Maruja Mallo y el desorden

Me intereso por la obra de Maruja Mallo cuando una amiga me descubre Antro de fósiles (1930); el cuadro me impacta y, desde ese momento, el nombre de la pintora se graba en mi memoria. Inconsciente del proceso que sigue —supongo que, a medida que su nombre y su obra reaparece ante mí, la curiosidad se hace más fuerte—, siento el deseo de conocer más sobre esta figura inusual ya no solo en la pintura, sino en su época, quizá lo sería en cualquier época. De nombre Ana María Gómez González, Maruja Mallo nace en Viveiro (Lugo) en 1902 sin saber que su futuro le depara convertirse en una de las mujeres más transgresoras de su época, en la pintora más representativa de la generación del 27 y en una de sus figuras señeras, ya no solo por su arte, sino por su carácter independiente, estrafalario y jovial, que no a todos gusta. Su espíritu libre, juerguista, viajero, despunta en sus primeros tiempos en Madrid, adonde se traslada en 1922 para estudiar Pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En la Academia tiene por compañero a Dalí, por entonces un estudiante de pintura incansable. Era tiempo de vanguardias, de surrealismo. ¿Y qué otro estilo mejor que este que preconiza la ruptura con el orden para una mujer del carácter de Maruja? El “desorden”, el poner el mundo patas arriba, le abre las puertas para desarrollar un universo creativo y expresivo de su rebeldía, donde plasmar sus inquietudes e ideas. Su primera exposición individual la realiza en 1928, en la sede de la Revista Occidente, editada por Ortega y Gasset, y en la que sus compañeros poetas de generación, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Pedro Salinas, Jorge Guillén, José María Cossio y José Bergamín, entre otros, publican versos en homenaje a Góngora, en el tercer centenario de su nacimiento.

El estilo surrealista de la pintura de Mallo pasa por dos etapas. En la primera predomina el color y en la segunda las sombras y el desequilibrio se hacen fuertes. Como a la mayoría de los integrantes de la generación del 27, a esta practicante de la igualdad genérica, defensora del amor libre, compañera inseparable de Alberti, hasta que el poeta gaditano conoce a María Teresa León, asidua de <<aquel Madrid!>> evocado por Pablo Neruda en sus memorias, el levantamiento de julio de 1936 la posiciona hacia el lado republicano. Obviamente, una mujer indomable como Maruja, amante de su libertad, no casa con el orden que se rebela contra el Frente Popular, por entonces al mando de una República que, desde su advenimiento, semeja navegar a la deriva, amen de recibir palos de uno y otro lado. La derrota republicana, depara el exilio de miles. El suyo dura un cuarto de siglo. Como tantos, Maruja se exilia en Sudamérica (Uruguay, Argentina, Chile), también en Nueva York. En 1964, regresa a España y ya el olvido parece envolverla hasta que, ya en la democracia, en 1982, recibe la Medalla de Oro de Bellas Artes. En la actualidad, su figura y sus obras recuperan su lugar; y sus cuadros, Canto de las espigas (1939), probablemente su obra preferida, La verbena (1927), Tierra y excrementos (1932) o Antro de fósiles (1930), entre otros de los suyos, pueden contemplarse en el Museo Reina Sofía.

Antro de fósiles 

Pablo Neruda y Caballo Verde

Caballo Verde, por Pablo Neruda*

<<Con Federico y Alberti, que vivía cerca de mi casa en un ático sobre una arboleda, la arboleda perdida, con el escultor Alberto, (1) panadero de Toledo que por entonces ya era maestro de la escultura abstracta, con Altolaguirre y Bergamín; con el gran poeta Luis Cernuda, con Vicente Aleixandre, poeta de dimensión ilimitada, con el arquitecto Luis Lacasa, con todos ellos en un solo grupo, o en varios, nos veníamos diariamente en casas y cafés.

De la Castellana o de la cervecería de Correos viajábamos hasta mi casa, la casa de las flores, en el barrio de Argüelles. Desde el segundo piso de uno de los grandes autobuses que mi compatriota, el gran Cotapos, (2) llamaba “bombardones”, descendíamos en grupos bulliciosos a comer, beber y cantar. Recuerdo entre los jóvenes compañeros de poesía y alegría a Arturo Serrano Plaja, poeta; a José Caballero, pintor de deslumbrante talento y gracia; a Antonio Aparicio, que llegó de Andalucía directamente a mi casa; y a tantos otros que ya no están o que ya no son, pero cuya fraternidad me falta vivamente como parte de mi cuerpo o substancia de mi alma.

Aquel Madrid! Nos íbamos con Maruja Mallo, la pintora gallega, por los barrios bajos buscando casas donde venden esparto y esteras, buscando las calles de los toneleros, de los cordeleros, de todas las materias secas de España, materias que trenzan y agarrotan su corazón. España es seca y pedregosa, y le pega el sol vertical sacando chispas de la llanura, construyendo castillos de luz con la polvareda (3). Los únicos verdaderos ríos de España son sus poetas; Quevedo con sus aguas verdes y profundas, de espuma negra; Calderón, con sus sílabas que cantan; los cristalinos Argensolas; Góngora, río de rubíes.

Vi a Valle-Inclán una sola vez. Muy delgado, con su interminable barba blanca, me pareció que salía de entre las hojas de sus propios libros, aprendido por ellas, con un color de páginas amarilla.

A Ramón Gómez de la Serna lo conocí en su cripta de Pombo, y luego lo vi en su casa. Nunca puedo olvidar la voz estentórea de Ramón, dirigiendo, desde su sitio en el café, la conversación y la risa, los pensamientos y el humo. Ramón Gómez de la Serna es para mi uno de los más grandes escritores de nuestra lengua, y su genio tiene de la abigarrada grandeza de Quevedo y Picasso. Cualquier páginas de Ramón Gómez de la Serna escudriña como un hurón en lo físico y en lo metafísico, en la verdad y en el espectro, y lo que sabe y ha escrito sobre España no lo ha dicho nadie sino él. Ha sido el acumulador de un universo secreto. Ha cambiado la sintaxis del idioma con sus propias manos, dejándolo impregnado con sus huellas digitales que nadie puede borrar.

A don Antonio Machado lo vi varias veces sentado en su café con su traje negro de notario, muy callado y discreto, dulce y severo árbol viejo de España. Por cierto que el maldiciente Juan Ramón Jiménez, viejo niño diabólico de la poesía, decía de él, de don Antonio, que este iba siempre lleno de cenizas y que en los bolsillos solo guardaba colillas.

Juan Ramón Jiménez, poeta de gran esplendor, fue el encargado de hacerme conocer la legendaria envidia española. Este poeta que no necesitaba envidiar a nadie puesto que su obra es de gran resplandor que comienza con la oscuridad del siglo, vivía como un falso ermitaño, zahiriendo desde su escondite a cuanto creía que le daba sombra.

Los jóvenes —García Lorca, Alberti, así como Jorge Guillén y Pedro Salinas— eran perseguidos tenazmente por Juan Ramón, un demonio barbudo que cada día lanzaba su saeta contra este o aquel. Contra mí escribía todas las semanas en unos acaracolados comentarios que publicaba domingo a domingo en el diario El Sol. Pero yo opté por vivir y dejarlo vivir. Nunca constaté nada. No respondí —ni respondo— las agresiones literarias. (4)

Stephen Spender y Pablo Neruda sentados a derecha e izquierda de Manuel Altolaguirre durante la inauguración del Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, en Valencia, 1937. La fotografía fue tomada por Walter Reuter (1906-2005)

>>El poeta Manuel Altolaguirre, que tenía una imprenta y vocación de imprentero, llegó un día por mi casa y me contó que iba a publicar una hermosa revista de poesía, con la representación de los más alto y lo mejor de España.

—Hay una sola persona que puede dirigirla —me dijo—. Y esa persona eres tú.

