Venganza siciliana (1961)

La infancia y la juventud son recurrentes en el cine de Renato Castellani, quien debuta en la dirección en la década de 1940, siendo uno de los llamados a evolucionar el neorrealismo de la inmediata posguerra hacia la comedia y el drama. En todo caso, muchas de sus películas son recreación y testimonio de una época ya parte de la historia contemporánea italiana. El niño, adulto en el presente desde el cual narra los hechos que se suceden a lo largo del metraje de Venganza siciliana (Il brigante, 1961), es testigo y testimonio de una época pretérita y de una situación social semifeudal en la que los campesinos apenas son más que siervos que trabajan las tierras de los grandes terratenientes. La voz del Nino adulto nos devuelve al pasado, a octubre de 1942, a la pequeña población rural en Calabria, cuya punta se ve separada de Sicilia por el estrecho de Messina. En ese instante, la zona meridional italiana escucha el eco de la guerra mundial en la distancia africana, al otro lado del Mediterráneo donde las tropas italoalemanas se baten con las aliadas que desembarcarán en Sicilia en julio de 1943, ya avanzado este film en el que Renato Castellani adapta la novela de Giuseppe Berto. El retrato del lugar y de sus gentes es primitivo, realista, de un espacio y de unas costumbres todavía no alteradas por la modernidad que se iría imponiendo con los años. Entonces, en la infancia del protagonista, predomina lo tradicional, lo religioso, lo familiar, lo primario. La idea de familia, de honor y de venganza por las afrentas recibidas forman parte del ambiente recreado con maestría por Renato Castellani, uno de los mejores directores a la hora de mezclar realismo y comedia o drama. En el caso de Venganza siciliana, se decanta por el lado dramático de la historia para realizar un retrato de la familia y del medio rural, ya inexistente en la actualidad, un medio donde la presencia religiosa, ya sea en procesiones o en la imagen del cura, y la injusticia social son dominantes mientras la película continua su avance por el anterior en el que Castellani ofrece un espléndido panorama del ayer que avanza hacia el hoy del narrador, de cuya memoria depende cuanto observamos. Lo cotidiano y lo extraordinario quedaron grabados en Nino, que no puede ni quiere olvidar quien es ni de donde viene; del mismo modo que no puede dejar de recordar a personajes como Miliella, su hermana, el padre que ha estado tres años ausente, debido a la guerra, tiempo suficiente para no reconocer a su hijo más pequeño o a Michele, injustamente acusado de asesinato, condenado y echado al monte, empujado al bandidaje y a ser un revolucionario. El niño sabe que Michele es inocente y así se lo hace saber a las autoridades en un despacho donde luce el retrato de Mussolini, pues todavía corren tiempos fascistas en esa Italia del sur que las tropas aliadas liberan del fascismo tras desembarcar en Sicilia en el verano de 1943… La victoria aliada posibilita el regreso a casa de los hombres que partieron para la guerra, además introduce un factor que ayudará a transformar el entorno: el soldado estadounidense, como apunta Roberto Rossellini en el capítulo napolitano de su magistral Paisà (1946), en la que retrata de modo realista y sublime la evolución de la guerra de sur a norte, desde el desembarco en julio hasta las balas que meses después se disparan en el valle del Po…

La fuga (1937)

Producción de Pampa Films y distribuida por Warner Bros., La fuga (Luis Saslavsky, 1937) es por derecho propio un clásico del cine argentino previo a Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939), film, el de Soffici, que marca un punto y aparte en la cinematografía argentina. Nada tienen en común la una y la otra, salvo la presencia antagónica de Francisco Petrone, siendo la de Saslavsky una película que en buena medida bebe de Hollywood, entendido este como cine de entretenimiento en el que ya por entonces se miraban tantas cinematografías en busca de la fórmula de la comercialidad y de la evasión que había dado tan buenos frutos económicos y en ocasiones fílmicos a los Zucker, Fox, Warner, Schenk, Mayer, Laemmle… Luis Saslavsky da con dicha fórmula al recrear en la pantalla el argumento (y los diálogos) de Miguel Mileo y Alfredo G. Volpe. Así, entre tango y romance, narra la huida y transformación de Daniel Benítez (Santiago Arrieta), el jefe de una banda de contrabandistas de joyas a quien el agente de policía Robles (Francisco Petrone) persigue sin descanso, incluso cuando no quiere hacerlo, pues esa es su obligación y su drama, el del funcionario cumplidor de la ley. Por su parte, Daniel se oculta en una localidad de Entre Ríos donde le confunden con el nuevo profesor a quien llevan largo tiempo esperando. El asume su nueva identidad e inicia una vida distinta a la que ha llevado hasta entonces. De ese modo accede a un espacio campestre, familiar, tranquilo, ajeno a su pasado, que le permite intimar con Rosita (Niní Gambier) y vivir el cambio existencial que se verá afectado cuando de nuevo el policía irrumpa en su vida; pues, aunque haya cambiado en el presente, la moral bienpensante que domina el cine de la época obliga a que el fugitivo deba pagar por sus delitos previos…

