Hamsun, Chaplin y Hambre

No recuerdo en qué página de Hambre me pregunté si Charles Chaplin había leído al noruego Knut Hamsun antes de crear su icónico personaje vagabundo, o si este era una de las proyecciones adultas que imaginaría durante su cruda infancia, el que deambula por la ciudad resistiendo las fuerzas opresoras que dan forma al “alma” urbana y que Charlot supera a base de ingenio y de picaresca, de deshacerse de valores morales y abrazar cualquier posibilidad que le permita un mendrugo de pan y resistir ante la deshumanización (alienación) de la ciudad moderna, entre otros espacios que pueda recorrer. El hambre marca el ir y venir del vagabundo, lo mismo le sucede al periodista protagonista de la novela que acercó al escritor noruego a la fama. Pero el personaje literario mantiene sus valores, no es héroe disfrazado de antihéroe, y se decanta por pensar, más que por actuar. Se considera víctima de fuerzas que amenazan superarle e incluso destruirle. No se trata de un hombre de acción, que es la postura vital asumida por el vagabundo chaplinesco allí donde se le descubre, incluso en la helada Alaska. El personaje de Hamsun es paciente en el sentido de que comprende que padece una injusticia social, por ello desespera, por momentos le tienta dejarse arrastrar y perderse en la locura, pero debido a esa misma situación emocional se aferra a que existe la esperanza de dejar de padecer. Somos optimistas en el pesimismo y pesimistas en el optimismo; algo así como que nuestras mentes no dejan de ser contradictorias porque necesitan serlo, precisan vivir las posibilidades. De aferrarnos a una sola, ¿cómo podríamos encontrar la salida del abismo o intuir o comprender que, tarde o temprano, seremos expulsados del paraíso? La historia humana se repite, sin que nunca sea igual, y el hambre forma parte de nuestra historia, igual que lo forma la lucha por la vida a la que te obliga el no tener qué comer. En definitiva, la distancia entre ambos se encuentra en la psicología: el de Chaplin es en movimiento, está condenado a improvisar más que a pensar —así, en su comicidad, resalta la intención crítica del cineasta—; y el del noruego vive hacia adentro; ahí, en su interioridad, es donde comienza su lucha…

Publicada en 1890, Hambre relata el recorrido (autobiográfico) existencial de un joven escritor que no tiene más que la esperanza de dejar de padecer las condiciones extremas en las que se encuentra. Apenas tiene qué llevarse a la boca, solo cuando cobra cinco coronas por algunos de sus artículos, lo cual no suele ser habitual. Sin embargo, aun en su carestía, se ve capaz de sentir compasión y ser generoso, así empeña su chaleco, para darle a un mendigo una corona; mas el joven escritor es orgulloso y se enfada porque siente que aquel lo juzga igual de pobre. El indigente lo mira y duda en aceptarle la limosna y el protagonista se lo reprocha. No se trata de dignidad, sino de un orgullo malentendido por parte del personaje (y del autor). El errante urbano de Hambre no es un héroe ni un antihéroe, es un individuo en conflicto interior-exterior, un tipo que reflexiona y cuestiona, que siempre se pregunta y, de sus respuestas o e su monólogo interior, se comprende que se trata de una víctima. Tal vez Hamsun padeciese de victimismo y nunca llagase a olvidar ni superar el dolor de su infancia y su juventud, marcadas ambas por la carestía, por las duras relaciones con su tío, con numerosos trabajos mal pagados, incluso con la emigración. Hanson no tuvo una infancia fácil, Chaplin, tampoco; al contrario, ninguno de ellos tuvo una que pueda considerarse normal, si es que este adjetivo dice algo más que lo establecido en la norma. Ninguno pudo asistir a la escuela más allá de lo eventual; Hamsun solo fue dos cientos cincuenta días. De modo que se puede concluir que su vida hasta que alcanzó el éxito fue un continuo caminar por la miseria y una constante lucha por la vida, la cual asoma en las páginas de esta novela y del resto de su obra, que sería premiada con el Nobel de Literatura en 1920… Dos décadas después, cuando Noruega fue invadida por los alemanes, simpatizó con los nazis, lo que conllevó el odio de muchos de sus paisanos y su posterior ostracismo…

Yi yi (2000)

En prácticamente todas las sociedades, la familia es uno de los pilares sociales y, a menudo a lo largo de la historia, uno de los más opresivos (autoritarios y protectores) para con sus miembros, al establecer normas castradoras para quienes de los suyos estaban supeditados a la autoridad familiar —el caso de la mujer es quizás el más evidente—. Dicha autoridad habría permanecido hasta no hace mucho en manos de uno de sus miembros, que solía ser el padre. Esto puede verse a la perfección en la figura de Marlon Brando en El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), pero solo es un ejemplo de los miles que ha dado el cine, que ha sido un buen medio para mostrar los diferentes tipos de familia: desde las numerosas hasta las monoparentales, desde las opresivas hasta las más liberales, también para prestar su atención a familias en construcción y otras en destrucción, o a aquellas que llegan de dos diferentes e intentan ser una…

La mayoría de los grandes directores la han abordado de un modo u otro en alguna de sus películas. Ingmar Bergman lo hizo mirando desde la niñez en Fanny y Alexander (Fanny uch Alexander, 1982) o John Ford mostrando la descomposición familiar y la fuerza maternal que intenta evitarla en ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley!, 1941) y Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940). Yasujiro Ozu, por ejemplo, era asiduo a visitar familias en su cine. Se sentaba a la altura de sus miembros y los contemplaba y escuchaba sus silencios. Nos hacía partícipes de su cotidianidad contenida, de sus historias de Tokio o del vecindario, historias en aparente quietud, pero emocionalmente llenas de honestidad y de pensamientos, sentimiento y emociones que intuimos a partir de la observación a la que nos invita el gran cineasta responsable de El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki, 1961). Como digo, han sido muchos, incluso Ettore Scola escogió el sustantivo común para hablar de una que habitaba en su memoria en La familia (La famiglia, 1987); mismamente Jerry Lewis se decantó por titular Las joyas de la familia (Family Jewels, 1965) a su comedia sobre la ruptura, el desapego, la diversidad y la distancia familiar. Por contra, Edward Yang elige un título que individualiza, opta por el “uno a uno” de sus miembros para hablar del núcleo familiar de Yi yi (2000), su último largometraje, que le valió el premio al mejor director en Cannes.