Yo había sido un épico inventor de revistas que pronto las dejé o me dejaron. En 1925 fundé una tal Caballo de Bastos. Era el tiempo en que escribíamos sin puntuación y descubríamos Dublín a través de las calles de Joyce. (5) Humberto Díaz Casanueva usaba entonces un suéter con cuello de tortuga, gran audacia para un poeta de la época. Su poesía era bella e inmaculada, como ha seguido siéndolo per sécula. Rosamel del Valle se vestía enteramente de negro, de sombrero a zapatos, como debían vestirse los poetas. A estos dos compañeros próceres los recuerdo como colaboradores activos. Olvido a otros. Pero aquel galope de nuestro caballo sacudió la época.

—Sí, Manolito. Acepto la dirección de la revista.

Manuel Altolaguirre era un impresor glorioso cuyas propias manos enriquecían las cajas con estupendos caracteres bodónicos. (6) Manolito hacía honor a la poesía, con la suya y con sus manos de arcángel trabajador. El tradujo e imprimió con belleza singular el Adonis de Shelley, elegía a la muerte de John Keats. Imprimió también la Fabula del Genil, de Pedro Espinosa. (7) Cuánto fulgor despedían las estrofas áureas y esmaltinas del poeta en aquella majestuosa tipografía que destacaba las palabras como si estuvieran fundiéndose de nuevo en el crisol.

De mi Caballo Verde salieron a la calle cinco números primorosos, de indudable belleza. Me gustaba ver a Manolito, siempre lleno de risa y de sonrisa, levantar los tipos, colocarlos en las cajas y luego accionar con el pie la pequeña prensa tarjetera. A veces se llevaba los ejemplares de la edición en el coche-cuna de su hija Paloma. Los transeúntes lo piropeaban:

—Qué papá tan admirable! Atravesar el endiablado tráfico con esa criatura!

La criatura era la Poesía que iba de viaje con su Caballo Verde. La revista publicó el primer nuevo poema de Miguel Hernández, y, naturalmente, los de Federico, Cernuda, Aleixandre, Guillén (el bueno, el español), (8) Juan Ramón Jiménez, neurótico novecentista, seguía lanzándome dardos dominicales. A Rafael Alberti no le gustó el título:

—Por qué va a ser verde el caballo? Caballo Rojo, debería llamarse. (9)

No le cambie el color. Pero Rafael y yo no nos peleamos por eso. Nunca nos peleamos por nada. Hay bastante sitio en el mundo para caballos y poetas de todos los colores del arco iris.

El sexto número de Caballo Verde se quedó en la calle Viriato sin compaginar ni coser. Estaba dedicado a Julio Herrera y Reissig (10) —segundo Lautréamont de Montevideo— y los textos que en su homenaje escribieron los poetas españoles, se pasmaron ahí con su belleza, sin gestación ni destino. La revista debía aparecer el 19 de julio de 1936, pero aquel día se llenó de pólvora la calle. Un general desconocido, llamado Francisco Franco, se había rebelado contra la República en su guarnición de África.>> (11)

*Pablo Neruda: Confieso que he vivido. Memorias. Editorial Planeta, Barcelona, 1977.

Notas

(1) Pablo Neruda se refiere al escultor toledano Alberto Sánchez Pérez, figura clave de la vanguardia española. Para más información, dejo el siguiente enlace: https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/alberto-1895-1962

(2) Acario Cotapos (1889-1969). Sobre este prestigioso compositor chileno, aquí: https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-3271.html

(3) Neruda, aparte de su gusto por el tópico, parece desconocer España y reducirla, por lo que deduzco, a la meseta castellana y a parte del suelo andaluz, tal vez a zonas (semi)desérticas del sureste peninsular y de las islas más orientales de Canarias. Una reducción similar sucede al inicio de Tierra de España (Spanish Earth, 1937), el prestigioso documental realizado por Joris Ivens —y narrado por Ernest Hemingway— durante la guerra civil. En todo caso, el conjunto cultural y paisajístico de la península ibérica (la Hispania romana) abarca mayor amplitud que la evocada por el poeta chileno y por el cineasta holandés.

(4) En estos párrafos, Neruda ajusta cuentas con el de Moguer (Huelva), autor de las semblanzas recogidas en Españoles de tres mundos. Aparte de genio indiscutible de la poesía en lengua castellana, Juan Ramón fue un hombre crítico, pero lo era por devoción y por naturaleza; no pretendía caer simpático ni hacer grupo. Otro genio de similar carácter era Baroja, pero esa ya es otra personalidad y otra historia. Por supuesto que el chileno no responde las agresiones literarias, solo las trae a colación cuando, supongo, regresan y escuecen mientras escribe sus memorias en 1972, cuyo título, Confieso que he vivido, me suena un tanto petulante, mas, aunque camufle tras ligera autocrítica su intención de quedar bien con sus contemporáneos y de lucir ante la posteridad, ¿quién no es el héroe o la heroína de sus memorias?

(5) El irlandés James Joyce ambienta su famosa novela Ulises en el Dublín de los años veinte. Pinchando aquí, el comentario que compartí en el blog: https://vadevagos.blogspot.com/2022/12/joyce-y-beach-la-edicion-de-ulises.html?m=1

(6) Con “caracteres bodónicos”, el poeta se refiere a los tipos de letra (con finos adornos) diseñados por Giambattista Bodoni (1740-1813) a fines del siglo XVIII.

(7) <<el paso por Antequera, donde mientras nos abastecíamos de nafta me recité en silencio octavas de la Fábula del Genil, de Pedro Espinosa, el gran poeta clásico allí nacido>> (Rafael Alberti: La arboleda perdida)

(8) El otro Guillén (se supone que el malo o el feo), sería el poeta y periodista cubano Nicolás Guillén, uno de los autores más reconocidos de las letras cubanas, a quien Altolaguirre publicó su libro Poema en cuatro angustias, después de que el cubano viajase a España en 1937, para participar en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, en el que también participó Neruda, entre otros muchos grandes nombres de la literatura.

(9) Neruda sería elegido senador de la República de Chile en 1945, ya siendo miembro del partido comunista chileno; y Alberti estaba afiliado al PCE y fue presidente de la Alianza de Escritores Antifascistas durante la guerra civil. Por su filiación y su ideología, Alberti prefería el nombre “Caballo Rojo”.

(10) Julio Herrera y Reissig, poeta uruguayo del romanticismo tardío. Información en https://www.cervantesvirtual.com/portales/julio_herrera_y_reissig/autor_apunte/

(11) En aquel primer momento, la rebelión militar no tenía un líder claro. Su planificador había sido el general Emilio Mola, que se las había arreglado para meter en la misma revuelta a carlistas, monárquicos y falangistas; y la cabeza visible iba a ser Sanjurjo, tal vez fuese una figura de paja, pero falleció en el accidente aéreo que debía transportarle a España desde Lisboa, donde vivía su exilio tras el fallido levantamiento de 1932. En cuanto a Franco, no era ningún desconocido: <<El “Anuario Militar” de 1936 situaba a Franco solo en el puesto número veintitrés en cuanto a antigüedad entre los generales de división, y a cuanto a años de servicio se veía superado por Cabanellas, Queipo y Saliquet, aunque ningún otro tenía la misma experiencia en guerra y el mismo prestigio militar, ni tampoco igual tacto político ni la misma influencia exterior […] No solo el nombre de Franco era el mejor conocido entre los generales rebeldes, sino que se lo asociaba menos directamente con la actividad política, odiosa para la opinión española no extremista>>, dice Stanley G. Payne en su libro sobre el dictador, Franco, el perfil de la historia, que, entrando de cabeza en “la actividad política”, asumió el mando de la rebelión el 1 de octubre de 1936; y ya no lo soltó hasta su muerte en 1975, después de casi cuatro décadas de dictadura.

