Rafael Argullol: Visiones desde el fondo del mar

Suele sucederme que al inicio de un libro necesito un periodo de adaptación para sentirte dentro de sus líneas. Claro que no siempre acontece así. Hay ocasiones, no pocas, en las que conecto de inmediato porque ese terreno me resulta conocido o lo deseo conocido, tal como me sucedió con El libro del desasosiego o Visión desde el fondo del mar. En ambas, reconocí en las voces de Fernando Pessoa y de Rafael Argullol las de narradores del yo y del nosotros, la de dos poetas que se plantean en su compleja dimensión humana y que se muestran poliédricos, con ideas que me resultaban familiares, que ya habían transitado por mi mente, y otras con las que no me costaba dialogar, abrazarlas y discutirlas porque no dejaban de hablar de universales humanos —es decir, hablan de nuestra pequeñez, de nuestra insignificancia, de nuestra desesperación y de nuestros sueños, de quienes somos, de quienes creemos ser y de quienes negamos ser—, aunque lo hiciesen desde la intimidad y la interioridad de los dos autores. A lo largo de la lecturas, iba apuntando mis impresiones sobre los textos, en sus márgenes, no porque encontrase en ciertos momentos aspectos similares a la narración y algunos de los temas que expuse en Rincones sin esquinas —el de Pessoa lo leí antes de escribir este libro, por lo que no voy a negar la existencia de influencias del portugués a quien cito en dos páginas, y el de Argullol, después; por lo que la coincidencia me resultó una agradable sorpresa—; sino porque todo libro que me atrapa me provoca una inmediata interacción. Ya no me basta con lo que me dice, sino a donde me lleva, a los pensamientos que surgen a raíz de la lectura de sus palabras.

De ahí, de dicha lectura, llego a lo que le respondo y así hasta darme respuestas que me llevan a plantearme nuevos interrogantes, pero sin necesidad de encontrar más contestación que una sonrisa algo burlona, pues a estas alturas comprendo que (casi) nada tiene una única respuesta satisfactoria. Las más te plantan en la insatisfacción, que si bien suena negativo es una situación positiva, la que te empuja a buscar ya sea la perfección o la satisfacción pasajera, efímera, distante a la que siente una persona satisfecha de sí que se detiene en un punto y se recrea, en un intento de perpetuar el momento. Y así corre el riesgo de olvidarse y de seguir caminando; tal vez, en ese punto, se olvide de estar existiendo. Así que me resultaba la vez curioso y familiar descubrir como dos, tres o mil personas que nada tienen en común, salvo aspectos relacionados con la condición humana, jueguen con la memoria, con las ideas, con nuestra herencia y rompan la linealidad y el espacio-tiempo para ubicarse en la duda, en la búsqueda, en el conflicto de ser tantos y ninguno. La obra de Argullol, una biblia o conjunto de libros, acude a la memoria y resultó una lectura sugestiva, de las que te invitan a pensarte, a ser honesto en el silencio, a mirar introspectivo, a encontrarte, perderte, desaparecer y reaparecer a lo largo de párrafos de vivencias, reflexiones e invenciones que se extienden por unas mil doscientas páginas que forman un lúcido e íntimo recorrido por el pensamiento y las experiencias del escritor barcelonés, un escritor que camina la vida, que avanza y retrocede más allá de los espacios físicos que van asomando en su autorretrato, cuyo reflejo desvela un retrato honesto del ser humano, del mundo, del universo…

Día D, Hora H (1950)

La exaltación patriótica es la protagonista de Dia D, Hora H (Breakthrough, 1950), una producción bélica que carece de la aspiración histórica que se le presupone al desfile de estrellas en la adaptación cinematográfica del libro homónimo de Cornelius Ryan que Darryl F. Zanuck produjo en El día más largo (The Longest Day, 1962), de la crítica intimista de la británica Overlord (Stuart Cooper, 1974) o mismamente de la espectacularidad hacia la que tiende la recreación del desembarco realizada por Steven Spielberg en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). Tampoco despierta la admiración de las nombradas, mas esta película dirigida por Lewis Seiler tiene el honor de ser una de las primeras, sino la primera, en recrear en pantalla el desembarco de Normandía, cuando el 6 de junio de 1944 las tropas aliadas llegan a la costa francesa con la intención de iniciar su avance hacia Alemania, aunque no lo aborde como tema principal; algo que sí hace El día más largo, al convertir el día D en principio y fin de su metraje. Este film tiene como eje el patriotismo y la camaradería, dos ideas que ya asoman en el campo de entrenamiento donde los reclutas se convertirán en soldados, al menos así nos lo da a entender Lewis Seiler. Pero ¿qué es ser soldado? ¿Un prescindible que acata y ejecuta órdenes sin plantearse el porqué obedece? Para los protagonistas no hay duda posible, la guerra de liberación de Europa les legitima el matar y el morir, incluso les alienta a ambos extremos. Matar y morir por lo que afirman causas justas no deja de ser parte del mismo engaño, que se disfraza de heroicidad. Y ese heroísmo es lo que se expone, el lado visible de la contienda, en el que asoman héroes y en el que se produce la maduración del bisoño teniente interpretado por John Agar, cuyas vivencias, en relación con su superior y su pelotón, marcan y lastran el ritmo de una película que asume un tono semidocumental, similar al del policiaco de la época y, como este, no deja de ser una loa, en el film de Seiler a la infantería estadounidense… 

Fragmentos de nada: brumas de invierno

El amanecer trae un nuevo despertar que quizá depare la sensación de ser el mismo de ayer y de mañana. Pero el frío de hoy resulta distinto, te atrapa al borde de las aguas del Tambre, el río que dio nombre y origen a la casa Trastámara que poco bien hizo a su tierra natal. Pero el de hoy no te deja helado, no sientes la ausencia de calor en la piel que arropas bajo cuatro capas que atrapan el aire que tu anatomía calienta para acomodarlo a tu temperatura ideal. Caminas, das pasos desacostumbrados, pero acompasados, por un sendero que te invita a desorientarte. Te pierdes y haces alto no para buscarte, sino para celebrar que has encontrado lo inesperado, incluso que te has encontrado a ti al otro lado. Mas no pocas veces permaneces silente y te descubres pensando en la belleza que te acompaña, la que te rodea, la que existe en contraste. Acercarse a la naturaleza invernal, te envuelve, nadie en la distancia, sin sonidos ni colores primaverales; tú y la persona a la que acompañas por un espacio físico cuya diversidad se exhibe y se oculta ante ti, entre la luz solar que luce en un pequeño claro y las múltiples sombras proyectadas por árboles que han sido testigos de cien mil amaneceres y de la insignificancia humana. Formas parte del silencio que enfatiza en su mutismo el sonido de la corriente fluvial que acompaña a las cuatro pisadas humanas que se hunden en un terreno húmedo, blando, más bien viscoso, que nada tiene que ver con el duro asfalto que caminarán al atardecer. A tu alrededor te sorprende el esplendor de su armonía visual, sonora, limpia, ajena a vuestra presencia, que se empequeñece en conjunto, pero que se agudiza cuando te piensas parte de un todo que eres incapaz de precisar, de abarcar. En no pocas ocasiones, tus ojos vuelven espectral la belleza, por efecto de la miopía que camina el estrecho sendero guiado por su mirada borrosa que pierde un sinfín de matices, mas imagina otros que se escapan a la realidad física, la cual, en vano, intentáis atrapar y retener en un imposible congelar el instante. ¿Prefieres soñar la realidad o buscas hacer tus sueños reales? ¿Cómo distinguirlos? ¿No los matarías y te matarías, al querer hacer de la ensoñación realidad? ¿Quién puede hacer de un segundo su eternidad? ¿Quién la atrapa en un suspiro condenado a desaparecer? Acaso, ¿somos parte del tiempo o sus prisioneros? Pero las respuestas no te importan, has sido testigo y parte de esta imagen tuya que acaba por difuminarse y desaparecer entre las brumas de invierno, tras las cuales las formas y tú mismo ya seréis otros…