La historia propuesta por Yang se centra en una familia de clase media de Taipéi, la capital de Taiwán, donde la tecnología, los negocios y la tradición parecen darse la mano, pero ese mismo núcleo está compuesto por individuos autónomos, cada uno tiene sus pensamientos y su mirada, sus sensaciones e impresiones; lo que depara que la suma de todos amplíe la mirada al mundo moderno, a la familia y a la ciudad. Yang inicia su recorrido familiar como Coppola en El padrino, en la celebración de una boda —lo concluirá en un funeral y la idea de un recién nacido todavía sin nombre—, que resulta un excepcional momento para detenerse en los momentos que posteriormente irán asumiendo mayor protagonismo. Desde ese primer momento, la historia sigue a N. J. (Nien-Jen Wu), un hombre de mediana edad, casado con Min-Min (Eleine Jin) y padre de la adolescente Ting-Ting (Kelly Lee) y del niño Yang Yang (Jonathan Chang), pero los personajes forman un núcleo mayor al pertenecer a esa otra familia que, a gran escala, es la propia sociedad, la cual también tiene sus normas y sus lazos, aunque no tan fuertes, pero sí igual de opresivos y represivos llegado el caso. Yang es delicado, elegante, observador, así realiza esta espléndida exploración social, familiar y urbana por el Taipéi moderno donde la familia nos recuerda nuestra humanidad, nuestros lazos y nuestras cargas, de un modo honesto, sin buscar ningún efecto explosivo, provocado para llamar la atención y priorizar lo que se supone acción. El cineasta taiwanés no lo precisa, sabe, como Ozu, que contemplar las emociones y las sensaciones, los comportamientos y las relaciones, nos descubre mucho más de lo que aparenta la quietud y las llamadas pequeñas cosas, que en realidad son las que engrandecen cualquier vida, porque son las que van dándole su forma. Por eso contempla distintas posibilidades y las edades de la vida (infancia, adolescencia, madurez y vejez), aunque haya tantas variantes de las mismas como personas en su tránsito vital. Pero él ve esas o quiere mostrarnos esas. Es su derecho y su elección como persona y como artista, como el niño que fotografía las nucas, las espaldas, la cabeza en su parte posterior, porque no podemos verla, por eso nos ayuda, por eso nos invita a reflexionar (y toda reflexión exige detenerse y buscar entre las distintas posibilidades que descubrimos o intuimos). Quizás la elección de esa mirada contemplativa, y a la vez consciente de que apenas sabemos, sea la única posibilidad de ver, de pensarnos y de expresarnos con honestidad…

Fragmentos de nada: La juventud (2015)

Lejos de ser norma, sí resulta habitual que la vejez viva en la contemplación —el mirar a su alrededor con una mirada ya no agresiva, sino que busca comprender— y el mirar con asiduidad hacia atrás. Ahí encuentra los fragmentos de vida que le permiten reconstruirse, recordarse, aferrarse, resistir y continuar. Esa mirada atrás les devuelve fantasmas y ficciones que en su momento pudieron ser sus realidades; en todo caso las imágenes evocadas les devuelve vitalidad, belleza, edades, espacios, gentes…, aunque sean miradas de nostalgia, cargadas de melancolía, de imposibilidad: la de recuperar los momentos ya perdidos y aquellos que no pudieron ser y nunca ya serán. Hacia delante, quizás, el panorama se pierda en una oscuridad que asuste, puesto que tras el horizonte amenaza la idea de la nada o, cuando menos, de lo desconocido que pone fin a cualquier mirada y recuerdo, a toda posibilidad de continuar siendo en la continuos cambios que se producen a lo largo de cada existencia. En esto, los jóvenes son contrarios: enfocan su mirada hacia el hoy, creyendo comprenderlo más y mejor que el resto —al menos, ese fue mi caso y uno de tantos errores que me forman, o así quiero recordarlo para no olvidar la ignorancia y la presunción que a cualquier edad implica caer en esa creencia—, y el mañana. Para cualquier juventud, el tiempo por venir se presenta iluminado de posibilidades; existe en múltiples opciones, es el tiempo para soñar y rebelarse frente a la vida, aunque luego la realidad depare un camino diferente donde la mayoría de los jóvenes de cualquier época se descubrirán distintos a como se soñaron, mansos en una cotidianidad asimilada.

Pero ¿y si los jóvenes de hoy ya no miran más allá de su ombligo, de su placer en la inmediatez? ¿Serían hedonistas del instante? ¿Cómo podrían entonces verse más allá del momento? ¿O si tienen una mirada anciana, consecuencia de una fuerza externa a ellos que les nubla el panorama? ¿Serían viejos prematuros, en la imposibilidad de mirar hacia adelante y proyectarse en el porvenir, mostrando en sus ilusiones y sus esperanzas presentes su disconformidad, sus sueños, su rebeldía vital? En todo caso, la juventud ha sido y es el tiempo humano más abierto a perderse, desorientarse y encontrarse en busca de ese lugar entre la imaginación y la realidad llamado “uno mismo”. También se ha considerado rebelde en cualquier época y cargada de la razón (sea esta cual sea, incluso irracional o inexistente), y siempre ha alcanzado el siguiente estado humano, dejando su lugar a la juventud siguiente: la que juzgará la anterior, igual que la vejez puede caer en el juicio nostálgico de su juventud. Quizás sea una (auto)defensa contra la sensación de verse apartados por cada nueva juventud, que ve la ancianidad como si fuese molesta, incapaces de reconocer que es ella misma proyectada en otro tiempo, en su mañana. Mas a cualquier juventud le corresponde errar, descubrirse, vivirse, esfumarse y ser recuerdo…

En el hotel suizo en el que Paolo Sorrentino ubica La juventud (Youth, 2015) se citan influencias que se repiten en su cine, pues ya forman parte suya, juventud y vejez, belleza y decrepitud, arte y apariencia, amistad, deseo, frustraciones, emociones y curiosidad. En definitiva, allí, en ese lujoso establecimiento en los Alpes suizo, se cita la vida en diferentes edades, la de los huéspedes en los que el director napolitano se centra para crear una comedia sobre la vejez observando la juventud y también a sí misma; aunque quien más observa es un actor joven (Paul Dano). Pero ¿a quiénes ven los dos viejos amigos? ¿Se reconocen en los jóvenes o la vida ha cambiado tanto que la juventud de hoy les parece extraterrestre, de tan distinta a las que ellos vivieron o recuerdan haber vivido? Mick (Harvey Keitel) y Fred (Michael Caine) se conocen desde la década de 1960, un periodo que se fantasea clave tanto para los movimientos liberales como para la contracultura, la cual no tardó en ser transformada en consumo e industria: Andy Warhol, la nouvelle vague, The Beatles y un largo etcétera parecían rebelarse, mas no lo hicieron o, de hacerlo, se acomodaron antes que después, en cuanto vieron la posibilidad que les brindada el sistema de ser iconos (y los placeres y bienes materiales que esto conlleva). Pero, aunque no lo fuese, los nostálgicos la recuerdan como una época más libre, a pesar de conflictos políticos como la guerra fría, Vietnam, el despertar africano, las dictaduras que sobrevivían y las que surgían...

