Nana (1926)

El naturalismo miraba la vida de un modo directo, totalmente diferente al romanticismo previo. Lo hacía sin la ilusión de aquel y con una narrativa precisa que apuntaba realidades del momento que, evidentemente, afectaban a los artistas. El Segundo Imperio generó la desilusión, consecuencia de la pérdida de libertades, y una cotidianidad en la que las utopías sociales ya no tenían cabida. Desprendiéndose del idealismo y de juicios morales, algo por otra parte imposible, puesto que su elección ya era moral (también postura política y social), los escritores naturalistas querían detallar aquella realidad, aunque lo expuesto tampoco fuese real, sino su reflejo pictórico o literario. Los inicios del movimiento estuvieron repletos de rechazo y escándalos, por ejemplo, el más sonado: el de Gustave Flaubert y su Madame Bovary. No fue el único, pero gracias al escándalo derivado de su proceso, el público sintió curiosidad. Cuando Jean Renoir filma Nana (1926), tanto Flaubert como Emile Zola son instituciones literarias en Francia. Sus obras ya no generan el escándalo que les persiguió a raíz de las publicaciones de Madame Bovary y Thérèse Raquin, respectivamente, sino que despiertan orgullo nacional y admiración, la que en Renoir se traduce en su versión de Madame Bovary (1933) y en sus dos adaptaciones de Zola, pues volvería a adaptar otra novela de este en La bestia humana (La bete humaine, 1938), con la que Nana guarda más relación que encontrar su origen en el autor de Germinal, puesto que ambas tratan temas recurrentes en Renoir: las pasiones y las relaciones humanas.

<<¿Por qué Nana?>> —se pregunta el director de Toni (1935), su film más naturalista, quizá el único que pueda considerarse tal, en su libro Mi vida y mi cine. <<Sencillamente porque Pierre Lastringuez —su guionista— y yo admirábamos profundamente la novela de Zola>>. Dudo que Renoir pudiese ser más claro y preciso a la hora de explicar los motivos que le llevaron a adaptar la tragedia de Nana (Catherine Hessling), aparte de que la fama del libro y de su autor generaban magníficas expectativas para la posterior comercialización de un film que pagó de su bolsillo (y parte del capital alemán de coproducción). Era su segunda película y el resultado, al menos el comercial, no resultó y precipitó que el cineasta tuviese que pagar las deudas de la producción vendiendo algunos de los cuadros que había heredado de su padre, Pierre-Auguste Renoir. El fracaso de Nana estuvo a punto de apartar del cine al realizador, uno de los más grandes que ha dado el medio cinematográfico. Por fortuna, no fue así.

Pero ¿quién es Nana? <<Nadie conocía a Nana>>, nos cuenta el autor del ciclo Rougon-Macquart, hasta que irrumpe sobre el escenario evidenciando tanto sus carencias interpretativas como su mejor arma —la capacidad de seducir y despertar el deseo sexual de los hombres. Su mejor arma, pero también una que se vuelve en su contra, ya que al tiempo que le permite alcanzar objetivos la va sumergiendo en la prisión y podredumbre de la que no puede escapar. Nana es la actriz de variedades que desea ser actriz dramática y la mujer consciente de su ascendencia sobre los hombres que se amontonaban ante la puerta de su camerino, allí donde Renoir también sitúa al conde Muffat (Werner Krauss), el aristócrata que cae rendido ante la aspirante al papel protagonista de la obra dramática que patrocina. Nana irrumpe con sus armas de carnalidad en una sociedad masculina que se mueve por deseos ocultos que nacen en su zona baja. Así, aprovechando su carnalidad y su poderosa sexualidad, la aspirante logra su objetivo y se hace con el papel protagonista, aunque la obra resulta un fracaso de tal magnitud que abandona el teatro. Ahora Nana es la cortesana, la mujer liberada que no logra ser libre, pues, para Zola, ninguno de sus personajes puede ser plenamente independiente del entorno social donde establece relaciones y permanecen atrapados, aunque exista la posibilidad de una mejora futura; y como mejora ha de ser a nivel social, no individual. De ese modo, Nana vive uno de los imposibles humanos: el no poder independizarse de la humanidad que comparte con sus congéneres y condiciona su existencia. Nana no es una transgresora y no rompe con el orden, sino que acepta su juego y hace algo aceptado (en ocasiones, la única salida) para una mujer guapa y sin mayor talento que el natural de su físico. Su rol es aceptado, aunque la hipocresía social decida esconderlo en la trastienda social donde la sociedad oculta y disfruta sus vicios privados, que no son otra cosa que prácticas comunes (según los posibles económicos y sociales de practicantes de ambos sexos). Y así, en un entorno más allá de cualquier realismo cinematográfico, inexistente en el film, Renoir también prescinde de juicios morales y va mostrando la realidad de un entorno de deseo, sexo, infidelidades, ambiciones, imposibilidades, aspectos humanos que le interesan desde siempre. Su cine lo confirma, su eje son las relaciones humanas, las emociones y los intereses que más mueven, en este caso tomando a Nana como protagonista y como excusa para el lucimiento de Catherine Hessling.