El último samurái (2003)

El munen es el camino del samurái hacia la armonía que quizás nunca llegue a alcanzar, su búsqueda de la paz interior en un mundo externo donde la codicia condena a estar siempre en guerra. No se trata de una pose, sino de un modo de vida que pocos samuráis seguirían o practicarían. La mayoría, supongo, como otros caballeros de latitudes distintas preferirían llenar sus arcas y entregarse a sus placeres. Pero idealizada la figura del samurái a través del cine, de la literatura, de la traición, nos llega una imagen que escapa a lo mundano para instalarse en la mítica y en algunas obras maestras de Akira Kurosawa, de Masaki Kobayashi o incluso en el Kenji Mizoguchi de Los cuarenta y siete samuráis (1941-42), cuya leyenda también inspiró a Hiroshi Inagaki entre otros cineastas que la trasladaron a la gran pantalla… Pero los suyos eran caballeros distintos a los mostrados por Hollywood, donde el humo, la velocidad en el montaje, los tópicos y los héroes, aunque los vistan de antihéroes, son característicos a la hora de recrearlos. Y si hay un actor estadounidense contemporáneo que haya hecho de (casi) todas las películas que protagoniza un vehículo para su lucimiento de héroe de celuloide ese es Tom Cruise, que se decanta por papeles heroicos, tipos sin tacha, aunque alguno como Nathan Algren lastre máculas para darle un poco de grosor emocional que permita la ilusión de que existe un conflicto interior a superar antes de que el héroe alcance su plenitud heroica, la cual poco o nada tiene que ver con el munen. Este es el caso de Nathan en El último samurái (The Last Samurai, 2003), una aventura que, en busca de épica y de tiempos de gloria, Edward Zwick ambienta en Japón durante el último cuarto del siglo XIX, cuando la modernidad, el ferrocarril y las armas de fuego llaman a las puertas del país del sol naciente, el cual, en la pantalla hollywoodiense, poco o nada tiene que ver con el reproducido por el cine japonés…

La historia de honor y redención propuesta por Zwick resulta más superficial y menos japonesa que Shogun la miniserie dirigida en 1980 por Jerry London y la novela de James Clavett que la inspiró; lo cual ya es decir. Bien podría ser un western o una de aventuras coloniales en las que se enfrenten héroes y villanos. La presentación de Nathan se produce en San Francisco, en 1876, una ciudad portuaria que se abre al Pacífico y al comercio marítimo. No se tarda en descubrir que se trata de un hombre moralmente hecho polvo, sin rumbo, estancado en su culpabilidad. En ese instante se dedica a al espectáculo, publicitando el rifle Winchester, y a compadecerse ahogando sus penas en alcohol. El capitán Nathan Algren vive desencantado con su alrededor, también consigo mismo, porque antes habría estado encantado de servir al ejército de su joven país, desencantado con la promesa incumplida de construir una gran nación, pues la realidad fue la destrucción, la sangre derramada, que ayudó a que fuesen rios, los cheyennes asesinados para quedarse con sus tierras. Entonces no opuso resistencia, apenas unas palabras, ni fue contra las órdenes que sabía criminales. Participó en la masacre de hombres, mujeres y niños. No puede olvidar y no se puede perdonar. A este ahora mercenario, condicionado por su culpabilidad, lo contrata el dueño del ferrocarril japonés, que dice ser emisario del emperador y del progreso de su país. Lo quiere para que ayude a pacificar la zona en la que un damyo se ha levantado en rebelión, una que dista de la expuesta por Masaki Kobayashi en Rebelión (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu, 1967), pues Zwick apuesta por la imagen espectáculo, por hablar de honor porque queda bonito, pero sin prestar excesiva atención a los significados, ni a los motivos, tampoco al conflicto emocional y social, ya no de la rebelión, sino de los rebeldes que la protagonizan porque también ellos persiguen sus intereses. En ese nuevo y lejano entorno, Nathan cae herido y establece su relación con quien primeramente era el enemigo a batir. En esa relación, que le acerca a las costumbres del noble japonés, a sus valores y a su carácter, el capitán mercenario (re)descubre el honor y encuentra el camino hacia sí mismo, hacia la redención; más cuanto se observa y escucha en la pantalla no deja de ser tópico y típico, tanto en las formas cinematográficas empleadas por el director de Tiempos de gloria (Glory, 1989) para hacer película su guion, coescrito con John Logan y Marshall Herskovitz, como la trama ya vista, previsible, efectista, un sota, caballo, rey para mayor gloria del héroe Cruise…

Primo Levi: Si esto es un hombre

<<Se debe querer sobrevivir, para contarlo, para dar testimonio>> y aun así, Primo Levi, que nunca dejó de dar testimonio sobre el infierno de los campos nazis, sabía que era imposible hacer comprender en su total dimensión aquellos días, semanas, meses, años que alcanzan su cima en el Lager, que, en sus palabras, fue <<la culminación del fascismo en Europa, su manifestación más monstruosa; pero el fascismo existía antes que Hitler y Mussolini, y ha sobrevivido, abierto o encubierto, a su derrota en la Segunda Guerra Mundial.>> La parte ilógica del ser humano nos dice tanto o más de su esencia y condición que la racional, que es la que presumimos para diferenciarnos del resto de animales. Así, con la primera justificamos los actos a los que nos cuesta encontrarles una explicación, aunque esta sea igual de humana que otras. Llamamos a esos actos criminales, inhumanos; pero todo lo hecho por el humano nos pertenece, forma parte de nuestra humanidad, la cual tiene rostros de luz y de sombra. De manera que de nada nos vale querer seleccionar lo bueno para ensalzar la especie y enviar lo negativo a lo inhumano, como si fuesen otros seres vivos los responsables. Nos pasamos la vida justificando nuestros desmanes y acusando los de otros, incapaces de declararnos culpables, de asumir que parte de nuestra condición es destructiva y criminal. Esto nos lo hace ver lo sucedido en el Lager, que fue totalmente humano, entre otros muchos momentos de nuestra historia. El Lager fue la culminación de la negación de los derechos, de las libertades, de la igualdad que la propia condición humana concede por formar parte de la especie. Fue una programación perfectamente estudiada e igualmente llevada a cabo: <<en el Lager, no hay criminales ni locos: no hay criminales porque no hay ley moral que infringir; no hay locos porque estamos programados y toda acción nuestra es, en cuanto a tiempo y lugar, sensiblemente la única posible.>> Dicha programación fue detallada tiempo antes de poner en marcha la maquinaria <<para convertirnos en animales>>. Así, despojados de todo, <<no tenemos nada nuestro>>, incluso de sus nombres, <<los personajes de estas páginas no son hombres. Su humanidad está sepultada, o ellos mismos la han sepultado, bajo la ofensa súbita o infligida a los demás.>>…