Para los evocadores morriñosos, aquella década era más libre; la interpretan así, aunque fuese igual de prisionera; lo mismo sucede con los fanáticos de los ochenta y noventa; y todo apunta a que las siguientes generaciones miraran su juventud con similar idolatría. Existía y existe una idealización de su rebeldía y de sus esperanzas, de su lucha, que se creía desesperada y pasional; todos los jóvenes de cualquier época han debido sentirlo así. No la juzgaban, ni juzgan autocomplaciente, aunque lo fuese —la idea de rebeldía siempre complace a la juventud y a los no tan jóvenes; esto lo han comprendido a la perfección la publicidad y la propaganda—, ni se creía de postín, ni debido a la falta de tecnología buscaba su milisegundo de gloria, el ser viral en un tiempo que se fuga, que genera la impresión de que ya no se reconoce ni puede recordarse. En aquel entonces, se sentía que las esperanzas y la rebeldía vital nacían viscerales, de las últimas promesas humanistas de libertad que, mirando el mundo de hoy, que empezó ayer, ¿acabaron por incumplirse o solo han variado sus formas? No lo sabemos, pero cabe recordar que ningún tiempo pasado fue mejor o peor, solo distinto en variantes inexistentes o que no se habían pensado (o tenido en cuenta) en el pretérito, y que siempre hemos vivimos entre la posibilidad y la imposibilidad, que es el espacio por dónde la vida siempre se abre camino…

Memento (2000)

La memoria no es perfecta, ni falta que hace, es subjetiva y selectiva, fragmentaria, siempre incompleta, no devuelve el pasado, lo reconstruye en fragmentos. Pero, en cierto modo, sí lo es, pues su imperfección nace de la nuestra. Así que nos sienta perfectamente; nos redondea y nos ayuda a intuir lo que fuimos, a ser lo que somos y tal vez nos aventure lo que seremos. En todo caso, solo nos acordamos de lo que se sale de la norma y lo recordamos según quienes somos en el mismo momento en el que volvemos la vista atrás y descubrimos que no podemos devolver su cuerpo al tiempo fantasma, solo podemos percibir algunas de sus formas entre la niebla que las envuelve y que nos separa de cualquier entonces. Memento, palabra latina que traducimos por el imperativo “recuerda”, puede referirse a la memoria, pero también a una recopilación de hechos, de búsquedas y de respuestas. Aunque memoria y recopilar pueden entenderse como una, puesto que nuestra memoria recopila imágenes del ayer, aunque, como imágenes, no son tangibles ni son los hechos que evocamos y creemos traer al presente, que es el único tiempo en el que somos y en el que el pasado y el futuro se igualan en su incertidumbre y la imposibilidad de sentirlos, de vivirlos. Nadie vive en el ayer ni en el mañana, no podemos regresar a un punto existido y extinguido, ni siquiera si pudiésemos dar saltos temporales; pues, de ser así, el pasado y el futuro serían el presente del saltarín, que ya sería otro. Más que nada, el recuerdo es la idea que nos hacemos de ese tiempo pretérito que ya no existe salvo en su evocación y, si se trata de un pasado personal, las piezas recuperadas —y alteradas en el proceso de intentar traerlas al ahora— son piedras en la construcción de la identidad de quien se recuerda en presente, aun sin estar haciéndolo de modo consciente. Recuerda, nos exige la memoria que forma parte de nosotros, es nosotros, pues, a la vez que contribuye a dar forma a nuestra identidad en constante construcción, nos permite recordarnos o recordar aquellos que creímos ser. Pero ¿y si no hubiese memoria o la perdiésemos? Entonces ¿quiénes seríamos? ¿Dejaríamos de ser?

Identidad y tiempo son los dos ejes sobre los que gira el cine de Christopher Nolan desde Following (1998), su primer largometraje. Pero es en Memento (2000), o tras su éxito, cuando ambas señas de identidad de su cine se reconocen a nivel internacional. Desde entonces, y a lo largo de su filmografía, se descubre que le preocupa el tiempo, el jugar con él, para jugar con su público. Ese juego temporal es una de sus constantes cinematográficas, tal como pueda serlo la identidad. En realidad, ambas van unidas, si damos por hecho que la identidad de un individuo o de un pueblo se hace en el tiempo y a lo largo del tiempo. Constantemente, nos construimos, porque vivimos en una destrucción constante; al menos así será hasta que dejamos de pensarnos y otros nos piensen, pero, y si sucede como al protagonista, cuya conciencia temporal ha sufrido y se ha anulado. ¿Cómo va a curar sus heridas, si no siente el tiempo, si está fuera de él? Leonard (Guy Pearce) se lo pregunta y, en esta marginalidad en la que se encuentra, no deja de ser un náufrago que busca regresar a sí mismo… Pero el cine de Nolan no destaca por cuestiones existenciales complejas sino por ese jugar suyo con la ilusión del tiempo y, para ello, crea el espejismo de ir dando saltos. Esto es posible gracias al montaje, que en el británico es una herramienta narrativa imprescindible, en las antípodas del Sukurov que en El arca rusa (2001) rueda su película en un solo plano secuencia, por lo que el montaje es prescindible. Ahí, en el interior del Hermitage, donde también se citan memoria, tiempo, fantasmas e identidad, lo imprescindible es la planificación milimétrica y su perfecta ejecución, la que dará la sensación de continuidad, de armonía y danza; mientras que en Nolan se da la fragmentación y la desorientación que implica el no poder reconstruir las piezas del rompecabezas humano: ¿el quién soy en cada momento, puesto que siendo el mismo, soy muchos distintos?…

John Reed, en tres prefacios

Antes de leer a John Reed y su crónica Diez días que estremecieron al mundo, tenía una idea suya, pero dudo que se tratase de un prejuicio, más bien se trataba de una imagen popularizada que, sin enjuiciar al periodista, no me pertenecía. No la había gestado dentro. Había llegado del exterior y me dibujaba al personaje con rasgos físicos que, careciendo de psique, eran intercambiables con los de la imagen de Dick Tracy. Y era así, porque lo veía como si fuese Warren Beatty moviéndose por un decorado donde la idea de Reed y la del famoso actor se fusionaban para deparar la imagen del héroe y del protagonista, más que la de un testigo parcial de un instante histórico. Aquella imagen, la que se grabó en mi pensamiento tras ver Rojos (Reds, 1981), me acompañó, dos o tres décadas después, durante la lectura de este libro cuyo prefacio para la edición estadounidense fue escrito por Vladimir Ilich Lenin en 1919, lo cual tampoco me aporta más que la certeza de que el líder bolchevique daba el visto bueno a lo que Reed contaba en su relato de los hechos. <<Desde el fondo de mi corazón lo recomiendo a los obreros de todos los países. Quisiera que este libro fuese distribuido por millones de ejemplares y traducido a todas las lenguas, ya que ofrece un cuadro exacto y extraordinariamente útil de acontecimientos que tan grande importancia tienen para comprender lo que es la revolución proletaria, lo que es la dictadura del proletario>>. Queda claro que el líder revolucionario concede suma importancia a la comprensión de una perspectiva favorable; ya lo dejó claro cuando asumió la propaganda como uno de los factores claves para la difusión de sus ideas políticas, suyas puesto que, al fin y al cabo, las ideas de la revolución eran de un número reducido de mentes, entre ellas la suya y la de Trosky… Partiendo de esto comprendí, antes de la lectura, varias cuestiones: que siempre he recelado de las recomendaciones (y que huyo de recomendar), el posicionamiento ideológico del periodista estadounidense y que la imagen que expondría sería acorde a la que Lenin buscaba mostrar de sí mismo y del movimiento que lideraba. Para Reed, eran héroes; para él significaba un antes y un después. Y así fue para el resto del mundo, aunque no como suponían los ilusos.

