sábado, 18 de noviembre de 2017

Mamma Roma (1962)

La figura de la madre ha sido una constante en el cine de grandes cineastas, desde John Ford a Luchino Visconti, pasando por Alfred Hitchcock o Pier Paolo Pasolini. Pero en todos ellos se trata de una madre diferente: castradora en el caso de Hitchcock, idealizada en el universo de Visconti o sostén de la tradición familiar para Ford en películas como Cuatro hijos (Four Sons, 1928), Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) o ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941). La madre de Pasolini en Mamma Roma es una mujer receptora de dolor que cobra las facciones de Anna Magnani, también sus gestos y su humanidad. Se trata de una madre que intenta imponerse a su hijo Ettore (Ettore Garofolo) para apartarlo de las miserias humanas que le salen al paso. Algo sabe Mamma Roma (Magnani) de estas miserias. Ella ha vivido una vida de prostitución a la que se ha dedicado en cuerpo durante treinta años, aunque no en alma, pues esta le pertenece a su vástago, a quien pretende ofrecer la vida aburguesada que ella no tuvo. Ese es su sueño, también su esperanza, sueña y espera alejarse del pasado y crear un presente familiar de bienestar, inexistente en los suburbios de Roma, periféricos, marginales y decadentes como el paisaje humano que se descubre allí donde se mire. Mamma deja la prostitución después de que se case su protector (Franco Citti). Liberada, compra un piso y monta un puesto de frutas y tubérculos en el mercado. De tal manera, ya puede ocultar su pasado a Ettore, llevarlo consigo, adorarle y agasajarlo con dinero o una moto. Como dice Biancofiore (Luisa Loiano), la prostituta a la que pedirá ayuda, Mamma Roma se dejaría crucificar por su hijo adolescente, de hecho, incurre en el chantaje para conseguirle un trabajo que Ettore desperdicia en su constante de vaguear, desorientado por las calles donde se produce su coqueteo con la delincuencia. En su segunda película, Pasolini volvió su mirada hacia la prostitución y hacia los muchachos de la calle, como ya había hecho en Accattone (1961), y de nuevo confirió aspecto descuidado a las imágenes, aunque, en esta ocasión, lo hace en aquellas que presentan el protagonismo del adolescente, en el contacto de este con el espacio donde siente atracción hacia Bruna (Silvana Corsini) o donde entabla amistad con otros ragazzi di vita -título de la primera novela publicada de Pasolini- con quienes se adentra en la delincuencia. Estas imágenes, que semejan neorrealistas, pero que no lo son, contrastan con las del personaje de Magnani tras abandonar su oficio callejero, lo cual vendría a remarcar las diferencias entre el deseo soñado por una mujer que se niega a aceptar su imposibilidad y la realidad mundana que golpea a su hijo. Pero ambos espacios son uno solo, es el espacio de la condena humana y de la degradación social expuesta por un cineasta inclasificable, incómodo para muchos, rechazado por unos y admirado por otros, con un estilo reconocible en su fijación por los rostros, en su viaje a la miseria, en la presencia de la madre o de la iconografía católica que en Mamma Roma se hace más patente en la parte final, cuando Ettore y el cuadro Lamentación sobre Cristo muerto, del pintor Andrea Mategna, se igualan para concluir una película que se desarrolla entre el deseo de una madre marginal, que sufre las consecuencias de su pasado en su presente de anhelo pequeño burgués, y la deriva de ese hijo de la calle a quien pretende guiar hasta la decencia que ella ha idealizado, pero que resulta imposible de alcanzar en la sociedad que les ha tocado vivir.

viernes, 17 de noviembre de 2017

Luchino Visconti. Contradicciones

El Milán de principios del siglo XX era el centro cultural e industrial más importante de Italia. Allí, en el seno de una familia aristocrática, nacía Luchino Visconti, el cuarto de siete hijos que vivieron su infancia rodeados de lujo, música, teatro y ópera. Todo ello formó parte del aprendizaje de Visconti y sin aquella infancia, su compleja y contradictoria personalidad artística nunca habría sido la que se descubre en sus películas. Las relaciones de familia, los recuerdos, la ópera, la decadencia de una época (que simboliza la que él conoció) y el realismo que predomina en Obsesión y La terra trema, películas claves del neorrealismo cinematográfico, están presentes en su cine. Pero hubo otras influencias con nombre propio que, aparte de sus vivencias y obsesiones, se dejan notar en sus películas: los compositores Giuseppe Verdi y Richard Wagner, los escritores Thomas Mann, Marcel Proust, Stendhal o Antón Chéjov, o el cineasta Jean Renoir. Fue este último quien introdujo en el cine al noble lombardo, cuando ambos se conocieron en París y el genial cineasta le ofreció ser su tercer ayudante de dirección en Toni y en Una partida de campo. Más adelante, Renoir volvió a llamarlo para Tosca, una película que el director de La gran ilusión no pudo completar debido a la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial, lo cual implicó mayor responsabilidad para Carl Koch, quien acabó filmándola, y para el futuro director de Senso. También fue Renoir quien le entregó la traducción francesa de El cartero llama dos veces, la novela de James M. Cain que años después inspiraría Obsesión, el debut de Visconti como director y filme seminal del neorrealismo. Ni la forma ni el contenido de la película fue del gusto de la crítica ni de los intelectuales cercanos al régimen fascista que dominaba Italia por aquel entonces, un régimen que la clase social de Visconti había apoyado por temor al auge comunista. En contra de sus orígenes, el cineasta milanés se afilió al partido comunista, pero nunca dejó de ser un aristócrata a quien le gustaba rodearse de lujo, lo cual no deja de formar parte de sus contradicciones. Autoritario, conservador, al tiempo innovador, en ocasiones caprichoso y amante de su trabajo, el cineasta se unió al Partido Comunista Italiano durante la Segunda Guerra Mundial. Este acercamiento a la izquierda, conllevó críticas, también su detención durante la ocupación de Roma por el ejército alemán, pero le posibilitó su contacto con jóvenes de clase media entre quienes se encontraban Giuseppe de Santis y Michelangelo Antonioni. Con el primero colaboró en Obsesión y con el segundo trabajó en varios proyectos que no fraguaron, pero en uno de ellos coincidió con Suso Cecchi D'Amico. La guionista formaría parte del grupo de colaboradores habituales de Visconti, dentro del cual también se encontraban en un primer momento Francesco Rosi y Franco Zeffirelli, a quienes propuso que fuesen sus ayudantes en La terra trema, una película en la que llevaba trabajando desde hacía años. La terra trema iba a ser un documental financiado por el Partido Comunista de Italia, pero el realizador tenía otra idea, la de emplear el realismo que dominan las imágenes para exponer sus propios intereses, de modo que él mismo sufragó los gastos de producción, algo que ya había hecho con su primer filme. Uno de sus intereses de aquel momento residía en culturizar la Italia de posguerra mediante el cine, el teatro y, más adelante, la ópera. Estas tres artes fueron el eje de su vida profesional, tres artes que combinó a lo largo de su carrera, siendo fundamental en la renovación de las mismas. Pero, centrándonos en el cine, el de Visconti se nutre de sus contradicciones, de la presencia de una familia y de una madre (BellísimaRocco y sus hermanos, La caída de los dioses y en tantas otras), del pasado (reflejo de su infancia) y del presente que se enfrentan entre el final de un tiempo y el inicio de uno nuevo, el lujo y la decadencia, la multitud que rodea a sus protagonistas y la soledad en la que viven. Estas son algunas de las parejas de contrarios que se citan en películas como Senso, un punto y aparte en su carrera de cineasta, en El gatopardo o en Muerte en Venecia, quizá las más autobiográfica de sus producciones y el último film que realizó en plenas facultades físicas. Durante el rodaje de Ludwig, Visconti sufrió un ataque cardíaco que apunto estuvo de acabar con su vida, un ataque que le dejó secuelas que no impidieron que concluyera la película y, poco después, realizase el montaje de la ópera Manon. El trabajo lo mantenía ocupado y le alejaba del fantasma de la silla de ruedas en la que estaba postrado, de modo que continuó en activo hasta su muerte en marzo de 1976, poco después de finalizar el montaje de El inocente.




