La noche de los generales (1966)

   Igual que en manos de John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, William A. Wellman, Anthony Mann, Budd Boetticher y otros, el western depara mucho más que una repetitiva película de vaqueros, el cine bélico puede ser más que una de soldados (en guerra) en manos de cineastas como, por ejemplo, David Lean en El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1958), donde, entre otros temas, aborda la enajenación en la difusa frontera entre el deber y la obsesión. Esa locura transitoria, en el personaje de Alex Guinness, conduce a la obsesión o, tal vez, esta lleve a aquella, pero lo cierto es que el coronel es un hombre obsesivo que no ceja en su empeño, aunque para llevarlo a cabo vaya contra los intereses bélicos que su uniforme representa y deba sacrificar a todos sus hombres. En cierto modo, el Lawrence de Arabia interpretado por Peter O’Toole en el siguiente film de Lean es similar al oficial británico prisionero de los japoneses, pues también Lawrence se descubre como alguien a contracorriente que se mueve por una idea que le depara su toque de locura. O en ambos casos, ¿la locura ya habita con anterioridad al conflicto bélico? ¿O surge a raíz de su contacto con la guerra? Las dos producciones toman características del cine bélico, se sitúan en la Segunda y la Primera Guerra Mundial, respectivamente, para conceder el protagonismo a individuos en lucha consigo mismos. Pero no son bélicos propiamente dicho, sino que toman el marco bélico para introducir en él un todo humano que remite a esos personajes que viven en la obsesión y la locura transitoria de creerse elegidos para la gloria... La guerra no es gloriosa, pero sí lugar para enajenados, obsesivos, compulsivos que persiguen una idea o se dejan arrastrar por ella, como le sucede al mayor Grau en La noche de los generales (The Night of the Generals, 1966), cuya búsqueda del culpable se convierte en su obsesión vital. A pesar de tratarse de un tipo cuerdo y lúcido, Grau ya no puede dejar de perseguir su fantasma y, en este aspecto, es un enajenado, un obsesivo como apunta en el presente su amigo el inspector Morand (Philippe Noiret), el único personaje que, junto a la pareja de enamorados, el cabo  Hartmann (Tom Courtenay) y Ulrike (Joanna Petter), no padece la fiebre bélica, aunque sufran sus consecuencias, pues de la locura bélica nadie queda fuera. Con relación a esto, La noche de los generales presenta al menos dos tipos de locura: la del totalitarismo representada en el general Tanz (Peter O’Toole) y la de la justicia burlada en Grau (Omar Sharif).

Como productor, Sam Spiegel buscaba en esta coproducción franco-británica emular el éxito de taquilla y de crítica alcanzados en su asociación con Lean en El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), pero Lean no estaba disponible; así que, para lograrlo, se asoció con Anatole Litvak, un cineasta veterano con experiencia en el cine bélico y también de intriga, que es la mezcla aparente de esta intriga que tiene de antagonistas a Peter O’Toole y Omar Sharif. Maurice Jarre compuso, la fotografía fue Henri Decae y el diseño corrió a cargo de Alexandre Trauner, así que la cosa prometía y más en manos de un director competente como Litvak, por entonces ya veterano en eso llamado cine. Aunque ni discursiva ni cinematográficamente se encuentre a la altura de las dirigidas por Lean, La noche de los generales tiene sus momentos y estos deparan algunas de ideas que la acercan a lo planteado por Chaplin durante el juicio de Monsieur Verdoux (1947). Emulando al personaje de Chaplin, el mayor Grau contesta al inspector Morel, cuando este le dice que <<creía que matar era su ocupación habitual>>, en alusión a los generales que el oficial investiga, que <<lo que a gran escala se admira como una hazaña, a escala reducida es monstruoso. Y así como se conceden medallas a quienes matan en masa, la justicia castiga a quienes matan… al por menor>>.

Litvak realizó una película sin apenas altibajos que se desarrolla entre el presente y el pasado bélico, que es el marco temporal donde se crea y desarrolla tanto la intriga policial como la locura bélica durante la ocupación alemana de Polonia y Francia. La primera parte del film se ubica en Varsovia, en 1942, donde el asesinato de una mujer, prostituta y agente alemana, acuchillada un centenar de veces, sobre todo en los órganos genitales, reclama una investigación militar que se le encarga al mayor Grau. Su investigación apunta hacia tres generales, lo que le supone un riesgo, ya que el estatus de los sospechosos aconseja echar tierra sobre el caso. Pero, como apunto arriba, Grau es un hombre obsesionado con la idea de que la justicia prevalezca en un tiempo donde brilla por su ausencia o en el que se desvela su inexistencia, pues resulta a capricho humano, de los intereses que dominen en ese instante. El mayor quiere atrapar al asesino para demostrarle que su condición de general no lo coloca por enigma de todo. La intriga es lo menos interesante del film, en realidad, lo interesante se encuentra en las ideas que se exponen en los encuentros entre Morand y Grau, entre quienes nace la complicidad, la admiración y el respeto mutuo, y la amistad en un periodo cuya ambigüedad queda, de algún modo, reflejada en la película que corre paralela a la “pacificación” de Varsovia, acción que le encargan al maniaco y maniático general Tanz, el desembarco de Normandía y el complot del 20 de julio de 1944 que ya había sido expuesto en la pantalla por Georg Wilhelm Pabst en Sucedió el 20 de julio (Es geschah am 20. Juli, 1955) y volvería a asomar décadas después en Valkyria (Bryan Singer, 2008)… respecto al cual Grau, tras escuchar los rumores que le da a conocer Morand, le comenta a su amigo francés: <<Cuando las cosas iban bien, a los generales les gustaba la guerra tanto como a Hitler. Ahora que estamos perdiendo, quieren salvar el pellejo>>, lo que apunta, ya no la lucidez del oficial, sino la ambigüedad militarista y bélica…