El viento que agita la cebada (2006)

En 1171 Enrique II de Inglaterra desembarca con su ejército en las costa irlandesa, ocho siglos después las fuerzas de ocupación británicas continúan en la isla, aunque incapaces de asimilar a los naturales irlandeses; al menos a una gran parte que pretende la independencia, meta que resurge con mayor fuerza en el siglo XIX. La historia que Ken Loach cuenta en El viento que agita la cebada (The Wind That Shakes the Barley, 2006) arranca en 1920, y se narra desde el punto de vista de los rebeldes irlandeses, perspectiva que se desdobla en la segunda parte del film, cuando, tras el tratado que firman los líderes irlandeses y británicos, surgen las divergencias entre los independentistas y se crean dos bandos. Ese comienzo de película recrea un instante de aparente apacibilidad, en el que dos equipos de vecinos compiten tan tranquilos, divirtiéndose en un partido que no presagia el enfrentamiento fraterno posterior. Ese comienzo introduce la represión británica, de la cual se encargan las fuerzas de ocupación que se han radicalizado tras movimientos independentistas como el alzamiento de Pascua en abril de 1916. Se endurecen para no perder el control sobre la isla, una pieza más en su gran imperio.

Prohibidas las reuniones, se corta por lo sano cualquier opción de rebelión; así que la armonía que impera durante el juego se rompe poco después de finalizar el partido, cuando irrumpe el pelotón ingles que Loach muestra brutal. No se trata tanto de establecer una línea entre buenos y malos —en todo caso inexistente—, sino de la mirada que Loach (y Paul Laverty, el guionista) escoge para narrar. La suya se posiciona al lado de las víctimas de la violencia de Estado, una violencia que, según Hannah Arendt, surge cuando el Poder se siente amenazado. <<Gobernar por medio de la violencia ocurre cuando se está perdiendo el poder>>, pero <<el poder y la violencia se oponen el uno a la otra; allá donde uno domina, la otra está ausente. La violencia aparece cuando el poder peligra, pero si se permite que siga su curso, lleva a la desaparición del poder>> (1). Y viendo peligrar su poder en la isla, el gobierno británico, por medio de sus tropas, prohíbe, humilla, abusa, golpea, ejecuta. Pero resulta que a la fuerza bruta del Imperio le sigue una opuesta de igual o mayor intensidad. Este choque no es puntual ni aislado, sino que se produce en todo el país, sumido entre dos violencias (y terrores): la de ocupación y la de liberación. La guerra por la independencia es una guerra sucia, de guerrilla, torturas y delación, sin un campo de batalla concreto, pues toda Irlanda puede serlo, se lucha en las calles y en los campos, pero no en una lucha abierta.

Alejada de los grandes nombres de la historia, de los Michael Collins y Éamon de Valera, que son los antagonistas escogidos por Neil Jordan para su mirada a la independencia irlandesa en Michael Collins (1996), El viento que agita la cebada se mantiene fiel a la mirada compartida por Loach y Laverty, la cual se centra en un pequeño grupo anónimo para abordar el conflicto que depara una guerra civil entre hermanos. En este aspecto, la mirada histórica al conflicto y a la esperanza que no se cumple o que se cumple a medias en el caso irlandés, El viento que agita la cebada, título que se corresponde con el del poema (canción) de Robert Dwyer Joyce, complementa en cierto modo lo expuesto en Tierra y libertad (Land and Freedom, 1995). Ambas son películas bélicas al estilo de Loach, es decir que se posiciona hacia el lado de los oprimidos por un sistema que les impide dejar de serlo e intenta establecer un diálogo imposible dentro de la revolución que, en los dos casos, viven los personajes. Ambientadas entre las dos guerras mundiales, desarrollan un pasado de lucha por la libertad y el alto precio que implica vivir el sueño de ser libres en la utopía que esperan construir: por un lado la libertaria y por otro la independencia. En las dos se acaricia la posibilidad de la victoria, pero se malogra en el caso español —la reacción vence a la revolución—, y en el irlandés depara una lucha fratricida, pues lo que se inicia como una guerra de independencia acaba siendo un conflicto civil entre amigos e incluso entre hermanos. La lucha contra los británicos depara un acuerdo agridulce, una victoria parcial, que no contenta y que genera la desilusión de no pocos guerrilleros, independentistas y republicanos irlandeses, entre ellos Damien (Cillian Murphy), quien durante la guerra de independencia lucha junto a su hermano Teddy, a quien se enfrenta tras el tratado de paz firmado por los líderes irlandeses y los británicos. En ese instante se produce una división entre los republicanos, algunos como Teddy (Pádraic Delaney) asumen que deben cumplir el pacto, que les concede autonomía, aunque manteniendo el juramento de lealtad a la corona británica —los políticos ingleses temen que la pérdida de Irlanda sea el principio del fin de su vasto imperio—, y otros como Damien continúan la lucha porque consideran que no les concede la libertad ni la independencia por la que tantos de los suyos han sufrido y muerto…

(1) Hannah Arendt: Sobre la violencia (traducción de Carmen Criado). Alianza Editorial, Madrid, 2018.

Yo, Daniel Blake (2016)

Si hubiese un neorrealismo británico, su máximo representante sería Ken Loach, cuyo cine social hace visibles a los invisibles como Bob, Joe o Dan, los protagonistas de Lloviendo piedras (Raining Stones, 1993), Mi nombre es Joe (My Name Is Joe, 1998) y Yo, Daniel Blake (I, Daniel Blake, 2016). Los tres son trabajadores en paro y marginados por el sistema para el cual han trabajado, pero el tercero vive una situación más kafkiana, humillado por una burocracia más deshumanizada si cabe que las de la época de Bob y Joe (los años noventa del siglo XX). El mundo de Dan ha desaparecido, el que lo sustituye le es desconocido. Se trata de la era de la informática, en la cual los funcionarios semejan, salvo excepciones puntuales, robots. Los trabajadores que llevan su “expediente” se muestran incapaces de salirse del programa, ya no pueden ni saben personalizar a quienes atiende, ateniéndose a las órdenes programadas. Son esclavos del sistema del que Dan es víctima, pero este no se da por vencido. Es un tipo acostumbrado a la lucha y eso es lo que hace, porque no puede hacer otra cosa. En su ir y venir se hermana a K en El Castillo, peleándose contra agentes que trabajan para el poder invisible que lo controla todo y a todos hace números, estadísticas, objetos… El inicio de Yo, Daniel Blake sobre fondo negro deja escuchar dos voces: la de protagonista (Dave Johns) y la de la funcionaria de sanidad que, más que atender, le ignora constantemente exigiéndole que se ciña al cuestionario que el obrero, recién salido de una operación coronaria, sabe inútil, porque su problema, no se cansa de repetirlo, es el corazón. Ese instante señala el inicio del film, pero también el de la lucha de Dan por no morir como persona a manos de un sistema impersonal en grado superlativo, en manos de empresas y gobiernos que ya no ven a sus gobernados como personas. Pero ¿alguna vez ha existido algún gobierno que si las viese y tratase como tales?

