Fragmentos de nada: la construcción de un libro

A menudo, escucho frases hechas que expresan “verdades como puños”, tales “Nada es para siempre” o “Solo se vive una vez”, sentencias que nos sitúan en la transitoriedad y nos recuerdan lo efímero de la vida humana, la cual solo es capaz de prolongarse más allá de la edad individual en el conjunto evolutivo de la especie. Algunas son de origen popular, y su autoría resulta imposible de establecer, mientras que otras se deben o se atribuyen a algún personaje concreto de nuestra historia. En la biblioteca a la que acuden Stanley e Iris en la película Cartas a Iris (Stanley & Iris, Martin Ritt, 1990), para que esta enseñe a leer aquel, se puede leer una que se atribuye al filósofo estoico Gayo Musonio Rufo y que dice <<El hombre no construye nada que sobreviva a un libro>>, lo que vendría a decir que la literatura, la cultura, la filosofía, las ideas nos sobreviven y se transmiten a lo largo de los siglos gracias a la escritura, alcanzando el futuro ya convertido en el presente que no ha visto desaparecer pasados esplendorosos como el egipcio, el griego, el romano o el maya, pero de los que tiene constancia de su existencia y de su fin, en ocasiones también de su principio, gracias a los restos arqueológicos (y a la interpretación que les dan los historiadores), a los documentos históricos y a los libros escritos en el momento o posteriormente (ya fuesen en tablillas, papiros, papel de amate, pergaminos). Si bien quedan vestigios del esplendor pasado en construcciones, objetos y obras de arte, son los documentos y las obras escritas los que mejor acercan a cada presente las distintas culturas que han ido evolucionando (creando, construyendo y destruyendo) la humanidad hasta nuestros días; y hasta aquellos que llegarán después y que hablarán —con la objetividad y ausencia de emoción que proporciona la distancia temporal— de este ahora cuando ya solo sea el espectro de un tiempo imposible de recuperar y concretar. Nada entonces tendrá el sesgo emocional y visceral que tienen los temas en su momento; es decir, la distancia hará que personajes y hechos aún cercanos en el tiempo (pongamos alrededor de un siglo) pierdan consistencia, de hecho carecerán de importancia, más allá de la curiosidad que despierten en quienes gusten de mirar la historia humana, que es la suya, la que, de alguna manera, alcanza y condiciona las historias personales…

La historia nos da el escenario de nuestros días, no se puede entender un presente sin los motivos ni intereses que lo construyen y destruyen; puesto que ambas acciones siempre van unidas. Las páginas escritas nos permiten acceder a costumbres, a hechos y a vidas pasadas; nos invitan a imaginarlas. Claro que también nos llegan por herencia, por las costumbres que han ido arraigando a lo largo del tiempo sin se sepamos cuándo y dónde enraizaron. Pero la frase de Musonio Rufo conlleva su verdad, si no, ¿cómo habríamos conocido a los héroes aqueos y troyanos, la filosofía platónica y la aristotélica, el teatro de Esquilo, de Eurípides y de Sófocles o mismamente la existencia de este pensador romano que, tal cual Sócrates, no dejó nada escrito? Lo que nos llega de Rufo se debe en gran medida a Lucio, que recopiló “Disertaciones”, a Tácito y a Epicteto, en su filosofía, quizá el más famoso de sus discípulos y, junto a Séneca y Marco Aurelio, uno de los más grandes exponentes de la filosofía estoica, originaria del período helenístico, porque son los tres de quienes nos han llegado obras completas, lo que permite hacerse una idea más aproximada de su filosofía. Pero <<El hombre no construye nada que sobreviva a un libro>> es una frase que, en su condición de sentencia, miente o elimina otras verdades como la de que la historia y la humanidad son construcciones humanas. La primera se inicia antes de que asome un libro por la tierra; se inicia con las primeros códigos escritos, y concluirá después del último libro (o formato en el que se escriba nuestro devenir futuro). Y la segunda se origina cuando adquirimos la posibilidad de creernos más que el resto de seres vivos del planeta, cuando empezamos a construir sociedades y a mostrarnos capaces de admirar la belleza y de destruir cuanto nos separe de nuestras metas…

Cartas a Iris (1990)

Contar con Martin Ritt tras las cámaras era una garantía, pues no cabe duda de que se trataba de un director capaz de sacar adelante cualquier proyecto, incluso de hacer grandes películas, que no es el caso de Cartas a Iris (Stanley & Iris, 1990), su último largometraje y quizás el peor de los ocho que dirigió a partir de un guion coescrito por el matrimonio Harriet Frank, Jr. e Irving Ravetch, con quienes inició su colaboración en El largo y cálido verano (The Long, Hot Summer, 1958). La historia de amor proletario y de superación propuesta por Ritt en este melodrama resulta un tanto tramposa, en el sentido de que se nota la intención de condicionar y emocionar a su público desde el primer momento, cuando la pareja protagonista se conoce en un callejón, tras correr ambos detrás del ladrón que roba el bolso de Iris (Jane Fonda) en el autobús. En ese ínstame, el único que la ayuda es Stanley (Robert De Niro) y se comprende que su ayuda solo es el gesto que posibilita que ambos se conozcan y, de ahí, intimen a lo largo de este melodrama que no encuentro a la altura de lo mejor de Ritt, que había vivido días de cine más brillantes en El espía que surgió del frío (The Spy Who Came from the Cold, 1965), en Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970) y en La tapadera (The Front, 1976), por citar tres de sus films más representativos.