Filmografía

Obsesión (Ossessione, 1943)
Giorni di gloria (1945) (documental)
La terra trema (1948)
Bellísima (Bellissima, 1951)
Appunti su un fatto di cronaca (1953) (cortometraje documental)
Nosotras las mujeres (Siamo donne, 1953) (episodio Anna Magnani)
Senso (1954)
Noches blancas (Le notti bianche, 1957)
Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960)
Boccaccio '70 (1962) (episodio)
El gatopardo (Il gattopardo, 1963)
Sandra (Vaghe stelle dell' Orsa..., 1965)
Las brujas (Le streghe, 1967) (episodio)
El extranjero (Lo straniero, 1967)
La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969)
Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)
Luis II de Baviera (Ludwig, 1973)
Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974)
El inocente (L'innocente, 1976)

Lili Marleen (1981)

El éxito de algunas canciones no reside en la constante publicitaria de torpedear los oídos de propios y extraños, algunas no necesitan una campaña de promoción a gran escala que las dé a conocer y dé a conocer a sus cantantes, simplemente se convierten en números uno por las sensaciones que transmiten en un determinado momento. De tal manera, de letras olvidadas que nadie recuerda, pueden nacer mitos como Lili Marlene, musicalizada por Norbert Schutze y cantada por Lale Anderson a partir de los versos que el soldado alemán Hans Lelp compuso para su novia durante su estancia en el frente oriental de la Primera Guerra Mundial. Inicialmente, esta canción se publicó sin pena ni gloria, pero, en 1941, desde la potente emisora de radio Belgrado, los locutores del ejército alemán, que habían ocupado la ciudad, pincharon el tema y este sonó por los frentes europeos y el norte de África para convertirse en el símbolo de la nostalgia que anidaba en los corazones de los soldados de uno u otro bando. Su popularidad fue tal, que se realizaron numerosas versiones en diferentes idiomas, porque la triste y melancólica melodía cantaba directamente a los sentimientos de aquellos jóvenes que se encontraban lejos de su hogar, combatiendo y muriendo, añorando sus casas, sus familias, sus novias y aquellas vidas de las que fueron apartados para acercarse a las bombas, a la metralla y a los temores que despertaron en la batalla. Tomando como excusa la meteórica trayectoria de Lili Marleen, e inspirándose en la figura de Lale Anderson, el cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder expuso la historia de un amor imposible en <<una época muy crítica>>, como la define David Mendelson (Mel Ferrer) en un momento puntual de la película. Este hombre es el padre de Robert (Giancarlo Giannini), a quien, en un primer momento, descubrimos en brazos de Willie (Hanna Schygulla), durante un instante en el que ninguno de ellos sospecha el peligro que amenaza su romance, un peligro que los condena a la distancia, consecuencia del tiempo que les ha tocado vivir y de los responsables que los han generado. La historia de Lili Marleen (1981) abarca desde ese inicio en 1938 hasta la conclusión de una contienda bélica que el filme de Fassbinder muestra de pasada, cuando suena la canción y en la pantalla se combinan planos del éxito de Willie y de los frentes donde los soldados enmudecen para escuchar y añorar sus vidas pasadas. La voz de Willie les golpea al tiempo que les abre un atisbo de esperanza allí donde solo hay fantasmas. La letra de la canción se convierte en parte de ellos, porque habla de ellos y por ellos, de lo que dejaron atrás y de aquello que anhelan recuperar, lo cual provoca que la melodía se transforme en un símbolo y la cantante en una estrella reconocida por todos, incluso por los líderes del régimen que su amante combate en la clandestinidad. La distancia física que separa a Robert y a Willie también implica que la canción hable de ellos, aunque en el caso del primero se convierta en la tortura que, una y otra vez, sufre en su celda, tras ser capturado por la Gestapo después de su breve encuentro con la mujer que ama. Pero Lili Marleen en realidad no es una historia de amor, es la historia de la imposibilidad de <<una época muy crítica>> que exige posicionarse: los Mendelson lo hacen desde la lucha en su organización clandestina, Taschner (Hark Bohm), dominado por su temor, pretende mantenerse al margen, aunque finalmente da un paso adelante por Willie, un paso que lo lleva al frente oriental, donde luchan soldados anónimos como el joven Bernt (Rainer Willi), mientras que la protagonista acepta resignarse y asume el éxito para sobrevivir lejos de Suiza, cuya entrada le ha sido negada después de acompañar a su amante en una misión. Y se resigna porque las circunstancias le han hecho creer que <<si queremos vivir, no siempre podemos elegir. No siempre>>, sin embargo, sí elige, elige a Robert, y por ello acepta trabajar para la organización a la que aquel pertenece, porque su elección es su manera de decir, de querer y de sentir que volverán a estar juntos. 

