Los diez mandamientos (1923)

El público que acudió a la proyección de Intolerancia (Intolerance, 1916), esperando disfrutar de la película como lo había hecho con El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), sintió perplejidad (y puede que decepción) ante lo expuesto por David Wark Griffith en su arriesgada y compleja intención de combinar varios tiempos históricos en un proyecto que resultó un fracaso comercial. Pero esta incomprensión generalizada, hacia un film tan novedoso en su momento como indispensable en la evolución cinematográfica, no fue compartida por cineastas como Carl Theodor Dreyer, Sergei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Buster Keaton o Cecil B. DeMille, que sí captaron la valía de la técnica narrativa empleada por Griffith. DeMille, al igual que Dreyer en Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1919) o Keaton en Tres edades (Three Ages, 1923), tomó como referencia Intolerancia para realizar su primera versión de Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1923), aunque, advertido por los desastrosos resultados económicos de una de las producciones más desmesuradas e influyentes de la historia del cine, el realizador de El signo de la cruz (The Sign of the Cross, 1932) se decantó por la linealidad temporal que provoca que su película pueda verse como dos films autónomos, ya que nada tienen que ver entre sí las dos historias que se delimitan mediante el libro que se cierra hacía la mitad del metraje, momento en el cual se abandona el antiguo Egipto para trasladar la acción a un espacio contemporáneo que, según informan los intertítulos, ha olvidado los mandamientos a los que hace referencia el título. El periplo por la antigüedad muestra a un Moisés avejentado (Theodore Roberts), amenazando al faraón para que libere al pueblo hebreo de la esclavitud que deja atrás cuando el elegido lo guía a través de las aguas del Mar Rojo y de las arenas del desierto hasta alcanzar la montaña donde talla los mandamientos que se sobreimpresionan en la pantalla, los mismos mandatos que Martha McTavish (Edythe Chapman) lee a sus hijos antes de cerrar las tapas del libro que ha estado leyendo. Con este recurso, aparentemente sencillo, DeMille cerró la primera parte e inició el drama que protagonizan Danny (Rod La Roque) y Johnny McTavish (Richard Dix), dos hermanos en quienes se representa el bien y el mal, siendo el primero de ellos la imagen de alguien que, al no creer en mandatos celestiales (toma sus decisiones según sus necesidades), es capaz de robar y asesinar, mientras que el segundo, al acatar los preceptos inculcados por su madre (aquello que el realizador establece como correcto), destaca por su bondad y su generosidad, como demuestra el sacrificio que significa renunciar a Mary (Leatrice Joy) en aras de la felicidad de su hermano, felicidad que aquel nunca llega a alcanzar. Treinta y tres años después del estreno de este film, DeMille cerró su carrera realizando Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956), pero en esta nueva versión la historia contemporánea desaparece en beneficio de las circunstancias que conducen al Moisés interpretado por Charlton Heston a acaudillar el éxodo hebreo, pero ambas películas guardan aspectos comunes, entre ellos la simplificación de la dualidad bien-mal, lo cual genera la sensación de que tanto los hermanos de la versión silente como el duelo que mantienen Ramsés y Moisés en la rodada en color no tiene más razón de ser que la de encajar dentro del maniqueísmo de uno de los directores más exitosos del Hollywood clásico.

Mad Max: Furia en la carretera (2015)

<<Mi nombre es Max. Mi mundo es fuego y sangre. Antes era policía, un guerrero de la carretera buscando hacer justicia. Con el declive del mundo llegó, de una forma u otra, el de cada uno de nosotros. Era difícil saber quién estaba más loco, yo o los demás>>. Para muchos la introducción que Max Rockatansky (Tom Hardy) hace de sí mismo es innecesaria, aunque para las nuevas generaciones puede que sí lo sea, de modo que este solitario antihéroe se presenta a sí mismo como un superviviente que habita en un mundo post-apocalíptico por donde huye de los vivos mientras no puede hacerlo de los fantasmas que lo persiguen durante su viaje sin destino por la desolación. Esta presentación confirma que Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road) no es una secuela de la trilogía australiana protagonizada por Mel Gibson y dirigida por George Miller entre los años 1979 y 1985, sino una revisión de la misma, que se decanta por renovar a su personaje y devolverlo a la aridez del páramo habitado por humanos que, como Max, han perdido parte de su condición. Sin embargo, y a pesar de las tres décadas que separa a Mad Max: Furia en la carretera de la anterior entrega de la serie, esta nueva aventura resulta cercana a Mad Max 2. El guerrero de la carretera (Mad Max 2, 1981) y a la parte final de Mad Max: Más allá de la cúpula del trueno (Mad Max: Beyond Thunderdome, 1985). Aunque más adrenalítica que aquellas y escasa de diálogos, su desenfrenado ritmo narrativo, desarrollado a lo largo de la trepidante persecución que engloba la práctica totalidad de su metraje, nace del montaje realizado por Margaret Sixel y por el propio Miller (que emplea el montaje para dar velocidad y algo de la locura del mundo de Max a la narrativa cinematográfica del film) y de las imágenes de tonalidad terrosa y árida   fotografiadas por John Seale, pero son los silencios de sus dos protagonistas principales los que permiten acceder a su evolución emotiva, que va desde el violento rechazo inicial, pasando por la aceptación de saber que se necesitan, hasta reconocerse como iguales en su intención de sobrevivir dentro de un entorno donde la esperanza, el pensamiento y la capacidad de elegir han sido sustituidas por el fanatismo y la promesa de alcanzar el Valhalla.

