a la fabela, parece que la paz regresa, aunque sólo es un espejismo, pues no tardará en estallar una cruenta guerra entre su banda y la de Cenoura y Galinha, que acabará con la vida de muchos jóvenes de la fabela. Por otro lado Fernando Meirelles y su codirectora Kátia Lund utilizan al personaje de Buscape para mostrar una perspectiva distinta a la que se muestra en los delincuentes; el narrador no ha caído en el crimen, posiblemente porque tiene un sueño: ser fotógrafo; sea como fuere, se descubre en Buscape los intereses de un adolescente con inquietudes de adolescente, como sería divertirse con los amigos, agradar a Angélica, la chica con la que no le importaría perder la virginidad, o poseer una cámara menos cutre que la que ha podido conseguir. Buscape representa a esa juventud que se ha visto envuelta sin desearlo en un universo de violencia, caos y drogas, por eso desea permanecer alejado de Ze Pequeno, y por eso tampoco es capaz de delinquir cuando, desesperado, cree que es la única manera de conseguir algo. Por suerte para Buscape resulta ser un delincuente pésimo, pero también resulta un fracaso como don Juan, como descubre cuando Bené se presenta en la playa y Angelica cae rendida ante los encantos del delincuente más enrollado de Ciudad de Dios, un tipo legal, mano derecha de Ze Pequeno y el único capaz de calmar sus ansias de sangre. Tras presentar a todos los personajes mediante esas historias basadas en recuerdos, Ciudad de Dios (Cidade de Deus) entra de lleno en la batalla campal que asola la fabela, mostrando el sinsentido de una lucha a muerte, violenta, sangrienta y, como todas, inútil. Meirelles y Lund filmaron la representación de un hecho real de modo eficaz y contundente que sorprendió fuera de las fronteras de Brasil, alcanzando un rotundo éxito a nivel internacional gracias a una exposición de los hechos que mezcla con ritmo y acierto los diferentes tiempos por los que transitan historias y personajes que marcaron la vida de la fabela y, como no, la vida de un joven que aspira a ver realizado su sueño dentro de ese mundo de violencia del que desea salir.

El tercer hombre (1949)

Holly Martins (Joseph Cotten) llega a Viena con la esperanza de aprovechar el nuevo comienzo que le brinda Harry Line, a quien espera encontrar en la estación. Sin embargo, Holly se ve obligado a cambiar sus planes, cuando descubre que su viejo amigo acaba de morir en un accidente.

La mala noticia trastoca los planes del viajero y lo conduce hasta el cementerio donde por primera vez observa a los personajes que frecuentará durante su estancia en la capital austriaca, siendo el mayor Calloway (Trevor Howard) el primero con quien mantiene contacto. El oficial inglés le informa de los hechos, al menos le señala que el fallecido era un criminal. Holly niega, se altera, rechaza las palabras que escucha y se deja llevar por la ira que siente hacia el mayor.

Su negativa le impulsa a quedarse para descubrir la verdad sobre Harry, demostrar su inocencia y limpiar su nombre. De este modo, Holly se convierte en uno de los personajes de sus novelas baratas. Asume el rol de héroe romántico que descubrirá la verdad que acallará a individuos como Calloway. Ahora vive su aventura, no la de sus personajes, pero, como aquellos, ha de ir superando fases. Primero desde la ingenuidad, más adelante desde la tradición.

Se entrevista con los testigos del accidente, que aseguran que dos hombres transportaban el cuerpo de Harry Line cuando este fue atropellado. Esta versión difiere de la del portero del edificio, que insiste en que había un tercer hombre, pero ¿quién? Alguien miente, es evidente, aunque el novelista que admira a Zane Grey -y desconoce la obra de Joyce, entre otros autores- descarta que sea Anna Schmidt (Alida Valli), la misteriosa y triste mujer que vio en el funeral, a quien acude para conocer más datos. Pero su heroína, pues ese es el rol que le atribuye, no le aporta novedad alguna, salvo la información que se sospecha desde que se advierte su presencia, la de que Harry y ella mantenían una relación íntima.

