La mujer del lago (1966)

Cuando en 1964 inició su relación personal y profesional con Yoshishige Yoshida, Mariko Okada era una actriz de renombre que había destacado en películas de Hiroshi Inagaki, Keisuke Kinoshita, Mikio Naruse y Yasujiro Ozu, entre otros maestros de la vieja escuela. Por su parte, Yoshida era uno de los jóvenes directores que buscaban independencia artística lejos de los grandes estudios. Dos años después de iniciar su relación, fundaron su propia productora y desde aquel momento ella se convirtió en la figura femenina que descubrimos en los reflejos, espejos y miradas cinematográficas propuestas por Yoshida: la del propio cineasta, la del público que observa y la de Okada, la mujer que se distancia del tradicionalismo japonés en busca de su lugar en la modernidad, mujeres como Miyako en La mujer del lago (Onna no mizûmi, 1966), figuras femeninas que se liberan y miran de tú a tú a la masculinidad mientras avanzan hacia existencias posibles o no posibles, hacia conocerse, mujeres indispensables en el cine de un realizador que indaga en el subconsciente humano a través de sus personajes, aunque más que indagar los expone a la propia existencia, al ser y al no ser, al deambular por el espacio y el tiempo al encuentro y desencuentro de sí mismos, como Miyako Mizuki (Mariko Okada), cuyo matrimonio no la colma y tampoco logra plenitud en su relación con Kitano (Tamotsu Hayakawa), un hombre que, al igual que su marido, quizá pretenda imponerse e impedir que ella se reconozca más allá del sexo compartido. La búsqueda existencial de Miyako se pone en evidencia y en marcha cuando se produce el extravío de unos negativos en los que aparece desnuda en compañía de su amante. Solo es una imagen de su realidad, la de su sexualidad liberada, aunque nada nos dicen de las sensaciones que la protagonista no expresa en viva voz. Los negativos que se encuentran en manos de un extraño (Shigeru Tsuyuguchi) que no quiere dinero, solo conocerla y entablar un nexo, son la excusa que asume La mujer del lago para enfrentar imágenes, aquella que el amante desea retener, motivo por el cual tomaría las fotos, la idealizada por el desconocido y que anhela poseer, por eso roba los negativos, o las que ella muestra mientras habla por teléfono en giros de noventa grados o las que esconde tras sus gafas de sol en su transitar por espacios urbanos -modernos, desnudos, occidentalizados-, y arenosos. Pero, tanto en los primeros como en los segundos, los silencios prevalecen durante el recorrido existencial de Miyako. Su caminar remite a su propia búsqueda, la de descubrirse una y otra vez, no a la de las fotografías que podrían significar un escándalo si salen a la luz. Ella emprende el camino hacia la desorientación, pero también hacia el saber quién es y quién quiere o puede ser. Para ello, Yoshida asume influencias formales de la trilogía de la incomunicación de Michelangelo Antonioni y filosóficas del existencialismo sartreano, desde ellas se distancia y observa los distintos reflejos de la mujer sexualmente liberada, en contraposición de los personajes femeninos del cine japonés del periodo precedente, que intenta encontrarse, quizá alejarse definitivamente de lo que se espera de ella, de la tradición patriarcal, invisible en la película, salvo por detalles como el constante posesivo "mi dama" empleado por su amante, el aire de superioridad asumido por su marido -es ella quien tiene la obligación de acudir a la cama de aquel y no al revés- o el plano secundario que ocupa en un matrimonio que hace tiempo que dejó de serlo para ella. Miyako duda, no tiene claro cuál es el rumbo o si este es un imposible que nunca alcanzará, como parece confirmar la oscuridad del túnel por donde se adentra el tren en el que viaja al final del film, pero la irrupción del desconocido ha despertado su necesidad de romper con su imagen de la esposa y de la amante atrapadas, dos imágenes visibles, aunque no únicas de una heroína que camina al encuentro de quién es y quien podría ser.