Como tantos otros antihéroes solitarios antes que él, Max es un ser descompuesto sin más pretensión que la de vivir un día más, y sin embargo aún conserva parte de aquella cordura pretérita que asegura haber perdido al no encontrar el equilibrio entre su presente y el pasado que lo atormenta a lo largo de la persecución que se desarrolla sobre la arena, por donde circulan decenas de vehículos que colisionan en su intento de recuperar a las mujeres que acompañan al protagonista en su huida hacia ese renacer que él se ha negado para sí. En los personajes femeninos reside una de las novedades más destacadas de esta entrega, pues, al contrario que en la trilogía precedente, la presencia en Mad Max: Furia en la carretera de Imperator Furiosa (Charlize Theron) iguala en rudeza y en importancia al loco solitario, y puede que, como aquel, también ella hubiera sido indiferente a la desolación que caracteriza el mundo que habitan. Pero, en el momento de arrancar el film, se posiciona y opta por redimirse de sus actos pretéritos, decisión que implica traicionar al líder de la ciudadela donde inicialmente se retiene al vagabundo, que, a pesar de no buscar venganza, se caracteriza por la amargura, el individualismo y la soledad que definen a otros personajes del western, sin ir más lejos a los interpretados por Randolph Scott a las órdenes de Budd Boetticher.

Kingsman. Servicio secreto (2014)

Apenas dos siglos atrás, la población mundial no alcanzaba la cifra de los mil millones de habitantes; en la época en la que se ambienta Kingsman. Servicio secreto (Kingsman: The Secret Service, 2014), supera los siete mil millones de personas. Dicha superpoblación, y los problemas que conlleva (cambio climático, desequilibrios socio-económicos, hambrunas, migraciones masivas,...) convence a los máximos mandatarios mundiales para aceptar la propuesta de Valentine (Samuel L. Jackson), el multimillonario que asegura que la violencia le produce malestar, aunque no duda en emplearla de forma indirecta (él no quiere ensuciarse las manos) y continuada para reducir de manera drástica el número de habitantes del planeta. El fin que persigue este alucinado villano sería el de salvar a la raza humana de su extinción, y para ello ha optado por crear una sociedad compuesta por quienes considera dignos de formar parte de la misma (postura que delata su narcisismo, su megalomanía y su locura). Pero Kingsman. Servicio secreto no es una simple película de acción, amistad, aprendizaje o espionaje en la que se enfrentan héroes y villanos que encajarían sin apenas esfuerzo tanto en una aventura de James Bond (el interpretado por Sean Connery o Roger Moore) como en un episodio de la serie británica Los vengadores, sino que se desvela como una sátira subversiva que, al tiempo que ofrece frescura y desenfado al cine de espías actual, ironiza sobre el orden establecido. Kingsman, nombre del servicio secreto del que forma parte Harry Hart (Colin Firth), no depende de ningún gobierno ni organismo porque sus fundadores fueron conscientes de la necesidad de ser imparciales, lo cual ha mantenido a la agencia alejada de los intereses de este o de aquel país, pero siempre desde el conservadurismo que se observa en la procedencia social de sus miembros. De ese modo, dentro de la elegante clandestinidad en la que opera Kingsman, Eggsy (Taron Egerton), el candidato elegido por Hart para ocupar el puesto vacante, parece no encajar porque se recela de su valía como consecuencia de sus orígenes humildes. Pero Harry, gentleman refinado y letal donde los haya, confía en el potencial de su pupilo, por lo que no duda en ofrecerle la posibilidad de aprender desde una perspectiva que Eggsy no había contemplado con anterioridad. De tal manera, el joven se convierte en un alumno que se identifica con la vendedora de flores a la que dio vida Audrey Hepburn en My Fair Lady (George Cukor, 1962), ya que se trata de un adolescente marginal, poco refinado, que muestra un comportamiento que lo opone al resto de candidatos al puesto de Lancelot (cada agente recibe un nombre artúrico). Pero, al igual que la Elisa encarnada por Hepburn, el muchacho muestra un afán de superación que le permite reconstruirse desde la supuesta falta de estilo al que se refiere Arthur (Michael Caine), el mandamás de Kingsman, quien no duda en calificarlo de paleto porque no posee una educación ni refinada ni aristocrática, lo cual delata el esnobismo que también caracteriza a la mayoría de los aspirantes, que no comprenden que la valía no proviene de la cuna, sino del empeño y de la superación que convierten a Eggsy en la imagen renovada (y rebelde) de su elegante y flemático mentor.

