Chapaiev (1934)

<<La acción y ese entretenimiento que nos distrae impresiona sobre todo al público más perezoso.

Las reacciones actuales del público ante una película nueva se diferencia radicalmente de las impresiones que dejaban las películas de los años veinte y treinta. Cuando —por poner un ejemplo— en Rusia miles y miles de personas fueron a ver la película Chapaiev, de los hermanos Vassiliev, la impresión o, más exactamente, el entusiasmo que causó esta película correspondía exactamente a su calidad: a los espectadores se les presentó una verdadera obra de arte. Pero aquella película les atraía sobre todo porque el cine, por aquel entonces, era aún un arte nuevo y poco explorado.

Hoy hemos llegado a una situación en la que el público prefiere cualquier basura comercial a Fresas salvajes de Bergman o a El eclipse de Antonioni. Ante esta situación, los expertos no hacen sino gestos de desesperación, pronosticando […] que películas así no encontrarán aceptación entre el público en general… ¿Cuál es el motivo de todo ello? ¿Se debe a la degeneración de las costumbres o a la inaccesibilidad del modo de dirigir? Ni lo uno ni lo otro. El cine existe y se desarrolla actualmente bajo condiciones nuevas, radicalmente distintas de aquellas que se nos hace olvidar con cierta insistencia…>>

Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo.

Solo se precisa visionar una película de los años treinta y otra actual para comprobar las diferencias referidas por Tarkovski en la década de 1980, cuando el cine de entonces ya nada tenía que ver con el cine mudo ni con el de los primeros tiempos del sonoro. Pero, aparte de la transformación del medio cinematográfico, habría que hablar de los avances tecnológicos, y de su uso en la pantalla, así como de los cambios en los gustos de un público que, en general, se entrega con mayor facilidad al cine de consumo que a las películas que les propone un diálogo reflexivo o les exige mayor esfuerzo intelectual. También habría que plantearse porqué el público afirma, sin entrar en detalles, que lo moderno es lo que se hace en su ahora y el porqué de la pereza aludida por el cineasta ruso, que no duda a la hora de afirmar que Chapaiev (1934) es <<una verdadera obra de arte>>. ¿Pero lo es para el público actual? Cumbre del realismo socialista que se estaba imponiendo en la Unión Soviética en la primera mitad de la década de 1930, Chapaiev es un paso decisivo hacia ese nuevo tipo de cine de narrativa lineal, sencilla de entender (en comparación con las vanguardias cinematográficas de la década de 1920), que pretendía ser multitudinario, pero también un cine que responde a la ideología o religión que se asentaba en la URSS a golpe de martillo: el estalinismo. Stalin y su reino necesitaban héroes y mitología que unir a la figura de Lenin y que no amenazasen su fantasía ni le amenazasen a él, quizá pretendiese de esos héroes cinematográficos, tales Chapaiev o Aleksander Nevski, la heroicidad y la camaradería de las que carecía. El tono glorificador escogido por los llamados hermanos Vassiliev (que no guardaban más parentesco que el apellido) para llevar a la pantalla la Guerra Civil —centrándola en la figura del soldado que transforman en héroe siempre dispuesto a aprender y a luchar— encuentra su referente en el libro que Dmitri Fúrmanov escribió sobre Chapaiev, suboficial durante la Primera Guerra Mundial y oficial en la guerra civil que siguió a la revolución de 1917. En su función de comisario político, Fúrmanov había sido enviado a la compañía de Chapaiev y escribió las “hazañas” de las que fue testigo en su libro, que inspiró el guion de Anna Furmanova y de Sergei y Georgui Vassiliev. Pero el personaje central del film, interpretado por Boris Babochkin, resulta menos interesante y cercano que Petka (Leonid Kmit), Anna (Varvara Miasnikova) y Petrovich (Stepan Shkurat), puesto que en ellos asoma una humanidad diferente a la del héroe, cuyos rasgos, digamos, son más heroicos. En esos personajes recaen los momentos de mayor poética —Anna mirando como Petka se aleja a cumplir su misión o Petrovich pensando en la muerte de su hermano, mientras parece bailar al compás de la melodía que toca al piano el coronel del ejército blanco (Illarion Pevtson) a quien asiste; pero el asistente/siervo no baila, limpia el suelo de la estancia con un cepillo anudado a su zapato.

La homogeneización del cine soviético durante la época estalinista se inicia a partir de 1930, cuando Boris Shumiatski es nombrado jefe del Sojuzkino con el objetivo de convertir el cine en industria y en un instrumento del Partido. Durante los años de transición (del formalismo y de las vanguardias al realismo socialista) se desarrollan algunas obras fundamentales como Chapaiev. Los cambios en el cine, entre otros medios de expresión culturales, perseguían una supuesta visión objetiva de la realidad, así como la universalización y proletarización de las distintas artes, lo cual eliminaba de raíz la poética y estética subjetiva que venían desarrollándose desde que los Kuleshov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Kozintsev y Trauberg o Dovzhenko revolucionaran el cine soviético. Con el realismo socialista se establecen unas pautas que limitan las obras de los autores, lo que depara que también el cine o la literatura soviética sufra las consecuencias y la pérdida de la libertad creativa que hizo posible films como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Sergei M. Eisenstein, 1925), La madre (Mat, Vsevolod Pudovkin, 1926), El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929) o Arsenal (Aleksandr Dovzhenko, 1929), aunque, en un primer momento, se realizaron algunas grandes películas. En definitiva, el cine también había cambiado de los años veinte a los treinta y quizá el gusto del público estaba siendo guiado hacia esa pereza aludida por Tarkovski, o quizá encontró en ese realismo que, en realidad, mostraba la fantasía elegida, un tipo de historia que le resultaba más fácil de comprender porque se lo daba casi todo hecho.