jueves, 16 de noviembre de 2017

Silla eléctrica para ocho hombres (1959)

Debatir sobre la necesidad de realizar versiones de una película existente nos llevaría a plantearnos quién pretende hacerla, por qué motivo y con qué fin. No se trata de falta de ideas, como suele decirse, más bien sería cuestión de dinero (y de aprovechar la fama del precedente para obtener una buena recaudación) o de tener algo que decir al respecto de lo expuesto por otros o por uno mismo (como hicieron Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John FordRaoul Walsh o Yasujiro Ozu, entre otros genios cinematográficos). Las preguntas podrían ser más que quién, por qué y con qué fin, pero todas las respuestas que podría ofrecer me llevan a la condicional sí los responsables de la nueva versión pretenden aportar a lo visto con anterioridad, adelante. Siendo así, me parece correcto e incluso beneficioso la realización de una nueva perspectiva que amplíe o desvele aspectos inexistentes en la película anterior, y, si se trata de un filme superior al original, mejor que mejor. Este sería el caso de Silla eléctrica para ocho hombres (The Last Mile, 1959), que revisa The Last Mile (1932), un drama carcelario realizado por Samuel Bischoff a partir del guión escrito por Seton I. Miller que adaptaba la obra teatral de John Wexley. Pero, mientras la película de Bischoff seguía la moda impuesta por El presidio (The Big House; George Hill, 1930), Código criminal (The Criminal Code; Howard Hawks, 1931) y, sobre todo, por la exitosa Soy un fugitivo (I Am a Fugitive from Chain Gang; Mervyn LeRoy, 1932), de evidenciar las deficiencias de las cárceles estadounidenses, la de Howard W. Koch se aprovecha del resurgir del cine carcelario en la década de 1950, con títulos como Motín en el pabellón once (Riot in the Cell Block 11; Donald Siegel, 1954) o ¡Quiero vivir! (I Want to Live; Robert Wise, 1958), no para enfatizar la precariedad del sistema carcelario (que en su inicio dice que ha mejorado), sino para plantear la validez de la pena de muerte. Para llevar a cabo su exposición, la película humaniza al máximo a los condenados que habitan en la última milla (y escenario único de la acción), provocando que solo importe su agónico presente, no los delitos de los que se habla en momentos puntuales ni los comportamientos criminales o accidentales que los llevaron hasta ese pasillo que los separan de la puerta de acero hacia donde los celadores escoltan a Martin (John Vari), quien, consciente de su fin, apenas puede decir <<ojalá yo sea el último en sentarse en esa maldita silla>>. La humanización nace de la postura crítica del filme, una postura evidente que no solo cuestiona la pena capital, sino que critica la tortura psicológica sufrida por quienes aguardan el momento de ser ejecutados. Lo cierto es que ninguna de las dos adaptaciones, la de 1932 y la de 1959, fue un éxito comercial, tampoco tenían suficientes bazas para serlo, ya que fueron producidas por productoras independientes, rodadas con pocos medios, aunque con buen pulso narrativo (tanto por parte de Bischoff como por la de Koch), con la ausencia de personajes femeninos y sin rostros de moda, a pesar de que Silla eléctrica para ocho hombres anuncie en su inicio el protagonismo estelar de Mickey Rooney. Pero la antigua estrella juvenil de MGM había dejado de ser joven y también de ser una estrella, lo cual benefició al filme, porque se observa a un Rooney ajado, sin glamour y sin aquella sonrisa que le dio fama, convincente en su papel de condenado a muerte, uno de los ocho a quienes se observan en tres momentos puntuales de la macabra espera: la llegada de Richard Walters (Clifford David) a la milla el día de la ejecución de Martin, una jornada intermedia que sirve para enlazar la acción con la tercera fecha, momentos antes de la ejecución de Walters y del motín iniciado por Mears (Mickey Rooney) tras reducir a Drake (Donald Barry), el celador que hasta entonces se ha definido por su inhumanidad y sadismo.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Homicidio (1961)

