<<Así, pues, creo yo, si miramos en torno nuestro podremos “ver” a los hombres, las instituciones, el paisaje; pero no por ello podemos afirmar que hayamos visto al hombre, al paisaje, a las obras de los hombres>>
Tomás Salvador: Cuerda de presos
1.Pedro Lazaga en Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Fernando Torres Editor, Valencia, 1974
El sustantivo Onna/Woman/Mujer quizá suene un tanto indeterminado, pero, precisamente, escogido por Keisuke Kinoshita para dar título a uno de sus films de posguerra, pretende esa generalización. Sin ningún adjetivo u otro modificador, el genérico que titula la película abarca un amplio espectro de modelos femeninos: madre, hija, esposa, amante, maestra, estudiante, entre otras figuras que tienen en común su encierro o delimitación social en el Japón donde, entre modernidad y tradición, el cineasta desarrolla sus dramas, melodramas, tragedias e incluso comedias. La mujer en suma, y que Kinoshita individualiza en sus protagonistas, es centro de máximo interés en su obra cinematográfica; en la que al tiempo es sufridora y heroína, pues no cabe duda de que resistir la sensación y la realidad de encontrarse atrapada en espacios que delimitan sus movimientos y complican su emancipación es un acto de heroísmo. Por contra, el hombre en el cine de Kinoshita carece de atributos heroicos, suele ser pasivo, incluso cobarde y, en el caso de un personaje como Tadashi (Eitaro Ozawa), el antagonista de Onna (1948), también cruel —crueldad que no deja de ser fruto de su cobardía— y repulsivo. La actuación de Ozawa lo recalca en exceso, lo hace con gestos y sonrisas forzadas, innecesarias para exteriorizar vileza mediante expresiones faciales que redundan en la descripción subjetiva que realiza la cámara. Los planos inclinados, los primeros planos, los primerísimos primeros planos, el montaje, el caos en el incendio, la gente corriendo, de un lado a otro, todo recurso empleado por Kinoshita en Mujer (Onna) genera y agudiza la sensación opresiva, inestable, de desequilibrio e impotencia, que domina en la pantalla hasta que la situación se vuelve angustiosa para Toshiko (Mitsuko Mito). El conflicto surge cuando lee la noticia de un asalto y sospecha que uno de los asaltantes puede ser Tadashi, con quien se reúne en la estación donde las dudas precipitan su inestabilidad emocional e igualmente potencian su necesidad de alejarse del hombre que dice amarla. La sensación conseguida por Kinoshita es el reflejo de la que siente su protagonista femenina durante la doble huída por exteriores opresivos de donde resulta imposible escapar. La huída más evidente es la de Tadashi, que huye de la ley; de mayor complejidad es la de Toshiko, que intenta, primero, romper y, más adelante, escapar de su acompañante, aunque nunca logra distanciarse lo suficiente. Tadashi la retiene llorando y prometiendo que cambiará, porque la ama. Le dice <<eres la única a quien amo. Sin ti no puedo seguir viviendo>>. Esa es su mejor arma para presionarla y retenerla a su lado. La promesa de amor y la de que cambiará por ella; la de darle pena, apelar a la compasión de la mujer, mientras solloza y culpa a la sociedad de su proceder. Esa actitud falsa e hipócrita le resulta mejor recurso para someterla que la navaja con la que la amenaza avanzado el metraje, cuando la heroína de Onna asume cuál es el verdadero rostro del hombre a quien ha amado y del que intenta escapar.