Yellow Submarine (1968)

Considerada en la actualidad película de culto, El submarino amarillo (Yellow Submarine) tuvo su razón de ser hacia finales de la década de 1960, cuando su cuarteto protagonista llevaba un par de años alejado de las actuaciones en directo y se dedicaba a las grabaciones de estudio, lo cual posibilitó la experimentación y la evolución de su estilo musical, como se aprecia en los álbumes Revolver (1966) y Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) o en las canciones que componen la banda sonora de este vanguardista largometraje animado, canciones que en algunos casos ya aparecían en el primero de los elepés citados. Pero vista a día de hoy Yellow Submarine se antoja un film para nostálgicos y seguidores de un grupo que se convirtió por derecho propio en icono cultural del siglo XX, por lo que un supuesto remake no tendría razón de ser (al parecer Robert Zemeckis quiso llevarlo a cabo en 2012), ya que la nueva versión carecería del sentido que sí tuvo en una década de luchas por la igualdad racial, de protestas estudiantiles, de conflictos bélicos, de guerra fría, de pop, de rebeldía o de consumo de alucinógenos, pero también del florecimiento de la música psicodélica como movimiento contracultural, un movimiento que concluyó a principios de los setenta y en el que participaron, aparte de The Beatles, grupos míticos como The Rolling Stones, The Yardbirds, Pink Floyd o The Doors. Pero no solo en la música de aquellos años se aprecian rasgos psicodélicos, también se pueden encontrar en la pintura o en el medio cinematográfico, por ejemplo en los títulos de crédito de la saga 007 o en producciones como Easy Ryder (Dennis Hooper, 1969), road movie de gran éxito en su momento, El viaje (Roger Corman, 1967), primera película que trata de manera explícita el consumo del LSD o en la popular Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969). En algún momento de los tres films citados se muestra el consumo de sustancias psicotrópicas, no así en la cuarta película protagonizada por The Beatles, una novedosa y atrevida aventura animada que semeja extraída de una noche de consumo máximo de alucinógenos, durante la cual George Harrison, John Lennon, Paul McCartney y Ringo Starr se convierten en personajes de dibujo y solo al final del film se muestran en carne y hueso. El submarino amarillo, fantasía surrealista y psicodélica, fue realizada por el animador canadiense George Dunning (su único largometraje como realizador) y en ella el cuarteto de Liverpool solo prestó su voz a las canciones que componen la banda sonora del film (Yellow Submarine, Love You To, All Together Now o All You Need Is Love), siendo doblados en los diálogos por Paul Angelis, Peter Batten, John Clive y Geoffrey Hughes. La idea de la película partió de la canción de mismo título, una canción que ideó Paul McCartney y que cantó Ringo Starr, y que se lanzó como sencillo del álbum Revolver, uno de los más prestigiosos del grupo y en el que se aprecia un cambio en el estilo musical del cuarteto. La historia de Yellow Submarine se inicia en Pepperland, país colorista donde todo es armonía gracias a la presencia de la Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band, banda musical que queda atrapada en el interior de una burbuja que les impide tocar. Como consecuencia de este hecho, los negativos Blue Maines se apoderen del lugar, siendo "el joven" Fred el único que logra escapar de la invasión, y lo hace en el interior del submarino amarillo que Ringo descubre en Liverpool, donde Fred pide ayuda a los Beatles, que embarcan en el sumergible que les conducirá a través de mares increíbles hasta esa tierra que ha perdido el color y el sonido.

American Graffiti (1973)