Si en lugar de William Castle fuese Alfred Hitchcock quien presentase Homicidio (Homicidal, 1961), este interesante thriller encajaría a la perfección en Alfred Hitchcock's Presents (1955-1965), pero la película de Castle nada tiene que ver con el cineasta británico, salvo por las influencias que el realizador y productor asumió de Psicosis (Pyscho, 1960). Homicidio forma parte de la serie de películas de terror y misterio de bajo presupuesto rodadas por Castle -La mansión de los horrores (House on Haunted Hill, 1959), Escalofrío (The Tingler, 1959) o Los trece fantasmas (13 Ghosts, 1960)- y como tal se inicia con la innecesaria presentación de su realizador, para inmediatamente después mostrar la imagen de un niño y una niña que se pelean por una muñeca. En apariencia también innecesaria, esta escena da paso al presente que muestra la recepción de un hotel donde una mujer, que se inscribe con el nombre de Miriam Webster, le ofrece al botones (Richard Rust) dos mil dólares por casarse con ella. Ante la oferta, y la belleza de la extraña, el empleado acepta y la acción se traslada a la casa del juez de paz (Alfred S. Adrims) que les une en matrimonio. Pero, concluida la ceremonia, en un arrebato de violencia, la mujer apuñala al casamentero hasta matarlo. Este inicio genera el suspense y la tensión, la cual aumenta cuando la asesina llega al hogar donde cuida a Helga (Eugenie Leontovich), a quien atormenta antes de la aparición de la verdadera Miriam (Patricia Breslin). Emily (Jean Arless), al menos ese es el nombre que emplea, presenta un comportamiento desequilibrado, así lo atestiguan el homicidio, su trato a Helga o su irrupción en la floristería de Miriam, donde destroza varios ramos, un retrato de Warren y algunas figuras. Hasta ese instante, Homicidio transcurre pendiente de esta joven de comportamiento paranoico, controlador y violento, pero la historia introduce a personajes como Warren, el hermanastro de Miriam, Karl (Glenn Colbert), el novio de esta, o el doctor Jonas (Alan Bunce), para incrementar el suspense que alcanza su clímax en el instante que la voz de Castle interrumpe la trama para enfatizar el terror que se esconde tras la puerta que desvelará el misterio que rodea a Emily. Todo cuanto se observa en la pantalla gira en torno a la identidad de esta joven que, tras su apariencia y sus actos, esconde el interés material de una herencia de diez millones de dólares, los cuales serán para Warren el día en el que cumpla veintiún años. Este muchacho era aquel niño que peleaba por la muñeca y que recuerda a su hermana los maltratos que recibió de Helga por orden de su padre, maltratos que tenían como fin convertirlo en un hombre. Esta declaración sirve para encajar las piezas de una película que mantiene su apuesta de sorprender al público hasta los minutos finales, durante los cuales se confirma la sospecha que las imágenes de la macabra mascarada ha ido fomentando a partir de apariencias e identidades.

Muerte en el Nilo (1978)

Los relatos que he leído de Agatha Christie desaparecieron de mis recuerdos apenas cerrar sus tapas, sin embargo nunca podré olvidar la adaptación cinematográfica que Billy Wilder realizó de una intriga de la escritora inglesa en Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), un filme que, a pesar de su origen literario, es wilderiano en su concepción, en su cinismo y en su desarrollo, aunque algunos creyeron ver en él la sombra de Alfred Hitchcock, otro ilustre y excepcional cineasta, pero cuyo cine nada tiene que ver con el del autor de El apartamento (The Apartment, 1960). Entre el resto de adaptaciones que parten de la imaginación y de la narrativa de Christie también me vienen a la memoria Diez negritos (And Them There Were None, 1945), de René Clair, y los dos primeros títulos que Jim Bradbourne y Richard B. Goodwin produjeron a partir de narraciones de la novelista: Asesinato en el Orient Express (Murder on Orient Express; Sidney Lumet, 1974) y Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1978). Las otras dos, El espejo roto (The Mirror Crack'd; Guy Hamilton, 1980) y Muerte bajo el sol (Evil Under the Sun; Guy Hamilton, 1982), las encuentro inferiores a los títulos referidos y ni siquiera sus multitudinarios repartos internacionales, reclamos populares en las cuatro producciones, le confieren el atractivo que sí encuentro en Muerte en el Nilo, quizá la más lograda del conjunto. El Hercule Poirot interpretado por Peter Ustinov resulta más natural en su petulancia y en su evidente necesidad de observar a quienes le rodean que el detective encarnado por Albert Finney en la película de Lumet. Desde su aparición en la pantalla, el Poirot de Ustinov se descubre como un mirón profesional, siempre al acecho del resto de personajes, a quienes estudia aunque parezca que no lo haga. Es un deje de su profesión detectivesca, un oficio que le ha concedido la fama que le precede, la misma que todos conocen, por eso resulta un riesgo cometer un asesinato cerca del belga, que no francés, más aún, la serie de muertes que se precipita tras el homicidio de la millonaria Linnet Ridgeway (Lois Chiles). La introducción del filme se desarrolla en un castillo inglés donde Jackie (Mia Farrow) confiesa a su amiga su intención de contraer matrimonio con Simon Doyle (Simon MacCorkindale). Pero este primer encuentro entre Simon y la rica heredera se resuelve con miradas recíprocas que dan paso a la noticia de su matrimonio. Esta circunstancia, unida a la presencia de Jackie allí donde se encuentre la pareja en su luna de miel, apunta a que la despechada ha perdido la razón, lo cual también la señala como sospechosa del fallido intento de asesinato que se produce en las ruinas de templo de Karnak. A partir de este instante, el resto de la acción se desarrolla en el barco que navega sobre las aguas del Nilo, transportando a un variopinto grupo de pasajeros que, salvo el coronel Race (David Niven), tienen sus motivos para desear la muerte de Linnet. Servida la intriga, que guarda similitudes a la expuesta por Lumet en Asesinato en el Orient Express, las dotes detectivescas de Poirot cobran protagonismo, aunque es en su relación con los pasajeros y con el entorno donde Muerte en el Nilo juega su mejor baza.

martes, 14 de noviembre de 2017

Balarrasa (1950)