En Cartas a Iris, cuyo guion se basa en la novela homónima de Pat Baker, Ritt propuso un acaramelado acercamiento a la cotidianidad laboral y familiar de una mujer viuda y de un hombre analfabeto atrapados en su condición obrera y personal, dos personas que encuentran una vía de escape a su cruda rutina en su relación de amistad y de lo que surja a partir de ese acercamiento en el que Iris se erige en la figura de la heroína cotidiana, la de una luchadora que asume el peso de sacar a flote a su familia —dos hijos, su hermana y su cuñado— y de ayudar a Stanley a aprender a leer. Se trata de una mujer que sufre la ausencia de su marido, muerto ocho meses antes de que se inicie su recuperación gracias al idilio de amor y superación que genera la sensación de estar ante un artificio emotivo, hecho para el lucimiento de sus dos estrellas. Obviamente, cada paso dado en la pantalla esta totalmente medido, mas quizá no sentido en su representación, desde el encuentro del dúo hasta el final del film, pasando por la situación iletrada de Stanley y las relaciones familiares de ambos, la de ella para mostrar su entereza y la de él para desvelar su imposibilidad, la de una situación que le margina dentro de la marginalidad (económica, laboral y social) en la que habitan los trabajadores como él e Iris…

Federico García Lorca: Bodas de sangre

Las ideas del amor perdido y de la muerte eran asiduas de Federico García Lorca, las llevaba en su pensamiento y las mostraba en sus creaciones. La segunda formaba parte de sus miedos y de su futuro, el cual, en 1936, a sus treinta y siete años, todavía consideraría lejano, puesto que contaba con buena salud y la marcha natural de su vida le auguraba algunos más. Pero nunca sabemos cuándo se producirá ese último encuentro, el que nos sitúa frente a la mendiga a la que habremos de darle todo. ¿Qué habría pasado de no tomar el expreso de Andalucía y quedarse en Madrid? Nunca lo sabremos, aunque podemos conjeturar o leer a Carlos Rojas y su novela El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infiernos. La temía y le dio alcance en agosto de aquel año, cuando la guerra civil española, tras la rebelión de unos y la revolución de otros, entraba de lleno en el primer acto de un drama bélico, político y social que apuntaba la tragedia de un país dividido en numerosas ambiciones ideológicas y asolado por el conflicto bélico que lo convirtió en el páramo ensangrentado donde se enfrentaban vecinos con vecinos, hermanos contra hermanos, y desconocidos contra desconocidos. Allí, en aquella república moribunda desde su nacimiento, amenazada por las utopías anarquistas, por las prisas de los esperanzados, por los rencores del pasado, por la decepción de los desencantados y por el silencio de quienes trabajaban ya desde su inicio para derrumbarla o acomodarla a sus intereses, los envidiosos y los codiciosos no aguardaban para medrar, apuraban sus opciones y el panorama pasó de la euforia de los primeros días, tras la salida de Alfonso XIII, a la decepción, al juego del poder (un juego para nada novedoso) y a las continuas violencias que mataron la posibilidad de diálogo. Y un país incapaz de dialogar es un país condenado a vivir en la esterilidad, en la incomprensión, en el odio, en el miedo, en la intolerancia, en la muerte de las libertades conquistadas. En un lugar así, sin habla ni escucha, las opciones se reducen y el rencor se desata, instalándose la sinrazón en el corazón de tantos que desean la muerte de otros y de otros que anhelan la de tantos; tal vez eso persiguiesen los extremos de aquella España y la de tantas habidas y por haber, pues el odio, la envidia y la revancha habían arraigado en las entrañas de “dos” de las “tres” que, en realidad, serían muchas más. Pero cuando Lorca escribe Bodas de sangre, su muerte todavía está por llegar, mas sabemos que no le es extraña, como apunta el título de la obra y la idea de una tierra regada de sangre, marcada por las costumbres y las pasiones reprimidas y desatadas que determinan el destino de los personajes…

En 1931, cuando escribe Bodas de sangre, tres años después de haber leído la noticia de un asesinato similar acontecido en 1928 cerca de Níjar (Almería), el país ya se encontraba en un punto complicado y conflictivo, uno que pedía un acercamiento que alejase definitivamente más de un siglo de tiras y aflojas, de guerras civiles y de continuos cambios de gobierno. Sin embargo, se produjo un distanciamiento y la Segunda República, que había traído un soplo de esperanza, fue sentenciada por sus enemigos naturales e incluso por las propias luchas interinas —cabe recordar que el partido socialista estaba dividido en tres facciones irreconciliables, el arribismo de tipos como Lerroux no era exclusivo, sino costumbre, o que dentro de las altas esferas republicanas existían rivalidades como las de Azaña y Álcala Zamora o las de Prieto y Largo Caballero—. Cinco años después, la realidad global del país es la guerra y la individual del poeta la de caer en las manos de tipos cuyo odio deparó su asesinato (entre otros). No era oficial, pero la muerte de Federico era uno de los temas del momento. Sus amigos, tal como el diplomático chileno Carlos Morla Lynch, la sospechaban, pero guardaban la esperanza de que solo fuesen habladurías. Mas por entonces, el cuerpo del poeta yacía sepultado en una tumba común de la que nadie, salvo los asesinos, conocía su ubicación. Sus asesinos formaban un grupo que actuó por cuenta propia, sin una orden de arriba; guardando las distancias, porque nada resulta igual, tal como se actuó en Alicante, donde ejecutaron a José Antonio Primo de Rivera temiendo la intervención presidencial que conmutase la sentencia. Así, casi al mismo tiempo, se produjeron dos muertes y el nacimiento de dos mártires que, en unión, simbolizaban el martirio que se vivía en aquella España partida en dos partes que no dejaba espacio para quienes se mostraban críticos con ambas o no se posicionaban con ninguna. Décadas después, aquellas dos muertes permitieron a Carlos Rojas reflexionar sobre la época en el título arriba nombrado y en Memorias inéditas de José Antonio Primo de Rivera, novelas a las que habría que añadir Azaña para formar un tríptico que mira con lucidez creativa y analítica el momento que marcaría a todos, a los vivos y a los muertos, a los exiliados y a quienes permanecieron en la “prisión” que se instauró tras la guerra. Otras dos muertes se producen en el presente de esta tragedia lorquiana que, junto a Yerma y La casa de Bernarda Alba, depara la imagen de una España anclada en el pasado y, aunque suene contradictorio, en lo que estaba por venir. No se trata de que Lorca adivinase el futuro, sino de que esa tragedia hundía sus raíces en tiempos pretéritos, crecía en el presente y daría su fruto de sangre. La primera representación de la obra se dio en Madrid, el 8 de marzo de 1933 —fue un éxito rotundo—, dos meses después de la revuelta de Casas Viejas —que llevó a Ramón J. Sender hasta el lugar de los hechos y deparó su crónica Viaje a la aldea del crimen—; con Josefina Díaz de Artigas en el papel de la Madre del novio, el que Margarita Xirgu interpretaría en el estreno barcelonés, y que también asumiría en la primera adaptación cinematográfica de la obra, la película argentina dirigida por Edmundo Guibourg en 1938, que contó con el protagonismo de la popular actriz catalana, que ya vivía su exilio, y de otros nombres (Enrique Diosdado, Amalia de la Torre) que habían participado en las representaciones teatrales anteriores a la guerra civil…