Un prefacio abre una posibilidad, una imposición, una duda, un espacio, incluso un diálogo, pero en Diez días que estremecieron al mundo, el de Lenin (en la edición que tengo) abre a otros dos prólogos: el de la pedagoga, revolucionaria y comisaria (del partido) Nadezhda Krúpskaya, escrito para la primera edición rusa, y el del propio John Reed. El primero apunta que <<Este libro describe, con una intensidad y un vigor extraordinarios, los primeros días de la Revolución de Octubre. No se trata de una simple enumeración de hechos, ni de una colección de documentos, sino de una serie de escenas vividas…>> Krupskaya también apunta que <<John Reed no fue un observador indiferente. Revolucionario apasionado, comunista, comprendía el sentido de los acontecimientos, el sentido de la gigantesca lucha. De ahí esa agudeza de visión, sin la cual no habría podido escribir un libro semejante.>>

En el prefacio de Lenin, este concede mayor importancia al libro y a la idea de la dictadura del proletario, que, si nos atenemos a la realidad y no a la utopía, seria su dictadura, mientras que el de su cónyuge fija su atención en la figura de Reed, para hacer hincapié en la validez de la mirada del extranjero (algo así como una mirada que legitima), <<un americano que ignora la lengua y las costumbres del país>>. El tercer prefacio, el que corresponde al autor, reconoce que su libro <<es un trozo de historia, de la historia tal como yo la he visto>> y que <<en este volumen […] estoy obligado a limitarme a una crónica de los acontecimientos de que fui testigo y a los cuales me mezclé personalmente o conocí de fuente segura>>. Reed había roto la distancia, la que Ortega y Gasset establece entre el periodista y los hechos que convertirá en noticia, en su ensayo La deshumanización del arte. El escritor estadounidense se involucra, ya no solo observa insensible, ajeno. Ahora, en ese momento en el que se sitúa e interactúa, es parte interesada y afectada. De hecho, está ahí para vivir el instante, esos “diez días que estremecieron al mundo”, más que para presenciarlo, más que para informar del punto en el que se encuentra la revolución. Antes de dar testimonio, Reed explica los orígenes y las causas del movimiento revolucionario, para luego entrar de lleno en lo que vio y vivió. Su visión, entonces, es parcial. Se decanta desde el inicio. Su juicio es en la corta distancia y, debido a ello, carece de la perspectiva que podemos tener en nuestra época. Más él tenia algo que a nosotros se nos niega, tenía el momento ante sí y en sí, lo que depara que lo viviese en total intensidad emocional, intelectual y física. Y en esto, cada contemporáneo de su época (salvo los dormidos, que son tantos) es testigo y protagonista; los que llegamos después solo podemos recoger restos, dialogar con fantasmas, rellenar espacios vacíos e imaginar las emociones, pero nunca sentirlas a flor de piel. <<Durante la lucha, mis simpatías no eran neutrales. Pero, al trazar la historia de estas jornadas, he procurado estudiar los acontecimientos como un cronista concienzudo, que se esfuerza por reflejar la verdad>>, concluye Reed su prefacio, escrito en Nueva York, en enero de 1919. Fue entonces, tras leer este último párrafo cuando escribí: ¿Lo logró? Y, justo debajo del interrogante, respondí: lo dudo.

Entrecomillado: Diez días que estremecieron al mundo. Diario Público, Barcelona, 2009.

La vida de los otros (2006)

La Glásnost no se pone en marcha en la Unión Soviética hasta 1985, cuando Gorbachov asume reformar el país e inicia su apertura política. Pero en La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006) se da por hecho que ya funciona en 1984, cuando los rótulos explicativos al inicio del film ubican la acción en la República Democrática Alemana en ese año que no fue inventado por George Orwell. Muchos conocidos y desconocidos quizá recuerden el año 1984 por ser el título de la popularísima novela del británico, por la celebración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles, por el (vídeo) Thriller de Michael Jackson o, en un ámbito más local, por el retorno de Castelao a Galicia. Y pocos lo reconozcan por ser el año de la hambruna etíope (y el alrededor del millón de muertos que deparó), por el desastre químico en Bhopal (India) y sus más de tres mil víctimas, por el descubrimiento del virus del SIDA o por las lluvias y vientos que nos trajo el temporal Hortensia, una rareza, pues, entonces, no existía la “obsesión” de ponerles nombre o, al menos, no recuerdo que fuese un uso común. En la actualidad, sí. Se etiqueta y da nombre a todo, tal vez para amedrentar o enfatizar; en todo caso, ya apenas significa, pues ninguna etiqueta ni nombre exigen; parecen estar ahí para ayudarnos a huir de las cuestiones e ideas complejas, de pensarlas, plantearlas o dialogarlas…

Las letras nos informan y afirman que en la Alemania Oriental todavía no se estaba llevando a cabo esa reforma que, al expresarlo impreso en pantalla, Florian Henckel von Donnersmarck asume que ya se estaba produciendo en la URSS. La Glásnost depararía el final de la era soviética y de sus países satélites, mas ese error de fecha no es determinante para el desarrollo de los temas a tratar en esta película cuyo marco temporal podría ser una elección que obedeciese a motivos no históricos. Quizás Donnersmarck la iniciase en 1984 y no en 1986 o 1987, cuando la Glásnost era la realidad política liderada por Gorbachov, porque escoge desarrollarla el mismo año que Orwell eligió como título para su novela, la cual iba a llamarse 1948. De haberse titulado así, la referencia a la guerra fría y a las superpotencias que controlaban el mundo hubiera sido mucho más obvia de lo que ya es cuando uno viaja a través de sus páginas a un estado totalitario en el que nadie está solo y, sin embargo, vive en la más absoluta soledad, en el aislamiento y en el sometimiento a un ojo que todo lo ve y a un oído que todo lo escucha. Esa es la habilidad del Gran Hermano y su maquinaria de control: el saber todo de todos, lo que le posibilita predecir, conducir, manejar, esclavizar y crear pensamientos para sus sometidos. Estos ya no podrán pensar por su cuenta, carecerán de herramientas y de libertad para hacerlo; tal como sucede en un mundo que recurre a los algoritmos para encontrar respuestas e ideas, un mundo que se vacía de la palabra y del pensamiento y que abraza como nueva deidad a los motores de búsqueda que solo les conducirán a donde les hayan programado. Esto que ahora resulta una de las realidades de nuestro tiempo y también de las del tiempo de Orwell, existió con su tecnología durante la guerra fría que enfrentó en un conflicto político, económico e ideológico a las dos superpotencias que dominaron el mundo durante más de cuatro décadas. Una de ellas, la soviética, se extendió desde Europa oriental llegando hasta el corazón mismo de Alemania. Lo hizo durante, cuando avanzaba hacia Berlín tras una larga lucha de supervivencia en su propio territorio, y tras la Segunda Guerra Mundial, cuanto el país teutón se encontraba dividido en cuatro partes. Tres de ellas fueron devueltas a los alemanes y una cuarta también. Aquellas formaron la República Federal Alemana, con clara influencia capitalista estadounidense, y la última creó la RDA, un estado prosoviético que, obviamente, abrazó el comunismo, inicialmente el estalinista, que era el que se imponía en el resto de países que, andado el tiempo, formarían el Pacto de Varsovia.