Los paisajes humanos que Loach radiografía suelen ser los británicos de finales del siglo XX y primer cuarto del XXI. Sus personajes son únicos, pero el sistema hace prescindibles, les roba el nombre, la identidad. ¿Qué le puede importar al sistema los problemas del padre de Lloviendo piedras o la humillación a la que se ve sometido este obrero que, como consecuencia de la ineptitud de la representante de un sistema regido por normas que no tienen en cuenta a quienes rigen, pierde su subsidio por incapacidad laboral? Pero Dan se niega a perder su identidad individual y humana en una época que no le reconoce y en la que no se ubica, pues es un hombre de otros tiempos, de cuando las cosas se hacían cara a cara y sabían su nombre. Se encuentra en una situación absurda que le supera. Nada sabe de informática ni de tener que aguardar una hora y media al teléfono mientras suena una melodía y una voz que repite “por favor espere, su llamada será atendida en seguida”. Tampoco comprende el porqué ha de destacar entre la multitud para lograr un puesto laboral al que se presentan mil candidatos. Su enfermedad le impide ejercer: pero al sistema poco que le importa. Le exige que busque empleo para poder solicitar el subsidio por incapacidad. Absurdo, kafkiano, humillante, trágico, el recorrido de Dan muestra un panorama donde el bienestar ya está más cerca de ser exclusivo de unos pocos, un lujo solo al alcance de quienes se encuentran en la parte alta de la sociedad, que son quienes nunca se verán en una situación como la de Daniel o la Katie (Hayley Squires), la joven madre que no tiene para abonar el recibo de la luz, ni apenas dar comer y vestir a sus dos hijos. Ella también se ve empujada al abismo, en su caso a vivir de su cuerpo si quiere sobrevivir y que los suyos sobrevivan. Lo expuesto por Loach, a partir del guion de Paul Laverty, no pretende lucir en la pantalla, sino develar y denunciar una situación que no por ficticia deja de ser real. La de Dan no es una tragedia única, sino que se repite en la cotidianidad de los países llamados desarrollados; en concreto en ese Reino Unido donde los héroes y heroínas de Loach son marginales no por elección, sino por deshumanización y desentendimiento de gobierno, ya que no hay uno que vele por ellos, sino uno que los digitaliza y no atiende a sus necesidades, solo a las que demanda el propio sistema…

Los visitantes ¡No nacieron ayer! (1993)

¿Dónde está el chiste de Los visitantes ¡no nacieron ayer! (Les visiteurs, 1993)? En la mirada cómplice, en ponernos en la piel de los viajeros temporales y hacer nuestro el choque cultural y social entre dos épocas: el medievo, sociedad estamental, de supuestas costumbres embrutecidas y de escasa higiene —una imagen contraria a la que el público tiene de la Grecia Clásica y de la Antigua Roma, sociedades que popularmente llevan asociadas urbanidad, civismo, arte, lujo, tal vez por la idea de una Atenas democrática cuna de la cultura y del pensamiento occidental y de una Roma imperial, festiva, lujosa, lujuriosa, en constante lucha por el poder del imperio, imágenes ambas que el cine y la literatura han ayudado a propagar—, y finales del siglo XX, fin de siglo dominado (como el resto de la centuria) por la burguesía y la clase media a la que pertenecen Jean-Pierre (Christian Bujeau) y Beatrice (Velèrie Lemercier), el matrimonio contemporáneo que acoge a los desventurados medievales. A ese presente, futuro para los viajeros, pasado para nosotros, se le atribuye un refinamiento en las costumbres, pero, en la pantalla, resaltan el kitsch y el gusto por lo superficial. Esto desorienta más si cabe a los desubicados temporales y provoca no pocas situaciones que invitan a la caricatura y la risa o, más bien, intentan forzar ambas. Los viajes en el tiempo no eran una novedad, sin embargo, el punto de vista empleado por Jean-Maria Poiré y Christian Clavier, sus guionistas, le confieren cierta originalidad que, forzando las situaciones, busca divertir basando su intento en el enfrentamiento cultural que se produce entre los viajeros y el mundo contemporáneo al que acceden después de ingerir el brebaje que debía transportarles al instante previo en el que el conde de Miramón (Jean Renó), bajo el hechizo de una bruja, mata a su futuro suegro. A priori, se me antoja más traumático un salto al futuro (lejano) que al pasado, ya que avanzar implica ir hacia lo desconocido —quien viaja al futuro lo hace sin datos ni fuentes que den a conocer lo que va a encontrarse— y retroceder es (algo así) como volver sobre lo conocido y vivido, aunque fuesen otros los vividores.

En el caso de ir hacia adelante en el tiempo, lo cual hacemos a diario, pero en pequeños pasos, el aventurero ignora los adelantos o atrasos de la época que visita, mientras que el traslado al pasado no desubica de la historia, solo sitúa al viajero en un punto anterior de la misma; de modo que este pueda controlar el medio al que accede, como le ocurre al protagonista de la novela de Mark Twain Un Yanki en la corte del rey Arturo, que a pesar de no ser un lumbreras logra imponerse en los días artúricos gracias a los conocimientos adquiridos en su época contemporánea, cuyo desarrollo tecnológico y científico supera a la pretérita. Los visitantes de Poiré proceden del siglo XI, lo cual implica que lleguen al siglo XX con un desconocimiento absoluto de cuanto encuentra a su paso, ya sean vehículos, edificios, costumbres, el habla y el pensamiento, que chocan con su manera de hablar y de entender el mundo. Esto genera la atmósfera burlona y cómica que domina toda la película, pero, más allá del primer impacto, lo que queda es la repetición de la broma y del chiste fácil. Mas nada de lo dicho impidió que Los visitantes resultase un éxito comercial sin precedentes en Francia, tal que ha dado pie a dos secuelas —Los visitantes regresan por el túnel del tiempo (Les couloirs du temps: Les visiteurs II, 1998) y Los visitantes la lían en la revolución francesa (Les visiteurs: La révolution, 2016)— y una versión hecha en Hollywood —Dos colgados en Chicago (Just Visiting, 2001)—, todas ellas dirigidas por Poiré y escritas en colaboración de Clavier, quien se queda para sí un doble papel interpretativo. Suyos son Jacquard y Jacquouille, respectivamente el siervo medieval y su esnob descendiente, quien, gracias a los cambios y el progreso sociales a través de los siglos, se encuentra en lo alto del escalafón social del que presumen su altivez, sus trajes de diseño y su capacidad adquisitiva. Es el director y el dueño del hotel en que han transformado el castillo del noble sire Godofredo el “audaz”. Cierto que ninguna de las secuelas ni la versión estadounidense superan lo ya expuesto en este primer desencuentro entre el pasado y el presente que se produce cuando Godofredo, conde de Miramón, y Jacquard son enviados por arte de magia, y por error de cálculo del mago, al futuro donde ambos se encuentran con su descendencia y con la sorpresa de que todo ha cambiado…

Montaigne, Zweig y los libros

En el libro de lengua castellana de C. O. U. (1989), Fernando Lázaro Carreter explica que <<el término ensayo fue creado por el escritor francés Montaigne, como título de su famosísima obra Essais (1580); aludía con él a que exponía “experiencias” suyas. Eran, en efecto, noventa y cuatro capítulos en el que el autor manifestaba sus puntos de vista personales ante asuntos variados: la amistad, los libros, la naturaleza física y humana, etc.>> (1) Por entonces, había leído pocos ensayos y ninguno de Montaigne, un autor con quien me encontré mucho después. En sus textos había dejado parte de su pensamiento, parte de sí mismo, pero no se trata tanto de que Montaigne inventase el género, que no lo hizo, como el llevarlo a tal extremo que, en su honor y memoria, su obra dio el nombre a un género literario que todavía hoy continúa muy vivo, porque siempre hay algo o alguien sobre que o quien ensayar. Tiempo después de su muerte, el propio Montaigne se convirtió en ensayo y estudio de otros autores. ¿Qué habría ensayado el escritor francés sobre su experiencia como un sujeto de estudio? Al igual que él, aunque por distintos motivos, no podremos saberlo. De lo que sí tenemos noticia es de la opinión que Stefan Zweig se hizo sobre su vida y obra. Fue leyendo a Zweig que quise encontrarme con Montaigne.

