Los nuevos centuriones (1972)

La transformación sufrida por la industria cinematográfica hollywoodiense durante la década de 1960 encuentra parte de su explicación en el desencanto y en las circunstancias político-sociales que afectaban al país por aquel entonces. Atrás quedaban el sistema de estudios, las coloristas comedias musicales o las grandes superproducciones, que encontraron su canto de cisne en Cleopatra (Joseph L.Mankiewicz, 1963). Aquel Hollywood, para algunos dorado, dejó paso a otro más sombrío donde el pesimismo y la violencia, que ya se observan en films como Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1955), fueron ganando presencia en la pantalla hasta convertirse en parte fundamental del discurso fílmico de los dos géneros por excelencia norteamericanos: el cine negro y el western. La evolución se había iniciado en los años cincuenta, pero la ruptura llegó a partir de los nuevos movimientos cinematográficos que se impusieron a principios de los sesenta, de la necesidad de renovación del propio medio audiovisual, de la realidad social (segregación racial, amenaza nuclear, los asesinatos de J.F.K. y Martin Luther King, el aumento de la criminalidad en las ciudades y un largo etcétera) y de la escéptica interpretación que de esta hicieron aquellos cineastas que sustituyeron el clasicismo anterior por nuevas formas de plantear sus historias. El western dio paso al crepuscular, que encontraba sus primeros brotes en el ciclo Ranown de Budd Boetticher, en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shoot Liberty Valance; John Ford, 1962) o en Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country; Sam Peckinpah, 1962). Algo similar ocurrió con el cine negro de los años cuarenta y cincuenta, cuyas luces y sombras fueron sustituidas por el color de policíacos que empezaban a transitar por espacios urbanos (en menor medida rurales y "retro") decadentes y desesperanzados que afectan el comportamiento y el pensamiento de los antihéroes de Código del hampa (The Killers, Donald Siegel, 1964), Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967) o Bullit (Peter Yates, 1968). Esta característica se agudizó en el nuevo decenio, con las fundacionales The French Connection (William Friedkin, 1971) y Harry el sucio (Dirty Harry, Donald Siegel, 1971) y su nada complaciente visión de un mundo a la deriva que encuentra su reflejo en las áreas metropolitanas donde se desarrolla la acción. Aunque con menos renombre que otros títulos imprescindibles del policíaco estadounidense de la década de 1970, uno de los más certeros, pesimistas y escépticos en su acercamiento a la desorientación de sus personajes fue Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972), un excelente drama policíaco que adaptaba la primera novela de Joseph Wambaugh, cuya experiencia policial quedó recogida en las páginas de sus libros. Como había hecho un año antes en la también destacada Fuga sin fin (The Last Run, 1971), Richard Fleischer supeditó cualquier tipo de acción a la intimidad y a la complejidad emocional de sus personajes, de modo que la secuencia inicial en la academia de policía adquiere su sentido para mostrar la ilusión y la inocencia que poco después se irá diluyendo en las calles de Los Ángeles donde el crimen, la violencia, el deterioro urbano, la crisis y los policías veteranos se convierten en los compañeros inseparables de los novatos durante su proceso de aprendizaje y su contacto con el abismo. Roy (Stacy Keach), uno de los recién salidos de la academia, encuentra en Kilvinski (George C.Scott) la imagen de quien aprender un oficio que empieza a cobrar relevancia en su vida, hasta el extremo de apartarlo de su familia y de sus estudios de Derecho. A pesar de la dureza de su trabajo, del peligro que este conlleva (no tarda en recibir un balazo en el estómago) y de la decadencia metropolitana, que antecede a la expuesta por Martin Scorsese en Taxi Driver (1976), para el policía resulta adictivo patrullar por la ciudad en compañía de su veterano compañero, en quien ve a alguien con respuestas y recursos que no se encuentran en el manual. Su deambular por las calles muestra las miserias de un sistema repleto de carencias, por el que asoman la prostitución, el racismo, la inmigración ilegal (y los abusos a los que son sometidos los emigrantes), la violencia doméstica o la persecución sufrida por homosexuales. Todo ello forma parte de la realidad de las calles y del oficio que se convierte en principio y fin de hombres como Kilvinski y Roy, de ahí que el primero se suicide al no soportar el vacío y la soledad que acompañan a su retiro del cuerpo o la caída en el alcoholismo del segundo para suavizar la deriva existencial de una vida rota, pero que semeja recomponerse cuando inicia su relación con Lorreine (Rosalind Cash), la cual le posibilita equilibrio y la tardía comprensión de sí mismo y del medio caótico y desolador por donde transita.