Rincones sin esquinas (video musical)

No era la primera vez que un cantante protagonizaba una película musical, antes ya lo había hecho, por ejemplo, Bing Crosby, pero la idea del productor David Weisbart en Ámame tiernamente (Love Me Tender, Richard D. Webb, 1956) y, sobre todo, de Hal B. Wallis a partir de Loving You (Hal Kanter, 1957) de hacer de Elvis Presley un género musical-cinematográfico en sí marcó una nueva tendencia en las películas protagonizadas por estrellas musicales. La idea partía de que la mítica de la estrella de turno primase sobre todo lo demás, salvo excepciones, claro; como en el caso de Elvis puedan ser El barrio contra mí (King Creole, Michael Curtiz, 1958) o Estrella de fuego (Flaming Star, Don Siegel, 1960). En la “tardía” Charro (Charro!, Charles Marquis Warren, 1968) se intenta un cambio de rumbo que no cuaja, ya que su personaje Jess Wade siempre es Elvis y Elvis nunca llega a ser Jess Wade. Esta serie de películas, treinta y una desde 1956 a 1969, con Elvis de protagonista marcaron el camino a otros; igual que, más adelante, el cine de estrellas musicales entró en una nueva fase con Richard Lester y The Beatles. En España, este tipo de cine se intentó adaptar a la situación del país, es decir, a lo que exigía la censura y a lo que podía venderse en el mercado interior. Había estrellas musicales, por ejemplo Manolo Escobar y Raphael, quien era más pop o yeyé que aquel, que, en su momento, fueron dos de los reclamos más rentables de la pantalla española, como también lo pudieron ser Joselito y Marisol (Pepa Flores), y mucho antes Imperio Argentina, Lola Flores o Concha Piquer. Pero estas cantantes serían asiduas de un tipo de cine llamado folclórico, que difiere del cine tipo “elvis” que persiguen las producciones con Raphael de protagonista. El cantante linarense pudo contar en los tres primeros films que protagonizó con un director de primer orden, Mario Camus, que buscaba sobrevivir en una profesión que exigía prostituir la creatividad y dar prioridad exclusiva a la taquilla; más adelante, sería Vicente Escribá quien lo dirigiría en otras tres producciones musicales que artísticamente no aportan novedad alguna. En su prioridad económica, nada ha cambiado desde entonces ni desde antes en la industria cinematográfica. Como cantaba Julio Iglesias, La vida sigue igual y este fue el título de la película que en 1969 dirigió Eugenio Martín y que protagonizó el propio cantante, y ex-portero del Real Madrid-Castilla, que acababa de triunfar en el Festival de Benidorm. En ese momento, Julio Iglesias apuntaba a lo que luego llegó a ser: una gran estrella y un producto de consumo de masas. Por aquella época, Miguel Ríos daba vida al rockero de Hamelín (Luis María Delgado, 1968), Juan Pardo y Junior protagonizaban a las “órdenes” de Pedro Olea Juan y Junior en un mundo diferente (1968) y otro cantante, el gallego Andrés do Barro, protagonizaba En la red de mi canción (Mariano Ozores, 1971), en la que suenan varios de los temas del ferrolano, entre los que se cuentan O tren, canción con la que logró estar en lo alto de las listas de países como Italia, todo un hito el alcanzado por un joven que había decidió cantar en su idioma materno… Do Barro solo protagonizó esa película y, como la de Olea, fue una de las rodadas en Santiago de Compostela. El film se inicia con el cantante ferrolano y su grupo sobre una camioneta que recorre la plaza del Obradoiro, la del Toral y dos calles míticas de la zona vieja compostelana, la rúa do Villar y la rúa Nova… durante su recorrido suena el tema que da título a esta película que, coprotagonizada por Concha Velasco, fue una de las muchas que vi para escribir un libro sobre Santiago en el cine. Pero el resultado de aquella idea primigenia fue Rincones sin esquinas, un libro muy distinto al que inicialmente me propuse, pues, ya desde el momento que me senté frente a la primera página en blanco, lo sentí como algo más que páginas escritas. En ese instante, se inició un viaje por la memoria, la historia, la leyenda y el olvido, un recorrido más íntimo que compostelano, una mezcla de pensamiento, memoria, historia(s) y fantasía, en la que la ciudad es y no es precisamente porque existe entre la realidad y la irrealidad de quien la piensa (y narrada) y quien, al aceptar su lectura y el dejarse llevar por ella, puede descubrir la propia al mismo tiempo que aquel la suya…

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Entre la resignación y la elección

Nunca antes había felicitado el día del padre, ni en casa, ni en la calle, ni en la red. Por eso, hoy, me sé y me siento nervioso, como un principiante, vaya, ya que a primera hora de la mañana decidí romper la tradición de medio siglo. Pero más que el nerviosismo, me puede la elección entre Pedro José García Balboa, familiarmente llamado Perrucho, y Benito Feijóo como objeto de mi felicitación. ¿A cuál elegir?, pues los dos ya eran padre mucho antes que cualquiera de los padres que puedan leer esto… Hasta mayo nada tengo que decir respecto a las madres, salvo que, por naturaleza, la maternidad era algo imposible para los dos candidatos a mi felicitación. En todo caso, volviendo al tema de la elección, no considero que sea injusto el escoger entre dos o veinte opciones; tal vez sí complicado, pero eso ya cae en el terreno del particular. Sencillamente, la vida es una sucesión continua de elecciones cotidianas y banales, alguna extraordinaria, que no pocas personas consideran entre importantes y vitales, olvidando que, cuando se trata de asuntos realmente vitales, no tienes opción y has de conformarte con lo que te toca. Es el momento en el que descubres el significado de la expresión “es lo que hay y punto”. Y ya te puedes morir de dolor, de asco o de rabia, pero no muerdas, solo recuerda que nadie ha podido elegir cuándo y dónde nacer o decidir en qué seno familiar hacerlo; ni retener entre los vivos a los seres queridos, pues ya si se trata de elegir entre la nada y la inmortalidad, como destino final de la humanidad, apaga y vamos. Aceptada con resignación esta limitación que nos iguala, retomo con suma alegría la elección que nos diferencia. Y como ahí puedo elegir, entre uno u otro, me decanto por Sarmiento, Perrucho en la intimidad familiar de su niñez pontevedresa, sencillamente, porque tengo entre mis manos la biografía escrita por Carlos Casares: A vida do Padre Sarmiento, aunque de reojo estoy viendo la antología El teatro crítico universal. Cartas eruditas y curiosas, de Benito Feijóo. De modo que si hubiese sido al revés, ahora estaría felicitando al erudito ourensano.