Unos y otros, víctimas y victimarios, no dejaban de ser la expresión máxima de la aberración histórica en la que unos se imponían a otros. Fue la explosión más cruel, la más eficiente a la hora de destruir la condición humana: <<destruir al hombre es difícil, casi tanto como crearlo: no ha sido fácil, no ha sido breve, pero lo habéis conseguido, alemanes. Henos aquí dóciles bajo vuestras miradas: de nuestra parte nada tenéis que temer: ni actos de rebelión, ni palabras de desafío, ni siquiera una mirada que juzgue.>> Eran personas a las que se las condenaba a una muerte física, pero también a la psicológica: se les despojaba de todo, incluso de su capacidad de decir, pues qué decir en una situación en la que nadie escucharía, en la que nadie les entendería. Nuestra presunción de inteligencia quedó demostrada en el Lager, pero resultó ser una inteligencia criminal en grado sumo, de la que evitamos hablar como un hecho racional y empleamos el término irracional, inhumano o animal para referirnos a ella, pues de ese modo evitamos que nos roce, que se nos asocie. Aceptar que lo que allí se hizo fue humano es algo así como asumir lo evidente: que en el ser humano habitan rostros monstruosos. Y ahí asoma el rostro que se excusa, que se distancia, el que asome que, cuanto en la luz escapa a la comprensión humana, aquello que ocultamos en la sombra más oscura, merece el calificativo de inhumano: odio, tortura, terror, violencia,… Pero, siendo sinceros, ya no digo tan honestos como Levi, ¿qué otra especie que no sea la humana los ha practicado? ¿Y las acciones premeditadas, las preparadas hasta su último detalle, hasta su manifestación más monstruosa, en esos Lager donde fueron asesinados millones de personas? Ante lo que vivió y murió dentro y fuera de sí, Levi comprendía y sentía que debía dar testimonio. Y así lo hizo desde que regresó. También sabía que, para acercar la verdad a quienes no habían padecido la destrucción de su ser, tenía que se honesto y esa honestidad se descubre en las páginas de su Trilogía de Auschwitz, formada por Si esto es un hombre, La tregua y Los hundidos y los salvados, en la que el químico italiano apunta que <<quizás no se pueda comprender todo lo que sucedió, o no se deba comprender, porque comprender es justificar>>…

Entrecomillado de Primo Levi: Si esto es un hombre (traducción de Pilar Gómez Bedate). Austral, Barcelona, 2018.

Marilar Aleixandre e a Teoría do caos

Moitas veces pensei en que a realidade non deixa de ser o que damos por feito; por iso resulta variable, porque está nunha constante construcción e destrucción no noso pensamento; incluso o que para un pode ser o primeiro, pode ser o segundo para outra persoa. Por contra, nunca penseí as rúas e noites do Ensanche compostelán como o ventre dunha balea, tal como pensa Ghillerme e cóntalle a Isen a noite da cea de graduación (hoxe estas cousas xa son outro conto, máis preto de bodas que de troulas xuvenís polas rúas composteláns). Seguramente non o pensei, porque nunca estiven dentro dunha, ni son Jonás, aquel mozo bíblico que foi engulido por un cetáceo devanceiro de Moby Dick, tampouco Marilar Aleixandre, a autora de esta Teoría do caos que a escritora e docente publicou en 2001. O título pode soar impactante por aquilo de referirse ao caos; pero non deixa de ser un impacto calculado e ben guiado, pois nunha novela pode haber inspiración, cambios sobre a marcha, pero nunca azar nin unha forza constructiva-destructiva que non sexa a da autora. A casualidade queda fora do universo literario, onde todo está calculado polos deuses creadores, que chaman a atención sobre iso e non sobre aquilo. Aleixandre, como o resto de quen escribe historias ou mesmamente a historia que damos por real, fainos ver o que quere que vexamos. Toda lectura atópase inicialmente condicionada pola man de quen a escribe, pero logo chega a posibilidade de adáptala a cada quen que a transita.

A escritora guíanos polo tempo e a memoria, polas vidas paralelas a Roque Dalton, Ernesto “Che” Guevara e Rosa Luxemburgo, cuxas ideas políticas os fixeron perigosos para as ideoloxías que os asasinaron, e pola de varios persoaxes que permítenlle transitar por diferentes formas narrativas —cartas, guion cinematográfico ou unha narradora íntima que da voz a conciencia dalgúns persoaxes— que conflúen en Paco, un dos principais protagonistas do caos proposto por Aleixandre. A autora, nada en Madrid a fináis da década de 1940, chegou a Galicia en 1973, cando contaba cuns vinteseis anos. Por entón, daba clase nun instituto vigués e xa nos anos noventa, os do Peregrín e do Xacobeo 93, chegou a Santiago de Compostela, onde ubica parte desta historia que tamén transita polo monte Pindo e pola Ría de Corcubión e Cee; vila esta última na que a escritora viviría por un tempo. A localidade sitúase no fondo da ría, a un kilómetro escaso de Corcubión. Un paseo a pé as separa e as une, mais os localismos típicos galegos apostan pola distancia, polas envexas, pola rivalidade; pois queda claro que esa proximidade fomenta o roce e os recelos —o cariño chega cando se atopan lonxe e recoñecen a súa raíz e a súa identidade como as mesmas—. Ambas vilas mariñeiras teñen un concello de seu o que xenera esa rivalidade localista que a escritora plasma na que manteñen as ficticias Mirandela e Santorén, vila da que Paco, o pai do Roxo, é o alcalde.