Rafael Argullol: Visiones desde el fondo del mar

Suele sucederme que al inicio de un libro necesito un periodo de adaptación para sentirte dentro de sus líneas. Claro que no siempre acontece así. Hay ocasiones, no pocas, en las que conecto de inmediato porque ese terreno me resulta conocido o lo deseo conocido, tal como me sucedió con El libro del desasosiego o Visión desde el fondo del mar. En ambas, reconocí en las voces de Fernando Pessoa y de Rafael Argullol las de narradores del yo y del nosotros, la de dos poetas que se plantean en su compleja dimensión humana y que se muestran poliédricos, con ideas que me resultaban familiares, que ya habían transitado por mi mente, y otras con las que no me costaba dialogar, abrazarlas y discutirlas porque no dejaban de hablar de universales humanos —es decir, hablan de nuestra pequeñez, de nuestra insignificancia, de nuestra desesperación y de nuestros sueños, de quienes somos, de quienes creemos ser y de quienes negamos ser—, aunque lo hiciesen desde la intimidad y la interioridad de los dos autores. A lo largo de la lecturas, iba apuntando mis impresiones sobre los textos, en sus márgenes, no porque encontrase en ciertos momentos aspectos similares a la narración y algunos de los temas que expuse en Rincones sin esquinas —el de Pessoa lo leí antes de escribir este libro, por lo que no voy a negar la existencia de influencias del portugués a quien cito en dos páginas, y el de Argullol, después; por lo que la coincidencia me resultó una agradable sorpresa—; sino porque todo libro que me atrapa me provoca una inmediata interacción. Ya no me basta con lo que me dice, sino a donde me lleva, a los pensamientos que surgen a raíz de la lectura de sus palabras.

De ahí, de dicha lectura, llego a lo que le respondo y así hasta darme respuestas que me llevan a plantearme nuevos interrogantes, pero sin necesidad de encontrar más contestación que una sonrisa algo burlona, pues a estas alturas comprendo que (casi) nada tiene una única respuesta satisfactoria. Las más te plantan en la insatisfacción, que si bien suena negativo es una situación positiva, la que te empuja a buscar ya sea la perfección o la satisfacción pasajera, efímera, distante a la que siente una persona satisfecha de sí que se detiene en un punto y se recrea, en un intento de perpetuar el momento. Y así corre el riesgo de olvidarse y de seguir caminando; tal vez, en ese punto, se olvide de estar existiendo. Así que me resultaba la vez curioso y familiar descubrir como dos, tres o mil personas que nada tienen en común, salvo aspectos relacionados con la condición humana, jueguen con la memoria, con las ideas, con nuestra herencia y rompan la linealidad y el espacio-tiempo para ubicarse en la duda, en la búsqueda, en el conflicto de ser tantos y ninguno. La obra de Argullol, una biblia o conjunto de libros, acude a la memoria y resultó una lectura sugestiva, de las que te invitan a pensarte, a ser honesto en el silencio, a mirar introspectivo, a encontrarte, perderte, desaparecer y reaparecer a lo largo de párrafos de vivencias, reflexiones e invenciones que se extienden por unas mil doscientas páginas que forman un lúcido e íntimo recorrido por el pensamiento y las experiencias del escritor barcelonés, un escritor que camina la vida, que avanza y retrocede más allá de los espacios físicos que van asomando en su autorretrato, cuyo reflejo desvela un retrato honesto del ser humano, del mundo, del universo…

Día D, Hora H (1950)

La exaltación patriótica es la protagonista de Dia D, Hora H (Breakthrough, 1950), una producción bélica que carece de la aspiración histórica que se le presupone al desfile de estrellas en la adaptación cinematográfica del libro homónimo de Cornelius Ryan que Darryl F. Zanuck produjo en El día más largo (The Longest Day, 1962), de la crítica intimista de la británica Overlord (Stuart Cooper, 1974) o mismamente de la espectacularidad hacia la que tiende la recreación del desembarco realizada por Steven Spielberg en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). Tampoco despierta la admiración de las nombradas, mas esta película dirigida por Lewis Seiler tiene el honor de ser una de las primeras, sino la primera, en recrear en pantalla el desembarco de Normandía, cuando el 6 de junio de 1944 las tropas aliadas llegan a la costa francesa con la intención de iniciar su avance hacia Alemania, aunque no lo aborde como tema principal; algo que sí hace El día más largo, al convertir el día D en principio y fin de su metraje. Este film tiene como eje el patriotismo y la camaradería, dos ideas que ya asoman en el campo de entrenamiento donde los reclutas se convertirán en soldados, al menos así nos lo da a entender Lewis Seiler. Pero ¿qué es ser soldado? ¿Un prescindible que acata y ejecuta órdenes sin plantearse el porqué obedece? Para los protagonistas no hay duda posible, la guerra de liberación de Europa les legitima el matar y el morir, incluso les alienta a ambos extremos. Matar y morir por lo que afirman causas justas no deja de ser parte del mismo engaño, que se disfraza de heroicidad. Y ese heroísmo es lo que se expone, el lado visible de la contienda, en el que asoman héroes y en el que se produce la maduración del bisoño teniente interpretado por John Agar, cuyas vivencias, en relación con su superior y su pelotón, marcan y lastran el ritmo de una película que asume un tono semidocumental, similar al del policiaco de la época y, como este, no deja de ser una loa, en el film de Seiler a la infantería estadounidense… 