En el supuesto mundo libre, las personas gozaban y gozan de privacidad o eso creían y creen. Y en cierta medida, la tenían y tienen, solo que no la deseaban ni la desean, puesto que su anhelo de ser reconocidos les ha llevado a vender sus vidas y a exhibirlas para lograr un “me gusta”, un aplauso, un reconocimiento superficial a su pose de cara la galería. Mientras, en las dictaduras comunistas, las personas carecían de privacidad y la anhelaban; existía la desconfianza, la posibilidad de estar siempre acompañado por los guardianes del orden, una compañía indeseada, invisible, inodora e inaudible hasta el día que entraban en las casas para llevarse a quienes habían estado observando cada movimiento, cada conversación, cada suspiro y jadeo. La intimidad espiada, el individuo observado y escuchado, un estudio detallado de su comportamiento, de sus actividades, de sus palabras. El saberlo todo de los otros, el conocimiento que permite manejarlos, predecirlos, condicionarlos, atraparlos en la red no fue ni es una exclusividad de las dictaduras, sino de todo sistema de control. De hecho, existe en nuestros días, en nuestros lugares. Todos ocultamos algo, incluso a nosotros mismos. Exhibimos una cara y escondemos otras; depende de donde nos encontremos y ante quien. Nos avergonzamos de aquello que no queremos que salga a la luz; pero ignoramos que lo que nos avergüenza no es excepcional. Es decir, no es una excepción, sino la norma. El vouyerista, en este caso el capitán Gerd Wresler (Ulrich Mühe) y también el Estado autoritario, solo vive a través de los otros, de lo que hacen y dejan de hacer. Esas vidas ajenas son las que le dan sentido, pues las propias carecen de él. Es como si, ante la ausencia de quien espiar, se apagasen, no viviesen, no existiesen. Así, la stasi, la policía de la RDA, quizá la más brutal debido a que era la guardiana de la primera línea, se erigió en la mirada y la escucha del sistema, y así, hombres como Wresler se transformaron en fantasmas de los otros, en espectros y vampiros que rondan las existencias de quienes como el escritor Georg Dreyman (Sebastian Koch) son elegidos por el sistema o por sus codiciosos dirigentes.

No se puede vigilar a los altos cargos del partido, pero los altos cargos tienen el privilegio de ordenar que se vigile a quien desee que sea espiado, para encontrar en su intimidad algo con que atacarle y sacarle de en medio, o hacerle callar. El ministro Hempf (Thomas Thieme) se ha encaprichado de Christa-Maria (Martina Gedeck) y, por ello, quiere deshacerse de Dreyman, su novio, porque lo considera un obstáculo y un rival al que no puede vencer cara a cara. Como alto cargo político, la solución más sencilla para Hempf, puesto que nadie le pedirá cuentas, es deshacerse del escritor sacando a relucir cualquier trapo sucio que implique o insinúe una sombra de traición al régimen. Así que ordena al teniente-coronel Grubitz (Ulrich Tukur), un arribista capaz de todo con tal de ascender y lograr el poder suficiente para no tener que ser el “lameculos” de sus superiores. Así se descubre que existe una complicidad en el sometimiento, porque los sometidos son predecibles y esperan, a cambio de su sumisión, su recompensa: su lugar, su tranquilidad, su éxito. Pero, al igual que aquellos a quienes escucha en la solitaria clandestinidad de un cuarto, también el capitán Wiesler se descubre atrapado. Empieza a darse cuenta de su prisión gracias a la vida de los otros. Mas, si lleva años sirviendo a los amos, ¿por qué ahora? Posiblemente, porque no es libre, ni en su realidad fílmica ni en su condición de personaje creado por Florian Henckel von Donnersmarck, en su doble función de director y guionista, para contar su historia, para mostrarnos lo que quiere que veamos y escuchemos, para llevarnos a donde desea que vayamos, que es lo que hace todo narrador o cuentista, también todo Estado, líder político y gran empresario, que muestran lo poco que tienen en una mano mientras oculta lo que llevan en la otra, que es la que mejor manejan o, al menos, así parecen pensarlo…

Malcolm X. Vida y voz de un hombre negro

A Malcolm X no le tocó nacer en el país de la libertad, de las oportunidades y del sueño americano. A él y a los miembros de su comunidad les tocó nacer en la pesadilla americana, la vivió desde su infancia, la recordaba en sus memorias cuando habló de aquella época en la que su padre fue asesinado por el Klan y su madre encerrada en un centro de salud mental. Malcolm vivió el odio y el racismo, los sintió en la escuela y fuera de ella. En el reformatorio y en la cárcel, en las calles, en los tribunales y allí donde exista segregación. Los sintió también dentro de sí. Los vivió desde su infancia, solo que de niño y adolescente su modo de luchar contra esa lacra era infantil, estéril, posicionándose fuera de la ley. Nunca ocultó su paso por los correccionales de su infancia y de su juventud, pues los comprendió como parte de su camino hacia el hombre en quien se convirtió. Fue en uno de sus encierros cuando comprendió su situación y la de tantos a quienes representaría poco después, sobre todo hacia finales de la década de 1950 y la primera mitad de la siguiente; no pudo ir más allá porque la muerte se lo impidió. El 21 de febrero de 1965, tres hombres dispararon sobre él, cuando iba a pronunciar su discurso en el Audubon Ballroom de Harlem. Así apagaron la voz de quien M. S. Handler dijo que <<nadie ha engendrado nunca como él el odio y el miedo en el hombre blanco. Ya que el hombre blanco sabia que Malcolm X no se dejaba vender.>>* Era la imagen opuesta de líderes como Martin Luther King, opuesta porque no se plegaba ante nadie ni ante nada. Abogaba por el golpe por golpe y acusaba a muchos de los líderes de su comunidad de ser como el tío Tom, el esclavo que defiende los intereses del amo. Hacia final de su vida, tras su viaje a Tierra Santa —en su religiosidad, La Meca—, cambió su discurso por uno más complejo y completo en el que la violencia que había preconizado se había mitigado —<<soy partidario de la violencia, si la no-violencia solo nos conduce a alargar indefinidamente la solución del problema negro, bajo pretexto de evitar la violencia>>— y el racismo, el suyo hacia los blancos, había desaparecido.

El actor Ossie Davis expresó que <<Malcolm X era un hombre libre. Los que le conocieron antes y después de su peregrinación a La Meca saben que había dejado atrás toda clase de racismo, de separatismo, de odio. Pero había conservado su gusto por las fórmulas explosivas, por la constante agitación en favor de la libertad inmediata, no solo de los negros, sino de todos los americanos.>> En todo caso, desde que dio el paso hacia la libertad, fue una figura incómoda para las autoridades, incluso para los “líderes responsables” de su comunidad. Malcolm no callaba y no se cansaba de señalar la situación que vivían los suyos en un país que les negaba la igualdad y, por tanto, la libertad. Era un hombre en lucha, con la que pretendía poner fin a la pesadilla, que su comunidad pudiese despertar de ella y vivir ya no en un sueño, sino en un lugar donde blancos y negros conviviesen en igualdad de condiciones, con los mismos derechos y deberes, con las mismas oportunidades y con las mismas leyes. No era un rebelde sin causa, era una persona empujada a alzar su voz, incluso si sus palabras le convertían en sospechoso para el sistema que, como todo orden, actuaba contra sus disidentes, silenciándolos o haciendo de ellos enemigos públicos. Pero Malcolm no callaba y sus palabras eran escuchadas por muchos; y en sus discursos señalaba, sin medias tintas, el problema racial y la situación de segregación…

