La línea que separa el documental del cine de ficción a veces desaparece o no se logra distinguir con precisión. Lo hace desde sus comienzos como género cinematográfico, cuando Flaherty se pasa un año con Nanook y crea situaciones para mostrar en Nanuk el esquimal (Nanook of the North, 1921) un espléndido retrato de la familia inuit, pero que, indudablemente, obedecen a sus intenciones creativas; lo mismo hará años después Luis Buñuel en Las Hurdes. Tierra sin pan (1933), que no busca filmar la realidad, sino llegar a la verdad a través de su mirada liberada y subversiva. Entonces, cuando documento y representación se funden y confunden, se puede establecer la duda y preguntarse ¿qué es representación y qué documento cinematográfico? En ambos casos, existe una intención por parte de sus autores y una estrecha relación para llegar a desvelar más allá de la realidad observada. Hay una idea y su desarrollo. Hay una preparación y una distancia que aparta a ambos tipos de la vida cotidiana que unos representan y que otros filman para documentarla, pero decidiendo qué mostrar y qué dejar fuera, cómo exponerlo y desde qué perspectiva, pues la poesía, aquello que se distancia de la mera reproducción de la realidad, depara la posibilidad de llegar más hondo, allí donde la verdad, siempre existente más allá de la apariencia, descansa. El documental no es neutro y, aunque su supuesta primera intención sea documentar para llegar a esa verdad a desvelar, no siempre resulta honesto.
A veces abusa del artificio. Fraude (F for Fake, 1974) quizá sea el falso documental más famoso debido a quien fue su creador —un ilusionista llamado Orson Welles— y, sin embargo, su falsedad hace de él un film honesto con su intención: la de crear la ilusión de la verdad y plantear qué es verdadero y qué falso o si ambas opciones no dejan de ser inseparables, quizá una misma ilusión vista desde ópticas distintas. Welles se arriesga y gana al romper barreras entre ficción y documento; equilibra la forma de ambos y las confunde para decir lo que quiere expresar, logrando una de sus mejores películas. Se ríe de sí mismo al tiempo que genera la ilusión de un Welles que nunca sabremos cuando representa y cuando dice la verdad. En todo caso, logra un falso documental sincero, y esta idea de falsedad y sinceridad al unísono es la idea que me sirve para enlazar Fraude con Agarrando pueblo (Los vampiros de la miseria) (1977), que así se titula el falso documental realizado por los colombianos Carlos Mayolo y Luis Ospina sobre la pobreza en las calles de Cali; solo que ese no es el tema a señalar por ellos, sino que se decantan por desvelar y satirizar la existencia y proliferación de ciertos documentos cinematográficos cuyos autores emplean la miseria para sus fines, llegando a lo que Mayolo y Ospina califican de “pornomiseria”.
Los autores de esta sátira que se disfraza de documental pretenden, desde la falsedad que crean y filman, una verdad sobre quienes se valen de la pobreza para filmar sus películas y lograr prestigio y dinero. <<Durante los años sesenta el documental social colombiano había aportado al movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano obras de reconocido calibre, como parte de un proceso sociopolítico y cultural que, inscrito en las transformaciones adelantadas por la Revolución cubana, encontró en el cine una vía efectiva de militancia y reforma. La década posterior, sin embargo, constituyó un retroceso en todos los campos para la producción nacional. Intentando extinguir la crisis que de nuevo frustraba el propósito de una industria cuantificada y cualificada, a comienzos de los setenta el gobierno instauró una ley, llamada “de sobreprecio”, que tuvo como consecuencia nefasta la propagación compulsiva de cortometrajes cuya rentabilidad se hallaba en la explotación de la miseria social para exportar a las televisiones y festivales europeos, siguiendo sus medidas y gustos. Disfrazada de revolución, fue una producción de pseudodenuncia prefabricada para un mercado internacional donde son de más valor los esquemas que se tienen sobre el subdesarrollo que la comprensión de sus fenómenos internos.>> (1) Las imágenes de Agarrando pueblo no pueden ser más explicitas al respecto, al detallar la filmación del documental ¿El futuro para quién?, en el que los responsables intervienen en todo momento, creando la escena adecuada para sus fines, una escena preparada que luego pasará por verdad; el ejemplo más claro al respecto, la contratación del hombre y la mujer que se hacen pasar por pobres en la entrevista que se ve interrumpida por una presencia que les recrimina y que se limpia el culo con los billetes que le entregan para que no moleste más. En esos documentales criticados por Mayolo y Ospina se exhibe una situación de máxima pobreza no para denunciarla, sino para ganar prestigio y premios, objetivo que plantea su validez y la pregunta ¿cómo distinguir cuándo el cine de denuncia es un ejercicio cinematográfico ético y solidario o una farsa?; en este caso, la representación que las <<producciones prefabricadas>> venden a los países europeos que quizá busquen limpiar su conciencia emitiendo documentos sobre la miseria en otros puntos del mundo, pero sin reflexionar sus causas ni hacer más que el gesto de proyectar y premiar ese tipo de documental que vende miseria…
(1) Isleni Cruz Carvajal, en Alberto Elena y Marina Díaz López: Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas. Alianza Editorial, Madrid, 1999.
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