Basada en un guión de Graham Greene (que se convertiría en novela), El tercer hombre (The Third Man) es una magistral propuesta que invita a un deambular por un mundo inquietante de sombras, lleno de sorpresas, un lugar en el que Martins se encuentra ante una encrucijada moral en la que se verá obligado a elegir y demostrar así de que pasta está hecho, pero él no es un héroe, solo es un escritor de novelas baratas que ha llegado sin nada y posiblemente se marchará con lo mismo. Para ello, Carol Reed recreó una atmósfera nocturna y subjetiva, nerviosa, por momentos de pesadilla, que se confunde con la realidad para seguir las andanzas de este hombre en conflicto moral, en quien se enfrentan la lealtad, el sentido del deber y el deseo, el lo llama amor. Pero el personaje interpretado por Joseph Cotten no es ni un héroe ni un villano, es un tipo mediocre que se convierte en marioneta, una que se siente protagonista del enigma que rodea a la muerte de su amigo.

¿Quién era el tercer hombre que ayudó a transportar el cadáver de Harry? Esta pregunta obsesiona al perdedor, un escritor mediocre que no tiene ni un centavo en los bolsillos, pero sin duda es un buen amigo, por ese motivo se encuentra en la obligación de demostrar al mayor Calloway y a quien dude, que Line era inocente de cuando se le acusa. El recorrido de Holly por las calles de una Viena destruida por la guerra y dividida (como también lo estará su conciencia) en sectores bajo control aliado le informa de la existencia del mercado negro en el que, supuestamente, se movía su amigo y donde se puede encontrar de todo, siempre que se pague el precio exigido, también le informa de que los testigos se contradicen, llevándole a la certeza de que Harry ha sido asesinado, pues las declaraciones de los amigos de Line y la del portero no cuadran.

Reed expuso la situación de modo que ni Martins ni el espectador sepan por dónde deambulaban, porque la aventura vienesa se parece más a la subjetividad que a la realidad objetiva, ya que parece formar parte de un sueño el descubrir que el hombre que ha pagado su billete y que le ha ofrecido una nueva oportunidad haya muerto, aumentando dicha sensación con la constante inclinación del encuadre de la cámara y la sombría fotografía de Robert Krasker, sin olvidar la excelente música de fondo creada por Anton Karas. Holly se encuentra desorientado, pero decidido a indagar pese a quien pese y sentirse ese héroe que nunca ha sido, pero que sin embargo le daría la oportunidad para hacer algo bueno. Pero el pobre Martins se enamora, y se enamora de la chica de Harry, Anna, una mujer triste, asustada y fugitiva de las autoridades soviéticas que han descubierto su verdadera identidad. La historia de amor entre Holly y Anna es imposible, y lo es porque ella todavía ama al fallecido, incluso llama a Martins por el nombre del desaparecido, un hecho que demuestra que el novelista tampoco conseguirá a la chica, pero quizá sí consiga ser el héroe si continúa indagando. A medida que Holly Martins se acerca a ninguna parte aumentan sus sospechas, su enfrentamiento interno y los consejos para que abandone el país, porque nadie le quiere allí, hurgando en un asunto que a todos parece contentar si no se remueve, porque la realidad es que Harry ha muerto y es mejor dejarlo así. Pero ¿qué protagonista de una novela barata de intriga dejaría un caso tan extraño? al menos los suyos no, y él tampoco. Holly corre, se escapa por las calles oscuras de una capital destrozada que le ofrecen lugares extraños para esconderse, ¿de quién? ¿de sí mismo? ¿de los tipos que le persiguen o del deber moral que se le presenta cuando conoce parte de la verdad?  Sin embargo, Martins no tiene intención de dejarlo por muchos peligros que puedan presentarse, porque ahora existen dos razones para quedarse: Anna y Harry, y quizá la primera empiece a pesar más que la segunda. Para completar su pesadilla, Holly descubre un fantasma que le observa desde las sombras, un espectro al que persigue y que desaparece como también se esfuman las esperanzas de que Anna se enamore de él.