El autor de Vento ferido, una de las lecturas obligadas en mi escolarización general básica, pone por las nubes a este padre nacido en el Bierzo <<na noite do 9 de marzo do ano 1695>>; e dicir, o Perrucho naceu fai uns dez días (dun marzo de varios séculos atrás) e non o feliciteí. Mal raio me parta, por semellante esquecemento. Vaia, saltou o traductor, así que troco ao galego. Góstame como soan as verbas nunha lingua que sinto nela unha poética innata que, cando a escribo, éncheme de emocións varias. É cantarina, leda, irónica e o tempo chea de morriña; e por iso mesmo, ou tal vez non, Sarmiento e Feijóo defendían o seu uso alá pola Ilustración… Din que xa choveu dende entón, non o nego, tampoco nego que o Perrucho fose un padre con chispa. Casares lembra que <<o padre Sarmiento sentía un vivo interese polas linguas en xeral, sobre todo polas románicas ou derivadas do latín, pero especialmente polo castelá, que era a que utilizaba fora de Galicia, e polo galego, que foi a lingua da súa nenez, na que falou sempre cos seus pais ata que se foi a vivir a Madrid no ano 1710.>>

Dicía arriba que non lle faltaba chispa, e creo que o seguinte pode explicar o porque. Casares continúa o seu texto e di que <<Sarmiento pensaba que o galego debía empregarse nas escolas e que os mestres en Galicia tiñan obrigación de saber a lingua, o mesmo que os curas. Aqueles para aprenderlles ós nenos e estes para poder confesar e predicar.

Respecto dos curas, o padre Sarmiento contaba unha anécdota divertida que chegou a fecerse célebre e que se ten citado moitas veces.

Refírese á historia dun crego non galego que foi confesar a unha parroquiana de Galicia e se atopou cunha muller que lle dixo que ás veces andaba ás brincadeiras cos homes, pero ela empregou a palabra “trebellar”, que significa eso exactamente, e o bo do cura, que non sabía galego, entendeu que trebellar debía ser igual que traballar, e respondeulle que podía trebellar todo canto quixera, pero que non o fixese os domingos, pois a Igrexa tiña establecido que ese día era para honrar a Deus e descansar.>> (1)

(1) Carlos Casares: A vida do Padre Sarmiento. Editorial Galaxia, Vigo, 2001.

Rincones sin esquinas (Cary Grant en el Obradoiro)

No puedo precisar con total certeza que Orgullo y pasión (The Pride and the Passion, Stanley Kramer, 1957) fuese la primera película en la que vi Santiago de Compostela en el cine, pero bien pudo ser y así lo acepto. Recuerdo que era muy niño, y que me sorprendió ver a Cary Grant en la misma plaza que yo había visto y pisado tantos días de mi corta vida. Me sentí orgulloso de aquel rincón que combinaba estilos arquitectónicos con grandiosa armonía. El tiempo se me antojaba allí distinto, compañero de la atenta quietud pétrea y gris lluvia que formaba parte del encanto de la fachada principal de la catedral, que a día de hoy (y espero que del mañana) también domina el conjunto artístico que, por entonces, todavía era incapaz de sentir con la pasión que se desataría más adelante, cuando abrí los sentidos a la belleza y a la armonía de las piedras que el oficial británico, al que da vida el actor, no presta la menor atención; según el titular de la noticia, a Grant le interesaban los carros del país y jugar a los bolos, también el marisco y, por recomendación de Pepe Nieto, la catedral. Enviado a luchar contra las fuerzas napoleónicas, Anthony/Grant llega al Obradoiro para encontrarse con el líder de la guerrilla que, con rostro y voz de Sinatra y vestido con ropas más acordes para Curro Jiménez y Algarrobos de serie televisiva que para gallegos, debe ayudar al capitán a transportar un “cañonazo” hasta Ávila, la castellana ciudad amurallada, cuna de Teresa de Jesús, que en ese instante se encuentra ocupada por las tropas francesas. Con ellos, formando un triángulo amoroso, la sin par Sofia Loren, quien, para Hollywood, ya sería Sophia, tal como la anuncian en los créditos del film. Aquella imagen que une la Plaza y el rostro de Grant ha permanecido hasta entonces en mi memoria y la he logrado plasmar a mi manera. Sí, Frank, a la mía, no a la tuya, ni a la de Elvis, Julito, Anka o los piratas, en mi libro Rincones sin esquinas, una manera diferente a la que se ve en las imágenes fílmicas o a la que pueda aparecer en una noticia de la prensa de la época… El conocer otros lugares me permitió valorar lo que tenia en casa; no sé si a Archibald, a Sinatra y a Sofía les sucedió lo mismo con las suyas, pero supongo que es habitual descubrir la belleza que nos rodea en nuestra cotidianidad, la cual corre el riesgo de pasar desapercibida precisamente por ser cotidiana, descubriendo la ajena…

