Diario de un ladrón de Shinjuku (1969)

Hace tiempo leí que <<la vanguardia, por definición, está destinada a renovar y quemarse, en cambio, el noventa y nueve por ciento de los casos tiende a repetirse y ganarse el favor de los burgueses>>*. ¿Se puede decir que Nagisa Oshima realizó un cine de vanguardia? De poder hacerlo, aunque yo lo considero un cine isla, el del cineasta japonés estaría entre ese uno por ciento que no se repite y que no pretende agradar y alcanzar el favor de nadie. Ahí habría que situar a Oshima, un cineasta a quien nunca le gustó negociar su discurso, ni suavizarlo, ni adornarlo para que fuese aceptado por el gusto mayoritario. Previo a su debut en la dirección con Calle de amor y esperanza (Ai to kibo no machi, 1959) ya era un francotirador antisistema, que disparaba sus balas críticas contra las instituciones de su época. No solo le preocupaba el cine de consumo, la desidia en la que había caído y su falta de compromiso. Era su actitud frente a la vida, frente al orden establecido que, como cualquier orden, elimina libertades. Era una actitud libertaria, abiertamente política o quizá contra la política, una postura vital y artística que le acarrearía no pocos problemas profesionales e incluso personales. Desde el primer momento, dicha postura se hizo visible en sus películas para Sochiku, una de las grandes productoras cinematográficas de Japón, con la que no tardaría en romper y crear su propia compañía, Shozosha. En su seno asumió la independencia creativa absoluta y radicalizó su discurso en El ahorcamiento (Kòshikei, 1968) o Diario de un ladrón de Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki, 1969), en la que su espíritu revolucionario se observa en la narrativa que no se atiene a normas.

Obsesiva y radical, a imagen del propio cineasta, la película rompe con las formas pero no con los temas que, de principio a fin, recorren la filmografía de Oshima. Mezcla personajes reales y ficticios, teatro y cine, obsesiones personales (sexo, poder, violencia), fotografía en color y en blanco y negro, rebeldía y surrealismo. Sus imágenes nos hablan de la liberación sexual como medio que permite liberarse del pasado y liberar el futuro. En medio de ambos tiempos, en el presente, se encuentra la pareja protagonista. Torio Okanoue (Tadanori Yokoo) y Umeko Suzuki (Rie Yokoyama) se conocen en la librería donde el primero se entretiene robando libros. Desde ese instante inician su relación, en la que el sexo adquiere suma importancia. Así escrito no llama la atención, pero vistas las imágenes de la película, la cosa cambia, pues nos encontramos ante lo inusual, ante formas y narrativas libres, lo cual podría acarrear un "problema" común a cineastas tan radicales y diferentes como Oshima, un problema comunicativo entre sus ideas, el cómo las expone en sus películas, y la dificultad de interpretación que eso acarrea en el público. Como consecuencia, Diario de un ladrón de Shinjuku me plantea la duda de si alguien pretende transmitir una idea, ¿no le resulta más productivo y comunicativo decantarse por expresarla con una sencillez que permita universalizarla? Quizá aquí entre en juego otro aspecto: el propio cineasta para consigo mismo, el establecer su (auto)comunicación interna-externa, sin esperar más que satisfacer su necesidad de expresar lo que lleva dentro dándole cuerpo físico, como si al hacer visibles sus obsesiones estuviese realizando un ejercicio de exorcismo que lo liberase de fantasmas que cobran vida en películas como Diario de un ladrón de Shinjuko. Pero también cabría señalar otra posibilidad, complementaria a la anterior, la de no querer emplear un lenguaje al uso, expresiones e imágenes cinematográficas vistas con anterioridad, un lenguaje o forma expresiva que, más que la comunicación, busca golpear conciencias dormidas. Pretende que despierten y miren a la realidad, no a través de sus películas, que funcionarían como una especie de despertador que abre los ojos a la realidad japonesa de la época, aquella que a menudo pasa desapercibida porque se maquilla y se acepta sin la menor intención crítica; algo que no sucede en el cine de Oshima, aunque teatralice y exagere las formas y el contendido de este film que no incluiría entre sus mejores obras, pero sí entre las más personales de un realizador muy personal.

*Vittorio Gassman, Un gran porvenir a la espalda (traducción de Fernando Gutiérrez). Ed. Planeta, S. A. Barcelona, 1983.