Directores de fotografía: pinceladas de cine

<<Sus primeras vistas fueron tomadas por él mismo. Pero el primer operador profesional al que formó fue Leclerc, al que sucedió Michaut, que más tarde abriría, en asociación con Lallement y Astaix —asimismo antiguos empleados de Méliès—, la primera casa de alquiler de películas. Después vino Tainguy, que llegaría a ser operador en Nueva York, y por último Bardou. Simultáneamente con estos dos últimos, cuando fue necesario manejar dos cámaras a la vez, para obtener dos negativos semejantes, era Georgette Méliès la que hacía de segundo operador. También era la hija de Georges Méliès la que, desde el principio, hacía funcionar el aparato que, en el entresuelo del teatro Robert-Houdin, proyectaba cada tarde unas divertidas vistas de reclamo en el bulevar de los italianos. […] Por lo que respecta a Georgette Méliès, fue ella también, muy probablemente, la primera mujer operadora de toma de vistas y de proyección, al mismo tiempo que una de las primeras actrices de cine, pues en 1896 —a la edad de 12 años— actuó en dos películas: Bébé et fillette y Un bon petit diable>>.1 Las palabras de Méliès apuntan que su hija Georgette fue una de las primeras operadoras, aunque no fue la primera, pues tal honor recae en Alice Guy, que había fotografiado su cortometraje La fée aux Choux en 1896, el mismo año en el que George Méliés iniciaba su aventura cinematográfica, animado por las imágenes de los hermanos Lumiere.

<<La colaboración con el director de fotografía debe ser muy estrecha, tanto como con el guionista y los actores>>, dice Sidney Lumet en su libro Así se hacen las películas, antes de puntualizar que <<como los restantes miembros de mi equipo, el director de fotografía puede dañar o contribuir de modo glorioso a hacer la mejor película posible>>. A lo que añade: <<es corriente que, durante el rodaje, la relación más estrecha del director sea con el director de fotografía. Por eso muchos directores trabajan año tras año con el mismo, si entre ambos pueden lograr el estilo que se requiere>>.2 Por su parte, William Dieterle expresó que el director de fotografía <<es para el director lo que el pincel para el pintor. A través de las posibilidades técnicas de que dispone el operador, las ideas del director pueden pasar de lo abstracto a lo concreto. Por eso, lo ideal sería que el operador y el director tuvieran una filosofía de la existencia bastante afín y que, en cualquier caso, compartieran los mismos criterios y puntos de vista artísticos. La técnica de la cámara es para un cineasta lo que el estilo para el escritor: su modo de expresión>>.3 Sus palabras se confirman en la propia historia del cine, en la iluminación, en los encuadres, en el blanco y negro o en el color de las películas que conocemos. Lo confirman los artistas de luces y sombras, del expresionismo, del realismo poético francés, del neorrealismo, del cine negro, del technicolor o del documentalismo británico. Son los Karl Freund, sin él estaríamos hablando de otro Murnau y de otro Fritz Lang, aunque sus otros fuesen igual de grandes; Edouard Tissé, y sus colaboraciones con Eisenstein; Rudolph Maté, que fue el “pincel” de Dreyer en los lienzos de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne D'Arc,1928) y Vampyr (1931); Sven Nykvist, ¿con quien iba a rodar, si no, Ingmar Bergman? <<Alguna vez lamento haber dejado de hacer cine. Es natural y se me pasa pronto. Lo que más hecho en falta es la colaboración con Sven Nykvist. Posiblemente se debe a que ambos estamos totalmente fascinados por la problemática y la magia de la luz>>;4 Freddie Young, inolvidable en las grandes producciones de David Lean; Vittorio Storaro, iluminando el Vietnam de Coppola en Apocalypse Now (1979); Néstor Almendros y sus trabajos con Rohmer y Truffaut o sus Días de cielo (Days of Heaven, Terrence Malick, 1978); y otros operadores que han contribuido <<de modo glorioso a hacer la mejor película posible>>, tales como James Wong Howe, Tony Gaudio, Claude Renoir, Asakazu Nakai, Christian Matras, Carlo di Palma, Joseph H. August, Giuseppe Rotunno, Enrique Berreyre, Manuel Berenguer o Gabriel Figueroa, genial operador mexicano a quien Buñuel recuerda escandalizar durante el rodaje de Nazarín (1959): <<me había preparado un encuadre estéticamente irreprochable, con el Popocatepelt al fondo y las inevitables nubes blancas. Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo. Nunca me ha gustado la belleza cinematográfica prefabricada, que, con frecuencia, hace olvidar lo que la película quiere contar y que, personalmente, no me conmueve>>.5