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Una burla sin desarrollar

El pensamiento actual, al ser todo en apariencia permisivo y positivo, y ya laico en sus creencias, conformista en esencia e ilógico en el querer imponerse sin dudarse ni explicarse —en “se” (auto)reflexivo—, carece de esa necesidad de liberarse y de mostrarse rebelde como la que sí existía en la época de Luis Buñuel, Luis Garcia Berlanga, Mario Monicelli, Vittorio De Sica, Marco Ferreri… Es una tónica general en países católicos y mediterráneos que, en cierto modo, han dejado de ser sociedades de carácter religioso. La influencia de la moral católica, todavía cotidiana en España, Portugal o Italia durante buena parte del siglo XX, ya no resulta decisiva, ni impositiva ni represiva en el día a día actual. Antes, cabía la posibilidad de criticarla y burlarla, más bien eran exigencias para las mentes críticas, ácidas y despiertas. Ahora, manda la red, las instantáneas, los posados, el consumo de cualquier sustancia, producto o idea que potencie el escapismo y el autoengaño del “soy importante”, el ruido y el humo. Son los cimientos de una base efímera y fugaz contra los que apenas se puede enfrentar ni donde construir un pensamiento complejo, autocrítico, solidario, irónico... Dudo que ni los Monicelli, Berlanga, Tati o Dino Risi, ni en un entorno protestante y anglosajón los Billy Wilder y Preston Sturges, e incluso Charles Chaplin, por nombrar algunos de los grandes irónicos y satíricos, pudiesen. No tendrían qué satirizar, pues todo es caricatura o se satirizaría ya desde su origen; incluso las personas corremos el riesgo de serlo, imitando a quienes asoman en la televisión o en internet sin plantearse un para qué emular, seguir e idolatrar.

Las deidades antiguas parecían anclarse en el tiempo; se decía que eran inmortales y se les temía; entonces, lógico que, para quien despertaba, la principal intención fuese liberarse de la imposición divina, la cual, en realidad, no dejaba de ser la manejada por una élite humana. Por contra, la “moral”, los “valores” y los “divinos” de los tiempos que corren en la actualidad desaparecen al momento de buscarlos y reflexionarlos, sustituidos por otros en una sucesión imparable e irracional en su racionalidad estudiada. En todo caso, ahora la burla ha dejado de ser un bisturí con el que los cineastas y los escritores diseccionaban la sociedad, sus usos y abusos, su moralidad y su hipocresía, para caer en el buenrrollismo, en el chiste fácil, en el meme  y el reel, acaso ¿hay algo más ridículo que una imagen que entra en bucle y se repite y repite con la única finalidad de repetirse, en la creencia de que “mola” y que así acerca y promociona a quien la crea? Corren malos tiempos para la comedia, para la sátira y para el humorismo, tal vez tenga que ver en todo ello que las ideas satíricas, que las burlas queden sin desarrollar, solo se realicen en lo aparente. Por otra parte, las reflexiones que exigen más de un minuto de atención o las que superan las diez líneas pasan desapercibidas o inmediatamente son sustituidas por las imágenes y el centenar de caracteres y la masificación. Quizá me equivoque, pero una de las mejores herramientas de control de las redes sociales (y el modelo y sistema que imponen) es la de dar voz a todos, para que así nadie la tenga…

La carta (1999)

La obra literaria más popular y prestigiosa de Marie-Madaleine Piochet de la Vergne, más conocida como Madame de La Fayette, por su título nobiliario de condesa, es La princesa de Clèves, la cual se considera la primera novela histórica publicada en Francia. Escrito en el siglo XVII, el libro de Marie-Madaleine Piochet se ambienta en la época de Enrique II y tuvo su primera adaptación cinematográfica de la mano de Jean Delannoy, que en 1961 daba imagen y sonido a la adaptación que del texto de la escritora había realizado Jean Cocteau. En aquel largometraje, La princesa de Clèves (La princesse de Clèves, 1961), el papel de la princesa Clèves lo interpretó Marina Vlady y su ubicación histórica permanece fiel a la novela. Otras actrices que dieron vida a la joven fueron Chiara Mastroianni en La carta (A carta/La lettre, Manoel de Oliveira, 1999), Sophie Marceau en La fidelidad (La fidélité, Andrzej Zulawski, 2000) —ambos títulos producidos por Paulo Branco—, y Leá Seydoux en La belle personne (Christophe Honoré, 2008), que tienen en común que sus heroínas son contemporáneas; es decir, que su drama se desarrolla en la actualidad. Pero sea en la corte o en un instituto, en los cuatro casos son mujeres atrapadas entre el amor, la fidelidad, la infidelidad, la obligación y el drama que se descubre en la imposibilidad de liberarse a su deseo y a la búsqueda de la plenitud que se le supone a encontrarse a sí mismas… La más irónica de estas adaptaciones, es obra de Oliveira, un cineasta cuyo cine huye de aspavientos y adornos, un cine que está perfectamente diseñado sobre la quietud que posibilita que se comprenda; incluso marca los cambios de tiempo con rótulos explicativos, tal como se hacía en el cine mudo. El rimo lento propuesto por Oliveira en La carta (y en el resto de su obra cinematográfica) posibilita la atención y la reflexión de lo que se ve y se escucha en la pantalla. El cineasta aprovecha esa quietud, la ausencia de movimientos de cámara, para permitir que el espectador cómplice active sus neuronas y que el perezoso se duerma. Esta es otra muestra más de su ironía —otra, seria que ya libre para amar, ella se niega porque teme perder el amor de Pedro Abrunhosa— y de su humor no en pocas ocasiones negro. Aunque no lo parezca a simple vista, ironía y humor, pueblan la filmografía de Oliveira, y ambas también se encuentran presentes en esta película de culpa y miedo, de amor y desamor, de cadenas e imposibles, de distinguir entre el querer y el amar, pero también de la apariencia y como esta marca el destino de la protagonista. Madame Clèves es el objeto de deseo de tres hombres y, a pesar de que se casa con uno y que ama a otro, en ningún caso la joven haya plenitud en sus relaciones. En realidad, parece atrapada en su encierro, en su mal, que consiste en estar enamorada y culparse por estarlo, pues no ama a su marido, a quien quiere y a quien permanece fiel, pero siendo infiel a sus propios sentimientos y emociones…

