<<Miré la película. Estaban en los barrios bajos. Era de noche y habían encendido un pequeño fuego. Hombres y mujeres parecían demasiado bien vestidos para ser de los barrios de mala vida. En realidad no tenían aspecto de vagabundos. Tenían aspecto de actores de televisión. Y cada uno de ellos llevaba un carrito de supermercado donde almacenaba todas sus posesiones terrenales. Pero los carritos eran totalmente nuevos. Relucían a la luz del fuego. Yo nunca había visto carritos así de nuevos en ningún supermercado. Era evidente que habían sido comprados para hacer esa película.>>
El cine fabricado en Hollywood —y desde hace décadas copiado en otros puntos del globo, pues es el que mayores beneficios genera— no pretende realismo, ni ve prioritario hablar de la realidad, salvo excepciones. Con frecuencia, solo busca escapar de ella y minimizar la psicología de sus personajes, priorizando su aspecto externo y el efecto que produce en el consumidor un acabado atractivo, aunque probablemente hueco. Hollywood, más si cabe desde la segunda mitad de la década de 1970, no busca complicarse la vida con reflexiones y cuestiones transcendentales. En la industria del cine, lo segundo es divertir. El dinero es lo primero, y el arte, como explica Monroe Stahr en El último magnate (The Last Tycoon, Elia Kazan, 1976), puede permitirse de vez en cuando, rodando una película de prestigio que el productor sabe que dará o puede dar pérdidas. Es un riesgo asumible para lograr ese prestigio que Hollywood obtuvo cuando produjo un cine diferente al salido de la producción en cadena. Por ejemplo, dos títulos clave en la evolución formal del periodo mudo, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) e Intolerancia (Intolerance, 1916), ambas de David Wark Griffith, la inventiva cómico-visual de Buster Keaton o los films también silentes (y de mayor complejidad psicológica que los recién citados) de King Vidor, Chaplin o Stroheim, por citar algunos de los creadores de obras maestras que llamaron la atención e influenciaron a cineastas dentro y lejos de Hollywood.
En la mayoría de los casos, ya desde el cine mudo, los productores de Hollywood se decantaron sin disimulo por el estereotipo para llenar sus películas de héroes, heroínas, vampiresas y villanos, repitiendo patrones que funcionan en la taquilla y gusta entre el público —hoy, un ejemplo claro podría ser el cine de superhéroes— que busca y encuentra la comodidad de un producto fabricado para ser disfrutado sin que le exija el mínimo esfuerzo intelectual y emocional, para el cual, quizá, no esté preparado ni capacitado o no quiera estarlo. En nuestro presente, más que en ningún periodo anterior, hay más medios para prepararse y enriquecerse, pero también menos inquietudes; esta suma y resta compensa la balanza y nos deja donde estábamos, sin apenas opción a un progreso cultural y social real. Lo dicho hasta ahora explicaría en parte porque el cine más que arte siempre ha sido espectáculo de masas, y el medio de entretenimiento favorito de la adolescencia y de la clase media estadounidense (y de otros lugares) hasta que nuevas tecnologías llegaron para llamar la atención y vaciar los bolsillos del consumidor estándar a quien van dirigidos la mayoría de los productos de consumo que en la actualidad llenan los hogares de medio mundo.
<<De todos modos, el guion pasó por muchas manos y nadie apostó por él. Algunos dijeron que era interesante pero el inconveniente principal era que no había audiencia para este tipo de película. No había ningún problema en mostrar como una persona que fue fantástica y excepcional acababa siendo destruida por la bebida. Pero centrarse solo en un vagabundo que bebe o en un grupo de vagabundos que beben, no tenia ningún sentido. ¿A quién le importaba? ¿A quién le importaba cómo vivían o morían?>>
<<Todo vale en la guerra y en Hollywood>>, pero los cambios no siempre son bienvenidos y aquellos films que se apartan de sendas mil veces transitadas, pienso en Una Mujer de París (A Woman of Paris, Charles Chaplin, 1922), Avaricia (Greed, Erich von Stroheim, 1924), La fiera de mi niña (Bringing Up, Baby, Howard Hawks, 1938), ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946), Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947), El gran carnaval (The Ace in the Hole, Billy Wilder, 1951), La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955) o la mutilada La puerta del cielo (Heaven Door, Michael Cimino, 1980), por citar varios ejemplos que rompen con las figuras lineales y se adentran en la psicología de sus personajes o de la sociedad a la que pertenecen, son rechazados porque, en su momento, se salen de lo común y exigen el pequeño esfuerzo de ver e ir más allá de lo esperado, de lo mil veces visto con anterioridad, o del modelo plano que tanto gusta contemplar en la pantalla. A lo largo de los años y de las décadas, con sus diferencias modales y con ligeros cambios en sus comportamientos, debido a la censura del políticamente correcto del momento, los estereotipos y la estética decorativa asoman diferentes pero iguales en melodramas, comedias o suspenses. En cualquiera de los géneros se repiten situaciones, diálogos y hechos para que el espectador llore, ría o viva un instante melodramático, cómico o tenso preparado al detalle para favorecer el afloramiento de tales efectos, más que emociones. Hay muchos más ejemplos de rechazo, que hoy son obras de referencia que en su momento también la crítica repudió, pero nadie es perfecto y, en ocasiones, la crítica y el público han demostrado estar poco dispuestos a replantearse lo que creen saber y al constante aprendizaje; es decir, estar menos interesados en sentenciar, adjetivando la película con un “buena” o “mala” —desde hace años, hay castellano hablantes que lo simplifican con un simple “truño” o un “peliculón”, incluso quien expresa el anglicismo “masterpiece” porque tiene el mismo número de letras que “obra maestra”, pero apretadas en una sola palabra compuesta, en lugar de separarse en dos simples; puede que en los países anglosajones sea a la inversa y empleen “obra maestra” para expandir su “masterpiece”—, que en reflexionar sobre las imágenes que, sin intención de reconocerlo, pueden escapar a la comprensión y a los conocimientos de unos y de otros, lo que suele deparar los extremos de ensalzar o rechazar tal o cual film sin dedicar más de medio minuto a reflexionar sobre tal o cual film.
La relación de Charles Bukowski y el cine se inicia cuando Marco Ferreri realiza Ordinaria locura (Storie di ordinaria follia, 1981) a partir de uno de sus primeros libros de relatos —Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones—, pero la experiencia que inspiró al escritor para escribir Hollywood fue la vivida en la localidad californiana cuando estaba trabajando en el guion de Barfly (Barbet Schroeder, 1987), una ciudad de luz, sombras y negocios donde el cine es el universo de las estrellas y de las supernovas. También de agujeros negros, de espejismos y del Sunset Boulevard de Norma Desmond. En fin, <<seguí a Jon a través de Hollywood, la luz y las sombras de Alfred Hitchcock, Laurel y Hardy, Clark Gable, Gloria Swanson, Mickey Mouse y Humphrey Bogart nos envolvían>>.
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