Na Teoría do caos, aparte das localizacions que Aleixandre coñece de primeira man, a autora trasládase polo presente, polo pasado e o pretérito anterior, entre dúas xeracións: a nacida durante o franquismo (que sería o seu caso) e a nada na morte do réxime —que ninguén matou, senón que morreu cando finou o seu máximo expoñente— e na Transición (que sería o meu). Por outra parte, non hai que profundizar moito no texto para decatarse de que temos a teima de programar ás nosas vidas como se estas foxen programables, máis xa no despertar que chega tras os anos mozos, cando a loita contra o establecido é máis briosa e inxenúa, descubrimos que non o son, que non é tan doado, cos tonos da vida e das nosas interioridades non son branco ou negro, e que a miúdo dase unha mestura perfecta na que os grises que programamos e nos programan dominan as nosas existencias. Nas novelas e nos contos a única programadora, a única deusa, é a escritora. É ela quen decide, quen constrúe, e Aleixandre é unha boa constructora e guia que acaba por consquistar a quen decide aceptala súa invitación de percorrer os anos da loita clandestina e o anos noventa do século pasado, cando eu mesmo cursaba estudios universitarios e vivía a movida en Santiago, que alcanzaba o seu máximo tanto na Zona Vella (que é como chamamos os daquí ao casco histórico o que estaría no interior da muralla desaparecida no século XIX) como na Nova. Nesta, o xentío citábase na Rúa Nova de Abaixo, entre outras rúas como podería ser a da República Arxentina, onde varios locais, a maioría xa inexistentes, abrían a súas portas para encherse de futuros licenciados e tamén dos que non se licenciarían. En todo caso, nese presente uns e outros misturávanse e igualábanse na nocturnidade na que case ninguén deixaba de ser un ou unha potencial borrachuzas. Dese momento poden ser os xóvenes protagonistas desta novela catro universitarios e dúas universitarias que Aleixandre, profesora por aquel entón na Universidad de Santiago de Compostela —na Facultade de Educación, lémbrome vagamente asistindo ás súas clases nas que os compañeiros procedían de distintos puntos da xerografía galega, co que esto supón de riqueza lingüística: expresión, acentos, gheada, seseo, etcétera—, presta a súa atención para ir do presente ao pasado que centra en Paco —na visión que do pretérito e do presente ten este alcalde que tamén ten que lidiar co distanciamento do seu filo—, e viceversa, buscando maior liberdade narrativa para contar a súa historia do que foi, do que é, do que xa non será e do quizais, pois no caos non hai control nin nada seguro.

Crash (Colisión) (2004)

La comunidad ya no existe más que en la palabra y en los discursos políticos, populistas y religiosos que la emplean para despertar algún tipo de emoción en el oyente. Se trata de emocionarle, de hacerle creer su pertenencia grupal, la que, al tiempo que calma sus sospechas de aislamiento, sirva para los fines perseguidos por los hombres y mujeres púlpito, cuyos discursos caen en los mismos estereotipos que, por extraño que parezca, todavía les funcionan cuando la persona se niega a pensar por sí misma, aunque crea estar haciéndolo. Pero las palabras desde las tribunas no pueden evitar que el ser humano se sienta aislado y que se aísle cada vez más inconsciente de su entrega al distanciamiento. Se ha creado un mundo para ello; lo hemos creado y aceptado. Nos hemos acostumbrado a vivir en esa sospecha acallada que no deja de ser una realidad cuyo origen se remonta ¿al Renacimiento? y a los paulatinos descubrimientos que nos situó frente a una nueva humanidad, la que se descubre en su existencia menguante, minúscula, que asusta porque no existen respuestas para las preguntas más básicas, aunque la ciencia vaya respondiendo cuestiones de nuestro mundo físico. El universo se hace inabarcable tras Copérnico y, paulatinamente, se va desvelando para la persona una situación pareja a la experimentada por El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), en la que nos vemos formando parte microscópica del caos y del tiempo universales. Tal vez los humanos no seamos conscientes y el abrir los ojos nos llevaría a reconocer esa soledad incluso en las relaciones más íntimas; o sobre todo en estas cuando, de repente, la cercanía que reconforta se transforma en un distancia de silencio, de reproches, de incomprensión, de impresiones inexplicables. Al menos este parece el punto de partida que Paul Haggis asume para su Crash (2004), una película sobre el aislamiento en la sociedad urbana moderna que escribió junto Bobby Moresco, un mundo sin tonos blancos y negros, el hogar de los grises que en cada quien dan cabida para lo mejor y lo peor del ser humano…

En sus imágenes, la de un film coral que guarda relación con Grand Canyon (Lawrence Kasdan, 1991) y Vidas cruzas (Short Cuts, Robert Altman, 1993), la persona convive con la ansiedad, con el abuso, con la violencia, con el racismo, con la pérdida, con el miedo y el vacío que se abre bajo sus pies y le permite contemplar el abismo que agudiza el sentir la inmensidad de un universo que constantemente le recuerda su distanciamiento, su fragilidad, su naturaleza efímera, su mortalidad. En la primera escena dela película queda establecida esa sensación de aislamiento, cuando que Graham (Don Cheadle) habla a Ria (Jennifer Esposito) y emplea la idea de colisión como metáfora de la necesidad de contacto humano; la búsqueda de la colisión que devuelva la cercanía y la sensación de que el aislamiento se ha roto… A lo largo de los minutos de Crash, Haggis muestra distintas vidas, distintos aislamientos que se cruzan en una ciudad deshumanizada, aunque poblada por seres humanos que sienten, sufren, temen. Viven la tragedia moderna y, como tragedia, existe la posibilidad de redención, de catarsis. Samantha (Ariadne Díaz), la hija de Daniel (Michael Peña), teme a los monstruos. Su padre, una de las presencias protectoras del film, la calma, pues a esa edad todavía se creen las palabras y la magia protectora de los adultos. Pero a estos, ¿quién los protege, si ya no hay deidad que les vigile y cuide de ellos? Los monstruos existen y los llevamos dentro, otra cuestión es si los dejamos salir, si los mantenemos a raya o si aprendemos a convivir con ellos y los convencemos de que su monstruosidad es una de las caras de la humanidad. Y ahí, en el reconocimiento del nosotros, del que el sufrimiento no solo es mío, sino también tuyo, de todos, del que hago sufrir igual que tú lo haces, llega la redención que se produce casi siempre tras la pérdida que despierta a una realidad que ya se encontraba ahí, aunque velada hasta que se produce el impacto, esa colisión a la que alude el título de la película…

Cómo conquistar Hollywood (1995)