Un mismo instante, visto en ocasiones distintas, deparan diferentes interpretaciones y reacciones, por ejemplo, en Imitación a la vida (Imitation of Life, 1934) hay varios momentos que me dirigen hacia una dirección que me resulta más atractiva y mucho más compleja que la trama melodramática que tiene como centro al personaje de Claudette Colbert, aunque acertada e inevitablemente todas están unidas por la cercanía y el contacto. Viendo la reacción de Peola (Dorothy Black) en la escuela no me pregunto el por qué de su actuación, sino ¿por qué se ha llegado a ese extremo? En el que una niña sienta la necesidad de ocultarse, no porque se avergüence de su madre —si uno mira más allá de la escena, comprende que no siente vergüenza por la madre—, sino que siente que va a perder el lugar que ocupa en la clase, teme la futura reacción de sus compañeros y compañeras, e incluso de su profesora, teme el rechazo y su exclusión. Esto me lleva a más preguntas: ¿Cuando surge el racismo en nuestra historia? ¿A quién beneficia? ¿O cómo se llegó al grado de sumisión y de resignación que Dalilah (Louise Beavers) acepta y quiere que su hija también lo haga? Viendo a esa niña huyendo de su madre, odiándola en ese instante por ser negra, comprendo que no basta con preguntar por los culpables, aunque los haya, como se pregunta resignada Dalilah, al ver como su hija sufre por tener la piel blanca y ser negra. Ni llega con mostrarse amable, como hace Beatrice (Claudette Colbert), para exculparse como individuo que presume y asume no ser racista, ¿pero de qué vale presumir y asumir sin demostrarlo con hechos? Lo cierto es que el racismo es una lacra que persigue a la humanidad desde su origen social y alcanza de lleno a esa niña que oculta su rostro detrás de un libro y bajo su piel blanca. Ella no rechaza a su madre, aunque así lo indique la apariencia, solo sufre las consecuencias de la negación sistemática de su identidad y del lugar que le niegan, sufre el que la hayan convertido en objeto de rechazo y víctima del odio y de la segregación racial. Peola no es culpable, ni lo será en el futuro, pues, tanto entonces como después, cuando no quiera asumir el lugar que le indican su madre, Beatrice y la sociedad, ella es y será víctima del sistema blanco que excluye al afroestadounidense mediante normas que lo reubica en los lugares que se le reserva, en la periferia. Esa niña crece a la par que medra el negocio de su madre y de Beatrice —un veinte por ciento, para la primera, y un ochenta, para la segunda, como se comprueba por las cifras se trata de una sociedad no del todo equitativa— y, diez años después, se convierte en la joven (Fredi Washington) que continúa siendo el personaje más complejo de Imitación a la vida, uno de los grandes melodramas de John M. Stahl, porque ella quiere un lugar, una identidad, aunque para ello deba herir a su madre —que siempre la persigue e insiste para que se someta y acepte el orden de las cosa. Peola busca una identidad nueva, una quizá falsa, pero la única que entiende que le permitiría vivir con libertad en un mundo de cadenas y prejuicios. La presencia de este personaje, su situación respecto al resto, aumenta el interés de un film que ensalza las figuras maternas de dos mujeres que se sacrifican por sus hijas, pero lo hacen juntas y esa unión es la que les permite alcanzar el triunfo, aunque Dalilah solo quiere continuar en el lugar que le han asignado mucho tiempo antes de servir a su amiga o de desear lo que considera mejor para su querida Peola.
En un mundo globalizado todavía existen rasgos que diferencian lugares y costumbres, tradiciones y señas de identidad arraigadas y condicionadas por siglos de cultura autóctona o de mezcla asimilada como propia en un pasado remoto, a menudo ya olvidado. Por ejemplo, el como se vive la muerte en la pequeña isla de Aguas tranquilas (Futatsume no mado, 2014) o la interioridad que sufre en silencio y la aparente calma que Kyoko exterioriza cuando se funde con el mar, en una sumersión solitaria y de gran belleza visual, solo podría darse en un lugar como Japón, en su cultura primigenia —de culto a deidades naturales como el agua o el sol— que coexiste con la cultura de consumo que se iría imponiendo tras la Segunda Guerra Mundial. Sería sencillo escribir que Aguas tranquilas es una película contemplativa, pero es más que eso, de hecho no logro definirla o concretarla, aunque sí puedo sentir la emoción y la contención, el dolor y la felicidad que Naomi Kawase recrea y crea en un instante entre el mundo sensible y el espiritual, mientras las imágenes transitan por la naturaleza, por la vida y por la proximidad de la muerte que afecta a Kyoko, la adolescente que sufre la certeza del inminente e inevitable adiós materno. Se pregunta porqué morimos y porqué nacemos si tenemos que morir. Pero no tiene respuesta, ni le calma que le digan que su madre siempre estará en ella. Kyoko necesita sus caricias, su calor y su presencia, quizá por ello uno de los momentos felices sea cuando su cabeza reposa sobre el regazo materno y la madre pose la suya en el tronco paterno. Es una cadena de amor y sentimiento, de calor y de vida, pero también es un instante efímero en la realidad, aunque quizá “eterno” en su memoria.