Fragmentos de nada: brumas de invierno

El amanecer trae un nuevo despertar que quizá depare la sensación de ser el mismo de ayer y de mañana. Pero el frío de hoy resulta distinto, te atrapa al borde de las aguas del Tambre, el río que dio nombre y origen a la casa Trastámara que poco bien hizo a su tierra natal. Pero el de hoy no te deja helado, no sientes la ausencia de calor en la piel que arropas bajo cuatro capas que atrapan el aire que tu anatomía calienta para acomodarlo a tu temperatura ideal. Caminas, das pasos desacostumbrados, pero acompasados, por un sendero que te invita a desorientarte. Te pierdes y haces alto no para buscarte, sino para celebrar que has encontrado lo inesperado, incluso que te has encontrado a ti al otro lado. Mas no pocas veces permaneces silente y te descubres pensando en la belleza que te acompaña, la que te rodea, la que existe en contraste. Acercarse a la naturaleza invernal, te envuelve, nadie en la distancia, sin sonidos ni colores primaverales; tú y la persona a la que acompañas por un espacio físico cuya diversidad se exhibe y se oculta ante ti, entre la luz solar que luce en un pequeño claro y las múltiples sombras proyectadas por árboles que han sido testigos de cien mil amaneceres y de la insignificancia humana. Formas parte del silencio que enfatiza en su mutismo el sonido de la corriente fluvial que acompaña a las cuatro pisadas humanas que se hunden en un terreno húmedo, blando, más bien viscoso, que nada tiene que ver con el duro asfalto que caminarán al atardecer. A tu alrededor te sorprende el esplendor de su armonía visual, sonora, limpia, ajena a vuestra presencia, que se empequeñece en conjunto, pero que se agudiza cuando te piensas parte de un todo que eres incapaz de precisar, de abarcar. En no pocas ocasiones, tus ojos vuelven espectral la belleza, por efecto de la miopía que camina el estrecho sendero guiado por su mirada borrosa que pierde un sinfín de matices, mas imagina otros que se escapan a la realidad física, la cual, en vano, intentáis atrapar y retener en un imposible congelar el instante. ¿Prefieres soñar la realidad o buscas hacer tus sueños reales? ¿Cómo distinguirlos? ¿No los matarías y te matarías, al querer hacer de la ensoñación realidad? ¿Quién puede hacer de un segundo su eternidad? ¿Quién la atrapa en un suspiro condenado a desaparecer? Acaso, ¿somos parte del tiempo o sus prisioneros? Pero las respuestas no te importan, has sido testigo y parte de esta imagen tuya que acaba por difuminarse y desaparecer entre las brumas de invierno, tras las cuales las formas y tú mismo ya seréis otros…

El último samurái (2003)

El munen es el camino del samurái hacia la armonía que quizás nunca llegue a alcanzar, su búsqueda de la paz interior en un mundo externo donde la codicia condena a estar siempre en guerra. No se trata de una pose, sino de un modo de vida que pocos samuráis seguirían o practicarían. La mayoría, supongo, como otros caballeros de latitudes distintas preferirían llenar sus arcas y entregarse a sus placeres. Pero idealizada la figura del samurái a través del cine, de la literatura, de la traición, nos llega una imagen que escapa a lo mundano para instalarse en la mítica y en algunas obras maestras de Akira Kurosawa, de Masaki Kobayashi o incluso en el Kenji Mizoguchi de Los cuarenta y siete samuráis (1941-42), cuya leyenda también inspiró a Hiroshi Inagaki entre otros cineastas que la trasladaron a la gran pantalla… Pero los suyos eran caballeros distintos a los mostrados por Hollywood, donde el humo, la velocidad en el montaje, los tópicos y los héroes, aunque los vistan de antihéroes, son característicos a la hora de recrearlos. Y si hay un actor estadounidense contemporáneo que haya hecho de (casi) todas las películas que protagoniza un vehículo para su lucimiento de héroe de celuloide ese es Tom Cruise, que se decanta por papeles heroicos, tipos sin tacha, aunque alguno como Nathan Algren lastre máculas para darle un poco de grosor emocional que permita la ilusión de que existe un conflicto interior a superar antes de que el héroe alcance su plenitud heroica, la cual poco o nada tiene que ver con el munen. Este es el caso de Nathan en El último samurái (The Last Samurai, 2003), una aventura que, en busca de épica y de tiempos de gloria, Edward Zwick ambienta en Japón durante el último cuarto del siglo XIX, cuando la modernidad, el ferrocarril y las armas de fuego llaman a las puertas del país del sol naciente, el cual, en la pantalla hollywoodiense, poco o nada tiene que ver con el reproducido por el cine japonés…