En su adaptación a la pantalla de la novela de Elmore Leonard, adaptación escrita por Scott Frank, Barry Sonnenfeld, durante la década de 1980 un competente director de fotografía que había trabajado para los hermanos Coen y Rob Reiner (entre otros), expone en clave de comedia cómo se hace una película en Hollywood. Lo intenta, o simula hacerlo, pero no logra o no da con el tono que le permita que su caricatura se distancie de la admiración a la industria en la que está plenamente adaptado y aceptado desde el éxito de su debut en la dirección con La familia Addams (The Addams Family, 1991) —más si cabe tras el obtenido por Hombres de negro (Men in Black, 1997)—, una industria de la que parece reírse, pero desganado y sin ánimo de ofender. De dudosa personalidad, el tono y el estilo de Cómo conquistar Hollywood (Get Shorty, 1995) no difieren al de otras producciones de su época que iban de ingeniosas y simpáticas, mas adolece de la chispa de Un romance peligroso (Out of Sight, Steven Soderbergh, 1998) y de la gracia de Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997), dos títulos contemporáneos al de Sonnenfeld que también encuentran su fuente literaria en novelas de Leonard. Por otra parte, intuyo, si me apuro, influencias de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), no en su narrativa, ni en su parodia del mundo de los bajos fondos —la de Sonnenfeld resulta más corriente, cansina y maquillada en su chiste—, sino en la presencia de John Travolta, que aquí muestra una versión de su Vince Vega que aspira a cool y no llega a chachi —ni siquiera diez años después llegaría a guay en Be Cool (F. Gary Gray, 2005)—, caras, gestos y tics resultan similares, pero algo en este personaje y en el resto no funciona; y es que tras su estampa no hay nada. Se desaprovecha la presencia de Rene Russo y ni siquiera Danny De Vito aporta en su rol de codiciada estrella de la pantalla —para cualquiera que no sea despistado queda claro mucho antes de ver esta película que contar con la participación de una súper estrella puede levantar cualquier proyecto, indistintamente de su calidad—. De Vito fue uno de productores ejecutivos de Pulp Fiction, también produjo junto a sus socios, Michael Shamberg y Stacy Sher, esta comedia y la de Sodenbergh, cuyo guion corrió también a cargo de Scott Frank y se inspiró en otro libro de Leonard; quizás de ahí le vengan el parecido razonable. Pero Sonnenfeld no es Soderbergh, carece de su desparpajo a la hora de dotar de buen cuerpo y ritmo a las imágenes (y al montaje). Así muestra el panorama hollywoodiense desganado, carente de algo que señalar y desvelar. Lo hace sin la maestría ni la negrura espectral de Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), sin la emoción de un Truffaut en La noche americana (La nuit américaine, 1973) o sin la simpatía que pueda generar Dulce libertad (Sweet Liberty, Alan Alda, 1986), sin la ironía de Ben Hecht en Los actores son un asco, ni la mirada subversiva de Bukowski en su novela Hollywood, por citar algunos ejemplos más ingeniosos de acercamientos a la industria hollywoodiense de la que Chili Palmer (John Travolta) quiere entrar a formar parte. Este hampón que trabaja en Miami llega a Los Ángeles siguiendo la pista de un tipo que debe dinero a Ray “Bones” Barboni (Dennis Farina), la enésima caricatura del gánster, una que ha asumido la deuda que correspondía al antiguo jefe de Chili. Esta circunstancia, unida a la pasión por el cine de Chili le lleva a Harry Zimms (Gene Hackman), un productor de películas de serie B, que también debe dinero y que se ha asociado con Bo (Delroy Lindo), un narco que también quiere producir películas, pues, tal como le comenta a Bear (James Gandolfini), no le ve sentido vivir en L. A. y no trabajar en el negocio del cine…

Un vaquero sin rumbo (1990)

Las primeras imágenes de un Vaquero sin rumbo (Quigley Down Under, 1990) contradicen su título de estreno en España; lo contradicen porque los primeros compases de este western australiano de Simon Wincer muestran un mapa donde se señala el rumbo a seguir por el protagonista, de California a Australia occidental. Pero la cosa no se queda ahí, pues el oficio de Matthew Quigley (Tom Selleck) nada tiene que ver con conducir reses, ni con cuidarlas. Pronto deja claro que es un francotirador de primera, quizá el mejor. Siempre con su rifle a mano, demostrando a su contratista que puede alcanzar blancos a más de un kilómetro de distancia. Por eso, Marston (Alan Rickman), tal vez el revolver más rápido de Australia, lo ha contratado: para que dispare. Solo que a Matthew no le gusta descubrir que el cacique que le contrata quiere que dispare sobre aborígenes. Matthew, héroe con las ideas claras, rompe las formas y golpea a su patrón porque considera que el encargo es criminal, aunque en aquella lejana y salvaje Australia la ley permite “cazar” al aborigen. Pero en eso consiste ser un héroe, en distinguir entre correcto e incorrecto y posicionarse. Su decisión implica que su contratista le condene a morir en el desierto, en compañía de Cora (Laura San Giacomo), la loca, aunque no tanto como pueda insinuar el que no cese de llamar Roy a ese francotirador que tiene su rumbo marcado: matar a Marston. Por su parte, Cora recuperará su cordura cuando sufra y supere una experiencia traumática similar a la que la llevó a ese estado en el que confunde al héroe con el hombre a quien quiere ver. La trama, los personajes, las situaciones, todo es previsible en una película que no se detiene en nada de lo que propone, que solo transita espacios comunes (como la relación de pareja, el duelo héroe-villano, la postura proaborigen que tanto éxito dio a Kevin Costner en Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990), el camino del héroe…) que ubica en la tierra de los canguros y de un pueblo aborigen al borde del exterminio llevado a cabo por el colonialismo británico y sus descendientes, tipos como Marston, a quien le hubiera gustado nacer en Dodge City y enfrentarse a “Wild” Bill Hickok. La presencia de este villano sin medias tintas, es malo porque quiere y porque puede, apunta lo ya sabido, que el salvajismo que la civilización atribuye a los pueblos nativos lo llevaron consigo los colonos, un salvajismo que se grabó en los genes de los descendientes de aquellos convictos que fueron condenados a las antípodas donde se creyeron superiores y legitimados para hacer y deshacer a su antojo…

El hombre de La Mancha (1972)

La simplificación que suele practicarse cuando se traslada un texto a guion cinematográfico o a libreto teatral puede borrar cuanto haya de complejo y honesto en la obra literaria, más si cabe si el libro que inspira es uno tan desbordante como El Quijote, una novela difícil de abarcar, puesto que no solo es eso; es un mirar, un sentir, un caminar, con lo que esto supone. Entonces, ¿qué nos encontramos más allá de la apariencia lograda por Arthur Hiller y su guionista Dale Wasserman? ¿Una caricatura musicalizada de una caricatura universal? ¿La doble capa que asoma en la pantalla, las que Cervantes no precisa señalar porque ambas van con él y con sus personajes? ¿Y tras estas? ¿Nada? Salvo los nombres y algunas situaciones tan populares que todo el público reconoce, aunque gran parte no haya leído ni el primer volumen de las andanzas quijotescas, nada hay de Cervantes ni de Quijote en El hombre de La Mancha (Man of La Mancha, 1972), un musical realizado y producido por Arthur Hiller —el mismo año en el que el mexicano Roberto Gavaldón hacia su adaptación del guion de Carlos Blanco en Don Quijote cabalga de nuevo (1972)—, a partir de la obra televisiva Yo, Don Quijote y del libreto de Dale Wasserman, que también se encargó de la escritura del guion. Para dar forma a ambas, Wasserman se había inspirado en la novela cervantina y quiso crear su propia obra, lo cual siempre es aconsejable, puesto que la que inspira ya existe y qué sentido tendría hacer una copia, más si cabe de una obra inimitable. Y digo que nada hay de Cervantes ni de Quijote, porque El hombre de La Mancha carece de la psicología y la mirada social de la obra, no capta sus matices y se queda en la corteza, en su parte más externa. Ya no diré que la película carece de la personalidad quijotesca, puesto que cada quien ha de encontrar la propia —sobre todo, cuando se trata de crear una obra artística o expresiva—, pero sí señalar la ausencia de la ironía y del afán por mostrar el mundo, riéndose de él, pero también reflexionándolo y fantaseándolo a través de los oídos y ojos de un loco, un iluso, un caballero andante, un humanista, un lúcido, un Quijote…

