Amore in città (1953)

Con el neorrealismo exhalando su último suspiro, Cesare Zavattini, nombre propio del “movimiento” y uno de sus grandes teóricos, Marco Ferreri y Riccardo Ghiona —que tres años antes, habían creado la revista cinematográfica Documento mensile— se embarcaron en un proyecto que salía a la calle para recrear y mostrar historias reales, de gente real. Más o menos, esto fue lo pretendido por Lo Spittatore, la revista cinematográfica que crearon y cuyo primer y, debido a su ninguneo comercial, único número se tituló L'amore in città (1953). Zavattini se las arregló para reunir a un portentoso grupo de cineastas que, por derecho propio, ya son historia del neorrealismo, del cine italiano y mundial, y les pidió que saliesen a la calle y contasen historias verdaderas. Compuesta por seis episodios, esta propuesta cinematográfica, que reunía tras las cámaras a Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Federico Fellini, Francesco Maselli, Alberto Lattuada y al propio Zavattini, no se centraba en la fantasía del amor, típica en la mayoría de las películas —mal llamadas— románticas. En realidad, el verdadero protagonista de los seis cortometrajes que componen Amore en città son las mujeres y su situación en la Roma de los primeros años de la década de 1950: la prostitución callejera, en Amore che si paga (Lizzani), el suicidio, en Tentato suicidio (Antonioni), los salones de baile, en Paradiso per 3 ore (Risi), las agencias matrimoniales, en Agenzia matrimoniale (Fellini), las madres solteras, en Storia di Caterina (Masalli y Zavattini), y el machismo en las calles de la ciudad, en Gli italiani si voltano (Lattuada).

Así, a modo de crónica periodística, de reportaje a pie de calle y de representación de la realidad —y de la invención, evidente en el episodio de Fellini— descubrimos la noche y la prostitución, los intentos de suicido, tras el desengaño amoroso, o los bailes que reúne a jóvenes que pretenden divertirse no solo al son de la música. El film es un ejemplo de neorrealismo defendido y practicado por Zavattini, pero eso no implica que cada episodio pierda o niegue la personalidad de su autor; al contrario, parece que la reafirma. Esto se confirma en cada una de las historias, por ejemplo Fellini adentra a su protagonista, un periodista en busca de un reportaje, en un edificio que parece formar parte de una fantasía o sueño. Allí, se observan las viviendas y la pobreza que las habita, así como un grupo de niñas que le salen al paso y le guían por el laberíntico corredor que conduce a la agencia matrimonial. <<Fellini dijo a Zavattini que en realidad existía una agencia matrimonial como esa en el edificio en el cual vivía, y que había conocido precisamente esa historia. Zavattini se sintió encantado cuando Fellini le mostró la primera copia. -¿Ahora ves -dijo a Fellini- que la realidad es más fantástica que la fantasía más increíble? -Pero a la larga Fellini admitió que había inventado la historia de cabo a rabo.>>2

El episodio de Antonioni parte de un encargo —<<suicidios, me ordenaron e hice suicidios>>1—, pero se ajusta a sus intereses o el cineasta la lleva a su terreno, donde la hace suya. Es el fragmento más psicológico — <<Todo suicidio tiene su historia. Solo la psicología puede darle una explicación. Pero quizá sea cierto lo que dijo uno de ellos: “Tienes que vivir tu vida, sea hermosa u horrible”>>—, por un instante despoja de cualquier adorno la pantalla e introduce a sus personajes en un estudio desnudo de adornos antes de centrarse en los distintos dramas de los que nos habla. El episodio de Risi es más “sinvergüenza”, muestra una sala de baile donde los jóvenes pretenden más de lo que dicen cuando sacan a bailar a las muchachas que esperan, algunas acompañadas por madres censores que aceptan o rechazan según la estampa del galán de turno. Por su parte, Lizzani recorre locales, calles y habitaciones, transita la noche y pregunta a diversas mujeres por su trabajo y que les llevó a él. Apunta  su miseria, su imposibilidad, y concede voz a las prostitutas. Hablan y, sin acusar, desvelan que son víctimas de una sociedad hipócrita, pero la víctima que más se personaliza o en la que más se detiene el film es Caterina Borgoglioso, la protagonista del fragmento dirigido por Maselli y Zavattini.

<<Caterina. 27 de junio 1953. Pasada la medianoche hemos ido a rodar en vía Panama con Caterina Rogoglioso, en el mismo prado donde estuvo toda una noche llorando de arrepentimiento. La grúa con la que Maselli evolucionaba en el aire estaba cubierta de gotas de rocío, y los pantalones de los maquinistas, que corrían entre la hierba, mojados hasta las rodillas. La grúa descendía despacio hacia Caterina, que tendida en el suelo lloraba no tanto por obedecer al director como por el sufrimiento que realmente sentía al revivir la escena de su error. Es la muchacha que abandonó a su hijo de dos años delante de una iglesia y que a la mañana siguiente corrió a buscarlo, lo encontró, la procesaron y ahora reconstruye su historia, ella misma, en persona.>>3 Caterina es una mujer abandonada por su pareja y rechazada por su familia, es una madre que no puede cuidar a su hijo, una madre que solo ve la posibilidad de salvarlo entregándolo a alguien que pueda hacerse cargo de su alimentación. Contrario a ese drama, aparece el caminar urbano de Lattuada, irónico y visual, sin apenas diálogo, pero en el que todo queda dicho a través de la cámara que mira a los mirones y de la música de fondo que acompaña el siguiendo de las miradas de esos hombres que se detiene y vuelven sus cabezas para radiografiar a las mujeres que, ante el acoso ocular, muestran indiferencia, malestar o una leve sonrisa. Solo hay un instante en ese caminar que abandona los pasos de tacones, pero no el deseo masculino. La cámara abandona su pasear por las calles de Roma para incomodarse en el interior de un autobús abarrotado, en cuyo interior Lattuada se centra en la joven que siente el acoso masculino y la necesidad de escapar, necesidad que satisface cuando se introduce en el edificio en cuyo exterior se da por concluido el recorrido urbano por la situación de la mujer y el realismo del amor.

1.Hollis Alpert: Federico Fellini. Biografía. Torres de Papel, Madrid, 2015.

2.Antonioni, reproducido por Aldo Tassone: Los films de Michelangelo Antonioni. Un poeta de la visión. Fluir Ediciones, A Coruña, 2005.

3.Cesare Zavattini: Straparole. Diario de cine y de vida. Llibres de Sinera, S. A. Barcelona, 1968.