<<Sin embargo no es el americano blanco el racista. Es la atmósfera política, social y económica la que fomenta el racismo. El hombre blanco no es congénitamente malo, es la sociedad americana racista la que impulsa a cometer crímenes diabólicos. Esta sociedad produce y fomenta un estado de ánimo que favorece la expansión de los instintos más bajos, más viles.>> Para Malcolm X era evidente que la ley, la sociedad y el gobierno no cumplían sus promesas, que el Estado de derecho solo lo era para la mayoría anglosajona y que eso tenía que cambiar para que la nación avanzase hacia el cumplimiento de aquella promesa dictada cuando se produjo el nacimiento del país de la gran promesa de felicidad, una promesa que inicialmente no contemplaba a la comunidad negra. El país se construía para el hombre blanco y anglosajón; aunque fuesen los negros y otras minorías los que religasen el trabajo pesado. Eran mano de obra esclava, mas, supuestamente, el final de la esclavitud para los negros llegó cuando Lincoln la abolió, aunque tal abolición solo fue un gesto de cara la galería, tal vez una excusa para legitimar una guerra que implicaba intereses de otro tipo… Claro que Malcolm X siempre lo supo, me refiero a comprender que la esclavitud no había desaparecido; lo que le llevó a reconocerse contra el sistema y a saber que moriría joven; no podía ser de otro modo, así lo creía: <<Todo lo que hago en este momento lo considero urgente. El hombre dispone de muy poco tiempo para hacer lo que ha de hacer. Yo especulo sobre mi muerte sin gran emoción. Nunca he creído que llegaré a viejo. Lo sé, lo he sabido siempre, que moriré de muerte violenta. Viene de familia. Pensad en las cosas que creo, pensad en mi temperamento, añadid el hecho de que me entrego con cuerpo y alma a la causa que defiendo; con todos estos ingredientes ¿cómo queréis que muera en la cama?>>…

*Entrecomillados extraídos de Malcolm X. Vida y voz de un hombre negro. Autobiografía y discursos. Txalaparta, Nafarroa (Navarra), 1992.

Memorias dun neno galego, no teatro

Cando vin anunciada a súa representación, alá por novembro de 2025, souben que quería vela; mais todavía non estaban as entradas a venda. Bo, bufei, agora toca estar atento porque seguro que as entradas voan. Era conscente do tirón que tiña a novela na que baséase, pois marcou a varias xeracións de galegos, aínda que só fose por ser lectura obrigatoria na defunta EXB e un dos libros de referencia da literatura galega no exilio —publicada por primeira vez en Bos Aires (Arxentina), en 1961—. Así que, en canto puiden, fíxenme con tres entradas, pois pensei que sería un bo agasallo de reis para dúas persoas cercanas que tamén gustan do teatro. Aínda faltaba máis dun mes para a estrea, que foi o día 8 de xaneiro. Claro que esa non era a miña xornada, a miña chegarían dez días despóis. Foi entón, o domingo 18, cando sentéime no Salón Teatro de Santiago de Compostela e díxenme a ver como saíu o conto. E así, un día máis, ante un cheo absoluto, representábase Memorias dun neno labrego, a adaptación teatral da novela de Xosé Neira Vilas levada a cabo polo Centro Dramático Galego e Contraproduccións, e confeso que gustoume aínda que, por momentos, apelase ao sentimentalismo e caese en zonas comúns, pero quen non o fai algunha vez? —Eu mesmo, ao dicir isto— Máis prevalecía o bo facer do elenco, encabezado por Xúlio Abonjo, que daba vida a Balbino, un neno de aldea, un ninguén, e o sentimento que tantos galegos recoñecenos ao instante, pero non é da nosa exclusividade, pois retornar, viaxar na memoria e intentar recuperar fragmentos de quen fomos é obra, exercicio e necesidade de cada persoa. Aparte da entrega do reparto, e do imaxinativo uso do espazo escénico, sen necesidade de ningún alarde pirotécnico, so unhas proxeccións, uns baldes metálicos e moita terra, que tanto representa para os vivos, se cadra tamén para os mortos, un dos acertos da obra escrita e dirixida por Cándido Pazó é a mezcla chapliniana de risa e pranto, de comedia e drama, pois toda existencia reúne ambas para facernos quen somos, quen fumos e quen seremos, fragmentos e ecos que nos reconstrúen e escóintanse sempre en presente…

Fragmentos de nada: cuestión de (des)confianza

Desconfío de quien se erige en líder y de quien convierten en ídolo, desconfío de cualquier figura que suben y se sube a un pedestal, ya sea en política, en religión, en ciencia y tecnología, en el ámbito empresarial, en lo que llaman arte y cultura o en el patio de la escuela. A menudo, desconfío de mí, no por falta de confianza, más bien por lo contrario, y siempre que lo pienso desconfío de tanta desconfianza. Sé que confiar resulta una de las piezas claves de los seres terrenales; pero es que mis distintas voces o pensamientos se ponen en duda, más por necesidad que por capricho de una voz interior más fuerte que las una y las guíe. En ausencia de tal opresor o dictador, conviven en gustoso conflicto, se decantan por una postura que abarque las distintas posibilidades que observa y se retan en un juego que las enfrenta y en el que a veces extraen conclusiones; las cuales pasan a formar parte de mi pensamiento, aunque, más temprano que tarde, vuelven a ponerse sobre el tablero y lo que era una idea válida o errónea puede dejar de serlo. Una de esas conclusiones que hoy es (en mi mente) y que mañana puede no ser, me explica que las ideas deben vivir en constante construcción-destrucción, es decir, en una evolución que puede y, no pocas veces, será involución, la cual forma parte del juego de vida al que nos invita el nacimiento y al que nos condena la certeza de morir.

Una idea inamovible se transforma en dogma y este nuevo estado ideal puede hacer de ella algo peligroso, pues suele conducir a la intransigencia, a la intolerancia, a la imposición de la idea que se da por válida y que se impone como única válida. En todo caso, no hay que temer a las ideas, sino confiar en ellas y el único modo de hacerlo es reflexionándolas, juzgarlas, validarlas e invalidarlas. Las ideas deben ser vivas, ya que forman parte del pensamiento de quien vive; cierto que a menudo son inamovibles, lo que me lleva a plantear si habitan en mentes vivas. Pero cuando pienso en la idolatría, mis distintas voces siempre concluyen que los ídolos no tiene cabida en ninguno de mis rincones, tampoco los dogmas ni los discursos que se dicen importantes, aquellos que reúnen y dicen mover a las masas, sobre todo dicen que lo hacen para el bien común —lo que ya nos reduce y nos limita como personas, porque entonces lo que llaman bien se deshumaniza, en cierta medida se cosifica—, que son aquellos discursos que suelen ser cara la galería, sean pronunciados por voces conservadores o liberales. En ambos casos suelo escuchar, observar y sentir lo mismo: teatralidad, engaño, codicia, ansias de control y poder, de dominio, de guía, de decir qué puede y qué no puede hacerse. Incluso un ídolo como Lenny (Jude Law), el papa de Paolo Sorrentino en The Young Pope (2016), que se sueña asomando a la plaza de San Pedro, ante miles de seguidores, como un rebelde progresista, que tiene algo qué decir.