Un niño grande (2002)

Pareja estable, hijos, trabajo, ¿para qué? si a Will Freeman (Hugh Grant) le basta con vivir de los derechos de una canción que odia, y que fue escrita por su padre. La constante de ir a contracorriente es la que le llena, al menos eso es lo que se asume tras observar la imagen en la que él es el único peatón que va en sentido contrario al resto o al escuchar su narración, cuando explica que es una isla que necesita su espacio vital para realizar sus propósitos entre los que destaca mantener relaciones sin ataduras; por ello cuando descubre que el mundo de las madres solteras puede ser una mina, porque se trata de mujeres que han salido de una relación y que no desean comenzar otra, al menos no tan pronto, se presenta en la reunión de madres haciéndose pasar por un padre abandonado que debe cuidar, sin ayuda, a su joven e inexistente hijo. En ese momento ya se conoce a Will, un tipo que va por libre, que no duda en mentir para conseguir ese ligue que precisa y que le haga sentirse bien consigo mismo; sin saber que su isla se encuentra a punto de unirse al continente. La aparición de Marcus (Nicholas Hoult) cambia su vida, y lo hace porque el niño tiene miedo, miedo de que su madre, Fiona (Toni Collete), intente suicidarse, como ya lo había intentado el día que conoció a Will, por ese motivo se presenta día tras día en casa de un adolescente de 38 años; mientras en la pantalla apenas transcurren un par de minutos que sirven para mostrar como se aceptan y como unen sus vidas, a pesar de no intercambiar palabras. Un niño grande (About a boy) muestra desde la comedia dos mundos opuestos, pero a la vez muy cercanos, la soledad infantil, no deseada, y la soledad del adulto, supuestamente elegida, pero tampoco deseada; Marcus decide que su familia es demasiado corta, dos no es un buen número, su madre y él no son suficientes, pues si uno falta el otro se quedaría solo, por eso decide incorporar a la fuerza a Will, intentando que éste entable una relación imposible con una madre al borde del desequilibrio emocional. Sin embargo, Will tiene otro idea en cuanto a la pareja, una mujer morena, inteligente y sofisticada que responde al nombre de Rachel (Rachel Weisz); no obstante, el miedo y la falta de confianza en sus aptitudes, que sí las tiene, le llevan a la convicción de que esa mujer, que le atrae como ninguna lo había hecho, dejará de prestarle atención en cuanto descubra que es un individuo superfluo que ni trabaja ni tiene nada que aportar, a no ser que se trate de música o de moda; así pues aprovecha una confusión que no desmiente para acercarse a ella, y es ahí donde Marcus y Will se convierten en una pareja que se acerca en sus miedos y sus necesidades para alcanzar sus objetivos, que al fin y al cabo serían similares, por no decir los mismos. Los hermanos Weitz, Paul y Chris, realizaron una comedia muy entretenida basada en la exitosa novela de Nick Hornby, que aparentemente podría resultar superflua e irreal, pero que resulta más cercana e inteligente de lo que a priori podría pensarse, una reflexión desde la diversión de la soledad, del rechazo infantil en la escuela, de los problemas de comunicación entre padres e hijos o de la no aceptación del paso del tiempo y de las responsabilidades que éste conlleva.

Dos cabalgan juntos (1961)