La historia de honor y redención propuesta por Zwick resulta más superficial y menos japonesa que Shogun la miniserie dirigida en 1980 por Jerry London y la novela de James Clavett que la inspiró; lo cual ya es decir. Bien podría ser un western o una de aventuras coloniales en las que se enfrenten héroes y villanos. La presentación de Nathan se produce en San Francisco, en 1876, una ciudad portuaria que se abre al Pacífico y al comercio marítimo. No se tarda en descubrir que se trata de un hombre moralmente hecho polvo, sin rumbo, estancado en su culpabilidad. En ese instante se dedica a al espectáculo, publicitando el rifle Winchester, y a compadecerse ahogando sus penas en alcohol. El capitán Nathan Algren vive desencantado con su alrededor, también consigo mismo, porque antes habría estado encantado de servir al ejército de su joven país, desencantado con la promesa incumplida de construir una gran nación, pues la realidad fue la destrucción, la sangre derramada, que ayudó a que fuesen rios, los cheyennes asesinados para quedarse con sus tierras. Entonces no opuso resistencia, apenas unas palabras, ni fue contra las órdenes que sabía criminales. Participó en la masacre de hombres, mujeres y niños. No puede olvidar y no se puede perdonar. A este ahora mercenario, condicionado por su culpabilidad, lo contrata el dueño del ferrocarril japonés, que dice ser emisario del emperador y del progreso de su país. Lo quiere para que ayude a pacificar la zona en la que un damyo se ha levantado en rebelión, una que dista de la expuesta por Masaki Kobayashi en Rebelión (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu, 1967), pues Zwick apuesta por la imagen espectáculo, por hablar de honor porque queda bonito, pero sin prestar excesiva atención a los significados, ni a los motivos, tampoco al conflicto emocional y social, ya no de la rebelión, sino de los rebeldes que la protagonizan porque también ellos persiguen sus intereses. En ese nuevo y lejano entorno, Nathan cae herido y establece su relación con quien primeramente era el enemigo a batir. En esa relación, que le acerca a las costumbres del noble japonés, a sus valores y a su carácter, el capitán mercenario (re)descubre el honor y encuentra el camino hacia sí mismo, hacia la redención; más cuanto se observa y escucha en la pantalla no deja de ser tópico y típico, tanto en las formas cinematográficas empleadas por el director de Tiempos de gloria (Glory, 1989) para hacer película su guion, coescrito con John Logan y Marshall Herskovitz, como la trama ya vista, previsible, efectista, un sota, caballo, rey para mayor gloria del héroe Cruise…

Primo Levi: Si esto es un hombre

<<Se debe querer sobrevivir, para contarlo, para dar testimonio>> y aun así, Primo Levi, que nunca dejó de dar testimonio sobre el infierno de los campos nazis, sabía que era imposible hacer comprender en su total dimensión aquellos días, semanas, meses, años que alcanzan su cima en el Lager, que, en sus palabras, fue <<la culminación del fascismo en Europa, su manifestación más monstruosa; pero el fascismo existía antes que Hitler y Mussolini, y ha sobrevivido, abierto o encubierto, a su derrota en la Segunda Guerra Mundial.>> La parte ilógica del ser humano nos dice tanto o más de su esencia y condición que la racional, que es la que presumimos para diferenciarnos del resto de animales. Así, con la primera justificamos los actos a los que nos cuesta encontrarles una explicación, aunque esta sea igual de humana que otras. Llamamos a esos actos criminales, inhumanos; pero todo lo hecho por el humano nos pertenece, forma parte de nuestra humanidad, la cual tiene rostros de luz y de sombra. De manera que de nada nos vale querer seleccionar lo bueno para ensalzar la especie y enviar lo negativo a lo inhumano, como si fuesen otros seres vivos los responsables. Nos pasamos la vida justificando nuestros desmanes y acusando los de otros, incapaces de declararnos culpables, de asumir que parte de nuestra condición es destructiva y criminal. Esto nos lo hace ver lo sucedido en el Lager, que fue totalmente humano, entre otros muchos momentos de nuestra historia. El Lager fue la culminación de la negación de los derechos, de las libertades, de la igualdad que la propia condición humana concede por formar parte de la especie. Fue una programación perfectamente estudiada e igualmente llevada a cabo: <<en el Lager, no hay criminales ni locos: no hay criminales porque no hay ley moral que infringir; no hay locos porque estamos programados y toda acción nuestra es, en cuanto a tiempo y lugar, sensiblemente la única posible.>> Dicha programación fue detallada tiempo antes de poner en marcha la maquinaria <<para convertirnos en animales>>. Así, despojados de todo, <<no tenemos nada nuestro>>, incluso de sus nombres, <<los personajes de estas páginas no son hombres. Su humanidad está sepultada, o ellos mismos la han sepultado, bajo la ofensa súbita o infligida a los demás.>>…