Este joven pape se sueña diferente a cómo se muestra, lo hace con un discurso liberal y moderno que aboga por la libertad; pero quien la pronuncia en sus discursos, y en esto no difiere del resto, no dice qué es la libertad, qué significa, si significa para todos igual, qué implica, qué exige, qué ofrece o si realmente existe. Quizá sea una cuestión de fe, de creer en ella, como pueda ser creer en las palabras y en las promesas de políticos menores y jefes de Estado, como resulta serlo el mandatario del Vaticano. Mas la Iglesia no es progresista ni liberal; no por ser Iglesia, sino porque ningún poder lo es, ninguno libera, si no ¿sobre quién ejércelo? Todo poder es impositivo, quiere imponer su orden y Pío XIII, el papa ficticio de esta miniserie, no es diferente. Este papa es un hombre en la contradicción, como todo ser humano que se busque a sí mismo, búsqueda que nunca podrá completarse. Pero el rebelde no es el personaje, sino Sorrentino, que ha creado un estilo reconocible, que se sale de la norma y camina entre la ironía, la imaginación y las influencias recibidas. Así crea espacios imposibles, los fantasea, para acceder a realidades como la del joven pontífice, en la que nos desvela un mundo de contradicciones, en conflicto, pero también humano, para nada divino ni celestial, en el que se da una lucha de intereses entre el orden y el desorden (que solo lo es hasta que se transforme en un nuevo orden). Y ese desorden (nuevo orden) se representa en la imagen papal. Pero ¿esta figura es importante para la humanidad? Solo para esa parte que cree en su figura como designio divino, para el resto solo es un personaje famoso, vestido de blanco, que suele ser anciano, pero este no es el caso de Lenny, que asoma en la pantalla juvenil, moderno, difícil, impenetrable, atractivo, inteligente, ambiguo, intransigente, político, huérfano,… Es tantos rostros que, naturalmente, vive en conflicto, el que depara ser la suma de muchos y la resta de otros tantos. Es poliédrico, imprevisible, impenetrable, como un misterio insondable, y ahí reside la amenaza y la desconfianza que siente el secretario de Estado del Vaticano interpretado por Silvio Orlando, el mismo que le dice a la hermana Mary (Diane Keaton) que <<El Vaticano es un Estado. Con su política, finanzas, delicados equilibrios y peligros de ultratumba, si uno de esos equilibrios se descompensan>>, lo que le está diciendo que el Vaticano, como cualquier otro Estado, vive su juego de poder, de sombras, de intereses, de egos…

Rapto (2023)

Pocos cineastas pueden presumir de una carrera tan longeva como la de Marco Bellocchio, cuyo debut en la dirección data de la década de 1960. Su primera película fue el cortometraje La colpa el la pena (1961); y su primer largometraje, Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965), en la que se acerca a la sociedad de la época mediante un joven que decide liberar a su hermano de resto de la familia. Desde entonces hasta la miniserie Portobello (2025), han transcurrido sesenta años, tiempo suficiente para que en el mundo se sucedieran más guerras, hambrunas, pandemias, secuestros, accidentes y abusos de poder, entre otros crímenes, hechos e historias humanas que se dan en cada presente. El traidor (Il traditore, 2019), el documental Marx puó aspettare (2021), la serie televisiva Exterior noche (Esterno notte, 2022) y El rapto (Rapito, 2023), confirman que, superados los ochenta años, Bellocchio continúa gozando de una plenitud intelectual y creativa envidiable y combativa, pues este cineasta octogenario, nacido en Emilia-Romagna en 1939, nunca ha dejado de mirar su época e insiste (bien que hace) en desvelar hechos pasados (y actuales) y representarlos en la pantalla para hablarnos del ayer y del hoy, puesto que los claroscuros humanos y los abusos de poder no caducan. Los primeros los llevamos dentro, y los segundos son inherentes a la codicia humana (no la hay de otro tipo, ni animal, ni vegetal, ni protoctista, ni…), que domina allí donde cualquier individuo, grupo o Estado codiciosos impongan su “ley”. Volviendo a Bellocchio, pocos aficionados al cine discutirán que se trata de uno de los grandes cineastas italianos que empiezan a ser reconocidos o que debutan en la dirección de largometrajes en la década de 1960, entre ellos Francesco Rosi, Ermano Olmi, Elio Petri, Ettore Scola, Pier Paolo Pasolini…

La historia que Bellocchio narra en este film, ambientado en varios momentos del siglo XIX, <<comienza en marzo de 1852 en Bolonia, hogar de la familia Mortara. Edgardo, el sexto hijo, tenía solo seis meses. En esa época, Bolonia pertenecía a los Estados Pontificios y Pío IX era el papa soberano>>; es decir, el rey absolutista de la Iglesia Católica. La trama se traslada seis años después del nacimiento del niño, cuando Edgardo, bautizado sin consentimiento ni conocimiento de sus padres, es separo de su familia y llevado al seno de la Iglesia. El Estado rapta al niño judío, aunque no es un caso aislado, más tampoco puede decirse exclusivo de la Iglesia Católica, puesto que en las dictaduras o en las democracias, un ejemplo fue la australiana que, entre 1910 y 1970, mantuvo una política de asimilación en la que se realizaron actos similares, incluso a gran escala. Hubo más casos de democracias (la estadounidense, la canadiense, la neozelandesa) que apostaban por erradicar la cultura aborigen mediante una política de asimilación que permitía separar a los niños de sus padres (de su idioma, de sus raíces, de su costumbres) y se les imponían los usos de la “civilización” dominante…

Bellocchio muestra al niño en diferentes etapas: miedo, dolor, aceptación, asimilación… Finalmente, Edgardo se adapta a la perfección; la capacidad infantil para adaptarse no nace de la resignación, de la sumisión o de la desidia, sino del proceso de adoctrinamiento (ya aceptado y asimilado por el adulto). Por otra parte, resulta más sencillo adoctrinar a alguien desde la infancia que a cualquiera cuya mente y pensamiento se esté formando de continuo, asumiendo una actitud crítica con su entorno y consigo mismo. ¿Quién podría adoctrinar a Giordano Bruno, a Spinoza o a Nietzsche? La Iglesia de El Rapto presume de ser <<madre misericordiosa>>, pero resulta patriarcal y absolutista. Centra el poder en torno a la figura papal —no hay una “mamal”, derivación inexistente del “mámmē” griego, que sería lo lógico si hubiese existido alguna Suma Pontífice aceptada por la Historia y la Iglesia— y asume la imposición de dogmas para crear mentes no pensantes, adormecidas. En cualquier caso, la aberración no es tanto que tenga el poder de hacerlo —el poder siempre impone, nunca está dispuesto al diálogo ni a aceptar iguales—, como la complicidad y el consentimiento de hacerlo, que se ausente como algo que se acepta ya sea por intereses o por adoctrinamiento. Aparte de que fueron creadas por los humanos —y por ello ya merecen la sospecha, el dudarlas—, las religiones, las ideologías, las distintas políticas, deberían ser expuestas por quienes las expresan, no impuestas, para su comprensión y crítica, para su aceptación o rechazo… Mas en nada de ello hay posibilidad de elegir, no hay libertad, solo imposición.