Con un western de itinerario similar en ciertos aspectos al propuesto con anterioridad en Centauros del desierto (The searchers), John Ford rodó una nueva aproximación a la desaparición de familiares, pero alejándose del planteamiento anterior. Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961) también presenta una búsqueda de desaparecidos, sin embargo ninguno de los dos encargados de la difícil empresa de encontrarles y rescatarlos tienen nada que ver con las víctimas, simplemente deben aceptar la misión por dos motivos distintos. El teniente Jim Gary (Richard Widmark) y el marshall Guthrie McCabe (James Stewart) se reencuentran, no de modo accidental, sino por la misión que obliga al oficial del ejército a interrumpir la rutina de ese antiguo amigo que descansa en el porche del salón del pueblo donde se encarga de mantener el orden. Jim ha acudido a McCabe porque sabe que éste conoce el territorio y las costumbres de los indios, sin embargo, el marshall, hombre cínico, descreído e interesado, se muestra reacio, porque es consciente de la estupidez que significa emprender una cruzada cuyo fin sería recuperar algo irrecuperable; unos desaparecidos que, si no están muertos, formarán parte de la tribu en la que se han criado y asumido sus costumbres. Puede que las palabras de McCabe sean ciertas y que todo resulte una acción inútil, pensaría Jim Gary; pero él no tiene más opción que cumplir las órdenes, aunque esté en desacuerdo con las mismas, como también lo está el oficial al mando del fuerte (John McIntire) donde se han asentado cientos de familiares a la espera de que se produzca el milagro que desean, un milagro que puede producirse gracias a su insistencia para que se emprenda una acción que les devuelva a esos seres perdidos años atrás. El recorrido que realizan los protagonistas de Dos cabalgan juntos muestra la vana esperanza que, tras el desengaño, da paso al rencor y al odio que se descubre en muchos de los familiares que rechazan a individuos que, como McCabe, expresen sus dudas al respecto de lo que pretenden. Resulta estremecedor descubrir como el dolor y la esperanza que han dominado a las familias se convierten en el odio que se vuelca hacia el joven, convertido en indio, al que arrancan del único entorno que recuerda. Un muchacho que no había pedido ser secuestrado, como tampoco pide regresar, siendo su único deseo permanecer en el hogar que conoce, porque para él su familia es la tribu donde se ha criado. Este hecho muestra que la misión de los dos jinetes ha resultado un fracaso, no por el número de rescatados, si no porque nada podrá calmar las ansiedades de quienes aguardan. Sólo dos personas regresan con ellos: el joven guerrero y Elena (Linda Cristal), una bella noble mexicana casada con un fiero guerrero de la tribu, cuestión que provocará el rechazo de las buenas gentes cuando concluyan un periplo por un espacio abierto en la que deben apañárselas para superar los peligros que les persiguen, tanto en su interior como en el exterior, así como en el fuerte donde aguardan las familias a la espera de que se les devuelva un imposible que ha provocado un conflicto entre McCabe y Jim Gary. John Ford analizó con este western el rechazo, el racismo, la amistad o las obsesiones que genera el viaje-idea que McCabe sabe inútil, porque conoce la reacción que se producirá a su regreso; por ese motivo no se sorprende cuando observa el odio irracional hacia el joven indio o las miradas de desprecio hacia la mujer que ha vivido entre ellos durante tanto tiempo, así como descubre en los colonos la esperanza obsesiva y el rencor que les han impedido continuar con unas vidas en las que hallarían mayor consuelo que en una espera que a nadie favorece, y de la que no podrán aceptar su desenlace.

Madre (1952)