Los atributos anteriores y más dan una idea de quién es don Alonso, y supongo que algo de todo lo dicho también lo hubo en Cervantes. En cierto modo, atreverse con esta obra maestra de la literatura mundial suena quijotesco, más si cabe si una piensa que adaptar al musical una obra como la de Cervantes (u otra cualquiera) frivoliza, le resta contenido para priorizar la estética kitsch que cae en clichés en los que el autor complutense no tropieza, ni su (anti)heroico hidalgo, caballero andante por antonomasia de las Letras y del imaginario popular —hasta hace apenas unas décadas, cuando el triste hidalgo fue sustituido por personajes que no son quijotescos ni observan el mundo más allá del cuento, puesto que quien lo observa y desvela para nosotros es el autor—, más que le pese a sus allegados (incluso a su autor), que de chocar prefiere hacerlo con molinos de viento que en su mente representan gigantes. Acaso, ¿no lo son? ¿Las alargadas sombras de sus altas figuras cómicas y el sonido de sus astas no amenazan? Pero más allá de la inventiva y de la caballería, en la obra literaria hay realismo y una mirada crítica que desvela la realidad humana de la época. Y esa mezcolanza es la que hace de El Quijote una pieza única y una novedad literaria de la que sí puede decirse “necesaria” y de “rigurosa actualidad”, mucho más actual que tantas obras creadas para sonar a esa “rabiosa” inmediatez que luego pasa y cae en el olvido. La película de Hiller cae en eso, bebe de un éxito de Broadway y se limita a poner en la pantalla imágenes cinematográficas entre canciones, aprovechando la presencia de Peter O’Toole, como Cervantes/Quijote, y Sophia Loren, en el papel de Aldonza, como gancho comercial; escoltados por James Coco en el rol de Sancho Panza. Pero dichas imágenes pronto se olvidan. He tenido que volver a verla porque no recordaba absolutamente nada de El hombre de la Mancha, cierto que la había visto ya hará más de dos décadas, y ahora comprendo porque no guardaba nada de ella en mi memoria…

Rincones sin esquinas: poesía

Releyendo estas páginas de Rincones sin esquinas, uniéndolas en el tiempo, me vino una idea de poesía, pues tres grandes poetas gallegos asoman por ellas. Entonces, pensando en algunos de sus poemas, reflexiono que el uso de recursos literarios no hace al poeta ni hace que sus versos sean poesía. Son los inasibles; ahí, donde no se puede teorizar, se encuentra el origen de la lírica, del arte, de la búsqueda y del pensamiento humano que va más allá del pensamiento racional, el que no puede racionalizar ni explicar el amor y el odio, el dolor del alma y el gozo, el perdón, la frustración, la envidia, la generosidad, el miedo, la ilusión… todo cuanto hace que la vida lo sea y que merezca la pena, a pesar de los momentos que nos llenan de tristeza. Esta solo es ocasional, a no ser que seas Fernando Pessoa y te digas soy triste. Entonces, si lo sientes así, que eres, no que estás, puedes llegar a ser consciente de ti mismo, como el lisboeta lo era de sí, de sus mil nombres, de sus mil rostros. Llevamos las caras del mundo dentro. Blanco Amor escribió en La catedral y el niño que somos seres poliédricos; nada más veraz para definirnos, aunque no hable de cuáles son nuestras caras. Ahí tendría que sumergirse Rafael Argullol y señalarlos en su descenso a las profundidades del alma, en Visión desde el fondo del mar, cuáles son. Pero vuelvo a la superficie, para decir que la tristeza suele ser un estado intermitente, como pueda serlo la felicidad. Aparecen y desaparecen en nuestro caminar para volver en su ciclo terminable. A veces, las que nos saben mejor tardan en regresar, o quisiéramos que no se acabasen, en ocasiones sentimos que no volverán, pero solo es cuestión de espera, de esperanza y de desesperación. Todo regresa hasta que deja de hacerlo; así de simple y de complejo. Mas lo único que parece que siempre queda ahí, que nos acompaña día tras día, llueva o haga sol, es nuestra capacidad para dialogar con uno mismo y con cuanto nos rodea desde que asomamos por aquí. E inmediatamente después de establecerse el diálogo en nuestras vidas, llega la posibilidad de caer en el dogma e instalarse en él, en la férrea creencia de la que costará liberarse. Sé que existen no dialogantes, pero estos no tienen cabida en páginas como las que comparto en las dos fotografías. Por otra parte, que haya consenso en teorizar la literatura, la poesía, el arte, esto o aquello, e indicar qué y cómo valorar lo que corresponde a la intimidad, no me dice nada; incluso siento que, al establecer e imponer un canon que no me pertenece, se reduce lo poco de libre que hay en mí: mi capacidad de sentir, de emocionarme, de disentir y de entrar en conflicto, a partir del cual puedo construirme, destruirme y reconstruirme desde el primer amanecer hasta la última noche... 

Hubo “artistas” cuya obra fue ensalzada y ya olvidada; mientras que otros que en su día fueron olvidados o denostados, hoy son ensalzados. ¿Qué significa ese vaivén o ese capricho? ¿Hay poesía en la distancia? En mi limitación, no me es dado a conocer más que mi emoción ante la creación de otros: no voy a negar que también la propia me emociona. Así, la poesía reside allí donde una forma conecte y emocione a uno de los rostros humanos que me habitan, tantos que dan forman a mi unidad, un todo y quizás una nada que a veces se resquebraja y que siempre se recompone por obra de un milagro que nadie logra explicar. La poesía no solo son versos; igual es una forma de ver la vida y como cualquier forma creativa y expresiva (la propia vida lo es, a la par que destructiva) tiene que emocionar para ser arte, pues el arte, más aún el que siento vivo y que acelera mis moléculas, se sitúa entre la obra y quien la interpreta. No hay arte sin espectador, me digo en alguna página de Rincones sin esquinas; tampoco existe la poesía sin ojos ni oídos que la sientan, me escucho decir mientras corrijo esta última línea. Una canción que no se escucha no llega a ser música; una escultura que permanece invisible no es más que una forma inexistente, ni siquiera un fantasma; un libro sin abrir, es un cuerpo muerto en el espacio. Nadie sabrá de ellas, nadie podrá sentirlas.

¿Donde está el arte, si falta la parte que conecta con el artista? El arte se gesta en la distancia entre el objeto creado por el artista y el sujeto que debe reaccionar ante él, que a su manera también es artista y creador de la idea final de lo que contempla. ¿Puede esa creación invitar a preguntarnos? Por supuesto, pero no en plan filosofía, que me parece un tema más complejo y al tiempo menos natural que un instante que une lo emocional y lo intelectual. Las canciones pueden parecer filosofía, la poesía, también, pero en ambos casos son vivencias personales de quien compone versos, son modos de ver y entender el mundo, el suyo; no sistemas filosóficos complejos. ¿El arte está vedado para el filósofo y la filosofía para el artista? No hay una respuesta clara, ni aún para un Platón que en ocasiones hacía poesía más que filosofía. Pero un poema escapa a la lógica, a lo racional, no busca una respuesta ni una teoría que la acompañe. Se expresa y en esas ideas que nos llegan ya sea en verso, en prosa o en un silencio se pueden encontrar verdades, en el sentimiento, en la emoción, en la comunión entre los versos y la interpretación que les damos, la que a algunos puede erizarnos el bello, generarnos la sensación de que un rayo cósmico recorre nuestro cuerpo en un segundo de vértigo o, si la comunión entre ambos extremos falla, dejarnos tal como estábamos, sin pena ni gloria…