En uno de sus últimos trabajos, el escritor austriaco ensaya sobre Michel de Montaigne y, en un momento puntual, expresa que el ensayista <<cuenta de modo insuperable lo que lee y lo que lee con gusto. Su relación con los libros es, como en todo, una relación de libertad. Tampoco aquí conoce ningún tipo de deber. Quiere leer y aprender, pero solo aquello que le agrada, y justo cuando le produce placer. De joven confiesa haber leído “para hacer alarde”, para hacer gala de conocimientos; después, para ser un poco más sabio; ahora solo lo hace por placer, y nunca para sacar alguna ventaja. Si un libro le resulta pesado, lo cambia por otro. Si algo le resulta demasiado difícil, “no me muerdo las uñas sobre los pasajes difíciles que encuentro en un libro. Atacó una o dos veces, después lo dejo, porque mi inteligencia solo es capaz de un asalto. Cuando no entiendo un punto a la primera lectura, nada me aprovechan los esfuerzos renovados, no hacen más que oscurecer el asunto”. En el instante en que la lectura le produce cansancio, este lector perezoso deja caer el libro: “No tengo necesidad de sudar sobre los libros, y puedo desecharlos cuando me viene bien”. No se instaló en su torre para convertirse en un erudito o en un escoliasta; de los libros reclama que lo estimulen y que lo ilustren solo a través del estímulo. Aborrece todo lo sistemático, todo cuanto pretende imponerle una opinión o un saber ajenos. Todo libro de enseñanza le resulta antipático. “En general elijo libros en los que la ciencia ya está aprovechada, y no los que solo conducen a ella”. Un lector perezoso, un aficionado a la lectura; pero ni en su tiempo ni en tiempo alguno se ha dado jamás un lector ni mejor ni más sagaz. El juicio de Montaigne sobre los libros estamos dispuestos a suscribirlo en el cien por cien de los casos>>. (2) En el ensayo principal de la compilación El legado de Europa, Zweig habla de tres estados de lectura en su ilustre retratado: una primera etapa de presunción, pero también de aprendizaje; una segunda, de sabiduría, y también de aprendizaje; y una tercera, de libertad, y aprendizaje, que se adapta como un guante a la identidad lectora que se ha ido formando en la continua evolución de los tres periodos para dar plenitud y comunión a la relación lector-lectura.

Por su parte, en uno de sus Ensayos, que dedica a los Libros, Montaigne confiesa también que <<Apenas leo los libros nuevos, porque los antiguos me parecen más sólidos y sustanciosos; […] Entre los libros de mero entretenimiento me placen entre los modernos el Decameron, de Boccaccio, el de Rabelais*, y el titulado Besos, de Juan Segundo. Los Amadises y otras obras análogas ni siquiera de niño me deleitaron. ¿Añadiré además, por osado o temerario que parezca, que esta alma adormecida no se deja cosquillear por Ariosto, ni siquiera por el buen Ovidio? La espontaneidad y fecundia de este me encantaron en otro tiempo, pero hoy apenas si me interesan>>. Montaigne explica sus gustos literarios y llega a numerar entre sus poetas preferidos a Virgilio, Lucrecio, Catulo y Horacio, de quien apunta que <<considero las Georgias como la obra más acabada que pueda engendrar la poesía; si se las compara con algunos pasajes de la Eneida, se verá fácilmente que su autor hubiera retocado estos, de haber tenido tiempo para ello. El quinto libro del poema me parece el más perfecto>>. (3) El pensador se extienden es sus explicaciones y comentarios, desvelando una identidad lectora consumada, juiciosa, basada en el conocimiento y la reflexión de sus lecturas —dudo que hubiese alguien tan leído en su época y en muchas otras— y sobre los distintos autores que acepta o rechaza. De todo esto, se puede deducir que Montaigne no era amante de un solo libro, sino un enamorado de los libros, de ahí que fuese alguien que mantenía relación con muchos. A algunos permaneció fiel, a otros olvidó por el camino y en nuevos horizontes lectores buscó aire fresco, pero, fuese con unos o con otros, como asevera Zweig, <<en su tiempo ni en tiempo alguno se ha dado jamás un lector ni mejor ni más sagaz>>, ¿o sí?

*Nombrando al autor (Rabelais), Montaigne refiere la popular novela satírica Gargantúa y Pantagruel.

(1) Fernando Lázaro Carreter: Lengua Española (C. O. U.) —Siendo puntilloso, fiel al origen y respetuoso con el resto de las lenguas habladas en España, “Lengua Castellana” habría sido un título más adecuado para un libro de texto que se centra exclusivamente en la gramática castellana—. Editorial Anaya, Madrid, 1989.

(2) Sefan Zweig: Montaigne. El legado de Europa (traducción Claudio Gancho). Acantilado, Barcelona, 2003.

(3) Michael de Montaigne: Ensayos (traducción Constantino Román y Salamero). Penguin Random House, Barcelona, 2014.

El perezoso y los koalas que quieren autoeditarse chachi

En el panorama actual todo es en la inmediatez y todo tiene un precio, tal vez en los paisajes previos también cualquier parte de la totalidad viajase a alta velocidad y costase lo suyo, pero, al no estar allí, hablo del ahora, que luego ya será después y otros vendrán con su cháchara. Recuerdo la conversación que mantuve con un perezoso, animal que me parece un ejemplo de engañabobos porque, apuntando a dormirse, te mira, bosteza, te sonríe bobalicón y ya te tiene encandilado. Apenas se mueve, parece que su cerebro marcha a igual velocidad, pero te está engañando. Va mucho más rápido que el de cualquier humano. Te estudia sin que sospeches ser el blanco de su medición. Y entonces, cuando él ya sabe de qué pie cojeas y tú crees que lo sabes todo, te das cuenta de que no sabes nada, y mucho menos sobre folívoros. ¡Zas! ¡Has caído en su trampa! Lo comprendes demasiado tarde, cuando quieres escapar y no puedes porque temes ser descortés con ese peluche vivo que mueve su cabecita con suavidad y no te levanta la voz. Apenas susurra cuando habla y, claro, uno no es de piedra y siente curiosidad por escuchar si ese embaucador profesional, que no deja de abrazar su árbol ni a sol ni a sombra, tiene algo interesante que decir.

—Hombre, perezoso, podías elevar el tono —dije en un intento de simularme tranquilo—. Por cierto ¿qué es de tu primo el oso hormiguero? No lo veo desde el último día que bajé al bosque —bromeé para romper el hielo, que por un rato seguí picando—. Vengo de las nubes, que es donde vivo a pesar de la humedad. Allí no se está mal, me refiero en las nubes, siempre que mires donde pises, pues su piso resulta resbaladizo y un tanto engañoso, por cambiante y…

—¡Mi primo! ¡Mi primo! —exclamó sin elevar la voz, logro que, aparte de difícil, probaba su talento y su proverbial paciencia— No mentes a mi primo, que traga como una aspiradora y siempre mete las narices donde no le llaman. Bueno es él, arrastrándose por ahí sin saludar, por no levantar la cabeza. Así que déjate de mi primo y hablemos del estado de la vegetación. Mejor aún, charlemos de las hojas gourmet del quinto pino, están la mar de sabrosas. Las sirven con una salsa de… ¿Y por qué no del catastro forestal o de las editoriales de autoedición y coedición para koalas que quieren autoeditarse chachi? Sí, hablemos de esto, aunque nunca he visto a un koala por aquí. —Y sin moverse de su rama, el piloso afirmaba que son negocios muy lucrativos para ellas y un trabajo a posteriori para los marsupiales que las contratan—. A nadie escapa que encuentran en la ilusión de los koalas la sangre que da vida a su negocio —continuó a velocidad de águila—, el cual consiste en dar forma de libro a cualquier escrito que se le presente y se pague por editar. Una vez cobrados sus servicios, se desentienden de la obra. Su producto y su ganancia no es el libro en sí, sino el sueño de esas criaturas que se aventuran en la escritura; sí mejores o peores escritores es otro cantar, y descubrirlo tampoco es la labor de aquellos a quienes pagan por, básicamente, imprimir, encuadernar y abrirles un canal de distribución que promete ser el de Suez, pero por el que apenas se cuela una hormiga —hizo un alto y miró hacia el suelo, como quien busca una moneda caída—. Espero que mi primo no ande por aquí…

—Oye, ¿pero esta no iba a ser tu hora de siesta? —pregunté para cambiar de tema, pues el de los koalas me pillaba a desmano.