Rincones sin esquinas (los troyanos)

Ignoro dónde y cuándo aparece la idea y se origina la inspiración en la vida y en el arte, sobre todo consciente de que ya son tantas las existencias y las obras artísticas que lo original corre el riesgo de perderse en el olvido y que algo posterior asuma serlo sin que lo sea. Pero lo que parece quedar claro es que originariamente somos a partir de lo que otros fueron, vivieron y trasmitieron, ya fuesen nuestros padres y madres, abuelas, algún vecino u otros personajes de nuestras vidas, ficticios o reales. Nos hacemos y somos en el rechazo y en la aceptación o asimilación de lo ya existente. La luz de nuestro pensamiento se hace ahí y solo desde ahí, la base que nos legan e intentan inculcarnos, sin pensar que algún día construyamos un universo mental propio, se puede avanzar, pues sin una superficie sobre la que pisar y dar los primeros pasos se antoja imposible dar los siguientes. De algo de esto escribo en mi libro “Rincones sin esquinas”, por donde asoman hombres y mujeres anónimos y con nombre para la historia en su paso evocado por Santiago de Compostela. Algunos, me han influido e inspirado sin yo saberlo, otros de modo consciente y los hay que ni lo primero ni lo segundo. Arturo Fernández, también el escritor madrileño Alejandro Pérez Lugín, cuya novela “La casa de la Troya” leí pasados los cuarenta, son de los que no; aunque esta circunstancia no les resta ni implica que no hayan influenciado o servido de modelo para otros. En la que adaptación cinematográfica que Rafael Gil realiza de la novela de Perez Lugín, filmada en 1959 y la última de las cuatro producidas hasta la fecha, el actor asturiano da vida a Gerardo, el protagonista.

El título “La casa de la Troya” hace referencia a la pensión de estudiantes universitarios que apenas estuvo abierta durante dos décadas en la compostelana rúa de la Troya. La casa es museo desde 1993, pero unas nueve décadas atrás todavía abría sus puertas, y supongo que también las cerraba tras las noches de “troula”, a jóvenes como Lugín, cuando este vino a estudiar Derecho a la ciudad, una carrera que, por aquel entonces, estudiaba (casi) todo hijo de vecino que tuviese posibilidad de cursar estudios universitarios. ¿Por qué esa moda de la abogacía? ¿Era signo de su burguesía o de la necesidad de acusadores y defensores en un país en el que los ataques y contraataques eran más frecuentes que rezar el rosario o el acudir a las tasca de la esquina? Supongo que Lugín no llegaría a Santiago por gusto y sí a disgusto, que es la misma sensación de su personaje, pero también, como aquel, cambiaría de opinión al conocer la localidad arrinconada en el extremo noroccidental de la península ibérica y en el suroeste de Europa, posiciones geográficas y relativas, si uno las sitúa en la deriva temporal y tectónica, de una ciudad pétrea, pero viva, que recrea y cobra vida en su novela más famosa, en la que detalla costumbres de la época y en la que ensalza a Rosalía, poetisa que sí me ha influenciado y que también es otra de las evocaciones que salpican las páginas de “Rincones sin esquinas”…

La casa de la Troya, enlaces a los comentarios de tres adaptaciones:

https://vadevagos.blogspot.com/2019/04/la-casa-de-la-troya-1924.html?m=1

https://vadevagos.blogspot.com/2021/10/la-casa-de-la-troya-1948.html?m=1

https://vadevagos.blogspot.com/2021/11/la-casa-de-la-troya-1959.html?m=1

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El oro de Nápoles (1954)

Una de las grandes parejas de cine no asoma en la pantalla, aunque uno de sus miembros luzca en ella su faceta actoral. Su relación se afianza tras las cámaras, donde se gestan las historias y las suyas son grandes en su complicidad y su humanismo. Calan hondo, resultan entrañables y humanas, pues su principal interés se centra en el ser humano, sin héroes ni villanos, ya sean dolosas como Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), fantasiosas y divertidas como Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951), tristes como Umberto D. (1952), o satíricas como El especulador (Il boom, 1963). No nombraré más títulos, salvo uno, el que ahora corresponde, porque son muchas sus grandes aportaciones al cine y, con las citadas, me queda claro, no sé si a ustedes, que la pareja es Vittorio De Sica y Cesare Zavattini, dos imprescindibles de la historia cinematográfica, quienes, junto a Giuseppe Marotta, que también participó en el guion de El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954), fueron los responsables de acercarnos la ciudad mediterránea a través de su mirada cinematográfica humanista y sensible, entrañable, caricaturesca, divertida y, en ocasiones, triste…