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Fragmentos de nada: nacimiento de un mundo

En cierto modo, somos principio y fin del mundo; para cada recién nacido se pone el reloj a cero. Todo lo que fue y ya es antes de nuestra toma de conciencia (de quienes somos y de cuanto nos rodea) nos llega como eco de un cuento y restos de una herencia, de la deriva de la humanidad que nos precede; y cuanto será después de nosotros se dibuja envuelto en una niebla espectral, que no deja ver formas nítidas, que se borran en la oscuridad de la nada o se construyen en la irracionalidad del sueño que cada quien guste o pueda soñar. Pero solo entre el nacimiento y la muerte se da nuestra breve eternidad, la única a la que tenemos acceso, la que acaba y empieza en cada persona. Es la única historia que, al tiempo que la vamos conociendo e inventando, vivimos y, en buena medida, desconocemos. Esa historia contempla múltiples espacios, un único tiempo y gentes que forman parte de las identidades que construimos, olvidamos, recordamos o intentamos mostrar u ocultar. Por ejemplo, los espacios que ocupamos, el campo o la ciudad (y el mundo) nacen para nosotros cuando los descubrimos y podemos pensarlos y asociarlos a nuestra cotidianidad. Esa asociación empieza a ser consciente cuando se establecen los primeros recuerdos. Dichos recuerdos están relacionados con las primeras personas que se nos hacen familiares, con el primer colegio, el primer hogar, la calle donde los primeros juegos y otros espacios urbanos, rurales, campestres o costeros que cobran su forma en aquellos primeros años. ¿Qué todo ya estaba ahí antes? Eso resulta indiferente, pues cada realidad se inicia al nacer; lo demás lo aceptamos porque nos lo dicen, pero aun así no podemos recordarlo. No nos pertenece, no es nuestra ciudad, nuestro campo ni nuestra gente, aunque lo serán cuando nos identifiquemos con y en ellos…

Vemos la realidad o lo que esta sea —buena parte de lo que llamamos realidad es como nos llega e interpretamos— filtrada por imágenes mentales que se gestan en nuestro pensamiento; aunque a día de hoy ya parecen sustituirse las elaboradas dentro por las que llegan de fuera: las televisivas y cinematográficas recreadas y programadas que damos por válidas. Aunque parezca que nos acercan el mundo, nos alejan de la posibilidad de imaginarlo y pensarlo. Sin ir más lejos, cualquier noticia que asomar en un telediario se expone en un breve montaje que se repite día tras día. No nos exige una atención especial y menos aún crítica, ni siquiera emocional; se ha hecho familiar, como la calle que recorremos a diario o las personas con las que nos cruzamos habitualmente. No me refiero a que sea la misma noticia la que rellene el espacio televisivo, pero en esencia vendría a serlo porque su emisión se prepara y emite siempre igual, para crear el efecto deseado por quienes manejan el lenguaje audiovisual y, con el, parte del pensamiento de su público. Es su cercanía y su familiaridad logradas. El montaje y la presentación apenas difieren, esto nos familiariza y al tiempo nos insensibiliza. Llevan repetiéndose tanto tiempo que ya forman parte de nuestro pensamiento y lo conocido solemos pasarlo por alto; ya no le damos más importancia que al resto de nuestra cotidianidad. Están ahí, adormecidas en la monotonía y, de tal manera, otra noticia se asocia a una idea previa, con lo que eso supone. Hemos perdido espontaneidad y la capacidad de interrogar nuestro mundo ha mermado. Así, ya vivimos en la representación, en la aceptación, en el espacio estandarizado y estereotipado donde nos han y hemos instalado, donde no podemos alcanzar una dimensión más verdadera de lo que existe entre lo que la imagen esconde y lo que expresa. En todo caso, nuestra mente era cinematográfica antes de que el cine existiese, lo demuestra nuestra capacidad infantil de soñar, pero desde la aparición del medio (audio)visual, y en su bombardeo cotidiano y cada vez más reducido en ideas, ya pensamos la realidad en imágenes simplificadas como las vistas en la pantalla ya no del cine, sino de eso que llaman reel. De este modo, aceptamos lo que nos echen, aceptamos que nuestras vidas y nuestro mundo se hayan establecido en el espectáculo y ahí ya es más difícil todavía distinguir entre realidad y ficción…

El hijo de Saúl (2015)

Se puede representar el infierno creado durante el periodo nacionalsocialista en campos de concentración, que primero fueron de internamiento de “enemigos de Alemania” y posteriormente de muerte a gran escala, campos creados y manejados con suma eficiencia por la maquinaria de un Estado en manos asesinas. Pero dudo que cualquiera de las representaciones cinematográficas realizadas hasta la fecha (y por realizar) puedan captar, recrear y transmitir mínimamente el padecimiento, la pérdida de identidad, el derrumbe emocional y moral más allá de la apariencia que los distintos autores quieran o puedan darle en una pantalla donde la realidad queda fuera; a decir verdad, no hay libro ni película que pueda revivir el pasado, traerlo al presente, puesto que todo pasado ya es inexistente, incluso el que sintamos que puede alcanzarnos. De él, solo nos llegan ecos, sombras y espectros, ideas sin cuerpo. Así, la historia intenta crear un esqueleto para el ayer, y nos trae imágenes momificadas. Por otra parte, en su intención de darle forma, de dotarlo de imagen y sonido, de desvelar sus llamas y la muerte dominante en su reino, el cine y la televisión han aumentado las distancias entre lo expuesto a través de ambos medios y la construcción mental que exige una aproximación intelectual y emocional más compleja. Hoy, como la comida prefabricada, los medios que nos bombardean a cada instante ya nos dan hecha esas construcciones. Lo cual no es beneficioso para el pensamiento ni el sentimiento, aunque la comodidad sea seductora y parezca protectora.

<<El 2 de octubre de 1944 se produjo la rebelión. Se fraguó un complot entre los 243 griegos y el resto de nacionalidades de la Sonderkommando. […] El 24 de octubre tuvieron lugar las últimas Kommissionen o gasificaciones y el 12 de diciembre de 1944 empezó la demolición de los crematorios.>>

Eddy De Wind: Auschwitz última parada. Cómo sobreviví al horror (1943-1945) (traducción de Julio Grande). Espasa Libros, Barcelona, 2019.

Steven Spielberg y La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) pasan por ser ejemplos de la reconstrucción de aquel horror, pero, por mucho, que logre impactar con sus imágenes, el impacto se queda en la superficie donde muchos espectadores sienten el horror y se lamentan. Pero, una mirada profunda, comprende que está ante una representación preparada para causar ese efecto. Mientras un documental como Shoah (1985) funciona de otro modo: busca formar parte del pensamiento de quien observa, que es donde quiere que el espectador realice su propia representación del horror a partir de las palabras de los entrevistados y de la evocación a la que remiten sus imágenes en tiempo presente. Claude Lezman no filma una reconstrucción física del pasado infernal de los campos. Otros muchos cineastas han intentado transmitir aquel momento, pero ninguno ha estado allí para desvelar lo más profundo del horror y del sufrimiento que se grabó no solo en un número en la epidermis de quienes lo sobrevivieron y quienes en él perecieron, sino bajo su piel. No se puede, ni siquiera quienes, tras sobrevirlo y regresar a la vida, lo describieron en libros. Y no se puede porque existe una parte que no se logra explicar, nuestra mente no es capaz o no puede serlo, porque darle explicación sería caer en él (creo recordar que fue Primo Levi quien lo dijo). Quizá sea mejor así, que no podamos, pero esto no implica olvidar ni dejar de advertir hasta qué extremos puede llegar esa parte diabólica que oculta el ser humano casi al lado de la celestial.