Unos y otros, víctimas y victimarios, no dejaban de ser la expresión máxima de la aberración histórica en la que unos se imponían a otros. Fue la explosión más cruel, la más eficiente a la hora de destruir la condición humana: <<destruir al hombre es difícil, casi tanto como crearlo: no ha sido fácil, no ha sido breve, pero lo habéis conseguido, alemanes. Henos aquí dóciles bajo vuestras miradas: de nuestra parte nada tenéis que temer: ni actos de rebelión, ni palabras de desafío, ni siquiera una mirada que juzgue.>> Eran personas a las que se las condenaba a una muerte física, pero también a la psicológica: se les despojaba de todo, incluso de su capacidad de decir, pues qué decir en una situación en la que nadie escucharía, en la que nadie les entendería. Nuestra presunción de inteligencia quedó demostrada en el Lager, pero resultó ser una inteligencia criminal en grado sumo, de la que evitamos hablar como un hecho racional y empleamos el término irracional, inhumano o animal para referirnos a ella, pues de ese modo evitamos que nos roce, que se nos asocie. Aceptar que lo que allí se hizo fue humano es algo así como asumir lo evidente: que en el ser humano habitan rostros monstruosos. Y ahí asoma el rostro que se excusa, que se distancia, el que asome que, cuanto en la luz escapa a la comprensión humana, aquello que ocultamos en la sombra más oscura, merece el calificativo de inhumano: odio, tortura, terror, violencia,… Pero, siendo sinceros, ya no digo tan honestos como Levi, ¿qué otra especie que no sea la humana los ha practicado? ¿Y las acciones premeditadas, las preparadas hasta su último detalle, hasta su manifestación más monstruosa, en esos Lager donde fueron asesinados millones de personas? Ante lo que vivió y murió dentro y fuera de sí, Levi comprendía y sentía que debía dar testimonio. Y así lo hizo desde que regresó. También sabía que, para acercar la verdad a quienes no habían padecido la destrucción de su ser, tenía que se honesto y esa honestidad se descubre en las páginas de su Trilogía de Auschwitz, formada por Si esto es un hombre, La tregua y Los hundidos y los salvados, en la que el químico italiano apunta que <<quizás no se pueda comprender todo lo que sucedió, o no se deba comprender, porque comprender es justificar>>…

Entrecomillado de Primo Levi: Si esto es un hombre (traducción de Pilar Gómez Bedate). Austral, Barcelona, 2018.

Marilar Aleixandre e a Teoría do caos

Moitas veces pensei en que a realidade non deixa de ser o que damos por feito; por iso resulta variable, porque está nunha constante construcción e destrucción no noso pensamento; incluso o que para un pode ser o primeiro, pode ser o segundo para outra persoa. Por contra, nunca penseí as rúas e noites do Ensanche compostelán como o ventre dunha balea, tal como pensa Ghillerme e cóntalle a Isen a noite da cea de graduación (hoxe estas cousas xa son outro conto, máis preto de bodas que de troulas xuvenís polas rúas composteláns). Seguramente non o pensei, porque nunca estiven dentro dunha, ni son Jonás, aquel mozo bíblico que foi engulido por un cetáceo devanceiro de Moby Dick, tampouco Marilar Aleixandre, a autora de esta Teoría do caos que a escritora e docente publicou en 2001. O título pode soar impactante por aquilo de referirse ao caos; pero non deixa de ser un impacto calculado e ben guiado, pois nunha novela pode haber inspiración, cambios sobre a marcha, pero nunca azar nin unha forza constructiva-destructiva que non sexa a da autora. A casualidade queda fora do universo literario, onde todo está calculado polos deuses creadores, que chaman a atención sobre iso e non sobre aquilo. Aleixandre, como o resto de quen escribe historias ou mesmamente a historia que damos por real, fainos ver o que quere que vexamos. Toda lectura atópase inicialmente condicionada pola man de quen a escribe, pero logo chega a posibilidade de adáptala a cada quen que a transita.

A escritora guíanos polo tempo e a memoria, polas vidas paralelas a Roque Dalton, Ernesto “Che” Guevara e Rosa Luxemburgo, cuxas ideas políticas os fixeron perigosos para as ideoloxías que os asasinaron, e pola de varios persoaxes que permítenlle transitar por diferentes formas narrativas —cartas, guion cinematográfico ou unha narradora íntima que da voz a conciencia dalgúns persoaxes— que conflúen en Paco, un dos principais protagonistas do caos proposto por Aleixandre. A autora, nada en Madrid a fináis da década de 1940, chegou a Galicia en 1973, cando contaba cuns vinteseis anos. Por entón, daba clase nun instituto vigués e xa nos anos noventa, os do Peregrín e do Xacobeo 93, chegou a Santiago de Compostela, onde ubica parte desta historia que tamén transita polo monte Pindo e pola Ría de Corcubión e Cee; vila esta última na que a escritora viviría por un tempo. A localidade sitúase no fondo da ría, a un kilómetro escaso de Corcubión. Un paseo a pé as separa e as une, mais os localismos típicos galegos apostan pola distancia, polas envexas, pola rivalidade; pois queda claro que esa proximidade fomenta o roce e os recelos —o cariño chega cando se atopan lonxe e recoñecen a súa raíz e a súa identidade como as mesmas—. Ambas vilas mariñeiras teñen un concello de seu o que xenera esa rivalidade localista que a escritora plasma na que manteñen as ficticias Mirandela e Santorén, vila da que Paco, o pai do Roxo, é o alcalde.

Na Teoría do caos, aparte das localizacions que Aleixandre coñece de primeira man, a autora trasládase polo presente, polo pasado e o pretérito anterior, entre dúas xeracións: a nacida durante o franquismo (que sería o seu caso) e a nada na morte do réxime —que ninguén matou, senón que morreu cando finou o seu máximo expoñente— e na Transición (que sería o meu). Por outra parte, non hai que profundizar moito no texto para decatarse de que temos a teima de programar ás nosas vidas como se estas foxen programables, máis xa no despertar que chega tras os anos mozos, cando a loita contra o establecido é máis briosa e inxenúa, descubrimos que non o son, que non é tan doado, cos tonos da vida e das nosas interioridades non son branco ou negro, e que a miúdo dase unha mestura perfecta na que os grises que programamos e nos programan dominan as nosas existencias. Nas novelas e nos contos a única programadora, a única deusa, é a escritora. É ela quen decide, quen constrúe, e Aleixandre é unha boa constructora e guia que acaba por consquistar a quen decide aceptala súa invitación de percorrer os anos da loita clandestina e o anos noventa do século pasado, cando eu mesmo cursaba estudios universitarios e vivía a movida en Santiago, que alcanzaba o seu máximo tanto na Zona Vella (que é como chamamos os daquí ao casco histórico o que estaría no interior da muralla desaparecida no século XIX) como na Nova. Nesta, o xentío citábase na Rúa Nova de Abaixo, entre outras rúas como podería ser a da República Arxentina, onde varios locais, a maioría xa inexistentes, abrían a súas portas para encherse de futuros licenciados e tamén dos que non se licenciarían. En todo caso, nese presente uns e outros misturávanse e igualábanse na nocturnidade na que case ninguén deixaba de ser un ou unha potencial borrachuzas. Dese momento poden ser os xóvenes protagonistas desta novela catro universitarios e dúas universitarias que Aleixandre, profesora por aquel entón na Universidad de Santiago de Compostela —na Facultade de Educación, lémbrome vagamente asistindo ás súas clases nas que os compañeiros procedían de distintos puntos da xerografía galega, co que esto supón de riqueza lingüística: expresión, acentos, gheada, seseo, etcétera—, presta a súa atención para ir do presente ao pasado que centra en Paco —na visión que do pretérito e do presente ten este alcalde que tamén ten que lidiar co distanciamento do seu filo—, e viceversa, buscando maior liberdade narrativa para contar a súa historia do que foi, do que é, do que xa non será e do quizais, pois no caos non hai control nin nada seguro.