<<¿Por qué nacemos y sobre todo por qué morimos?>> se pregunta Toshiko (Kyoko Kagawa) tras la muerte de su hermano Susmu (Akihiro Katayama). No hay respuesta sensata ni científica que pueda explicarle el porqué. Solo le queda aceptar que nacer y morir son los límites naturales de la vida, donde empieza y acaba cada eternidad humana, efímera, cotidiana, un tiempo que parece no acabarse hasta que una muerte cercana advierte que no hay posibilidad de escape: nadie permanece y también se acabará para nosotros. Pero eso no consuela a las protagonistas de Madre (Okaasan, 1952), ni mejora su situación. Igual pero diferente que su contemporáneo Yasujiro Ozu, Mikio Naruse filma vida, sentimientos y emoción contenida. Hace fácil lo difícil y, como su colega, sabe captar belleza en lo cotidiano. En Madre (Okaasan) esa belleza se encuentra en lo sencillo, en el amor, en el dolor, en la pérdida, en la miseria, en sus personajes. Se descubre a través de los ojos y del pensamiento de Toshiko, que mira el mundo con la ilusión y la inocencia de sus todavía cortos días y, sobre todo, se desvela en la capacidad de Naruse de “atrapar” la vida cotidiana sin huir de la aflicción ni de la ilusión. Ambas forman parte de un todo, como la tristeza, la alegría, el cansancio, el sacrificio... Su sensibilidad cinematográfica se alía con los rostros y la aparente quietud de los personajes. Logra la armonía de las imágenes y la música que las acompaña. Crea poesía en la figura de la madre (Kinuyo Tanaka), de las hijas e incluso de la inconsciencia infantil de Tetsuo (Takashi Ito), el primo pequeño que todavía se encuentra a salvo de las realidades adultas o mismamente de la que amenaza a su prima Hisako (Keiko Enami). La familia primero pierde al hijo, que se fuga del hospital para ir a morir al lado de su madre, en ella busca la protección materna ante el miedo. Poco después, el padre (Masao Mishina) agoniza debido a su continuo sobresfuerzo laboral. Si para él es definitivo, no es fácil para la madre y las hijas que le sobreviven. La pérdida es dolorosa y el tiempo no se detiene, ni es solidario con los desfavorecidos ni se compadece de quienes sufren. Deudas, cuatro bocas que alimentar, un negocio que no cubre los gastos, sin aparente posibilidad de una mejora económica, la madre no puede más que asumir como solución para su hija pequeña algo que no desea: darla en adopción a sus cuñados. Para una mujer de clase trabajadora, pobre y sin más ayuda que la de “tío prisionero” (Daisuke Kato), su empleado, es difícil salir de una situación que sufre estoica, pero que no desea para sus hijas. Pero Naruse no quiere que Madre (Okaasan) sea una película triste, aunque así lo parezca a primera vista, sino que sea una reflexión pausada sobre la existencia y, sobre todo, un canto a todas las Masako, mujeres que se sacrifican por sus familias, trabajando, amando, atendiendo a los demás, anteponiendo las necesidades ajenas a las propias, entrega que Toshiko descubre y le desvela parte de la grandeza de la mujer a la que tanto quiere, a la que siempre desearía tener ahí, de quien se pregunta si es feliz.

Ocurre que en ocasiones los sacrificios de otras personas pasan desapercibidos, así como sus problemas o sus sentimientos, en Madre (Okaasan) Naruse se encarga de que no sea así. Quiere y logra exponer, desde la visión de Toshiko, el sacrificio de la madre, su día a día de lucha, su resistencia y su capacidad para guardarse su dolor ante la merma familiar, frente a las desgracias que comenzaron tiempo atrás, con la expropiación del negocio familiar durante la guerra y que derivaron en la falta de dinero y en la necesidad de aceptar trabajos como el que acabó con la salud de Susmu, que a la postre provocaría su muerte, a la que poco después sigue la enfermedad terminal del padre, que se niega a ser internado porque eso implicaría un gasto que su familia no puede permitirse. Desde Toshiko se descubre su interioridad y su entorno: la enfermedad de su padre, su primer amor, Shinjiro (Eiji Okada), el esfuerzo y la resignación de Masako, la frustración de su hermana Hisako y su posterior sacrificio, la inocencia de Tetsuo, quien ha sido acogido en su hogar porque la tía Noriko (Chieko Nakakita), hermana de Masako, no puede ni mantenerlo ni cuidarlo, o la ayuda que reciben del amigo paterno, a quien cariñosamente llaman “tío prisionero”. Toshiko contempla la cotidianidad que parece inamovible, pero que existe en el devenir del tiempo, en cuyo transcurso va descubriendo miedos y deseos, como sería continuar sus estudios, pero también es consciente de que algunos deben ser sacrificados tras la inevitable muerte de su padre. Esta refuerza la idea de pérdida y le obliga a trabajar para evitar, de ese modo, que su hermana Hisako sea entregada en adopción a sus tíos, que no pueden tener hijos.