Sobre el director de fotografía, Dreyer comentó que <<está en su poder crear atmósfera que nos persuada de la verdad de lo que está ocurriendo en la pantalla. Puede favorecer las intenciones del director, o puede obstaculizarlas. Si tiene un verdadero sentido del juego de la luz y de las sombras, puede, con sus iluminaciones, crear ritmos luminosos que estén en consonancia con los demás elementos rítmicos de la película y contribuya al ritmo global de la obra; lo que el público percibe sin tener conciencia de su origen>>.6 Y en dicha consonancia se encuentra belleza, vida y pasión, emociones y un sin fin de sensaciones. Eso es el cine, imágenes que <<pasan lo abstracto a lo concreto>>, pero que también emplean lo concreto para expresar lo abstracto y, en tantas ocasiones, aceptan el imprevisto del instante que les regala un plus. Y eso también es cine. Sin ellos, los nombrados y los no nombrados, el cine no hubiese sido igual. Sin la presencia de Arthur Edeson en Casablanca (Michael Curtiz, 1942), la iluminación final sería otra —y diferente sería el brillo de Ingrid Bergman—, pero fue la que se ha mitificado junto a Claude Rains y Humphrey Bogart caminando entre la niebla su naciente amistad. Lo mismo puede decirse respecto al ciclo de terror de RKO producido por Val Lewton. La ausencia de Nicholas Musuraca habría dado otro tono a La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942) o al recinto psiquiátrico de Bedlam (Mark Robson, 1946). ¿Y qué decir de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) sin Gregg Toland? Aunque las luces, las sombras, los ángulos de la película de Welles hablan de Toland y también dicen mucho de él los planos de La diligencia (The Stagecoach, John Ford, 1939). Hay tantas pinceladas maravillosas en las imágenes cinematográficas que concluyó el texto evocando Manhattan (Woody Allen, 1979) y la sucesión inicial de planos de postal neoyorquina en magistral blanco y negro que llevan la firma de Gordon Willis, el director de fotografía de El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) y colaborador en ocho ocasiones de Allen: <<Aprendí muchísimas cosas de Gordon. La verdad es que he tenido mucha suerte porque he aprendido mucho tanto de él como de Ralph Rosenblum [en el montaje]; ambos son dos maestros en su campo>>.7

1.George Méliès: Vida y obra de un pionero del cine (traducción de Agustín Temes Rodríguez). Casimiro Libros, Madrid, 2013.

2.Sidney Lumet: Así se hacen las películas (traducción José María Aresté). Ediciones Rialp, Madrid, 2016.

3. William Dieterle en Hervé Dumond: William Dieterle. Antifascismo y compromiso romántico. Festival Internacional de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española, San Sebastián - Madrid, 1994

4.Ingmar Bergman: La linterna mágica (traducción de Marina Torres y Francisco Uriz). Tusquets Editores, Barcelona, 1988.

5.Luis Buñuel: Mi último suspiro (traducción de Ana María de la Fuente). Penguin Random House, Barcelona, 1982.

6.Carl Theodor Dreyer: Reflexiones sobre mi oficio (traducción de Núria Pujol i Valls). Ediciones Paidós, Barcelona, 1999.

7.Woody Allen en Eric Lax: Conversaciones con Woody Allen (traducción de Ángeles Leiva Morales). DeBolsillo, Barcelona, 2009.