La relación cinematográfica entre Francis Ford Coppola y George Lucas se inició durante el rodaje de El valle del arco iris (Finian's Rainbow, 1968), musical dirigido por el primero y al cual el segundo asistió gracias a la beca obtenida tras ganar el primer premio en el festival nacional de Escuelas de Cine por el cortometraje THX 1138: 4EB. Un año después volvieron a coincidir en Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969), de nuevo con Coppola como director y Lucas ejerciendo de productor asociado. Ese mismo año fundaron (en colaboración de otros cineastas) la American Zoetrope, productora en la que se gestó el primer largometraje profesional de George Lucas, THX 1138 (1971), aburrido film de ciencia-ficción (basado en el corto que presentó como proyecto universitario) que pasó sin pena ni gloria por las salas comerciales y en el que el realizador de Drácula de Bram Stoker (1992) participó como productor ejecutivo. A pesar de este traspié comercial y artístico, la relación profesional entre ambos continuó en American Graffiti (1973), el primer gran éxito de Lucas y una película muy lucrativa tanto para la pareja de cineastas como para la Universal Pictures, major que había puesto como una de sus condiciones para dar luz verde al proyecto que el nombre del director de El padrino (The Godfather, 1972) apareciese en los títulos de crédito (la fama adquirida por Coppola tras su adaptación de la novela de Mario Puzo era un reclamo publicitario muy atractivo). Coppola supo aprovechar esta circunstancia para evitar que la película de su amigo sufriera cambios en el montaje final, aunque esto no impidió que el film corroborase las carencias del responsable de Star Wars en la dirección, carencias narrativas que ya se observan en su anterior largometraje. Desde cierto tono autobiográfico y nostálgico, American Graffiti ofrece una perspectiva inocente y superflua de la adolescencia estadounidense de los primeros años de la década de 1960, centrando su interés en cuatro amigos que a lo largo de una noche deambulan por separado por las luminosas calles de Modesto (población natal de Lucas), transitadas por automóviles en los que se dejan escuchar los numerosos clásicos de rock que suenan a través de la emisora local. Pero, por mucha música que se escuche durante el metraje, American Graffiti resulta una propuesta carente de ritmo y también de interés, pues apenas profundiza en las supuestas inquietudes del cuarteto protagonista, reflejo de una juventud que todavía no había sufrido las consecuencias de los turbulentos años que siguieron a esa noche del verano de 1962, durante la cual se desarrollan las andanzas nocturnas de Steve (Ron Howard), Curt (Richard Dreyffus), John (Paul Le Mat) y Terry (Charles Martin Smith). Los dos primeros disfrutan de sus últimas horas en el pueblo que les ha visto crecer, ya que a la mañana siguiente tomarán el avión que los aleje de su cotidianidad presente para trasladarlos hasta un futuro universitario incierto, sin los amigos de siempre y lejos del hogar. Pero, al contrario que Steve, Curt no tiene claro que su camino sea abandonar cuanto conoce, quizá porque ese espacio transitado por vehículos llamativos le proporcione una cómoda sensación de pertenencia y seguridad. Sin embargo, a medida que transcurren las horas, se produce un cambio en los pensamientos de ambos y se descubre a Steve dominado por las dudas que surgen a partir de la relación que mantiene con Laurie (Cindy Williams). Los casos de Terry y John no plantean interrogantes sobre su futuro, aunque sí sobre su presente, ya que ambos son conscientes de que permanecerán en esa ciudad donde el primero se muestra inseguro y tímido, a la sombra de sus amigos, mientras que el segundo oculta sus inseguridades entre carreras de coches y su pose a lo James Dean de Rebelde sin causa (Rebel without a Cause, 1955), un clásico dirigido por Nicholas Ray que trata con mayor complejidad el mundo de la adolescencia que también Francis Ford Coppola retrató en Rebeldes (Outsiders, 1983) y La ley de la calle (The Rumble Fish, 1983).

Watchmen (2009)

El tema musical The Times They Are A-Changin' suena durante los seis espléndidos minutos que duran los créditos iniciales de Watchmen, engrandeciendo imágenes que resultan imprescindibles para acceder al caótico mundo habitado por los vigilantes creados por Alan Moore e ilustrados por Dave Gibbons en 1986, un mundo sombrío, marcado por la miseria, el miedo, la violencia, el capitalismo extremo y el pesimismo que también ha arraigado en unos superhéroes que nunca lo han sido, ya que, a excepción del Doctor Manhattan (Billy Cudrup), se trata de hombres y mujeres sin poderes, confundidos, desilusionados y, en algunos casos, sin la capacidad de aceptarse a sí mismos tras verse despojados del esplendor de antaño. A la conclusión del magnífico tema de Bob Dylan, la historia regresa a octubre de 1985 (alternativo al real), a la misma noche que abre el film, en la que se acaba de producir el asesinato de Edward Blake (Jeffrey Dean Morgan), apodado El Comediante, (personaje que reaparece en varios flashbacks para descubrirlo brutal, pero también amargado como consecuencia de las mentiras o medias verdades que ha defendido a costa de su propio yo). Esta muerte sirve para introducir a Rorschach (Jackie Earle Haley), el justiciero más destacado de la trama que Zach Snyder filmó a partir de las viñetas que componen la novela gráfica de Moore y Gibbons.

Rorschach es un individuo asocial, que esconde su rostro tras una máscara multiforme que simboliza su negativa a claudicar ante el conformismo y las miserias que caracterizan a la sociedad a la que sus ex-compañeros se han adaptado con desigual fortuna. Su voz en off (que fluye de las páginas de su diario) introduce la investigación que lleva a cabo para aclarar la muerte de su antiguo compañero, un asesinato que a primera vista nada tiene que ver con el posible conflicto nuclear que acapara la atención pública, y que todavía no ha estallado, pero que se encuentra latente en cada rincón de una ciudad violenta y de tonalidad oscura, que delata el sentir de antihéroes que parecen formar parte de las sombras en las que no pueden ocultar ni sus carencias ni sus frustraciones, las mismas que delatan que todo lo vivido forma parte de la broma pesada a la que alude el Comediante, en referencia al fallido sueño americano. Como consecuencia, los justicieros de Watchmen se muestran desorientados y desencantados ante su percepción del espacio que habitan, donde ya no hay lugar para sueños y sí para individuos perdidos ante los hechos que han provocado la indiferencia y la ambigüedad de una realidad alternativa en la que ni los superhéroes, ni quienes pretenden serlo, tienen cabida.