La familia se descompone con el paso del tiempo, que ni se detiene ni piensa hacerlo, realidad que Masako reconoce y que le advierte de que en algún momento se quedará sola; sin embargo, nunca se lamenta, ni lo hace ver, permanece al pié del cañón como muchas otras madres que se sacrifican mostrando esa imagen que protege a los suyos, renegando de una posible felicidad o de sus propias necesidades. La vida de Toshiko y familia transcurre pausada en el interior de una casa en la que han vuelto a abrir el negocio familiar, una tintorería que no da para gastos y en la que ayuda el señor Kimura, a quien cariñosamente llaman “tío prisionero” por haber caído en manos de los soviéticos durante la guerra; este hombre creará un conflicto en la mente de Toshiko cuando ésta escucha que todo el barrio habla de que su madre se casará con él. ¿Por qué no ha de hacerlo? acaso, ¿no lo hacen los viudos? ¿por qué no hacerlo las viudas también? le dice Shinjiro en una conversación que no gusta a Toshiko, quien teme perder a su madre, sin darse cuenta de que es su madre quien les pierde a todos; primero la muerte de un hijo, a la que siguió la de su marido, posteriormente la inevitable marcha de Hisako y en breve la del pequeño Tetsuo, quien regresará con Noriko tras haber conseguido un empleo y superado los problemas que le perseguían desde su estancia en Manchuria, todos estas desapariciones le anuncian que al final se quedará sola, porque sólo será cuestión de tiempo que Toshiko se case; sin embargo, la madre no se lamenta, hace tiempo que ha dejado de pensar en sí misma, quizá dejó de hacerlo en el momento que dio a luz al primero de sus hijos, creando en su corazón un sentimiento que nunca podrá romperse; un cariño ajeno al egoísmo que le impulsa a continuar esforzándose, porque únicamente piensa en ellos. Toshiko no puede tardar en reconocer la verdadera esencia de su madre, y lo hace a medida que la observa o cuando ésta le dice que nunca haría nada que pudiera dañarles tras abordar el tema de la inexistente relación con “tío prisionero”, un buen hombre que posiblemente querría estar con Masako.

Hawks: géneros, aficiones y otras cuestiones

La filmografía de Howard Hawks se compone de películas que se inscriben dentro de los distintos géneros cinematográficos, siendo uno de los pocos cineastas que los empleó indistintamente para exponer sus gustos y las constantes que se observan desde su debut en 1926 con El camino de la gloria hasta su despedida en 1970 con Río Lobo. Durante los cuarenta y cuatro años que permaneció en activo filmó comedias de enredo tan destacadas como La fiera de mi niña, aventuras de la talla de Sólo los ángeles tienen alas, intrigas como El sueño eterno o imprescindibles del western como lo son Río Rojo y Río Bravo. Todas ellas guardan en común la destreza narrativa de un realizador que debutó en el cine hacia el final del periodo silente, pero que alcanzó mayor soltura en sus producciones sonoras, aunque no por ello películas mudas como Una novia en cada puerto dejan de poseer interés y su sello personal. Con la imposición del sonoro su estilo narrativo fue definiéndose en La patrulla del amanecer (The Dawn Patrol, 1931), film bélico centrado en los pilotos estadounidenses que participaron en la Primera Guerra Mundial, El código criminal (The Criminal Code, 1931) o Scarface (1932), en las que se retrata el mundo del hampa. Tras títulos como Avidez de tragedia (The Crowd Roars, 1932), Ciudad sin ley (Barbary Coast, 1935), Águilas heroicas (Ceiling Zero, 1936) o Rivales (Come and Get It, 1936) rodó La fiera de mi niña (Bringing up, Baby, 1937), un fracaso en la taquilla y una de las grandes screwball comedy de la historia, y Sólo los ángeles tienen alas, en la que retomó su pasión por la aviación, no en vano había sido piloto de aviones y de coches de carreras. Con Luna nueva (His Girl Friday) regresó al enredo y a la lucha de sexos, adaptando la famosa obra teatral The Front Page de Charles MacArthur y Ben Hecht, escritor y guionista que colaboró en distintos guiones dirigidos por el realizador. Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), otra de sus grandes comedias, presenta a un grupo de intelectuales que ve alterada su apacible existencia por la presencia de la joven que pone su universo de sabiduría patas arriba. El sargento York (Sergeant York, 1941) es un interesante biopic bélico en el que prima la heroicidad de su protagonista durante la Gran Guerra. La mayoría de estas y posteriores películas guardan aspectos en común: la amistad, la irrupción de una mujer en un entorno masculino, el enfrentamiento entre individualidades o la aviación, a la que acudió por última vez en Air Force (1943), un film bélico que, nacido como encargo, es esencialmente hawksiano. En 1944, tras una conversación con Ernest Hemingway, estrena una película basada en un relato del famoso escritor, según ambos si no la peor si una de sus peores historias, pero de la que Howard Hawks supo sacar partido creando otra de sus grandes películas: Tener y no tener (To Have and Have not, 1944),  interpretada por la mítica pareja Bogart-Bacall, con quienes volvería a contar para uno de los grandes clásicos del cine negro El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), adaptación de la novela de mismo título escrita por Raymond Chandler. Pero tras las comedias, los dramas, la aventura o el cine negro, a Howard Hawks le faltaba realizar alguna película encuadrada dentro del género por excelencia de Hollywood: el western; olvido que corregiría en 1948 cuando rodó Río Rojo, producción que narra el enfrentamiento que aleja a dos hombres que han sido como padre e hijo. Dentro de este género realizaría cuatro títulos más: Río de sangre, Río Bravo, El Dorado (supuesto remake del anterior) y, su último film, Río Lobo. De entre todos ellos, que son muy buenos, el mejor es Río Bravo, película que representaría gran parte del cine del autor y que recrea una situación tensa dentro de un espacio cerrado (como hizo en otras ocasiones) donde se refleja las relaciones que se producen entre un grupo de hombres amenazados por un peligro al que deben enfrentarse, situación que había empleado con anterioridad y que también utilizaría para adentrarse en el género de terror y ciencia-ficción con El enigma de otro mundo (The Thing from another World) (película en la que no parece como director y sí como productor) o en su aventura africana en Hatari (1964), en la que un grupo de amigos alejados de la civilización viven su día a día en un medio peligroso al que llega una joven que cambiará la cotidianidad de los cazadores. Del resto de su filmografía cabría destacar nuevas aproximaciones a la comedia, en las que continuaría mostrando ese enfrentamiento entre hombre y mujer que tan buenos resultados le había dado hacía finales de la década de 1930, en títulos como La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952), en ambas contó con Cary Grant, su actor favorito para la comedia, Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953) o Su juego favorito (Man's Favorite Sport?, 1964). Menos fortuna con la comedia musical Nace una canción (A Song Is Born, 1948), una nueva versión de Bola de fuego, aunque sin el encanto de aquella, y la superproducción histórica Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955), una película en apariencia ajena a las constantes que se descubren en sus películas más personales.