Crash (Colisión) (2004)

La comunidad ya no existe más que en la palabra y en los discursos políticos, populistas y religiosos que la emplean para despertar algún tipo de emoción en el oyente. Se trata de emocionarle, de hacerle creer su pertenencia grupal, la que, al tiempo que calma sus sospechas de aislamiento, sirva para los fines perseguidos por los hombres y mujeres púlpito, cuyos discursos caen en los mismos estereotipos que, por extraño que parezca, todavía les funcionan cuando la persona se niega a pensar por sí misma, aunque crea estar haciéndolo. Pero las palabras desde las tribunas no pueden evitar que el ser humano se sienta aislado y que se aísle cada vez más inconsciente de su entrega al distanciamiento. Se ha creado un mundo para ello; lo hemos creado y aceptado. Nos hemos acostumbrado a vivir en esa sospecha acallada que no deja de ser una realidad cuyo origen se remonta ¿al Renacimiento? y a los paulatinos descubrimientos que nos situó frente a una nueva humanidad, la que se descubre en su existencia menguante, minúscula, que asusta porque no existen respuestas para las preguntas más básicas, aunque la ciencia vaya respondiendo cuestiones de nuestro mundo físico. El universo se hace inabarcable tras Copérnico y, paulatinamente, se va desvelando para la persona una situación pareja a la experimentada por El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), en la que nos vemos formando parte microscópica del caos y del tiempo universales. Tal vez los humanos no seamos conscientes y el abrir los ojos nos llevaría a reconocer esa soledad incluso en las relaciones más íntimas; o sobre todo en estas cuando, de repente, la cercanía que reconforta se transforma en un distancia de silencio, de reproches, de incomprensión, de impresiones inexplicables. Al menos este parece el punto de partida que Paul Haggis asume para su Crash (2004), una película sobre el aislamiento en la sociedad urbana moderna que escribió junto Bobby Moresco, un mundo sin tonos blancos y negros, el hogar de los grises que en cada quien dan cabida para lo mejor y lo peor del ser humano…

En sus imágenes, la de un film coral que guarda relación con Grand Canyon (Lawrence Kasdan, 1991) y Vidas cruzas (Short Cuts, Robert Altman, 1993), la persona convive con la ansiedad, con el abuso, con la violencia, con el racismo, con la pérdida, con el miedo y el vacío que se abre bajo sus pies y le permite contemplar el abismo que agudiza el sentir la inmensidad de un universo que constantemente le recuerda su distanciamiento, su fragilidad, su naturaleza efímera, su mortalidad. En la primera escena dela película queda establecida esa sensación de aislamiento, cuando que Graham (Don Cheadle) habla a Ria (Jennifer Esposito) y emplea la idea de colisión como metáfora de la necesidad de contacto humano; la búsqueda de la colisión que devuelva la cercanía y la sensación de que el aislamiento se ha roto… A lo largo de los minutos de Crash, Haggis muestra distintas vidas, distintos aislamientos que se cruzan en una ciudad deshumanizada, aunque poblada por seres humanos que sienten, sufren, temen. Viven la tragedia moderna y, como tragedia, existe la posibilidad de redención, de catarsis. Samantha (Ariadne Díaz), la hija de Daniel (Michael Peña), teme a los monstruos. Su padre, una de las presencias protectoras del film, la calma, pues a esa edad todavía se creen las palabras y la magia protectora de los adultos. Pero a estos, ¿quién los protege, si ya no hay deidad que les vigile y cuide de ellos? Los monstruos existen y los llevamos dentro, otra cuestión es si los dejamos salir, si los mantenemos a raya o si aprendemos a convivir con ellos y los convencemos de que su monstruosidad es una de las caras de la humanidad. Y ahí, en el reconocimiento del nosotros, del que el sufrimiento no solo es mío, sino también tuyo, de todos, del que hago sufrir igual que tú lo haces, llega la redención que se produce casi siempre tras la pérdida que despierta a una realidad que ya se encontraba ahí, aunque velada hasta que se produce el impacto, esa colisión a la que alude el título de la película…

Cómo conquistar Hollywood (1995)