Sombras y niebla (1991)

La palabra "original" resulta más compleja que su definición académica, siempre y cuando se acepte que lo novedoso nace de ideas previas que permiten la gestación de las nuevas, según la interpretación y originalidad de cada individuo, que no consiste tanto en inventar algo inexistente (sin bases sobre las que empezar a construir un pensamiento propio) como en desarrollar un estilo personal que cada quien ha madurado a partir de las influencias recibidas desde la infancia hasta su presente, influencias que a menudo pasan desapercibidas para el propio pensador. Como característica humana, esto también sería aplicable al cine, medio en el que los grandes cineastas han tomado préstamos de otros realizadores (en algunas películas de John Ford, Howard Hawks y Raoul Walsh se intercambian situaciones), a veces de una manera descarada (Sergio Leone se dejó llevar por su admiración hacia Akira Kurosawa en Por un puñado de dólares), otras apenas imperceptibles (aunque no lo reconociera, el cine de espías que Alfred Hitchcock desarrolló durante la década de 1930 se encuentra influenciado por Los espías, de Fritz Lang), pero siempre desde una visión cinematográfica personal. En este sentido, la originalidad de un cineasta como Woody Allen reside en su acertada combinación de humor, fobias, inquietudes y recuerdos (a través de personajes que suelen ser álter egos suyos) con las influencias cinematográficas que asume de la comedia muda (Charles Chaplin o Buster Keaton), del cine clásico (Misterioso asesinato en Manhattan y La maldición del escorpión de Jade toman prestadas situaciones de Perdición, Granujas de medio pelo tiene como protagonistas a un grupo de delincuentes que recuerdan a los de Rufufú o en Todos dicen I Love You se rinde homenaje a la época dorada del género musical) y de directores como Ingmar Bergman. Para corroborar lo escrito con anterioridad, no se precisa más que un fugaz recorrido por su filmografía como director, que se inicia con Toma el dinero y corre, una divertida sucesión de gags que guardan relación directa con el slapstick, con las comedias de Chaplin y las de los hermanos Marx. Algo similar puede decirse de su segundo film, Bananas, mientras que en Sueños de seductor, dirigida por Herbert Ross, el personaje central siente una admiración obsesiva hacia el Humphrey Bogart de Casablanca. De nuevo como realizador, tomó como referencia la ciencia ficción cinematográfica para filmar El dormilón y en La última noche de Boris Grushenko, aparte de sus conocimientos literarios, asoma por primer vez la figura de Bergman (en la presencia de la muerte como un personaje similar al de El séptimo sello), como también lo hace en Annie Hall cuando Alvy Singer accede al pasado de un modo que recuerda al del anciano interpretado por Victor Sjöstrom en Fresas salvajes. Se podría seguir nombrando películas e influencias, por ejemplo La rosa púrpura de El Cairo parte de una idea anteriormente vista en El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924), pero baste decir que el cine de Allen vive de su cinefilia, por lo que no es de extrañar que el expresionismo alemán de la década de 1920 y el Fritz Lang de M den forma a Sombras y niebla (Shadows and Fog), una película que sigue el deambular nocturno de Kleinman (Woody Allen) durante la noche en la que le obligan a unirse a un grupo de vigilantes que pretende atrapar al estrangulador que atemoriza a la población. Este personaje presenta las constantes que se descubren a lo largo de la filmografía del cineasta neoyorquino, pero lo hace desde la excelente y tenebrosa fotografía en blanco y negro de Carlo di Palma, la cual agudiza el tono de pesadilla kafkiana en la que se encuentra atrapado, una pesadilla que le permite conocer a personajes como Irmy (Mia Farrow), la tragasables que abandona el circo donde trabaja como consecuencia de la infidelidad de su pareja (John Malkovich). Sombras y niebla no desentona dentro de la obra del responsable de Zelig (uno de sus mejores films) y no lo hace porque fue un paso más en la evolución creativa de un actor, director y guionista que plasma en sus largometrajes dudas, deseos o frustraciones como las que habitan entre las sombras y la niebla que dan título a una de sus películas más oscuras, originales e incomprendidas.

La hija de Ryan (1970)

Las playas, sin edificios que las acosen, solo con la naturaleza costera como testigo de su belleza y abiertas al horizonte marino, con su arena fina, el sonido del viento, el azul y otras tonalidades sobre el caminante, y las olas que borran los pasos dados, susurran nostalgia, sueños, un viaje, quizá su deseo peregrino, de libertad. No sé, ignoro cómo llamar a ese contacto con la naturaleza, instante mágico o romanticismo edulcorado y provocado por la mente humana, pero paseadas en soledad o en íntima compañía, la comunión con esas playas salvajes va mucho más allá del espacio físico que se camina. Esa sensación, que conecta el espacio físico y el mental, la capta David Lean en La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970).