Hasta que no sea completo, el olvido deja rastros tras de sí y esas huellas son las que hay que seguir para devolver los hechos a primera línea de la memoria. Pero, a veces, sucede que nunca se olvidan, que los guardamos como tesoros que interpretamos, añadiendo o eliminando imágenes, exagerándolas, idealizándolas, personalizándolas a nuestro gusto. Jesse (Ethan Hawke) no ha olvidado, ha evocado y trastocando el momento real que, en la distancia que separa el hoy del ayer, le ha dado cuerpo literario. Su novela sobre su noche en compañía de una joven francesa despierta la curiosidad en los presentes en la librería parisina donde firma ejemplares y responde a preguntas sobre entonces, sobre la chica y el instante que le ha servido de marco temporal y de lugar adonde regresar en su memoria. La curiosidad que despierta el después de la narración, el si volvieron a encontrarse, podría equipararse a la del público que nueve años atrás fue testigo de la despedida de Celine (Julie Delpy) y Jesse en la estación vienesa donde acordaron reunirse transcurridos seis meses. Richard Linklater despedía Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995) con un iluso y romántico hasta luego entre dos vidas que deseaban volver a reunirse.
En aquel instante, sus deseos formaban y compartían una misma ilusión, una misma realidad, la del sueño de un amor recién nacido que latía febril a la espera de ese día del que nada se supo hasta Antes del atardecer (Before Sunset, 2004). ¿Se presentaron a la cita? ¿Volvieron a verse? ¿Qué fue de ellos? ¿Y qué pudo ser? Jesse no contesta a las preguntas, pero, como ya sucedió en el pasado, dos miradas se cruzan, sonríen, dudan, se desean mientras sus voces hablan, callan, relatan, preguntan, responden. Allí, en la librería observa el rostro tantas noches imaginado mientras compartía lecho con otra mujer, de quien, con el paso del tiempo, se iría alejando, para refugiarse y acercarse a la fantasía que Celine ha significado para él durante los últimos años de descomposición matrimonial; de ahí que el libro en el que narra su recuerdo de la noche vienesa lo haya escrito durante la última parte de ese proceso de distanciamiento y de separación que se sabe que ha sido indeseada. Su reencuentro con Celine, vuelve a marcar un punto y aparte en la vida de ambos, aunque ahora cambia de escenario: las calles de Viena dan paso a las de París, pero el tiempo que comparten vuelve a limitarse para que en apenas un par de horas puedan ponerse al tanto de sus vidas, contradecirse, ponerse en duda o soñar con una posible existencia compartida y con aquella que no fue. Parece que no han pasado nueve años desde aquel encuentro, aunque ellos son conscientes de la realidad y de la distancia temporal que los separa de los veinteañeros que fueron. Comprenden que la década se ha esfumado sin ofrecerles o sin materializar aquello que deseaban cuando se despidieron en el andén donde dejaron parte de sus fantasías adolescentes, para, sin ser conscientes entonces, asumir decisiones de una vida adulta que los ha mantenido separados hasta un nuevo instante que, como el anterior y todos los vividos, se consume en su brevedad.