<<A Balarrasa, a pesar de su extraordinario éxito, que superó con mucho el de Botón de ancla, se la tachó de ingenua. Estaba yo de acuerdo con los que ponían ese reparo. Las maldades, los delitos, los pecados que cometía la familia eran que un señor jugaba a las cartas, una chica fumaba -tabaco-, otra salía por la noche y el peor se dedicaba al tráfico de divisas>> (Fernando Fernán Gómez en El tiempo amarillo). Ingenua sí, maniquea también, acorde al gusto de la censura cinematográfica, y producida por CIFESABalarrasa (1950) no tuvo problemas de distribución para acceder a un público mayoritario, lo cual deparó su enorme éxito y que la historia de Javier Mendoza (Fernando Fernán Gómez) fuera una de las más vistas en las pantallas españolas de por aquel entonces. Además, como recordaba Fernán Gómez en sus memorias, <<se trataba de un guión convencional, muy adecuadamente escrito, muy bien estructurado, en el que alternaban hábilmente comedia y melodrama y que contaba con todos los elementos necesarios para interesar a un amplio sector del público de entonces>>. Ejército, Iglesia y familia se suceden por este orden a lo largo de la película de José Antonio Nieves Conde para convertirse en uno de los máximos exponentes del cine religioso realizado en España entre finales de la década de 1940 y primeros años de los cincuenta. Su inicio se produce en el presente, en una noche de tormenta en las frías tierras de Alaska, con la figura solitaria de un misionero que, vencido por el medio nevado, recuerda su pasado. Se trata de Javier Mendoza, conocido entre sus amistades como Balarrasa, por su talante despreocupado y su fama de vividor. Lo suyo son el alcohol, las mujeres, los amigos y el juego, pero la muerte de su compañero, el teniente Hernández (Mario Berriatúa), cuando este le sustituye en una guardia en el frente, provoca la necesidad de Javier de esconderse e ingresar en el seminario salmantino donde, tras la conclusión de la Guerra Civil, se aísla durante años y asume su cambio antes de regresar a su hogar. Nada hay de reprochable en su decisión de convertirse en sacerdote, la ha elegido libremente y con tiempo suficiente para encontrar respuestas, pero su comportamiento durante su estancia en la casa paterna sí podría ser puesto en duda. Allí encuentra una familia que juzga en descomposición y necesitada de su ayuda para volver a la senda correcta, porque él, Balarrasa, decide qué es lo mejor para sus familiares. Su perspectiva es la que cuenta, de modo que, aunque esconda sus intenciones mostrando comprensión, no duda a la hora de intervenir en la vida de su padre (Jesús Tordesillas), ni en la de su hermano Fernando (Luis Prendes) ni en las de sus hermanas Lina (Dina Sten) y Mayte (María José Salgado). La en apariencia generosa intención de Javier es el reflejo de la moral y de los convencionalismos que representa y que intenta imponer a Fernando o manipulando las emociones de Mayte, para que esta acepte a Octavio (José María Rodero), ejemplo de sumisión a los valores establecidos, como novio formal que imposibilite la emancipación de la muchacha dentro de una sociedad que no vería con buenos ojos la liberación femenina. La actitud de Balarrasa se juzga diferente en la actualidad que en el momento de su estreno, lo cual no deja de ser interesante para reflexionar sobre las distintas perspectivas con las que se pueden observar un mismo hecho o un mismo comportamiento. Como representante de los valores morales de la época, el personaje interpretado por Fernán Gómez resulta ejemplar, pero, si se observa con la amplitud de miras que nos permite el paso del tiempo, descubrimos en él a un elemento controlador, incapaz de permitir que sus familiares elijan por sí mismos, aunque sus elecciones puedan ser o no correctas. Partiendo de esta imposición, el seminarista puede considerarse un agente represor que, apoyándose en su verdad absoluta, intenta crear un entorno a imagen de su pensamiento, a pesar de que no piense disfrutarlo y a pesar de que tampoco sea perfecto: logra alejar a su hermano del tráfico de divisas, pero condena a su hermana menor a un matrimonio que posiblemente no la satisfaga. De hecho, su necesidad de transmitir e imponer su visión del bien y del mal va más allá de las paredes de la casa familiar, conduciéndole hasta ese inicio en la fría y lejana Alaska donde agoniza mientras recuerda los días que Nieves Conde expuso con pulcritud, pero sin asumir los riesgos que sí asumiría un año después en Surcos (1951), un filme que, al igual que El inquilino (1957), despertó antipatías porque muestra una realidad más cruda y menos manipuladora de aquella España donde proliferaban inquisidores y cruzados que, como Balarrasa, no ayudaban a superar la precariedad moral y social que Surcos o El inquilino ponen en evidencia.

lunes, 13 de noviembre de 2017

Atrapados (1949)