Lo planteado por Saslavsky funciona en el uso del estereotipo, en su mezcla de humor y drama, de romance y de personajes de reparto que aportan desenfado al asunto, que no resulta novedoso en cine ni en literatura. Uno de los ejemplos más populares de policía que solo vive para cumplir su cometido policía lo recuerdo en Los miserables, la novela de Victor Hugo en cuyas páginas los antagonistas (Jean Valjean y Javert, el inspector que le persigue desde el robo de una pieza de pan) no dejan de encontrarse a lo largo de los años, como si las coincidencias y las casualidades fueran sino común de sus vidas, algo que por otra parte quizá lo sea porque cosas más extraordinarias se dan a diario. Sin embargo, de no ser así, muchas novelas y películas no habrían existido, de modo que es mejor ser cómplices de los cuentos propuestos por los cuentistas que jueces que caen en el sinsentido de querer y pretender que el cine sea la realidad, ni siquiera puede ser imagen fiel y exacta de la misma, nada más lejos (incluso para el realismo literario o el neorrealismo cinematográfico)… tal como puede verse en una película de poli y caco como La fuga, con no poca comedia, varias canciones, algo de aprendizaje y romance, la confrontación entre ciudad (opresiva, cerrada y sombría) y campo (abierto, claro y liberador), y la falsa identidad asumida por el protagonista, fugitivo de la ley, a quien los vecinos de la localidad rural donde se oculta creen que es el maestro que han estado esperando. Ignoran pues que es un delincuente porteño que se oculta fuera de Buenos Aires, donde se hallan el policía que le persigue y Cora (Tita Merello), la cantante que le ama y que acepta esconder las joyas robadas, quien a su vez es el deseo de Robles…

La ladrona, su padre y el taxista (1954)

Hay encuentros que marcan o cambian las vidas de sus protagonistas. Eso le sucede a Paolo (Marcello Mastroianni), el taxista, cuando conoce a Lina (Sofia Loren), la picara, y al padre de esta: Vittorio (Vittorio De Sica). Estos dos personajes traerán de cabeza al joven conductor y se convertirán en imprescindibles para él, ya sea para sus protestas o para enamorarse. Entre ellos, se crea un lazo cómico e incluso amoroso, y tan irreal como que viven una situación de cine basada en la historia de Alberto Moravia titulada El fanático. Pero si los encuentros cinematográficos se suceden ante los ojos del público para que se desarrolle la acción, en la realidad se producen sin que apenas llamen la atención de los curiosos, salvo que se trate de un encuentro tan lucido y chispeante como el que se da cuando Alessandro Blasetti reúne a De Sica, Loren y Mastroianni en La ladrona, su padre y el taxista (Peccato che sia una canaglia, 1954). Aunque no todos fructifiquen o vayan más allá de los minutos que le siguen, el de Mastroianni y Loren fue un encuentro que duró décadas, prácticamente hasta el fallecimiento del actor. Los años, los directores, ellos mismos, los reunían y se reunían una y otra vez en los platós y en la pantalla para deleitar a sus muchos admiradores. ¿Quién que haya visto cine no les recuerda en Ayer, hoy y mañana (Ieri, Oggi, Domani, Vittorio De Sica 1963) o en Una jornada particular (Una giornata particolare, Ettore Scola, 1977)?

<<La ladrona, su padre y el taxista: ahí nació la pareja Sofia Loren/Marcello Mastroianni, una de las últimas parejas del cine. Hemos hecho juntos doce películas a lo largo de toda una vida>>, recuerda Mastroianni. (1) Y no cabe dudar de su memoria, pues la prueba esta ahí, en la pantalla en la que formaron, como dice el inolvidable actor, una de las últimas parejas cinematográficas en doce películas en común; y si le añado a De Sica, que trabajó con ellos ya fuese como director o compañero de reparto, podría decirse que se trataba de un trío inolvidable en películas como esta de Blasseti, una comedia que reunía a estos tres iconos de la cinematografía italiana, europea y mundial, por primera vez. Pero la película también cuenta con otros indispensables del cine transalpino, desde el compositor Alessandro Cicognini, que crea una partitura a la altura cómica de las situaciones, hasta los guionistas Suso Cecchi D’Amico, Sandro Continenza y Ennio Flaiano, casi nada; e incluso parece que por allí andaba Gabriel García Márquez ejerciendo de tercer ayudante de Blasetti. El trío de escritores adaptaba a Moravia, autor de quien seis años después De Sica, junto con su inseparable Cesare Zavattini, adaptaría La campesina, que contó con el protagonismo de Sofia Loren. Quizá junto con El conformista (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), Dos mujeres/La campesina sea la mejor adaptación del escritor, por encima de La romana (Luigi Zampa, 1954), de Agostino (Mauro Bolognini, 1962), de El desprecio (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963), del fragmento “Anna” de Ayer, hoy y mañana o de esta entretenida y divertida película que avanza alegre, canalla y desenfadada como Lina por una Roma todavía no infestada de automóviles ni de vespas, ni de turistas que ya se dejan notar en la colección de maletas del padre de la pícara seductora y en algunos de los pasajeros del taxi del primo que se enamora…

(1) Marcello Mastroianni: Sí, ya me acuerdo… (memorias) (traducción de José Ramón Monreal). Círculo de Lectores, Barcelona, 1998.