Aelita (1924)

Aelita (1924), superproducción realizada por Yakov Protazanov, fue pionera de la ciencia-ficción cinematográfica y del cine de vanguardia soviético de la década de 1920, aunque, como cualquier vanguardia, la soviética perdió su transgresión al verse superada por el tiempo histórico. Aelita contrapone el modelo moderno, pos-revolucionario, con el modelo pasado, que representa al régimen zarista derrocado en 1917, decantándose por el primero. En este punto, Protazanov ensalza sin disimulo la revolución de octubre. Lo hace en la parte final del film, cuando inserta la fecha revolucionaria y la secuencia que muestra a un herrero dando forma a su hoz, a golpe de martillo. Estas y otras escenas —el levantamiento marciano o el rechazo del protagonista a la monarca que pretende gobernar Marte abrazando el absolutismo zarista— confirman la importancia que el cine tenía para transmitir ideas, algo que Lenin tenía claro. <<De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante>>, puesto que era consciente de que más de un setenta por ciento de sus paisanos no sabían ni leer ni escribir. Por una parte, esto le beneficiaba, por otra, el líder bolchevique comprendió que el cine era el medio más eficaz para propagar su retórica revolucionaria entre las masas. Así pues, ordenó estatalizar la industria cinematográfica, dando pie a producciones que combinaban propaganda ideológica, creatividad y el modernismo que se observa en la parte marciana de Aelita.

La película cumplió su finalidad propagandística, de acercar ideas al público, pero su acierto reside en su estética visual del planeta rojo, aunque, antes de que la acción se traslade a Marte, la historia se inicia en la Tierra en 1922. En un primer momento se muestran varias estaciones de radio que reciben un mensaje codificado de origen desconocido, en una de ellas, en la soviética, el ingeniero Loss (Nikolai Tsereteli), personaje principal y la imagen de la juventud que debe asumir su presente para ayudar a construir el mañana que predica la revolución, sueña con el mensaje. En un segundo momento, el técnico se obsesiona con el comportamiento de Natasha (Vera Kuindzhi), a quien observa dejándose tentar por Ehrlich (Pavel Pol), el estraperlista que representa los supuestos vicios y las diferencias sociales características del antiguo régimen. Como consecuencia, se deja llevar por los celos, que provocan el arrebato de locura que le lleva a disparar sobre su mujer, a quien cree haber dado muerte. Ante este hecho nada le queda por hacer en la Tierra, así que se disfraza e inicia la construcción de su nave para volar a Marte.

Desde una perspectiva cinematográfica, el drama y la realidad social que se exponen en las secuencias terrestres presentan menor atractivo que la fantasía que gira en torno a la reina Aelita (Yuliya Solntseva) en la roca roja, donde los ancianos de Marte someten a su pueblo, incluso ordenan congelar a un tercio de los trabajadores para guardar recursos. Los dos planetas se oponen en su representación de la realidad y de la fantasía que vive el ingeniero, siendo esta última la que descubre los aspectos más novedosos de la película de Protazanov —de los cineastas destacados del periodo anterior a la Revolución—. El vestuario y el decorado marciano, la nave espacial donde viajan los aeronautas, entre ellos un polizón (que precede al niño que Fritz Lang incluirá en La mujer en la Luna), o la tecnología con la que se encuentran los tres viajeros espaciales, son algunas de las muestras de la creatividad de un film en el que fallan los personajes, sobre todo el ingeniero Loss, Gussev (Nikolai Batalov), el héroe revolucionario que se erige en líder de los oprimidos marcianos, y Kravtsov (Igor Ilyinsky), el aspirante a detective y miembro del partido que persigue sin tregua al primero, que resultan caricaturas, aunque no empañan el acierto del cineasta a la hora de dar rienda suelta a las influencias asumidas del cine de vanguardia francés y del expresionismo alemán, influencias que se oponen al naturalismo terrestre que antecede al realismo socialista que se impondría en el cine soviético a partir de la década siguiente, un realismo ajeno a la realidad y a la experimentación formal del rico periodo silente.