Exiliado en Estados Unidos desde 1941 hasta 1950, Max Ophüls se encontró en Hollywood con un medio artístico-industrial muy distinto al europeo que había dejado atrás y, como a otros ilustres cineastas emigrados, no le resultó sencillo adaptarse a un entorno donde las películas solían estar controladas por los distintos estudios cinematográficos que las producían. Esto se tradujo en un problema a la hora de encontrar trabajo y no sería hasta cinco años después de su llegada a Norteamérica cuando finalmente inició su primer rodaje americano. Sin embargo, las diferencias con Howard Hughes, productor del filme, provocaron que el cineasta abandonase la filmación de Vendetta (Mel Ferrer, 1950). Por suerte, un año después, pudo filmar su primer largometraje hollywoodiense, La conquista de un reino (The Exilie, 1947), e iniciar su breve pero espléndida etapa estadounidense. Sus intereses le llevaron a decantarse por producciones independientes que le permitieran desarrollar temas, más o menos cercanos a sus intenciones creativas, que presentan el protagonismo de personajes femeninos atrapadas entre su ensoñación y la realidad: la magistral Carta de una mujer desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948), la más europea de sus películas norteamericanas, y las menos conocidas Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949) y Atrapados (Caught, 1949). Estos dos últimos títulos fueron financiados por productores independientes, contaron con el protagonismo de James Mason, carecen del elegante movimiento de cámara de Ophüls y de sus planos largos -sustituidos por el plano contraplano característico del cine hollywoodiense- y se desarrollan como melodramas psicológicos, cuyos claroscuros los aproxima al cine negro, aunque, más allá de esta apariencia formal, prevalece la figura femenina ophulsiana, la de la mujer soñadora atrapada entre la realidad y la idealización. Las páginas de la revista de moda que abre Atrapados muestra lujosos vestidos, abrigos y joyas que la joven protagonista contempla en el pequeño apartamento que comparte con Maxine (Ruth Brady), con quien también comparte su sueño de felicidad. La máxima aspiración de Leonora (Barbara Bel Geddes) es conseguir un buen matrimonio, idea heredada de la sociedad conservadora y machista en la que se ha criado. <<Siempre creí que mi hija triunfaría>>, declara su madre a la prensa cuando la joven alcanza su propósito y se casa con el millonario interpretado por Robert Ryan. La idea del lujo y del matrimonio llevan a Leonora a invertir su escaso dinero en el curso de modelo de seis semanas en una academia de señoritas, un curso donde la preparan para ser una figura sumisa y decorativa. Para ella no existe otro pensamiento más allá de un matrimonio acomodado y, en este punto, se observa el interés de Ophüls por realizar su crítica social a partir del enfrentamiento entre la fantasía y la realidad a la que accederá su protagonista. Poco después descubrimos a Leonora vestida con un abrigo de pieles, para ella símbolo de la opulencia y bienestar que aún no le pertenecen, al menos, no, todavía, pues solo es la maniquí de la casa de moda donde es invitada a la fiesta de un multimillonario. En ese instante sueña con la felicidad, aquella que solo un príncipe azul puede materializar, pero ha dado su primer paso hacia la conquista de su sueño. El segundo se produce cuando conoce al magnate Smith Olhrig (Robert Ryan), con quien acaba contrayendo matrimonio. Sin embargo, aquello que en un primer momento prometía hacer real la ilusión de la joven se transforma en la prisión de indiferencia, soledad y decepción que la tormentosa personalidad de Smith genera en su entorno, pues el millonario, hombre enfermo de odio hacia sí mismo y hacia todos, desprecia y somete a quienes le rodean porque no ve en ellos a personas, solo observa objetos que ha comprado con su dinero. Cuando Leonora descubre esta realidad, la sensación de estar atrapada (en la soledad y en el rechazo) la ahoga y la obliga huir para empezar una nueva vida. Pero ni su empleo en la consulta de los doctores Hoffman (Frank Ferguson) y Larry Quinada (James Mason), ni su relación afectiva con este último (en quien encuentra a alguien totalmente contrario a Smith), pueden liberarla de los convencionalismos en los que vive atrapada, tampoco del hombre que solo quiere retenerla porque la considera un objeto de su propiedad.

sábado, 11 de noviembre de 2017

Senso (1954)

<<El neorrealismo fue un punto de partida [...] un modo de identificación de un momento determinado>> (Luchino Visconti. Semanario Rinascita, diciembre 1948) y, cumplido su propósito, el neorrealismo tocó a su fin durante los primeros años de la década de 1950. Por aquel entonces, la industria cinematográfica italiana se había recompuesto, la posguerra trajo cambios, pero no los esperados por muchos de quienes hicieron frente al fascismo, y los cineastas que, como Luchino Visconti, habían hecho de la carencia de medios su firma para mostrar las necesidades sociales, políticas y culturales de <<un momento determinado>> comprendieron que era necesario buscar nuevas formas cinematográficas que les permitiera continuar expresando las distintas realidades que encierran sus obras. En el caso de Visconti nos encontramos ante un cineasta que, al tiempo que se reinventa en Senso (1954), mantiene su posicionamiento a contracorriente, introduciendo en su obra aspectos autobiográficos (que ganarían mayor presencia tras Rocco y sus hermanos), así como el pasado histórico que cobra protagonismo a partir de este título clave en su filmografía. Desde el inicio, Senso introduce características que se repetirán en posteriores producciones del director milanés, abriéndose a la ópera (se representa Il Trovatore, de Verdi) y a una época que toca a su fin en el lujoso palacio de la música donde se enfrentan tres realidades, que comparten un espacio donde los colores de la tricolor italiana, en ramos y folios, anuncian el principio del fin del dominio austro-húngaro y de su imperio. Allí se entremezclan los oficiales del ejército de ocupación austriaco, los italianos que, como el conde Serpieri (Heinz Moog), simpatizan (y colaboran) con los austro-húngaros y los representantes de las fuerzas clandestinas del Véneto, pero la cámara no tarda en centrarse en uno de los palcos para descubrir a la condesa Livia Serpieri (Alida Valli), la cuarta realidad que no tardará en manifestarse. Corre en año 1866 y la sombra de Garibaldi se extiende por la península transalpina anunciando la unificación que afecta a todos, incluso a Livia, aunque a ella dejará de afectarle cuando su pasión se desate y la aleje de cualquier realidad que no sea el teniente austriaco Franz Mahler (Farley Granger). En ese instante, en su pensamiento, solo hay cabida para el amor y el deseo. Las emociones que el joven oficial despiertan en ella la apartan tanto de los conflictos políticos de la Venecia ocupada por las tropas austro-húngaras como de su insatisfactoria vida conyugal, al lado de un hombre anodino e interesado en mantener su privilegiada posición social. Senso abandona el palacio de la ópera donde se desarrollan sus primeros minutos, pero la sensación de estar contemplando una puesta en escena operística prevalece, porque estamos ante una ópera cinematográfica, pictórica y musical, que bien podría titularse "Livia", con sus decorados y vestuarios cuidados hasta el mínimo detalle o con el colorismo que remarca la decadencia del <<momento determinado>> retratado por Visconti, una época que, similar al presente italiano del cineasta, anuncia cambios que no llegan a producirse. En este punto y en su contexto histórico, Senso adelanta lo expuesto años después en El gatopardo (Il gattopardo, 1963), en la certeza del príncipe Salina de que el cambio que se está viviendo nada cambia, de modo que la supuesta transformación que conlleva la inminente unificación mantendrá en el poder a los mismos que apoyaban a los austriacos y la trágica heroína verá como las promesas de felicidad, amor, deseo y liberación sexual, paradógicamente, la atraparán en una desesperación mayor, la cual depara la humillación y la degradación consecuencia de la idealización de su relación con Mahler.