En De Sica y Zavattini la preferencia por lo humano es innegable e innegociable, aunque el primero acepte papeles en películas ajenas que le permitan mantener su ilusión de que la vida es juego. Lo humano, emociones y sentimientos, resulta predominante en cualquiera de sus películas, de ahí que El oro de Nápoles al que alude el título sean las gentes de la ciudad, la cual cobra distintos rostros fílmicos en esta espléndida películas compuesta por seis episodios en los que también asoman miembros de otras parejas que forman parte innegable del cine y, por supuesto, de esta espléndida comedia y drama. Esas dos caras que todos llevamos con nosotros, aquí, en Nápoles y en cualquier lugar habitado, son parte de la ciudad y de sus vidas, bien lo saben las mujeres a quienes dan vida Sofia Loren y Silvana Mangano, y tal vez sus media naranjas en la vida real, Carlo Ponti y Dino de Laurentiis, que la produjeron. Aparte, asoman otros nombres irrepetibles, aunque cierto que ningún humano se repite (hasta que den vía libre a la clonación), como Totò y el napolitano Eduardo de Filippo, gigantes de la cinematografía y el teatro italianos, que tienen unos cuantos, y no sorprende pues se trata de una de las grandes referentes en esto de hacer películas y contar historias, ya no solo por el neorrealismo o por la comedia a la italiana, ni por ser pionera en las superproducciones allá por la primera mitad de la década de 1910, antes de que a David Wark Griffith lo considerasen el padre de todo esto, sino por su cercanía y su humanidad, por su apuesta a cara partida por las historias, los personajes y las situaciones que denuncian o satirizan y que desvelan parte de su época. En esto, Zavattini y De Sica son fundamentales, que no quiere decir que los únicos, pero sí quienes junto a Mario Monicelli y Marco Ferreri mejor supieron retratar desde lo tragicómico y la caricatura (grotesca y esperpéntica en Ferreri) a la Italia de la segunda mitad del siglo XX; ambos eran conscientes de que el mayor tesoro, el oro de Nápoles, eran sus gentes, tan atípicos e impredecibles, pícaros, ingenuos, engañados… De Sica da rienda suelta a su sentido del humor, a su sensibilidad y a su complicidad con los niños y los desfavorecidos, con los personajes pícaros y los desvalidos, como parece serlo el de Totò o la Mangano, el primero en su imposibilidad de recuperar su intimidad, invadida por el gorrón que se le ha adueñado de su casa, y la segunda en un matrimonio de conveniencia que la condena a una especie de ostracismo sentimental y emocional. De Sica se pasea por las calles y casas napolitanas, rinde homenaje a la ciudad y expresa a viva voz la idiosincrasia local; el resultado, aunque irregular en su comparación episódica, me sabe magistral en los episodios protagonizados por Sofia Loren y el propio De Sica, cuyo duelo en la pantalla, con un niño que no puede salir a jugar fuera con los de su edad, le iguala a su rival e incluso le lleva al extremo de intercambiar los roles, pero, sobre todo, desvela la soledad en la infancia, la imposibilidad de ese pequeño que, si bien acepta jugar con él, desea hacerlo con las voces infantiles que se escuchan al otro lado de las paredes del palacete, en esas calles napolitanas donde la vida prima, aunque haya se pasee un cortejo fúnebre…

Cuando ruge la marabunta (1954)

Byron Haskin es un cineasta por el que siento simpatía desde niño, cuando, mediada la década de 1980, lo descubrí en un ciclo de cine fantástico y de ciencia ficción en el Aula de Cultura de la localidad donde nací. Allí pude disfrutar de La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953) por primera vez y de otras fantasías de cine más allá de la invasión extraterrestre propuesta por él y por su colega George Pal, que ejerció de productor. Aquellas mañanas de los sábados, sin levantarme de mi asiento, dejaba volar la imaginación, condicionada por las imágenes de la gran pantalla, y viajaba con el hijo del trapero miles de leguas en submarino y me enfrentaba a gigantescas criaturas de inexistencia literaria en una isla misteriosa. Tal vez fue allí donde descubrí por primera vez las posibilidades de Verne y de Wells, lejos de Wells y de Verne; no sabría decirlo. Pero sí guardo imágenes nítidas de aquellos momentos cinematográficos y de aquella invasión de cine que no es la película que más me gusta de Haskin. Esta llegaría más adelante, en una aventura que se desarrolla en la selva, paisaje tórrido, exuberante, primitivo, aunque era más que eso. La aventura que prima en Cuando ruge la marabunta (The Naked Jungle, 1954) es la atracción entre una mujer y un hombre que despiertan al deseo y a la pasión, no sin antes enfrentarse en una guerra abierta que desvela la inseguridad del segundo y la seguridad y superioridad sexual e intelectual de la primera, aunque aquel esconde sorpresas como su gusto por los libros, de los que reniega por vergüenza, quizá porque sienta que su afición por la poesía ponga en entredicho su virilidad y la imagen de tipo duro que se ha forjado, la del paisano hecho a sí mismo, que presume de haber construido un imperio con sus propias manos en una lucha titánica con la naturaleza.

Tal enfrentamiento altera el orden natural, del mismo modo que la presencia del occidental en la selva trastoca la vida y las costumbres de los nativos, a los que presume “civilizar”. Mas la naturaleza siempre se encuentra al acecho, atenta ante cualquier posibilidad de recuperar lo que le pertenece y derrotar al aventurero, ya terrateniente y señor temporal de cuando existe en un radio inabarcable para la vista humana. La historia propuesta por Haskin, inspirada en el relato de Carl Stephenson Leiningen contra las hormigas, cuyo guion corresponde a Philip Yordan, Ranald MacDougall y Ben Maddow (no acreditado), se centra en esa pasión desatada, no en pocos momentos reprimida, de dos cuerpos y mentes que, inicialmente desconocidos entre sí, chocan tras unirse mediante el matrimonio por poderes que a Joanna (Eleanor Parker) la lleva hasta las posesiones de Christopher Leiningen (Charlton Heston), un tipo de apariencia ruda, pero que se descubre inseguro ante ella. Christopher desea un futuro heredero para su reino y Joanna nada deja atrás, solo la rutina que no le colma y que posiblemente le recuerde a su anterior marido. Su viudez disgusta a su nuevo esposo, pues le recuerda que ha estado con otro hombre, lo que implica una experiencia sexual que él no posee. De ahí, su miedo. Como cualquier temor, el que marca al personaje nace en su interior; de su inseguridad ante la presencia de una mujer hermosa, culta, elegante, experimentada. ¿Teme el ridículo? ¿El no estar a la altura del hombre que la mujer con quien se ha casado pueda esperar? ¿O vive obsesionado con su virilidad, con su supremacía, con ser el primero en todo? Lo cierto es que ante ella duda, ignora cómo actuar y busca los defectos que puedan hacerle sentir que está por encima, pero no los encuentra; en todo caso, lo dicho, no sabe lidiar con la excitación y la atracción que la presencia femenina implica. Le seduce sin que ella haga nada más que ser sí misma; de modo que solo puede acusarla de ser viuda, acusación que nace de miedos propios; es decir, señala que ha tenido experiencias con otro hombre y ella le responde con aquello de que un piano usado suena mejor que uno nuevo, sin experiencia musical previa, a la espera de manos que sepan afinar las tecla. Por cierto, lo olvidaba, algo hay en Cuando ruge la marabunta de hormigas guerreras que devoran cuanta vida hay a su paso. Asoman en el último tercio del film, cuando ya la lucha más titánica se ha decantado por el equilibrio entre los dos polos opuestos que, una vez rotas las distancias y liberados de la represión masculina, dan rienda suelta a su atracción, al deseo sexual y a la admiración mutua. En esa parte final, las hormigas “asesinas” amenazan la total destrucción del mundo construido por Christopher y confieren a la película un toque serie B y fantasioso muy del gusto de Haskin y Pal.…