—No digas tonterías. Se nota que vives en las nubes. Los perezosos no “siesteamos” después de dormir dieciocho horas seguidas. ¡Déjanos descansar! Las seis restantes hacemos que pasmamos para salir en la foto —me censuró antes de proseguir con el asunto que le interesaba— Como te decía, esto debería quedar claro tanto en su publicidad como en el proceso de compra-venta. Y así el asunto quedaría esclarecido desde el principio; y cualquier despistado, que los koalas lo son mucho, fíjate que ni siquiera saben que viven en Australia, sabría qué le ofrecen y a cambio de qué. Como ves, no soy un lince, pero ojos tengo...

—Cierto, y bien que engaña tu mirada...

—No me digas, ¿a quien voy a engañar con estos pelos? Bueno, da igual, ya iré a que me arreglen este pelaje desgreñado. A lo que iba. Así no habría quejas por parte de quienes escriben un libro y no intentan la edición tradicional; esta es otra. Difícil lo tienen porque las de siempre, aunque ya no sean las de antes, ni les escuchan, pues también atiende a su negocio, que es ir sobre seguro o lo que consideran tal. En fin, no quiero aburrirme, que ese es mi trabajo y ahora estoy descansando. Aspiración, divino tesoro, ¿o era juventud? —no puedo decir si dudaba o si pensaba, pues sus gestos eran tan estudiados que ni Paul Newman se hubiese atrevido a jugarse los cuartos de Robert Redford con él—. Estas empresas beben de las ilusiones de los aspirantes a los que, a cambio de dinero, acercan su fantasía a la realidad, que no deja de ser el espejismo de otra, pues ¿quién cree posible que un sueño cobre cuerpo sin perder su esencia onírica? Una vez facturado el producto, cae sobre los marsupiales el peso de la promoción —la editorial cumple su mínimo y la despacha con una nota en alguna parte que nadie mira, con unos segundos de montaje promocional, unos marcapáginas que a pocos han de interesar y minucias del estilo— y el trabajo de deshacerse de los ejemplares contratados o de los establecidos para que el asunto pase a considerarse “coedicion”, que no deja de ser otra venta más, pues el koala de turno ha de vender los volúmenes sin recibir remuneración a cambio; y en el caso de no alcanzar las ventas pactadas, pagar de su cartera los no vendidos. Y a eso le llaman publicación gratuita…

—Mira, no es por dejarte con la palabra en la boca, pero me han invitado a una proyección de Leone, y ya llego tarde.

—Si, pues que espere, que ya esperó en la que salía con Timón y Pumba… Lo correcto sería sustituir el “coedición” por algo así como “la edición tiene un precio, aunque te digamos que es gratis con asterisco” o “la edición no será gratuita, sino a cambio del total de las ventas de x ejemplares que has de vender sin nuestra colaboración”. Si a ese precio se le restan los gastos de imprenta, de maquetación y de dudosa corrección ortotipográfica, queda el beneficio y este es exclusivamente para la “editorial”. El koala no ve ni una hoja de eucalipto. Se queda a dos velas o, con suerte, esfuerzo y muchos amigos compradores, podrá recuperar su inversión económica, incluso ganar un puñado de dólares (australianos), siempre y cuando esté dispuesto a coaccionar a familiares, a colegas, a conocidos y a algún canguro, o a dedicarle mucho tiempo a la doble labor de promocionar y vender su obra. Por mi parte, no estoy dispuesto a perder un minuto de mi fugaz existencia en llenarle los bolsillos a otros, cuando los míos están vacíos y... Vaya, pero si ni siquiera voy vestido. Además, dedicarle tiempo a ir de compras, me quitaría horas de sueño y, cuando no duermo, dedico mi ocio al estudio de los koalas. Por cierto, he descubierto algo muy curioso, que a la mayoría de marsupiales no les gusta leer. Quién lo diría con esos ojos que parecen hechos para la lectura. Aquí donde me ves, colgado de una rama, leo siempre antes de acostarme, pero nunca éxitos actuales o chismes de famosos de la selva, salvo que se trate de Mowgli. En cualquier caso, si vuelves por aquí, siempre me encontrarás dispuesto a dedicarte unos minutos. Díselo a cualquier nubarrón que tenga pensado dejarse caer por aquí.

—Vale, lo que tú digas. —contesté mientras pensaba que era ahora o nunca—. Bien, si no te importa, nos vemos otro día…

—¡Alto ahí! No te vayas sin moraleja o al menos sin saber que se trata de una elección y que un libro autoeditado por koalas puede tener sus buenas ventas, aunque sea en las antípodas y te traiga de cabeza…

Las cartas de Alou (1990)

A veces somos en exceso egoístas, tanto que nuestro ombliguismo nos impide ver más allá de nuestra barriga; cómo para detenernos un instante y preguntarnos quién es la persona que vende en la calle o en los locales nocturnos como el que asoma en Las cartas de Alou (1990). Cierto que todo el mundo tiene sus problemas, tópico en el que incluyo también a los matemáticos y a los menos problemáticos, y que los movimientos migratorios son constantes a lo largo de la historia (y seguirán siéndolo), pero ¿quién se pregunta por ese ambulante? ¿Qué y quién le obliga a vender mientras tantos disfrutan o no de su ocio? ¿Cuáles son las causas que le han empujado a dejar su tierra o cómo es su vida en un país que, debido a sus particularidades políticas, económicas e industriales, obligaba a los suyos a buscar en otros lares (dentro y fuera de sus fronteras) lo que se le negaba en el hogar? Hoy, en España, aunque se vean obligados a desplazarse, sus hijas e hijos sueñan y aspiran a las mayores comodidades; el sueño de bienestar así se lo aconseja, también sus padres y madres. ¿Es este el sueño de Alou (Mulie Jarju) cuando llega a la costa española? Obviamente, pero el panorama —en todo caso, complejo y nada claro— con el que se encuentra el protagonista de esta película dirigida y escrita por Montxo Armendáriz, y producida por Elías Querejeta, no es el fantaseado antes de poner sus pies en la península ibérica, tras el incómodo, costoso y peligroso viaje marítimo que le aleja de su familia y de la miseria que tampoco logra dejar atrás en el paraíso donde el rechazo es una de las primeras bienvenidas…

La población española envejece y precisa de la emigración (legal) para mantener su nivel de vida, sin embargo parte de la misma mira con malos ojos o con ojos de sospecha o indiferencia a quienes llegan para ocupar puestos laborales que ningún nativo desea para sí ni para los suyos. España es ya un país cuna de potenciales ministros, de ganadores de euromillones y de futuras estrellas mediáticas; nadie quiere ser menos que eso, aunque no sean lo suficiente para alcanzar tales metas, ni para aprobar la oposición con la que ya sueñan los padres cuando acunan a futuros suspensos, interinos y funcionarios con o sin carrera. Al menos, si aspirarán a abrir un libro y leerlo, aumentaría la esperanza de que pudiesen abrir y leer otro y, así, sucesivamente, reducir la ignorancia que a menudo genera miedo e intolerancia. Como cualquiera, Alou quiere prosperar y para ello trabaja y cambia de trabajo, buscando un porvenir que no llega porque, una y otra vez, la burocracia le niega los papeles de residencia, incluso cuando trabaja para un español que le avala. La falta de documentos le convierte en un ilegal pero, como afirma, no es ningún criminal. No niega que algunos lo sean o se hayan visto obligados a delinquir, opción que aumenta en la marginalidad, pero él, como la mayoría, solo es una persona que busca integrarse en una sociedad para la que o bien es invisible o mano de obra barata. Sus trabajos de vendedor ambulante, temporero, chatarrero, trabajador en un taller de costura, parecen corroborarlo. Mientras que, para los extremos, los racistas, se trata de un invasor, de alguien que no debería estar en el país. En Las cartas de Alou, Montxo Armendáriz detalla todo esto a modo de crónica de la cotidianidad de su protagonista desde el momento que se encuentra en aguas españolas hasta su deportación. Durante ese periplo humano, la vida en la calle, el colchón de madera de un banco o de pavimento urbano son los primeros hogares de Alou en la cálida y fría tierra prometida donde busca trabajo. El “delito” de Alou es buscar mejorar en un país que le resulta extraño y que, en no pocas ocasiones, se muestra hostil hacia los inmigrantes, aunque también amable e incluso, en el caso de Carmen (Eulàlia Ramon), amoroso…