miércoles, 8 de noviembre de 2017

Habitación para tres (1951)

¿Por qué no puede fumar en pipa, llevar pantalones o tener barba? ¿Solo por ser mujer? Son algunas de las preguntas trampa que la protagonista femenina de Habitación para tres (1951) emplea para dejar sin respuesta a su novio (José Luis Ozores). Se trata de una mujer cuyo ingenio no conoce límites ni en las preguntas ni en las respuestas que emplea para manipular su entorno, pues, de no ser así, el humor (disparatado y subversivo) empleado por Antonio de LaraTono, en su adaptación cinematográfica de su obra teatral Guillermo Hotel se vería limitado. Conocido por sus creaciones cómicas para revistas como Buen HumorGutiérrez y La Codorniz y por sus obras teatrales, Tono formó parte de aquella otra generación del 27 compuesta por Edgar Neville, Jardiel Poncela, José López Rubio y Miguel Mihura, un espléndido grupo de escritores y humoristas que recibieron influencias de Julio Camba, Wenceslao Fernández Flórez y de su admirando Ramón Gómez de la Serna. De una manera u otra, todos ellos estuvieron ligados al cine desde que Neville abrió el camino de Hollywood a Eduardo UgarteLópez Rubio y Tono, pero ninguno permaneció demasiado tiempo en tierras californianas. Aunque presentan como factor común el humor, quizá fuera con Mihura con quien Tono guardó más similitudes y mantuvo mayor complicidad. <<El caso es que las tres influencias dieron origen a otra generación en la que formábamos, entre otros, Jardiel Poncela, López Rubio y yo. Tono y Mihura eran solamente dibujantes; pero a los pocos años el dibujo les venía estrecho y comenzaron a escribir, con una gracia menos formal que la nuestra y, desde luego más disparatada>> (Edgar Neville. Sobre el humorismo). La gracia disparatada de Mihura y Tono les llevó a fundar la revista La Ametralladora, a escribir las comedias Ni rico ni pobre, sino todo lo contrario y María de la Hoz y compartir la dirección de Un bigote para dos (1940). Pero, sin su gran amigo, Antonio de Lara realizó Habitación para tres, la cima de su humor cinematográfico, un humor que no concede tregua al absurdo desenfreno que, basado en equívocos, en situaciones surrealistas y en constantes juegos de palabras, fluye sin pausa desde el inicio hasta el final de la película. Este absurdo domina cada plano igual que lo hace la presencia de Alicia (Carolina Jiménez) en una habitación que por momentos se convierte en un espacio si no repleto como el camarote de los hermanos Marx, sí alocado como aquel. Los moradores de la estancia aludida por el título son la ya nombrada, que llega al hotel para reunirse con su novio, el árbitro sumiso interpretado por Ozores, Carlos (Armando Moreno), el joven abogado a quien Alicia sorprende durmiendo en su cama, y Enriqueta (Manuel Gómez Bur), el ladrón obligado a serlo porque su nombre femenino (elegido por su padre en el lecho de muerte) le cierra las puertas de cualquier otra profesión. El planteamiento humorístico de Tono descubre cierta transgresión respecto a la mayoría de las películas producidas en el cine español del momento, pues, sin disimulo y con jocosidad, se burla del matrimonio, del sistema judicial, en un tribunal donde Enriqueta maneja a su antojo el código penal para defender a un asesino que es absuelto (no recuerdo otra producción española de la época que ocurra esto) mientras él es aplaudido por el juez y el resto de los presentes, o de la figura masculina, que acaba siendo una marioneta en manos de la protagonista.

lunes, 6 de noviembre de 2017

El asunto del día (1942)

Existe un antes y un después en la filmografía de George Stevens, un punto de inflexión que coincide con su participación en la Segunda Guerra Mundial. Hasta su contacto con la contienda bélica, el realizador había asumido su trabajo como parte del sistema de estudios: primero como cámara en el periodo mudo, posteriormente filmando cortometrajes cómicos para Hal Roach y finalmente asumiendo la dirección de largometrajes producidos por RKO y Columbia Pictures, estudios para los cuales realizó peores y mejores películas, algunas excelentes. Entre estas últimas encontramos El asunto del día (The Talk of the Town, 1942), el penúltimo filme que produjo y dirigió antes de formar parte del ejército y ser enviado al frente, donde entre otras imágenes filmaría el desembarco de Normandía y el campo de exterminio de Dachau, imágenes estas últimas que fueron proyectadas durante el juicio de Nuremberg como pruebas del holocausto perpetrado por los nazis. Aquella experiencia cambiaría su percepción y su pensamiento, también su cine posterior, más personal, reflexivo e intimista. El nuevo Stevens no volvería a rodar comedias, decantándose por buscar, y no siempre encontrar, la independencia creativa y un mayor compromiso humano y social en Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951), Raíces profundas (Shane, 1953), Gigante (Giant, 1956) o El diario de Ana Frank (The Diary of Ann Frank, 1959). Atrás quedaba el Stevens creador de la inolvidable aventura colonial Gunga Din (1939) y de los divertidos enredos La mujer del año (Woman of the Year, 1942), película que reunía por primera vez a Spencer TracyKatherine Hepburn, y El asunto del día (The Talk of the Town,1942), en la que contó con el protagonismo de dos habituales del género cómico, Cary Grant y Jean Arthur, y de Ronald Colman, un actor menos asiduo a la comedia, pero que estuvo brillante en su interpretación de Michael Lighcap. Los tres forman el triángulo de una trama que se inicia con el incendio de una fábrica y la sobreimpresión de los titulares que informan del sospechoso, del capataz desaparecido entre las llamas y de la huida del primero. Se trata de Leopold Dilg (Cary Grant), a quien se observa durante los primeros minutos de El asunto del día bajo una atmósfera lluviosa, oscura y sombría, que encajarían a la perfección dentro del cine policíaco. Pero dicha atmósfera se disipa con la prematura llegada del prestigioso profesor de Derecho Michael Lighcap a la casa de campo que ha alquilado a Nora Shelley (Jean Arthur), minutos después de que, en esa misma vivienda, Nora sorprenda y golpee a Dilg. Este espacio se convierte en el escenario principal del enfrentamiento entre el mundo real del fugitivo, hombre práctico y de acción, y el teórico del jurista, idealista y pasivo. Dicho enfrentamiento roba protagonismo a la lucha de sexos que domina en La mujer del año, pues la presencia de Nora no genera el conflicto. Ella se erige en la mediadora involuntaria entre dos polos opuestos a quienes atrae (y le atraen), pero también será la encargada de <<descongelar>> a ese profesor orgulloso de su barba y de su filosofía, a quien Sam (Edgar Buchanan), el abogado, Leopold y ella califican <<inteligente, pero frío>>, ya que Lighcap se muestra reacio a toco cuanto no sea escribir su ensayo sobre Derecho. En su faceta de filósofo, el profesor se aparta de la realidad mundana y deja que sea su teoría la que rija su vida y su pensamiento, de modo que, a ojos de sus nuevos amigos, resulta un adulto infantil e inocente a quien hay que despertar para que les ayude a demostrar la inocencia de quien dice ser el jardinero y desenmascarar la corrupción que lo ha convertido en fugitivo.