<<El mes pasado, uno de los crematorios de Birkenau ha sido hecho saltar por los aires. Ninguno de nosotros sabe (y tal vez no lo sepa nunca) cómo ha sido exactamente realizada la empresa: de habla del Sonderkommando del Kommando Espacial adscrito a las cámaras de gas y a los hornos, el cual viene siendo periódicamente exterminado, y que es mantenido escrupulosamente segregado del resto del campo. Lo que es cierto es que en Bikernau un centenar de hombres, de esclavos inermes y débiles como nosotros, han sacado de sí mismos la fuerza necesaria para actuar, para madurar los frutos de su odio.>>

Primo Levi: Si esto es un hombre (traducción de Pilar Gómez Bedate). Austral, Barcelona, 2018.

Una enésima representación de aquellos campos la realizó el húngaro László Nemes en El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), que se decantó por hacerla desde su continuo uso del primer plano, centrado en el rostro de su protagonista, como queriendo acercar el horror desde la interioridad del personaje, de como él lo capta, pero el cineasta no hace más que superficializarlo. Queda clara su intención, pero resulta excesivamente redundante y, a la larga, logra que toda emoción resulte vacía. Recuerdo un buen uso continuado del primer plano en el Dreyer de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), en la que, acercando la cámara a su protagonista, el danés accedía a su idea del alma humana y, desde ella, a como se descubre el mundo interior y exterior de su sufrida protagonista. En el protagonista de Nemes no se da tal sensación, sino que, en su insistir en la concienciación del héroe, ante lo que tiene que hacer, rebelarse para ser un hombre, el cineasta no logra ir más allá de la representación forzada; quedando su intento por detrás de lo que otros cineastas evocaron antes en el cine documental —Alain Resnais en Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955) y Claude Lezman en Shoah— o representaron en la ficción —Steven Spielberg en La lista de Schindler, Costa-Gavras en Amén (2002) o Tim Blake Nelson en La zona gris (The Grey Zone, 2001)— y otros han realizado después, tal que Jonathan Glazer en La zona de interés (The Zone of Interest, 2023). Glazer logra un acercamiento diferente, una mirada en la que las elipsis del horror son fundamentales para hacerse una idea del infierno de Auschwitz desde la omisión, centrándose en la cotidianidad familiar del jefe del campo de concentración y exterminio; mientras que Nemes insiste en su intento de entrar en el alma de su personaje, en su estado de ánimo, en su pensamiento y, desde ese acercamiento íntimo y preparado para posicionar al espectador a la altura del protagonista —como si quisiera hacer que público sintiera y experimentase lo que aquel—, desvelar el horror a través de la experiencia de Saúl en un infierno de víctimas y verdugos…

Una batalla tras otra (2025)

Once años atrás, Paul Thomas Anderson se inspiró en Thomas Pynchon para rodar Puro vicio (Inherent Vice, 2014), un film de detectives que iba más allá de investigaciones y cuestiones policiales; iba pasado de rosca en su atractivo y divertido retrato de la época y de su personaje principal, de quien asumía el colocón sin insistir ni presumir de ir puestísimo, cuya perpetua alucinación funcionaba (para mí) a las mil maravillas. Paul Thomas Anderson supo dar un toque humorístico y gamberro, sin perder clase ni estilo, a su paseo cinematográfico por una soleada california setentera en la que el ritmo de la película caminaba a la par que su protagonista. No diré que dando eses y bandazos entre paredes, porque el detective no estaba borracho, sino perpetuamente fumado, como si quisiera no sentir o no vivir en el mundo que le rodeaba, uno a todas luces cruel e injusto, tal como vendría a ser y hacemos ser el mundo que llamamos real. Mas al tratarse de una película, solo es el reflejo de la realidad, uno de ellos. Otro puede ser el expuesto en este nuevo transitar californiano, por la zona norte de California que Pynchon llama en su libro Vineland —y así lo titula—. El reflejo de la realidad regresa alucinado a la gran pantalla, lo hace combativo, pero también algo ido porque Bob (Leonardo DiCaprio) es un digno heredero de aquellos años sesenta y setenta filtrados por la cámara de Anderson, quien en Una batalla tras otra (One Battle After Another, 2025) vuelve a inspirarse en Pynchon para crear una nueva alucinación cinematográfica…

Su personaje principal está cargado hasta las cejas durante buena parte de la película, sobre todo en la que se centra en su odisea personal en busca de su hija Willa (Chase Infiniti), una adolescente de dieciséis años a quien los revolucionarios han logrado salvar a tiempo de las garras del coronel Steven J. Lockjaw (Sean Penn), su otro posible padre, quien en el pasado se obsesionó sexualmente con Perfidia (Teyana Taylor), la antiheroína que, para salvar su vida, acabó delatando a sus compañeros de batalla. La historia se inicia dieciséis años antes, cuando Bob es uno de los miembros más destacados del grupo revolucionario Setenta y cinco francés, un puñado de jóvenes belicosos que se dedican a atacar al sistema que considera fascista debido, sobre todo, al trato infrahumano al que someten a los inmigrantes ilegales (porque una ley así lo determina), a quienes encierran como si fuesen criminales o bestias y a quienes personas como el peculiar sensei Sergio San Carlos (Benicio del Toro) ayuda dando asilo. Pero todo se tuerce en ese tiempo pasado y en el presente que en la novela se ubica en la década de 1980, mientras que en la película sería ya en el siglo XXI; aunque tampoco importa, puesto que la ambientación, móviles aparte, podría situarse en el siglo pasado. Anderson suele ubicar sus marcos temporales en los años 70, y en este caso, aunque no lo haga, no desentona con las imágenes, aunque no alcance el tono de Boogie Nights (1997), Puro vicio, o Licorice Pizza (2021), películas que también asumen panoramas que forman parte de los personajes. Tanto la historia como la ambientación, de estas encajan con los “tipos raros” que se mueven por espacios distantes a lo que suele considerarse “normales”. Lo hacen con un tono irónico, casi ido. Aquí, tal vez funcione peor, pero igualmente nos adentra en espacios que desvelan ya no la hipocresía del sistema, sino parte de su podredumbre, la cual, en Una batalla tras otra se descubre en ese maltrato legal (porque una ley así lo permite) y en el club elitista y racista al que el coronel está deseando pertenecer, un club que exige pureza racial —es decir, ser blanco, anglosajón y protestante—, dentro de la cual se incluye el no tener ascendencia judía y el no haber mantenido relaciones sexuales interraciales…