Filmografía como director

The Road to Glory (1926)

Fig Leaves (1926)

Paid to Love (1927)

Una novia en cada puerto (A Girl in Every Port, 1928)

Fazil (1928)

The Air Circus (1928)

Trent's Last Case (1929)

La patrulla del amanecer (The Dawn Patrol, 1930)

El código criminal (The Criminal Code, 1931)

Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932)

Avidez de tragedia (The Crowd Roars, 1932)

Pasto de tiburones (Tiger Shark, 1932)

La foule hurle (1932)

Vivamos hoy (Today We Live, 1933)

The Prizefighter and the Lady (1933) (sin acreditar)

Viva Villa (1934) (sin acreditar)

Twentieth Century (1934)

Ciudad sin ley (Barbary Coast, 1935)

Águilas heroicas (Ceiling Zero, 1936)

To Road to Glory (1936)

Come and Get It (1936)

La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938)

Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939)

Luna nueva (His Girl Friday, 1940)

El sargento York (Sergeant York, 1941)

Bola de fuego (Ball of Fire, 1941)

Air Force (1943)

El forajido (The Outlaw; Howard Hughes, 1943) (sin acreditar)

Corvette K-225 (1943) (sin acreditar)

Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944)

El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Río Rojo (Red River, 1948)

Nace una canción (A Song Is Born, 1948)

La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949)

El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, 1951) (sin acreditar)

Río de sangre (The Big Sky, 1952)

Cuatro páginas de la vida (O.Henry's Full, House, 1952)

Me siento rejuvenecer (Monkey Bussines, 1952)

Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953)

Tierra de faraones (Land of Pharaohs, 1955)

Río Bravo (1959)

Hatari! (1962)

Su juego favorito (Man's Favorite Sport?, 1964)

¡Peligro… línea 7000! (Red Line 7000, 1965)

El Dorado (1966)

Río Lobo (1970)