Rincones sin esquinas (Buñuel y sus peregrinos)

La historia(s), la fantasía, la memoria, la cotidianidad, el arte, la cultura, las ciudades y los pueblos se encuentran repletas de personajes reales e inventados, algunos respiran, otros inspiran, unos pocos son leyenda y ya tantos olvido. Luis Buñuel es otro de los mitos que se resiste al olvido. Habita entre la realidad de quien pudo ser, los estudios acerca de su obra, en sus películas y en la evocación que se hace de su idea. ¿Quién fue? En parte, una invención de sí mismo y un misterio, tal vez incluso para él. En todo caso, Él es otro de los que asoman por las páginas de Rincones sin esquinas. Pero, al contrario que sus dos peregrinos de La vía láctea (La Voie Lactée, 1969), visitó Santiago de Compostela y paseó la monumental plaza del Obradoiro, donde luce la fachada barroca que se aprecia en la imagen y que protege el Pórtico de la Gloria, una de las obras cumbres del románico y uno de los espacios evocados en el libro. La plaza y la catedral compostelanas son las (supuestas e inalcanzables) metas de los caminantes ideados por el cineasta y por Jean-Claude Carrière. El camino transitado por la pareja peregrina no es solo espacial, ni dan sus pasos en tiempo presente, sino que avanzan o retroceden por sendas oníricas y misteriosas. Ya desde sus inicios cinematográficos y surrealistas, Buñuel rompe las cadenas temporales y usuales narrativas para dar rienda suelta a su rebeldía humanista y al misterio existencial, a encuentros imposibles, a lo ilógico y a las preguntas que carecen de respuestas concretas…

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A historia(s), a fantasía, a memoria, a cotidianidade, a arte, a cultura, as cidades e os pobos atópanse cheas de persoaxes reais e inventados, algúns respiran, outros inspiran, uns poucos son lenda e xa tantos esquecemento. Luis Buñuel é outro dos mitos que resístese ao esquecemento. Habita entre a realidade de quen puido ser, os estudos acerca da súa obra, nas súas películas en na evocación que faise da súa idea. Quen foi? En parte, unha invención de si mesmo e un misterio, quizais incluso para el. Con todo, é outro dos que asoman polas páxinas de “Rincones sin esquinas”. Pero, ao contrario que os dous peregrinos protagonistas de A vía láctea (La Voie Lactée, 1969), visitou Santiago de Compostela e paseou a monumental praza do Obradoiro, onde luce a fachada barroca que vese na imaxe e que protexe o “Pórtico da Gloria”, unha das obras cumes do románico e uns dos espazos evocados no libro. A praza e a catedral compostelanas son as (supostas e inalcanzables) metas dos camiñantes ideados polo cineasta e por Jean-Claude Carrière. O camiño transitado pola parella peregrina no é só espacial, nin dan os seus pasos en tempo presente, senón que avanzan ou retroceden por sendas oníricas e misteriosas. Xa dende os seus inicios cinematográficos e surrealistas, Buñuel rompe as cadeas temporais e usuais narrativas para dar renda solta a súa rebeldía humanista e ao misterio existencial, a encontros imposibles, ao ilóxico e ás preguntas que carecen de respostas concretas…

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Crónica de los pobres amantes (1954)

Dudo que en la actualidad de los países llamados desarrollados pueda hacerse una vida en la calle; no me refiero a verse condenado a vivir sin hogar, sino a crecer y convivir en una cotidianidad vecinal donde el vecindario es mucho más que la imagen con la que cruzarse de camino al trabajo o al centro comercial. Me refiero a vidas en la calle en las que la calle sea centro de reunión, comunión e incluso desunión; calles donde los niños juegan sin preocuparse del tráfico ni de la televisión ni de otras tecnologías como los teléfonos móviles; calles en las que las ventanas hablan a través de una vecina o vecino que asoma y le comenta a los de al lado o de enfrente, a viva voz, alguna circunstancia o novedad que llamó su atención; calles en las que las personas se detienen a charlar, sin prisa, concediendo importancia a sus relaciones humanas, y chismorreos incluidos; calles que son testigos de comunidades, cuando estas tenían un sentido más profundo que las reuniones de vecinos en la que se lee el orden del día. Calles así todavía permanecen en la memoria de muchos, igual que se encuentran en no pocas películas rodadas en distintos lugares, lo cual apunta que las relaciones callejeras adquirían gran importancia en el día a día de las personas, indistintamente de la nacionalidad o de la procedencia. Hay numerosos ejemplos cinematográficos, desde Charles Chaplin, cuyo personaje principal no deja de vagar por las calles en busca del amor y de la solidaridad que apenas asoman, hasta Yasujiro Ozu y sus historias de vecindario y de familia, pasando por King Vidor, que había realizado en La calle (The Street, 1931) un alarde cinematográfico y también comunitario. Años después, también lo haría Edgar Neville en Mi calle (1960) y hacia mediados de la década de 1950 Vittorio De Sica en el episodio protagonizado por Sofía Loren en El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954). Ese mismo año que De Sica, Carlo Lizziani recreaba en Crónica de los pobres amantes (Cronache di poveri amanti, 1954) una calle también repleta de personajes pintorescos e inolvidables…