<<Su hijo es cristiano para la eternidad>>, dice el religioso a quien el padre acude para pedirle que le devuelvan al niño. Pero ¿quién ha consentido? ¿El bebé? ¿Su madre? ¿Su padre? ¿Alguien que pasaba por allí o una sirvienta adoctrinada en la ignorancia y el miedo? ¿No sería decisión del interesado el decidir si quiere ser cristiano, en cualquiera de sus múltiples variantes, budista, judío, musulmán, agnóstico o ateo? Toda imposición es un abuso de poder hacia quien se le impone, ya sea mediante leyes o por la fuerza; uno, quien recibe el peso de las decisiones e imposiciones ajenas, se ve superado e imposibilitado; en El rapto dicha imposibilidad se ceba con la familia Mortara, que lucha inútilmente por recuperar a Edgardo, bautizado por una sirvienta que temía que el niño muriese fuera del seno de la Iglesia y, como consecuencia, fuese condenado al limbo, aquella sala de espera que la propia Iglesia confirma oficialmente su inexistencia en 2007…

Rincones sin esquinas: coincidencias

Uno de ellos, el Libro del desasosiego de Fernando Pessoa, lo leí antes, el otro, Visión desde el fondo del mar de Rafael Argullol, después de publicar Rincones sin esquinas. Pero en ambos encontré aspectos que me resultaban cercanos, incluso sentí que formaban parte de mi propio pensamiento; eso es lo curioso, aunque ya no me sorprenda el hecho de descubrir similitudes y que las personas compartamos más ideas de las que creemos. Pensando en los tres libros de la fotografía, me dije que tienen en común que se construyen en el alma, la que Argullol asume como <<una emoción del pensamiento>>, y yo sitúo en uno de los “rincones sin esquinas” que dan título a mi libro, un título que hace referencia a una ubicación mental inexacta, compleja en su no estructura, envuelta en la niebla, salpicada de luces y sombras, que sabemos ahí y que no podemos visitar salvo en el pensamiento y la imaginación, la que permite reconstruirnos constantemente, aunque no seamos conscientes del continuo juego de destrucción y construcción que se produce en nuestro interior. Allí, <<atravieso tiempos, atravieso silencios, mundos sin forma pasan a través de mí>>, escribe Pessoa en su libro. Allí, creamos los pasados, puesto que estos no existen en el presente salvo en su evocación y en los restos de un naufragio temporal que nos llega en forma de recuerdos, testimonios o fuentes históricas. Son fantasmas y, como espectros, alucinaciones de la realidad y de la fantasía, asoman en las páginas del libro. Además, en Rincones sin esquinas no se trata de hablar de cine ni de literatura, tampoco de historia, ni de arte ni de piedras, aunque se hable de ellas, sino que todo ello (y más) sirve de excusa para recorrer un espacio emocional, por lo tanto vivo, en la quietud y en movimiento; igual que tampoco se trata de exponer en sus páginas una ciudad física, sino una idea de la ciudad como nexo que une los distintos pretéritos que confluyen en el presente del personaje que la camina en soledad; de ahí que todos los pasados sean evocados en presente, que es el tiempo en el que el paseante los piensa y los recupera. Así, recordando y recordándose, logra unir la memoria individual con la colectiva, con la de la propia ciudad, con la de la historia y la cultura más allá de la ciudad que habita en él, que vendría a ser diferente a la que él habita; pues una se edifica en la imaginación y la otra en un espacio histórico-geográfico. En este aspecto, el libro es introspectivo, un viaje al interior de la ciudad y de ese individuo que busca, camina, contempla, sueña, recuerda, olvida…

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Gorky Park (1983)

El panorama tampoco había cambiado demasiado con el ascenso al poder de Yuri Andrópov, en noviembre de 1982; al menos en apariencia, porque siempre sucede algo más allá de lo que vemos y de lo que nos dan a conocer. Es decir, el presente, el ahora que vivimos, empieza antes. De esa forma se van gestando las posibilidades, por ejemplo las que prometían las posteriores glásnost y perestroika. Pero entonces, a comienzos de los ochenta, la rivalidad entre las dos superpotencias era un hecho y las autoridades soviéticas se negaron a dar los permisos para que el rodaje de Gorky Park (1983) pudiese realizarse en Moscú —no sería hasta Danko, calor rojo (Red Heat, Walter Hill, 1988) que un equipo hollywoodiense pudo entrar a rodar en la capital bañada por el Moscova—, que es el lugar donde se desarrolla la mayor parte de los hechos narrados en la novela de Martin Cruz Smith en la que se basa el guion de Dennis Potter. Uno de los motivos que se dieron fue que en la Unión Soviética no existían crímenes como el expuesto en el film, aunque la verdadera explicación de esta negativa se encuentra en la guerra fría, que era la realidad geopolítica que todavía vivían dos imperios cuya rivalidad databa de antes de la Segunda Guerra Mundial —lo de ser aliados durante este conflicto bélico obedeció a las distintas circunstancias y necesidades del momento—, a pesar de que el fin perseguido por ambos fuese similar. No se trataba tanto de una finalidad ideológica, que era la excusa, como de una cuestión de poder y económica, de imponer su economía y controlar los mercados internacionales para beneficio propio —algo así como imponer sus productos y servicios a todo el mundo, controlados y vendidos bajo las condiciones de unos u otros, por seducción o por imposición, según el caso—. Así que el británico Michael Apted hubo de conformarse con rodar Gorky Park en un Moscú que era Helsinki disfrazado de moscovita. Una vez más, valía el “un árbol es un árbol” que King Vidor había empleado para dar título a sus memorias…

En el cine, el lugar real no importa; un espacio físico puede pasar por otro mientras el cambio no entorpezca la acción o te saque de la trama, tal vez porque una de las realidades del cine es que no es la realidad, sino una de las posibles representaciones de la misma. Otra cuestión sería preguntarnos qué es la realidad o si esta existe para todos en una sola forma, o si fantaseamos paraísos para huir de nuestros miedos, pero ¿qué respuesta satisfaría a todos? ¿Habría una única que nos contentase? O, sencillamente, plantear sí la realidad existe en sí misma o nace de la inventiva humana para dar explicación a cuanto observamos, experimentamos, tememos, sentimos, ignoramos, aunque intuimos o deseamos... Tal vez, a ello, se deba la necesidad de reconstruir rostros que determinen quiénes somos; una pregunta que dudo tenga respuesta. De ese modo, un parque de la capital finlandesa pasó a ser el Gorky, cuyo nombre rinde homenaje al reconocido escritor Maxim Gorki, autor entre otras de La madre, cuya adaptación cinematográfica más reputada corrió a cargo de Vseudolov Pudovkin. Allí, en dicho lugar, donde se citan los moscovitas para pasear, charlar o practicar patinaje, varios agentes de la milicia descubren tres cuerpos sin rostro enterrados bajo la capa de hielo y nieve. ¿Quiénes son? ¿Por qué fueron asesinatos y mutilados? La investigación correrá a cargo de Arkady Renko (William Hurt), un oficial de la milicia de Moscú en quien recae el protagonismo absoluto de la intriga propuesta y que, avanzado el metraje, unirá sus fuerzas a las del detective estadounidense al que da vida Brian Dennehy, que se encuentra en la capital rusa para investigar la desaparición de su hermano; lo que supone un encuentro en el que se evidencian las diferencias culturales e ideológicas a superar, si pretende resolver el crimen en el que encuentran en la KGB y en el también estadounidense Jack Osborne (Lee Marvin), que había sido agente de la OSS, a sus principales sospechosos…