Aparte de un supuesto estudio objetivo, el arte conlleva la subjetividad de quien lo analiza, lo que provoca que algunas obras, aquellas que no encajan dentro de los parámetros establecidos por las modas del momento en el que se valora o por quienes aseguran ser expertos en la materia, se desprecien, se ignoren o no se aprecien en su justa medida; aunque, ¿quien puede precisar, sin errar, la medida justa de los intangibles de cualquier obra artística? Esta situación se ha repetido con frecuencia en todos los medios artísticos, entre ellos el cine, lo que ha deparado “injusticias” que solo posteriores análisis (más complejos y detallados que los apurados por el instante) han discutido, corregido, completado o situado en perspectiva. Partiendo de que no todo cine es arte, ni pretende serlo, y que cualquier crítica es incompleta y se ajusta a la comprensión, reflexión y conocimientos sobre el tema de quien la apunta, dentro del ámbito cinematográfico, películas como La hija de Ryan (Ryan's Daughter, 1970) recibieron las críticas de especialistas cuya supuesta objetividad se basaba en conocimientos, pero también en gustos y en limitaciones cognitivas y sensitivas que, a la postre, determinaron su “desprecio” hacia la que probablemente sea la producción más personal y, aunque dominen los espacios exteriores, la de mayor intimidad visual en la filmografía de David Lean. Una de las causas que quizá explique esta actitud  crítica podría encontrarse en que esperaban la grandilocuencia de sus anteriores superproducciones y se encontraron ante la falta de épica, que asoma en determinados momentos de El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) y de Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), incluso en la ausencia de la pureza romántica y sublime que existe en Doctor Zhivago (1965); pero considero más plausible que el principal motivo crítico residiese en la incapacidad de aunar como parte de un todo la belleza del paisaje, la creatividad del cineasta, la música de Maurice Jarre, la fotografía de Freddie Young, la realidad que rodea a los personajes, el deseo que reprimen o liberan y los simbolismos que encierran las imágenes que dan forma a este largometraje nacido de la evolución de un cineasta que, desde sus inicios, se decantó por mostrar la interioridad de sus personajes y el deseo que persiguen o les condiciona.

Como había hecho en Breve encuentro (Brief Encounter, 1945), Amigos apasionados (The Passionate Friends, 1949) o Doctor Zhivago (1965), Lean expuso en La hija de Ryan un triángulo amoroso en el que sus vértices se enfrentan a un conflicto interno que, en este caso concreto, se desarrolla dentro de uno externo (la ocupación inglesa de Irlanda en el año 1916). Pero dicha interioridad se encuentra condicionada por la omnipresencia del paisaje físico, ya que la naturaleza (el mar, el viento, las rocas o la arena de la playa) domina la pantalla como si presagiará que la idea romántica de Rosy Ryan (Sylvia Miles) se encuentra a merced de fuerzas ajenas a ella misma, dando lugar a una realidad distinta a la imaginada antes de su matrimonio con el profesor Charles Shaughanessy (Robert Mitchum), su amor platónico desde niña. El paso del mundo infantil al adulto genera en Rosy la frustración que significa descubrir que su sueño o anhelo no puede cumplirse dentro de la cotidianidad que comparte con el maestro interpretado por Mitchum —un papel en las antípodas de los tipos duros que le dieron fama—, ya que Charles no satisface ni las necesidades físicas ni emocionales de una mujer que calma su desesperación en brazos del mayor Doryan (Christopher Jones), alcanzando de ese modo un momento efímero de plenitud que se rompe cuando ambos comprenden que sus heridas internas no pueden curarse dentro de ese entorno marcado tanto por la naturaleza física como por la humana.

Help! (1965)

La primera incursión cinematográfica de The Beatles transcurre durante una hilarante jornada en la que se observa a los miembros de la banda superando situaciones cómicas, en ocasiones irreverentes, que parodian la cotidianidad en la que viven tras alcanzar la fama. Algo similar sucede al inicio de su segunda colaboración con Richard Lester, también responsable de ¡Qué noche la de aquel día! (1964), pero, al contrario que en aquella, Lester se decantó por el empleo de una fotografía colorista que agudiza el tono pop y surrealista de esta alocada aventura, en la que de nuevo se muestra al mítico cuarteto de Liverpool riéndose de su propia imagen, aunque con un resultado menos afortunado que la anterior. Help! toma como punto de partida la persecución que Ringo sufre a manos de la secta liderada por Clang (Leo McKern), la cual pretende recuperar la sortija que el batería luce en uno de sus dedos porque sin ella no pueden ofrecer el sacrificio humano que honre a la diosa a la que rinden culto. Pero, ante la imposibilidad de hacerse con la joya, que parece adherida a la mano del más joven del grupo, el líder de la secta opta por una solución más drástica, lo que conlleva que el resto de miembros de la banda ayuden a su amigo a escapar de sus acosadores. Sin embargo, esta trama apenas se sostiene, ya que Help! se construye sobre una sucesión de gags, inspirados en el slapstick mudo, que funcionan de modo independiente y suelen ir separados por la introducción de las canciones que conforman el álbum que dio nombre a la película (Help!, You're Going To Lose That Girl, I Need You o Another Girl). Esta circunstancia resulta novedosa con respecto a otras películas protagonizadas por estrellas de la música, ya que las canciones no fluyen como parte de la historia, sino que las melodías cobran un lenguaje visual propio, en el que predominan los primeros planos de los componentes del cuarteto y los constantes movimientos de cámara, lo cual confiere a estos interludios musicales un aire cercano a los videoclips que se impondrían en la década de 1980, por lo que puede considerarse tanto a los Beatles como al director de Robin y Marian como precursores de este popular medio de publicitar singles para aumentar las ventas discográficas.