El hogar de Miss Peregrine para niños particulares (2016)

Otro cuento cinematográfico que sumar al universo fantasioso de Tim Burton. Pocos son los cineastas estadounidenses actuales que, para bien o para mal, presenten un estilo visual y temático tan reconocible (a simple vista) como el del responsable de Big Fish (2003). Tanto en su preferencia por personajes extraños, por así llamarlos, como por las formas que delatan su gusto por historias infantiles, tenebrosas y fantasiosas, se ve “obligado” a priorizar los efectos y la estética visual y musical —esta última suele estar a cargo de Danny Elfman, aunque no en este film— por encima de los temas que plantea de forma ligera y, en ocasiones, con la brillantez que se descubre en Ed Wood (1994). En sus imágenes, siempre está presente su gusto por lo diferente. Las más de las veces, sus personajes son rechazados o inadaptados a la normalidad estipulada o, como en este caso, tan peculiares como los niños del hogar de Miss Peregrine (Eva Green). No se trata tanto de que el cine de Burton carezca de profundidad reflexiva; es que no la precisa para desarrollar sus intenciones y conectar con su público. Gusta del enfrentamiento entre la realidad y la imaginación y en sus fantasías se decanta por los espacios enrarecidos y las apariencias extrañas. En esta predilección resulta cercano a Tod Browning, pero sin llegar a las entrañas emocionales que este diseccionó en sus colaboraciones con Lon Chaney o en La parada de los monstruos (Freaks, 1932). Burton simpatiza con los discriminados, con los monstruos que solo lo son a ojos de la normalidad que discrimina por ser diferente y sus personajes lo son. En sus cuentos comparte su pasión por criaturas como la de Frankenstein, seres sensibles y emocionales que no encuentran su lugar en un mundo donde se les rechaza o donde se muestran desvalidos frente a la incomprensión que generan en individuos que asumen y presumen su condición de normales. Este es el caso de Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de Frankenweenie (2012) o de los niños que viven su existencia escondidos en un bucle temporal que repite el mismo día: una jornada a la que Jake accede tras la misteriosa muerte de su abuelo (Terence Stamp). El fallecimiento de su familiar altera la vida del joven protagonista, quien se encuentra a medio camino de la fantasía que habitan las historias de su abuelo y la realidad a la que se aferra su padre, un hombre carente de imaginación y por lo tanto incapaz de comprender y aceptar que lo real no tiene porqué estar reñido con la fantasía. En este aspecto, los dos personajes adultos serían una prolongación de padre e hijo de Big Fish, pero donde en aquella cobra protagonismo, en El hogar de miss Peregrine para niños particulares (Miss Peregrine's Home for Peculiar Children, 2016) solo funciona como introducción a la lucha que lleva a Jake hasta Gales, a la isla donde su abuelo pasó su infancia, después de escapar de una Polonia dominada por monstruos diferentes a los que él alude en sus cuentos…

Bitelchús (1988)

Durante la década de 1970, Tim Burton se dedicó a rodar cortometrajes aficionados que le servían para jugar e imaginar. Sin ser plenamente consciente de ello, estaba creando un campo de pruebas para desarrollar su inventiva audio-visual. Aquel adolescente ponía en 1971 la primera piedra para la construcción de su universo fantástico-cinematográfico. Ya en el decenio siguiente, su imaginario cobraba formas popularmente reconocibles en los cortometrajes Vincent (1984) y Frankenweene (1985), que expresaban que Burton poseía un estilo y un gusto que el público, en lo sucesivo, reconocería a primera vista. Catorce años después de su primer corto, The Island of Doctor Agor (1971), rodó La gran aventura de Peewee (Pee-Wee’s Big Adventure, 1985), su primer largometraje. Aunque el film se supeditase a Paul Reubens y su infantil personaje, La gran aventura de Pee-Wee confirmaba el gusto del cineasta por los personajes fuera de lo común y le permitía contar sus historias extraordinarias. Pero fue su segundo largo, Bitelchús (Beetlejuice, 1988), el que le situó de pleno en el fantástico, género en el que alcanza plenitud en Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), Ed Wood (1994), que disfraza de biopic, y Big Fish (2003). Como si de un niño se tratara, en Bitelchús fantasea a partir del guion de Michael McDowell y Warren Skareen, y realiza la cómica aventura fantasmal de Adam (Alec Baldwin) y Barbara (Geena Davis), un matrimonio recién fallecido que, ante la kafkiana burocracia del más allá, toma la desesperada solución de llamar a un bioexorcista (Michael Keaton) muerto, histrión, “pesado” a más no poder, juerguista, que saca a los vivos de los muertos y al que encomienda la misión de expulsar a la familia de cretinos neoyorquinos —un matrimonio (Catherine O’Hara y Jeffrey Jones) y una hija, Lydia (Winona Ryder), que podría haber nacido Miércoles— que ha ocupado y transformado su casa, antaño corriente y hogaño embrujada porque el sistema de ultratumba ha decidido que deben permanecer en ella ciento veinticinco años. Así, Burton reúne en su film fantasmas, humor, animación stop-motion, gustos cinematográficos —el guiño expresionista con el que homenajea a El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) o la presencia de la veterana actriz Sylvia Sidney—, la música de Danny Elfman, casas embrujadas, espacios góticos —el cementerio donde aguarda Beetlejuice— y criaturas de extraña apariencia, o singulares como Lydia, que resultan menos monstruosas que las imágenes aceptadas…

Agustín Magán e a Difusión do Teatro Afeccionado

Nado en Santiago de Compostela, en 1918, Agustín Magán Blanco recibía o premio de Honra na primeira edición dos Premios de Teatro María Casares, celebrada no teatro Rosalía de Castro da Coruña en 1997. Un ano antes, en decembro de 1996, a súa cidade natal recoñecíalle o súa labor teatral coa entrega da Medalla de Prata da Cidade ó Mérito Artístico e Cultural, condecoración que o Concello xa concedéralle en 1986 ao seu grupo teatral. Fundado en 1960, o Teatro de Cámara DITEA (Difusión de Teatro Afeccionado), convértese nun referente do teatro amador compostelano e galego dende que da os seus primeiros pasos. Por el pasan Pepe Domingo Castaño, José Manuel Oliveira “Pico”, Mariluz Villar ou Luis Zahera. E máis de seis décadas despois, segue guerreando no escenario —hoxe mesmo, no Salón Teatro de Santiago, coa comedia “Un mal día teno calquera”—. A importancia de Magán e dos seus colaboradores na evolución do teatro galego está fora de toda dúbida. Entregáronse o desenrolo do teatro amador con ilusión e carácter anovador, pois comprendían a importancia da escena afeccionada: berce de futuros profesionais e tamén o contacto de moitos actores e actrices ocasionais ou vocacionais (non remunerados) cun espacio sempre vivo e aberto, xa se celebre en salas, teatros ou nas prazas dos pobos. Ao tempo era un gozo e un modo de transmitir cultura nunha cidade que nas noites de Corpus disfrutaba cos actos sacramentais que Ditea poñía en escena nun marco privilexiado: a praza da Quintana. Aínda hoxe, hai quen os recorda. Naqueles primeiros tempos, ao fronte de Ditea, entre pezas doutros autores, Magán representa actos sacramentais de Calderón e tamén obras maís comprometidas como “En la red”, do madrileño Alfonso Sastre, un dos dramaturgos máis censurados no franquismo, debido ao seu activismo político. Xa na década de 1970, Magán e Ditea apostan polo galego como lingua vehicular para as súas montaxes e os seus textos, entre os que destacan “Mesmo semellaban bruxas”, “Os rebertes”, Premio Álvaro Cunqueiro 1990, “Deus mandou S. Tiago”, “Alias Pedro Madruga” ou “A lenda de Xoán Bonome”. Na actualidade, e de xeito anual, a Federación Galega de Teatro Afeccionado celebra en Santiago de Compostela o certame de teatro amador “Agustín Magán”, que xa vai pola súa vixésima terceira edición, un logro en tempos de consumo rápido e de esquecemento inmediato e un agasallo para quen guste do teatro.

