Sally, la hija del circo (1925)

Simplificando la complejidad que forman negocio cinematográfico y creatividad, podría decir que Griffith había sido un ejemplo de equilibrio entre la independencia creativa del cineasta y la dependencia comercial y popular. Su fórmula parecía sencilla: era grande en formas y simple en contenido, quizá porque creía que era lo que el público esperaba del cine y, por lo general, no se equivocaba. Le daba entretenimiento, ritmo, épica, melodrama, héroes, heroínas, romance…, a cambio de unas monedas, de sus caras de sorpresa y de sus aplausos. Pero a medida que avanzaba el silente, el público y el cine maduraban, más si cabe a partir de la posguerra y la irrupción en las pantallas del expresionismo o de las vanguardias soviéticas y francesas. Griffith se sentía cada vez más descolocado. Había pasado de ser el más grande a ser un cineasta que buscaba su lugar en la modernidad cinematográfica y dentro del nuevo cine de Hollywood, en el que ya destacaban directores como King Vidor, Frank Borzage, Erich von Stroheim o el recién llegado de Suecia Victor Sjöström, cuyas películas resultaban más complejas en sus tramas y más interesantes para quienes acudían a las salas a ver El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, Víctor Sjöström, 1924), el primer film estrenado por la MGM. Si el mayor éxito comercial de la década de 1910 había sido suyo, con El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), el éxito de la siguiente era para El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925), cuya complejidad, antibelicismo, cernía —los personajes podrían ser cualquiera del público— y modernidad habían conquistado a un público que parecía cansado de Griffith y de sus historias. De modo que buscando la conexión con los espectadores, el prestigioso realizador de Intolerancia (Intolerance, 1916) firmó un contrato con Adolph Zukor, mandamás de Paramount Pictures, por entonces el estudio más grande y con más salas de exhibición dentro y fuera del país. Esto significaba una distribución en las mejores condiciones y Griffith rodó Sally la hija del circo (Sally of the Sawdust, 1925), que pasó sin pena ni gloria, aunque la película no carece de atractivo, pero también sonaba a repetida.

La orfandad en el cine de Griffith, más que un tema es una situación de la que parten algunas de sus protagonistas femeninas; dicho de otro modo, se trata de un estado de partida del melodrama que apunta al inicio del film, pero el tono melodramático se relaja, casi hasta desaparecer, con la presencia de W. C. Fields, actor que aporta comicidad y picaresca a la trama, que no deja de ser igual de simple que otras películas de esta gran cineasta. Si Fields aporta personalidad a la película, Carol Dempster no le anda a la zaga y asume para su Sally características de aquel, como si fuese parte de la educación recibida en su relación paterno-filial. Ella considera que el personaje de Fields, McGargle, es su padre, porque la ha criado desde niña en el circo donde, al inicio del film, la vemos con apenas cinco años. Entonces, su madre, agonizante, le hace prometer a Fields que llevará a su hija a vivir con sus padres al norte, a la tranquila localidad de Green Meadows. McGargle no cumple la última voluntad de la madre de Sally. Decide quedarse con la pequeña y la cría como a su hija. Esto se omite, pero se insiste en que creció asilvestrada, sin más hogar que el circo y sin otra familia que el ilusionista y jugador. Pero, en el presente, cuando Sally ya es una mujer, el bueno de “Pop”, así le llama ella, comprende que debe llevarla con los abuelos maternos, a quienes decide investigar para comprobar si son merecedores de la muchacha. ¿Por qué lo hace y por qué no le cuenta la verdad a la joven? Griffith piensa en el melodrama, en la parte final y en crear la situación propicia para lograr el clímax al que pretende llegar después de hacer pasar a los personajes por varios obstáculos y enfrentarlos a los prejuicios y la intolerancia del juez, el abuelo de Sally. Estos aspectos negativos convencen a McGagler para seguir manteniendo en secreto el origen de la chica, que conoce a chico rico, y este a aquella, y se enamoran; aunque hay un “pero” que el amor ha de superar. Y en este punto, Griffith acierta al prestar mayor atención al personaje de Fields, el que le confiere un tono más distendido, que al romance, el cual pasa a un lugar secundario. Con todo, la historia se conoce de antemano, ya que Griffith nunca la pone en duda, como tampoco duda del orden en el que cree —para mucha parte del público de los “locos” años veinte, era uno obsoleto— y al que siempre hace vencedor en su cine (o en buena parte de su obra), pues acaba integrando a huérfanas como Sally y a errantes como McGargle. El final de Sally, la hija del circo deja claro que los despojados de Griffith no tienen nada que ver con los de Chaplin, cuyo vagabundo resulta más auténtico y atemporal, a pesar de ser un personaje del cine mudo o precisamente por serlo. Charlot es una caricatura con personalidad y, aunque no habla, su discurso es reconocible y lo desvela al tiempo rebelde, cómico y alejado de cualquier corrección impuesta por el orden para el cual siempre es sospechoso. No es un cliché, presenta una visión compleja e inconformista del mundo, de la sociedad a la que mira pesimista y en la que ve notas de optimismo, pero que no son para él, sino para quienes acoge bajo su protección. Su vagabundo quedará fuera, continuará errando, todo lo contrario que el personaje de Fields cuando camina en la soledad —de algún modo similar a Charlot—, pero se sabe que no seguirá, pues los personajes de Griffith no deambulan ni a contracorriente, ni en solitario, ni fuera del sistema que abraza al ilusionista y transforma en hombre de éxito.