<<¡Quiero cosas impactantes! ¡Quiero que la gente no aparte vista de la pantalla! ¡Quiero lo que me prometiste!>> le grita Nina cuando le entrega unas imágenes que no cuadran con el impacto que persigue la cadena. En ese instante, la idea de triunfo de Lou —hacer real su productora profesional de noticias— se tambalea, pero no tarda en reponerse cuando aprovecha lo que para él sería un golpe de suerte: ve salir a dos sospechosos de una casa donde entra y filma los cuerpos del triple homicidio del que poco después los presentadores no informan, sino que recrean y realizan una visita “turística” para aumentar la audiencia, dilatando la noticia y abrazando el todo vale, mientras entre dentro de lo legal; o no, en el caso de Lou, que no duda en ocultar pruebas o en precipitar situaciones a su gusto, como sucede con los sospechosos o con Rick (Riz Ahmed), su becario, su único colaborador y otra consecuencia inmediata del entorno, quizás no tan agresiva y amoral como Nina, ni falta, como Lou, de conexión emocional, pero igual de entregado a las prioridades que les unen: el dinero y ascenso personal/profesional, ambos situados por encima de cualquier barrera moral.
<<En 1920 Mauritz Stiller (1883-1928) dirigió Erotikon (1920), un film que fue alabado incluso por el director de teatro berlinés Max Reinhardt, quien achacó su reciente respeto por el cine a esta película argumentando: “yo era un oponente al cine convencido hasta que llegué a Suecia y vi Erotikon. Esta película cambió totalmente mi actitud y estoy convencido de que el cine tiene futuro....”>>
Jean Freiburg: Escandinavia: 1918-1930. Historia general del cine. Vol. V Europa y Asia (1918-1930). Ediciones Cátedra, 1997.
En Conversaciones con Billy Wilder, este le comenta a Cameron Crowe que el toque Lubitsch se gestó en el instante en el que el director berlinés <<vio una película de Mauritz Stiller, un director sueco, y ahí encontró su estilo. Ahí vio Lubitsch que su futuro estaba en la comedia>>.1 Lo curioso no es que un cineasta influya en otro, como viene sucediendo desde que se proyectaron las primeras imágenes en movimiento, sino el desconocimiento que entrevistador y entrevistado evidencian sobre una de las obras más representativas de un realizador clave en la evolución cinematográfica; y, de creer las palabras de Wilder, en sus propias trayectorias profesionales, pues si Stiller influyó en Lubitsch, este, a su vez, lo hizo en Wilder, quien despertó la admiración y las ganas de hacer comedia en Crowe. Sorprende porque en ocasiones desconocemos de dónde procede o dónde se origina el pensamiento, la creatividad o diferentes aspectos que luego forman parte de un estilo propio, personal y reconocible. Stiller lo tenía y, además, se puede decir que en su estado original. Al realizador escandinavo se debe la que quizá sea la primera gran película de cine dentro de cine —La mejor película de Thomas Graal (Thomas Graal bästa film, 1917)—, El tesoro de Arne (Herr Arnes Pengar, 1919) o La saga de Gösta Berling (Gösta Berlings Saga, 1923) —adaptación de la novela homónima de Selma Lagerlörf que dio a conocer a Greta Garbo—, entre otras películas que dieron fama internacional a un director que no tardaría en ser tentado y “destruido” por Hollywood. El autor de El apartamento (The Apartment, 1960) lo reconoce como <<un excelente director>>, pero no es hasta casi trescientas páginas después de nombrar por primera vez la anécdota, cuando Crowe descubre cuál fue la película que llamó la atención de Lubitsch. En ese instante, le hace saber a Wilder que el título de la película que llevan tiempo buscando es Erotikon (1920) y, diez páginas adelante, el responsable de Fedora (1978) añade: <<La he visto, he buscado las pistas. No he visto ninguna de sus pequeñas bromas, ningún añadido... Solo primeros planos y planos dobles. No había nada [...] Total. Después de ver esta película, después de estudiarla para dar con las claves del toque Lubitsch, tengo que decir [...] que ¡Lubitsch lo hacía mejor!>>.