Castelao, sempre en Galicia

Un libro pode ser unha declaración de amor e o tempo ser un texto político, proba disto é Sempre en Galiza no que Castelao expón varias cuestións que sempre teñen como eixo unha terra de seu, soñada e idealizada polos seus, esquecida pola política centralista e ninguneada polos historiadores casteláns dende que no século XV foi obrigada a deixar de ser ela, aínda que, calada, négase a aceptar ser outra. O país sobrevive a decapitación do mariscal Pardo de Cela, da que nace un mito da rexistencia galega, e o cambio da súa nobreza por outra imposta pola raiña castelá, como castigo ao apoio e a protección galega a Xohana, apodada a “Beltranexa” polos seus inimigos. Co final da Reconquista (1492) morre definitivamente a idea de grandeza soñada polo arcebispo Xelmírez nos séculos XI e XII e a do apóstolo, xurdida de Teodomiro, bispo de Iria-Compostela, e do rei astur Alfonso II “o casto” no século IX, perde interese para a corona de Castela, que tantos cartos sacou da Igrexa compostelán para sufragar as súas loitas contra os musulmáns ou contra outros reinos cristiáns peninsulares. Castela (e León), o contrario que Galicia, e de tendencia conquistadora. Pola forza, quere todo arredor de si e con Isabel en unión de Fernando xorde a primera monarquía centralizadora e moderna de Europa; aínda que, para contradecirse, sexan dúas coroas. O Camiño, antaño fonte de románico, que remata no Fisterre onde a beleza do solpor precede a quietude e ao misterio da noite sobre o “mar tenebroso” que chama aos galegos a viaxar, acariña o seu paraíso artístico no Pórtico da Gloria. Pero xa non é necesario na Ibérica das católicas maxestades. Agoniza a vía humana e cultural que, polo norte medieval, une os distintos pobos peninsulares con Europa. Tal vez precísese a figura do Santiago “guerreiro” alén o Atlántico. Din que aparece por terras chilenas loitando contra os nativos, a prol do estremeño Pedro de Valdivia (s. XVI) e das súas tropas casteláns. O galego escrito perde a súa escritura, pero o idioma dos trovadores medievais (s. XIII-XIV) Mendiño, Airas Nunes, Joan Airas, Xohán de Cangas e Martín Códax conserva a súa fala nos campesiños e mariñeiros durante os séculos escuros. Galicia fica muda na escrita, máis o seu espíritu queda aí, no pobo. Na literatura, na que destacou precozmente na lírica, son séculos de silencio ata o Rexurdimento (s. XIX). Entón, acontece o inesperado, cantan Rosalía, Curros, Pondal, Aguirre e Rodríguez Seoane, os tres mozos que brindan no banquete de Conxo, entre estudantes e obreiros reunidos ali no bosque, cos carballos de testemuñas, pola fraternidade e a liberdade. Fermosa, sentida e ilusa verba a daqueles xóvenes poetas. Para ela e eles a poesía é a expresión natural da lingua galega, da súa alma atlántica, rumorosa e húmida. Dan un primeiro paso na modernidade e na recuperación escrita e, xa no século XX, as Irmandades da fala, froito daqueles precursores e doutros que foron antes e despois, dan o seguinte a carón dos camiñados polo grupo Nos, nome que Ánxel Casal —detido e “paseado” trala sublevación de xullo do 36— tomou para a súa editorial. Tamén el é figura indiscutible do galeguismo, como o son Ramón Suárez Picallo ou o de Rianxo.

Médico, político, caricaturista, galeguista, republicano, federalista, ensaista, humorista, home do rural e do mar, Castelao é un dos ilustres herdeiros daqueles poetas e poetisa decimonónicos e de intelectuaís como os ilustrados Feixoo e Sarmiento (s. XVIII) ou o rexionalista Alfredo Brañas (s. XIX). Pero Castelao vai noutra dirección que Brañas, pois vira a esquerda dende onde defende a súa terra falando e escribindo no seu idoma materno; como o fan os tamén rianxeiros Rafael Dieste e Manuel Antonio. Rianxo terra fértil e mar calmo nun oceano salvaxe veu nacer aos tres ilustres e deulles a súa primeira voz. O seu galego é de berce, e así flue natural en Sempre en Galiza, libro que Castelao escribiu en catro estados de ánimo ben distintos. Nel fala da súa terra e da súa arela de liberdade para ela. O escribe durante varios anos e en distintos lugares. As dúas primeras partes as escribe en 1937 e 1940; as outras dúas datan de 1943 e 1947. Dez anos separan os extremos temporais, unha década que cambiou o mundo. Escrito durante a guerra civil, no primeiro todavía fala de posibilidades para Galicia e para España da Segunda República se esta vence e se transforma en federal. Nesas páxinas define o concepto de “nación” —valéndose da definición feita por Stalin, de quen, aínda que algúns o sospeiten, no 1937 todavía non se coñecen os seus crimes— para demostrar que Galicia axústase e cumpre os requisitos para seres considerada como tal. Fala da pulcra elaboración do Estatuto; das trabas e trampas que o retrasan, da negación do goberno central. Unha vez máis, Castelao sente a Galicia asoballada, incomprendida, condeada pola política dos líderes socialistas e republicanos e amenazada polo totalitarismo franquista. A guerra civil non está decidida, aínda hai tempo para vencer o “fascismo”. A forza que semella máis organizada no bando “republicano” é a comunista, pero Castelao no o é, aínda que simpatice co seu paisano Enrique Lister.

A súa visita a Unión Soviética e a Estados Unidos fortalece a súa idea federalista, a que quiso para a República española dende antes do 14 de abril 1931. Como tantos outros, non sabe que saldrá dunha vitoria do bando leal, mais si comprende o que virá na derrota: a dictadura militar a cal alude en liñas do segundo libro, escrito durante a súa estadía en Nova York e no barco “Argentina” que o leva a esa terra americana que, a pesares do rexeitamento que recibe, inclusive por parte dos seus paisanos asimilados, moitas galegas e galegos consideraban parte de seu, tamén parte de Galicia. Quen pode negarles o feito de axudala a construir? Cantos e tantos fillos e fillas galaicos tiveron que emigrar ou exiliarse alí e noutras terras estrañas das que algúns retornaron e outros ficaron. Houbo como Castelao, que voltou de morto para seres soterrado no panteón dos galegos ilustres. Ben cambiaría ese lugar de repouso por unha Galicia autónoma na súa capacidad para autogobernarse dentro dunha republica española federal. Nese segundo libro, Castelao fala claro e sinala os males dunha República federable que non quiso ser máis co feudo dos seus gobernantes, esquecendo as necesidades da diversidade española. Aínda así, o político galeguista, deputado nas cortes republicanas, mostrábase optimista na súa idea federalista: ver unha España plurinacional dentro dunha Europa cun mercado común no que se respectase a diversidade cultural e as particularidades de cada pobo, entre eles o galego, que era o seu amor platónico. Mais a morriña a veces facíase forte: <<A min abondábame un curruncho galego e a ledicia de ver a nosa paisaxe i escoitar o noso idioma. Eu creo, e repito con Heine, que dende a máis pequena fiestra pode contemplarse a inmensidade do ceo coma dende a máis pequena terra se pode comprender a grandeza do mundo.>>