Park Row (1952)

La quinta película de Samuel Fuller, Park Row (1952), partió de su idea de homenajear al periodismo independiente y defensor de la libertad de expresión, el mismo periodismo que había ejercido durante su juventud, antes de dedicarse a la escritura de guiones y novelas, y mucho antes de debutar en la dirección con Balas vengadoras (I Shot Jesse James, 1949). Por tratarse de uno de sus proyectos más queridos y personales, Fuller prefirió invertir su dinero en la financiación del rodaje antes que aceptar las imposiciones pretendidas por los responsables de la Fox (productora con la que tenía firmado contrato). Como consecuencia de su postura, Park Row se vio obligada a ajustar tuvo su presupuesto, se convirtió su primera película independiente y, sobre todo, conservó la fuerza narrativa de un director y guionista capaz de mostrar los inicios de la prensa estadounidense desde una perspectiva moderna, en ocasiones didáctica, que tiene vigencia en cualquier época y lugar, ya sea en el 1886 de esa calle que da título al film o en cualquier otro espacio donde cohabiten los intereses ajenos al periodismo y la prensa defendida por el futuro responsable de Uno Rojo, división de choque (The Red Big One, 1980). La película expone el entorno donde nace The Globe desde la visión idealista de Phineas Mitchell (Gene Evans), un personaje inspirado en pioneros como Joseph Pulitzer (impulsor de la campaña de recaudación popular que en el largometraje abandera Phineas), Horace Greeley (fundador del Tribune) o Benjamin Franklyn, cuya estatua preside la calle por la que Mitchell transita antes de introducirse en un bar donde no puede ocultar la rabia ni la decepción que le han causado los artículos publicados en el jornal para el cual trabaja, al que acusa de haber condicionado a la opinión pública a favor de la condena a muerte de Charles Mott. Dentro del local, el periodista actúa sin morderse la lengua, postura que desvela sus principios ético-profesionales y provoca su despido, pero también le permite cumplir su sueño de crear un diario independiente. No obstante, a pesar de las palabras del reportero, su primer artículo nace del sensacionalismo con el que cubre el salto que Steve Brodie (George O'Hanlon) realiza desde el puente de Brooklyn, y lo hace para captar la atención del lector, algo que consigue de inmediato, pero también genera la envía de Charity Hackett (Mary Welch), la dueña del Star, el periódico que había prescindido de sus servicios. A partir de la primera edición de The Globe, el film se centra en la complicada puesta en marcha del nuevo rotativo y de cómo su equipo se las apaña para escribir noticias, sin que les importe poner dinero de su propio bolsillo o emplear papel de carnicería para imprimir el diario, al tiempo que superan las dificultades que nacen de la intolerante postura de Charity (un personaje femenino de fuerte carácter dentro de un espacio dominado por hombres). La presencia de esta mujer en Park Row funciona como contrapunto al idealismo de Mitchell, sin que al cineasta le interesara desarrollar las posibilidades románticas de la relación amor-odio que ambos mantienen, prefiriendo mostrar a dos personajes que se atraen pero que se alejan como consecuencia de las perspectivas antagónicas representadas en los periódicos que dirigen, aquella que prioriza el beneficio económico y la que pretende informar sin condicionamientos ajenos a la propia noticia.

Montparnasse 19 (1958)