Es evidente que Wilder no era Lubitsch, pero, quizá, sea más evidente escribir que la misma película no genera la misma impresión en dos personas distintas, y menos todavía cuando uno la ve en su momento (década de 1920) y el otro la visualiza y estudia lejos del impacto del ayer, en este caso, más de siete décadas después de su rodaje. Influyese o no en genial realizador berlinés, Erotikon es algo más que una comedia de <<solo primeros planos y dobles planos>>, de hecho, pocos primeros planos se observan durante su metraje. Es una comedia de enredo, atrevida, elegante, insinuante, que no vive del movimiento ni del gag, como sí sucede con el slapstick, sino de situaciones y detalles —una puerta cerrada, y alguien que escucha lo que no vemos; otra entreabierta que deja ver las piernas de una mujer que provocan un equívoco; la buena disposición a anudar una corbata; la esposa que sutilmente arrebata en el teatro los prismáticos de su marido, para frustrarle el deseo que le despierta la actriz que danza sinuosa; y más. Erotikon es suma de insinuaciones y deseo sexual en un ambiente lujoso donde Stiller introduce la burla a las apariencias y el juego de la seducción que Irene (Tora Teje) pone en marcha para escapar de su aburrido matrimonio y conquistar a Preben (Lars Hanson), el hombre que ama y el mejor amigo de su marido (Anders de Wahl), un profesor que dedica su tiempo a flirtear con su sobrina Marte (Karin Molander) y al estudio del comportamiento sexual entre machos y hembras de las diferentes clases de escarabajos —poligamia, monogamia y bigamia—, un estudio que parece anunciar las relaciones de otra especie animal que también se estudia en Erotikon, con la que Stiller ofrecía entretenimiento al tiempo que abría un nuevo camino de sofisticación, picardía y atrevimiento cinematográfico. Y esa ruta, posiblemente, fue la que Lubitsch descubrió en su originalidad y Wilder pasó por alto, debido a las evidencias escritas arriba y, quizá, porque buscase el toque elaborado, no la influencia en su origen.
1.Billy Wilder, en Cameron Crowe: Conversaciones con Billy Wilder.
Estos dos personajes permiten a Nolan realizar sus trucos de prestidigitador, el jugar con nuestra percepción y con el tiempo narrativo, en este caso dos momentos: uno sigue la evolución del padre y otro el de la hija. Así tenemos varios puntos de interés que transitan como si sucediesen en un presente continuo, aunque lo hagan en varios tiempos que distan entre sí, pero que buscan lo mismo: la supervivencia de la especie. Pero dicha búsqueda es inevitable, pues es instintiva, por lo que la ciencia nunca será el fin, solo el medio para la colonización de otros planetas: la búsqueda de condiciones idóneas para perpetuarnos. La gravedad y el tiempo, como dimensión física, relativa, permiten a Nolan jugar con los diferentes espacios temporales a lo largo de su filmografía, confundiéndolos, haciendo que se acerquen, que influyan unos en otros, pues están conectados, aunque sin tocarse en un mismo plano —el caso de Murph y su fantasma, unidos por el amor, la dimensión más importante, la que mueve a Cooper, la que mueve los mundos y los distintos tiempos. El amor en Interstellar es el eje que permite que todo lo demás tenga su razón de ser o que sea posible. Para Nolan, la ciencia, la exploración o el tiempo, son realidades cuya validez queda supeditada a ese sentimiento humano por el que Coop siente que vale la pena su sacrificio —abandonar a Tom y a Murph para perseguir una posibilidad para ellos. De aceptar la validez del amor como piedra angular, también habría que asumir que Interestelar da una respuesta concreta, pero sin plantear ninguna pregunta. Las da hechas, o eso parece, quizá porque a Nolan no le interese entrar en cuestiones antropológicas y existenciales, más allá de insinuar posibles en los que no pretende profundizar porque lo suyo es cine, no una ponencia científica ni filosófica, y vuelca toda su “energía” en dotar de ritmo trepidante y emocional a los hechos que narra. Y lo logra con creces, gracias al uso que hace del montaje y del fondo musical que cobra protagonismo en ciertos pasajes del film, para potenciar la emoción que el cineasta británico pretende transmitir: rabia ante la muerte de la luz y amor como fuerza motriz de su odisea espacial más allá de La vía láctea.
