sábado, 21 de octubre de 2017

El séptimo cielo (1927)

No era poeta ni pretendía serlo, al menos, no un poeta que emplease la palabra como recurso que le permitiera expresar sentimientos, sensibilidad, belleza o ternura. Pero sí podría decirse que su mirada era la de un iluso idealista, que manifestaba su poesía en cada plano y en cada suspiro de sus películas más personales. Su nombre, Frank Borzage, su profesión, cineasta, su talento, crear poesía en movimiento, su lírica, popular, y sus temas, siempre vigentes: injusticia, amor o desheredados como Chico (Charles Farrell) y Diane (Janet Gaynor), los protagonistas del magistral sueño romántico El séptimo cielo (Seventh Heaven, 1927). Ambos están condenados a no encontrar la felicidad ni sobre la superficie ni bajo ella, solo en las alturas de su séptimo piso les será factible, porque, como ambos repiten, no hay que mirar hacia abajo, sino hacia arriba. Abajo se encuentra el alcantarillado parisino donde descubrimos a Chico trabajando mientras expresa su deseo de ser barrendero. Como el de muchos, su deseo no es grande, únicamente aspira a ver la luz que los túneles que lo aíslan del mundo le niegan. Pero, al contrario que Diane, él es libre para soñar y decir a quien quiera escucharle que es <<un tipo muy especial>>. Abajo, Borzage, también nos presenta a la dulce heroína interpretada por Janet Gaynor, sobre el suelo donde encoge su cuerpo para protegerse de los latigazos infligidos por su hermana Nana (Gladys Brockwell), alcoholizada y ruin, que la maltrata y la utiliza a su antojo. Diane teme. Diane ha perdido la esperanza. Diane sufre a diario al comprender que para ella no hay un lugar, ni quien la quiera y proteja. Para ella solo existe dolor y miedo, como descubre Chico cuando la salva de las garras de Nana y de la muerte, aunque para la sufrida heroína esto solo signifique alargar su sufrimiento. Lo tiene decidido, va a poner fin a su existencia, pero entonces algo cambia. Una mano no la golpea, la salva, como también evita su detención, tras ser señalada por la harpía de su hermana. El muchacho afirma al policía que la joven es su mujer y el agente le responde que está bien, pero que llevaran a cabo una investigación para comprobarlo. La única solución para que Chico no pierda el empleo de barrendero que el padre Chevillon (Emile Chautard) acaba de ofrecerle es cobijar a Diane en su casa hasta que todo se calme. Suben uno, diez, cien,... escalones hasta alcanzar la guardilla donde conviven y se enamoran, su séptimo cielo, aquel que nada ni nadie puede quebrantar: ni el reclutamiento del muchacho cuando estalla la Gran Guerra, ni la inesperada aparición de la pérfida Nana, ni los años durante los cuales se prolonga la contienda que únicamente distancia sus cuerpos. Ensoñación romántica donde las haya, El séptimo cielo obtuvo un enorme éxito popular, además de tres premios importantes en la primera edición de los Oscar (mejor dirección, mejor actriz y mejor guión adaptado), pero su mayor acierto, el que ha mantenido la película protegida de las modas y de los años transcurridos desde su rodaje, es la ilusión que Borzage logró plasmar en esa pareja que se encuentran en un plano superior a la realidad que aflora en la superficie que no afecta a su amor, porque allí, en su buhardilla, donde acarician las estrellas, solo existen <<Chico, Diane y el cielo>>.

viernes, 20 de octubre de 2017

Cautivo del deseo (1934)