Dicen que escuchar es un medio inagotable para adquirir conocimiento, pero no sin antes aceptar la ignorancia que uno mismo posee sobre aquello que escucha, la misma ignorancia que genera la curiosidad y la necesidad de conocer. Volví a pensar en ello, no hace mucho, cuando alguien me habló de Modigliani, con tal convicción en su tono de voz y emoción en el brillo de sus ojos, que deseé saber más acerca de la obra de este genio de la pintura que nunca obtuvo fama en vida. Pero, como aficionado al cine, también pensé en volver a ver el largometraje que presenta los últimos meses de su vida. Montparnasse 19 fue la penúltima película rodada por Jacques Becker, responsable de París, bajos fondos (Casque d'or, 1952) y La evasión (Le trou, 1960), obras imprescindibles de un cineasta que inició su carrera cinematográfica como asistente de dirección en la década de 1930, durante la cual trabajó de forma continuada en varias películas de Jean Renoir, hijo de otro famoso pintor y, al igual que Becker, otro de los grandes realizadores que ha dado el séptimo arte. Esta colaboración le sirvió para ir conociendo los entresijos de un medio que llegó a dominar desde la sencillez de imágenes como las que componen este drama basado en la novela escrita por Michel Georges Michel Les Montparnos y que iba a ser dirigido por Max Ophüls (fallecido un año antes del rodaje). En Montparnasse 19 Becker no pretendió una reconstrucción detallada de acontecimientos reales, como tampoco buscó exponer la obra pictórica de Modigliani, y optó por profundizar en la trágica existencia del hombre, que prevalece sobre el artista, aunque este último nunca llega a desaparecer por completo, pues ambos forman parte del mismo ser atormentado, en constante contradicción, y destructor de sí mismo como consecuencia de sus frustraciones artísticas y personales. El Modigliani (Gérard Philipe) fílmico se presenta desde el alcoholismo con el que pretende evadirse de la realidad en la que vive, la misma en la que conoce a Jeanne (Anouk Aimée), la joven de quien se enamora porque en ella descubre un atisbo de luz entre la oscuridad de un presente sombrío, que anuncia la imposibilidad de la relación entre ambos, no solo por la personalidad del personaje encarnado por Philipe, sino por la amenazante presencia de Morel (Lino Ventura), la cual presagia la idea de la muerte del artista, ya que el marchante de arte se encuentra al acecho entre las sombras, a la espera de que las obras de "Modi" cobren el valor que merecen (y esto no será posible hasta después del fallecimiento del pintor). Uno de los grandes aciertos de Becker a la hora de abordar esta trágica historia de amor residió en mostrar una situación concreta dentro de la atormentada existencia del artista italiano, evitando de este modo la sucesión de logros y de hechos inconexos que caracterizan a otros acercamientos cinematográficos a figuras relevantes (perspectiva que acaba por restar interés a la narración). Y ahí reside la fuerza y la belleza de una película que en ningún momento pierde de vista la interioridad de un individuo autodestructivo, que se lamenta en silencio de su mala fortuna, algo que ya se observa desde su primera aparición, cuando esboza el retrato de un hombre en un bar, y comprende que su obra no será entendida, porque, para alguien como él, la pintura ni se enseña ni se explica, se siente.

Siete ocasiones (1925)

¿Cómo actuaría si mi abuelo me legase una fortuna de siete millones de dólares con la única condición de contraer matrimonio antes de las siete del día de mi vigésimo cumpleaños? Ni idea, tuve esa edad y a mí nadie me planteó tal cuestión, pero sí a Jimmie Shannon (Buster Keaton), a quien le comunican la bancarrota de su negocio la misma jornada en la que cumple veintisiete años, la misma en la que un abogado (Snitz Edwards) se presenta ante él con la notificación de la herencia que recibirá siempre y cuando cumpla con el plazo impuesto por su abuelo. Jimmie no puede creer en su suerte, porque la buena nueva le permite declararse a Mary Jones (Ruth Dwyer), la joven a quien lleva varias estaciones cortejando sin atreverse a dar el paso decisivo, y aprovecha la ocasión para realizar su petición, pero también para confesar la noticia que provoca el malentendido y el rechazo de la chica. Triste, decepcionado y con una deuda monetaria que podría llevarlo a prisión, Jimmie se deja convencer por su amigo y socio (T.Roy Barnes) y se lanza a la consecución de una mujer que lo acepte como marido. Sin embargo, las siete candidatas que conoce lo desprecian sin miramientos, eso sí, ninguna es consciente de la fortuna que el pretendiente heredaría si alguna de ellas hiciese el noble sacrificio de contraer matrimonio con él. Hasta aquí Siete ocasiones (Seven Chances) se plantea como una comedia de enredo en la que se observa al genial Buster Keaton intentando olvidar a Mary, mientras esta comprende su error y envía a su criado con una nota para Jimmie, en la que escribe que no se case con nadie más que con ella. Pero la lentitud del emisario y el anuncio que informa de la situación y de la fortuna que el joven compartiría con quien se case con él, generan el caos que se produce en la iglesia donde el heredero descasa poco antes de que centenares de novias vestidas de blanco acudan en tropel a la caza del tesoro; aunque estas mismas candidatas a millonarias lo persiguan para lincharlo después de escuchar al sacerdote, que sorprendido dice que se trata de una broma. Desarrollado el escenario que se crea a raíz de la herencia, Keaton cambia por completo el ritmo de Siete ocasiones, dando rienda suelta al slapstick en estado puro que se observa en el constante movimiento de Jimmie, que sortea todo tipo de peligros para dejar atrás a sus pretendientes, convertidas en ese momento en cazadoras sedientas de la sangre de un personaje que semeja no alterarse más allá de las maniobras circenses que los obstáculos le obligan a realizar para llegar a tiempo a casa de su enamorada.