En su adaptación a la pantalla de la novela de Elmore Leonard, adaptación escrita por Scott Frank, Barry Sonnenfeld, durante la década de 1980 un competente director de fotografía que había trabajado para los hermanos Coen y Rob Reiner (entre otros), expone en clave de comedia cómo se hace una película en Hollywood. Lo intenta, o simula hacerlo, pero no logra o no da con el tono que le permita que su caricatura se distancie de la admiración a la industria en la que está plenamente adaptado y aceptado desde el éxito de su debut en la dirección con La familia Addams (The Addams Family, 1991) —más si cabe tras el obtenido por Hombres de negro (Men in Black, 1997)—, una industria de la que parece reírse, pero desganado y sin ánimo de ofender. De dudosa personalidad, el tono y el estilo de Cómo conquistar Hollywood (Get Shorty, 1995) no difieren al de otras producciones de su época que iban de ingeniosas y simpáticas, mas adolece de la chispa de Un romance peligroso (Out of Sight, Steven Soderbergh, 1998) y de la gracia de Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997), dos títulos contemporáneos al de Sonnenfeld que también encuentran su fuente literaria en novelas de Leonard. Por otra parte, intuyo, si me apuro, influencias de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), no en su narrativa, ni en su parodia del mundo de los bajos fondos —la de Sonnenfeld resulta más corriente, cansina y maquillada en su chiste—, sino en la presencia de John Travolta, que aquí muestra una versión de su Vince Vega que aspira a cool y no llega a chachi —ni siquiera diez años después llegaría a guay en Be Cool (F. Gary Gray, 2005)—, caras, gestos y tics resultan similares, pero algo en este personaje y en el resto no funciona; y es que tras su estampa no hay nada. Se desaprovecha la presencia de Rene Russo y ni siquiera Danny De Vito aporta en su rol de codiciada estrella de la pantalla —para cualquiera que no sea despistado queda claro mucho antes de ver esta película que contar con la participación de una súper estrella puede levantar cualquier proyecto, indistintamente de su calidad—. De Vito fue uno de productores ejecutivos de Pulp Fiction, también produjo junto a sus socios, Michael Shamberg y Stacy Sher, esta comedia y la de Sodenbergh, cuyo guion corrió también a cargo de Scott Frank y se inspiró en otro libro de Leonard; quizás de ahí le vengan el parecido razonable. Pero Sonnenfeld no es Soderbergh, carece de su desparpajo a la hora de dotar de buen cuerpo y ritmo a las imágenes (y al montaje). Así muestra el panorama hollywoodiense desganado, carente de algo que señalar y desvelar. Lo hace sin la maestría ni la negrura espectral de Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), sin la emoción de un Truffaut en La noche americana (La nuit américaine, 1973) o sin la simpatía que pueda generar Dulce libertad (Sweet Liberty, Alan Alda, 1986), sin la ironía de Ben Hecht en Los actores son un asco, ni la mirada subversiva de Bukowski en su novela Hollywood, por citar algunos ejemplos más ingeniosos de acercamientos a la industria hollywoodiense de la que Chili Palmer (John Travolta) quiere entrar a formar parte. Este hampón que trabaja en Miami llega a Los Ángeles siguiendo la pista de un tipo que debe dinero a Ray “Bones” Barboni (Dennis Farina), la enésima caricatura del gánster, una que ha asumido la deuda que correspondía al antiguo jefe de Chili. Esta circunstancia, unida a la pasión por el cine de Chili le lleva a Harry Zimms (Gene Hackman), un productor de películas de serie B, que también debe dinero y que se ha asociado con Bo (Delroy Lindo), un narco que también quiere producir películas, pues, tal como le comenta a Bear (James Gandolfini), no le ve sentido vivir en L. A. y no trabajar en el negocio del cine…

Un vaquero sin rumbo (1990)

Las primeras imágenes de un Vaquero sin rumbo (Quigley Down Under, 1990) contradicen su título de estreno en España; lo contradicen porque los primeros compases de este western australiano de Simon Wincer muestran un mapa donde se señala el rumbo a seguir por el protagonista, de California a Australia occidental. Pero la cosa no se queda ahí, pues el oficio de Matthew Quigley (Tom Selleck) nada tiene que ver con conducir reses, ni con cuidarlas. Pronto deja claro que es un francotirador de primera, quizá el mejor. Siempre con su rifle a mano, demostrando a su contratista que puede alcanzar blancos a más de un kilómetro de distancia. Por eso, Marston (Alan Rickman), tal vez el revolver más rápido de Australia, lo ha contratado: para que dispare. Solo que a Matthew no le gusta descubrir que el cacique que le contrata quiere que dispare sobre aborígenes. Matthew, héroe con las ideas claras, rompe las formas y golpea a su patrón porque considera que el encargo es criminal, aunque en aquella lejana y salvaje Australia la ley permite “cazar” al aborigen. Pero en eso consiste ser un héroe, en distinguir entre correcto e incorrecto y posicionarse. Su decisión implica que su contratista le condene a morir en el desierto, en compañía de Cora (Laura San Giacomo), la loca, aunque no tanto como pueda insinuar el que no cese de llamar Roy a ese francotirador que tiene su rumbo marcado: matar a Marston. Por su parte, Cora recuperará su cordura cuando sufra y supere una experiencia traumática similar a la que la llevó a ese estado en el que confunde al héroe con el hombre a quien quiere ver. La trama, los personajes, las situaciones, todo es previsible en una película que no se detiene en nada de lo que propone, que solo transita espacios comunes (como la relación de pareja, el duelo héroe-villano, la postura proaborigen que tanto éxito dio a Kevin Costner en Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990), el camino del héroe…) que ubica en la tierra de los canguros y de un pueblo aborigen al borde del exterminio llevado a cabo por el colonialismo británico y sus descendientes, tipos como Marston, a quien le hubiera gustado nacer en Dodge City y enfrentarse a “Wild” Bill Hickok. La presencia de este villano sin medias tintas, es malo porque quiere y porque puede, apunta lo ya sabido, que el salvajismo que la civilización atribuye a los pueblos nativos lo llevaron consigo los colonos, un salvajismo que se grabó en los genes de los descendientes de aquellos convictos que fueron condenados a las antípodas donde se creyeron superiores y legitimados para hacer y deshacer a su antojo…