Habitan en la memoria de Mario (Gabriele Tinti), el narrador que sitúa la acción en la vía del Corno, en Florencia, mediada la década de 1920, cuando el fascismo se impone en el país y el antifascismo, representado en pantalla, sobre todo, por los militantes comunistas Ugo (Marcello Mastroianni) y Corrado (Adolfo Consolini), acaba siendo perseguido. Pero, a pesar de que la voz pueda resultar nostálgica, no se trata de un film nostálgico propiamente dicho; al menos no del modo que pueda resultarlo el de Neville, cuyo narrador remite a los recuerdos de infancia del propio director. El de Vidor es otra historia, pues el cineasta estadounidense busca en su adaptación de la obra teatral de Elmer Rice hacer del espacio callejero y vecinal un lugar cinematográfico, eje del propio film. En todo caso, los títulos nombrados poseen un carácter y un encanto humanistas. El centro de atención son las personas, las cuales, tal como apunta De Sica en su película, son el oro del lugar; son quienes dan brillo (y también sombra) al espacio que ocupan, construyen y destruyen sin apenas darse cuenta de estar haciéndolo. Se llama cotidianidad y ese mismo día a día lo presenta Mario en la distancia desde la que habla y recuerda cuando se trasladó a la calle del Corno, para estar más cerca de Bianca (Eva Vanicek), su novia; y donde conoció a Milena (Antonella Lualdi), la mujer de la que se enamoró, y a otros personajes para él ya inolvidables. Lizziani, que colaboró en el guion también firmado por Sergio Amidei, uno de los principales protagonistas del neorrealismo de posguerra, Giuseppe Daguino y Massimo Mida, adaptaba a la gran pantalla la novela de Vasco Pratolini y lo hizo introduciendo un tono cercano, valiéndose de la voz del narrador que evoca en tiempo presente, y la calle obrera donde, aparte de los rostros humanos, el costumbrismo y la vecindad, se descubren el amor, las diferencias sociales y el enfrentamiento ideológico entre fuerzas opuestas que chocan más allá del escenario principal, un lugar sospechoso para los camisas negras, pues se trata de una calle proletaria en el centro mismo de la bella ciudad a las orillas del Arno…

Odio contra odio (1957)

 No creo desvelar gran cosa al afirmar que Joseph H. Lewis era un excelente narrador cinematográfico, cuya precisión se fue perfeccionando en la serie B, a la que dio varios títulos memorables. Dicha precisión le permitió decir mucho con pocos medios, pero con talento innegable y conocimientos de cine que ya quisieran muchos de mayor renombre para reducir su verborrea. Un ejemplo más de la concisión de Lewis, aunque menos referido que títulos como las negras Mi nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, 1945), Relato criminal (The Undercover Man, 1949), El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) o Agente especial (The Big Combo, 1955), es el western Odio contra Odio (The Halliday Brand, 1957), en el que en menos de ochenta minutos expone un entorno patriarcal en el que abre varios frentes que giran en torno a la figura de un padre despótico, intransigente, racista, que asume ser amo y señor de todo y todos cuantos le rodean. Daniel padre (Ward Bond) es el shérif, su placa forma parte de su cuerpo y de su mente. También ha enraizado en él el hacha enterrada en sus posesiones, símbolo que recuerda a propios y a extraños que pacificó la zona y levantó la ciudad. <<Yo soy la ley>>, afirma en un momento del recuerdo de Daniel (Joseph Cotten), su hijo mayor que regresa al rancho después de negarse. En ese primer instante, se confirma que no guarda buena relación con su padre. ¿A qué se debe? Todavía es pronto para las respuestas, para Lewis basta que se sepa que el “viejo” le ha mandado llamar en su agonía; según le dice Clay (Bill Williams) a su hermano, para perdonarle y que todo vuelva a ser como antes; aunque no tarda en comprenderse que, más que la petición de un moribundo, es la imposición de un déspota.

 Los primeros minutos de Odio contra odio se desarrollan en tiempo presente, con el encuentro de los dos hermanos Halliday y el regreso de ambos al hogar paterno, donde Martha (Betsy Blair), la hermana viste de negro. Ella cuida del padre. Parece una mujer deprimida, condenada, tal vez el negro sea el color con el que expresa su pesar, sus dolor, su pérdida. Pronto conocemos más sobre esa familia, cuando Lewis introduce la analepsis que abarca la mayor parte del metraje. Daniel recuerda los hechos que acontecieron seis meses atrás y se comprendan muchas cuestiones que esos primeros minutos plantean: el distanciamiento entre padre e hijo, la condena de Martha, la sumisión de Clay, o la idea que Aleta (Viveca Lindfords) ya comenta antes de que suceda, la de que el hijo se separa del padre para acercarse a él, para ser como él. Esto lo aventura Aleta, cuando expresa un dicho indio. Ella es la hermana de Jívaro, el hombre enamorado de Martha, a quien han linchado sin que Dan hijo pudiese hacer nada para impedirlo. Solo su padre habría podido frenar a la jauría que asaltó la cárcel. La ruptura tiene su origen ahí, cuando el muchacho es linchado debido a la permisividad del shérif, que así logra su propósito de impedir que un Hallyday cruce su sangre con un mestizo. <<Tienen el mismo derecho a vivir que nosotros, pero cuando se trata de mezclar la sangre es ir demasiado lejos>>, le dice a al hijo en quien quiere verse a sí mismo, su sustituto, quien perpetuará su nombre y su ley…