sábado, 4 de noviembre de 2017

Hombres de Arán (1934)

Los dos realizadores más innovadores del cine documental de la década de 1920 fueron, sin duda, Dziga Vertov y Robert Flaherty, dos cineastas con estilos e intereses creativos muy distintos, pero cuya contribución fue decisiva en el desarrollo y evolución tanto del documento cinematográfico como del cine en general. El primero con su teoría del cine-ojo o su experimental El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) y el segundo con Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922) o Moana (1926) dieron al documental una categoría que hasta entonces no poseía, aunque esto se comprende mejor desde la distancia que concede el tiempo, pues, en su momento y a pesar de su importancia, no les resultaba sencillo sacar adelante proyectos como los que pretendían. En este caso, nos encontramos con Flaherty inactivo hacia finales de la década de 1920, sin un proyecto concreto que sacar adelante, por ello, no dudó en asociarse con Friedrich W. Murnau para rodar Tabú (1931), pero el filme fue diferente al que había esperado, acercándose más a lo pretendido por Murnau. De tal manera, concluida su participación en la película, Robert Flaherty abandonó Polinesia y aceptó una oferta para realizar en Inglaterra un documental que mostraba un país industrializado ajeno a las localizaciones inhóspitas y exóticas que habían sido los escenarios de Nanuk, el esquimal y Moana. A priori, la industrialización presente en Industrial Britain (1931) alejaba al cineasta de su predilección por esos espacios naturales donde el individuo y la naturaleza se enfrentan, no obstante, en ella se observa otro enfrentamiento: el artesano y la maquinaria. Pero su creatividad y su poética chocó con el realismo documental británico anterior a su llegada, lo cual deparó que el cineasta no concluyese el rodaje, lo hizo John Grierson. Esto no apartó a Flaherty de su búsqueda humanista, de modo que dejó Inglaterra y se trasladó no muy lejos de allí, a unas pequeñas islas al oeste de la costa irlandesa, donde encontró otro medio inhóspito que retratar en la magistral Man of Aran. Al igual que Vertoz, por mucho que este defendiera el cine-ojo como captura de la verdad, Flaherty no fue un realizador que buscase la objetividad en sus documentos fílmicos, como denota su empeño por dotar de belleza y poética a las supuestas realidades que enfrentan al individuo y a la naturaleza. Por tal motivo, me pregunto si Hombres de Arán (Man of Aran, 1934) es un documental o solo utiliza su apariencia para insertar la poesía de su responsable, quien, partiendo de un supuesto realismo, compuso un hermoso canto a la superviviencia, a la resignación y a las fuerzas naturales que son visualizadas por la cámara como los versos que dan forma a este excepcional poema antropológico, que enlaza con el expuesto en su mítico Nanuk, el esquimal. Pero, donde en aquella la nieve y hielo dominaban el paisaje, aislado y alejado de la civilización, en esta el mar y la roca prevalecen en el entorno igual de primitivo y salvaje donde transcurre la cotidianidad de la familia protagonista. Se trata de un hogar inhóspito, rocoso y estéril donde <<el hombre de Arán, para quien su independencia es el más preciado privilegio que puede ganar en la vida, lucha por su existencia, por dura que sea. Es una lucha en la que no tendrá tregua hasta el final de sus incómodos días o hasta que se encuentre con su señor... el mar>>. Estas palabras alaban el comportamiento humano del trío protagonista, un hombre, una mujer y su hijo, en su intento por adaptarse o adaptar el medio natural a sus necesidades, tal sería el caso de Nanuk o el de los obreros del pozo petrolífero de Louisiana Story (1948). La familia filmada por Flaherty vive su día a día en una de las tres islas que forman el archipiélago de Arán, al oeste de la costa irlandesa, allí se descubre el batir de las olas contra los acantilados, el terreno rocoso o el sonido de las gaviotas y el mar, siempre el mar, presente tanto en la distancia como en la cercanía sobre la que navega el bote que pretende la captura del tiburón.  En esas imágenes y en los sonidos naturales observamos una gran diferencia entre Vertov y Flaherty, pues a este no le interesa el montaje como fuerza creadora, le interesa rodar horas y horas de metraje para captar el enfrentamiento, a menudo adulterado por su presencia, y la relación que se produce entre el hombre y el entorno, sea este el marítimo que se muestra durante la pesca del tiburón o el terrestre que el matrimonio protagonista intenta convertir en un espacio fértil que proporcione las patatas que completan su dieta y la de su familia, una familia que por momentos parece adelantar a la que años después Kanetô Shintô expondría en la no menos magistral La isla desnuda (Hadaka no Shima, 1960).