Según narra Ed Sikov en Bette Davis. Amarga Victoria (Dark Victory. The Life of Bette Davis, 2007), durante el rodaje de Veinte mil años en Sing Sing (20,000 Years in Sing Sing; Michael Curtiz, 1932) la novela de William Somerset Maugham Servidumbre humana (Of Human Bondage, 1915) cayó en manos de la actriz. Fue entonces cuando Bette Davis empezó a pensar en interpretar a Mildred Rogers. Dos años después, cuando John Cromwell estaba preparando su adaptación para la RKO, ella continuaba contratada por Warner Brothers y solo un préstamo de un estudio a otro le posibilitaría el papel. Por aquel entonces, la actriz sentía la decepción de interpretar personajes que no colmaban sus expectativas, más bien, la irritaban, pues ambicionaba demostrar su talento dramático y Mildred Rogers era su oportunidad. Para conseguir su objetivo, no dudó en abordar a Jack L. Warner. <<Me pasé seis meses suplicando hasta volverle loco, por lo menos lo bastante para que dijera que sí, con tal de librarse de mí>> (Bette Davis. La vida solitaria, 1962). Su táctica funcionó y, contra todo pronóstico, el magnate la cedió a la RKO convencido de que un papel así sería el fin de la carrera de su díscola actriz, pero la actuación de Davis no destruyó su carrera, sacó a relucir lo mejor de ella. Su personaje, oportunista, barriobajero y manipulador, anuncia a la mujer fatal que se adueñaría del cine negro de la década de 1940, pero Mildred Rogers no posee ni la sofisticación ni la ambición desmedida de personajes como los de Barbara Stanwyck en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) o de Jane Greer en Retorno al pasado (Out of the Past; Jacques Toruneur, 1947). En realidad, su ordinaria camarera es una víctima de sus instintos y deseos carnales y esto la lleva a utilizar, humillar y minusvalorar a Philip Carey (Leslie Howard), el joven estudiante de medicina que se enamora de ella hasta sumirse en la espiral de autodestrucción que no nace de la muchacha, aunque en apariencia sea ella quien lo conduzca hacia el abismo de su desesperación. La frustración de Philip nace de su desorientación, de autocompadecerse por su cojera (física y espiritual), de su falta de talento como pintor y del rechazo que inicialmente Mildred le escupe a la cara sin el menor disimulo, como tampoco disimula que le atrae otro tipo de hombre. Aun así, Philip no puede apartar la imagen que se ha adueñado de su mente. Ya no sabe vivir sin la presencia de la chica, aun siendo consciente de que <<siempre hay uno que ama y otro que es amado>>. Su necesidad, también la de Mildred cuando busca que la socorran, genera el vínculo destructivo que se refuerza cada vez que aquella regresa a su lado, después de ser maltratada por hombres como Miller (Alan Hale) o Griffiths (Reginald Denny), individuos que la utilizan para satisfacer su carnalidad y luego la abandonan a su suerte, que no es otra que Philip. Como ser incompleto, sin saber a dónde ir, ella siempre acude a ese acomplejado y sumiso estudiante de medicina a quien no ama, pero a quien regresa para sentir la protección que para ella significa saber que alguien le pertenece. A día de hoy, una historia como esta no levantaría mayor revuelo, no obstante, <<Hollywood, en los años treinta, no filmaba ese tipo de historias sin modificarlas sustancialmente. Sin duda, cuando Berman le encargó el proyecto al agudo John Cromwell, quería magía salvaje>> (Ethan Moddern. Los estudios de Hollywood). Y eso fue lo que obtuvo el productor Pandro S. Berman con Cautivo del deseo, un filme osado cuyo contenido no encajaba con el puritanismo que el propio Hollywood se había impuesto con el Código de Producción. Menos aún encajaba el personaje de la camarera cockney interpretado por Bette Davis, un riesgo para cualquier actriz, menos para la futura Baby Jane, quizá porque en el riesgo encontrase un atractivo que añadir a su ambición y a su determinación de sacar a relucir la gran actriz que llevaba dentro.

jueves, 19 de octubre de 2017

El rey pasmado (1991)

<<El rey miraba hacia adelante, como si le envolviese el infinito. Tenía cierta cara de pasmado.
-¿Qué miráis con tanta atención, señor?
-El cuerpo de Marfisa. No puedo ver otra cosa.>>

(Gonzalo Torrente Ballester. Crónica del rey pasmado, 1987)

Su naturaleza enfermiza le acarreó el sobrenombre de "el hechizado" y su muerte sin descendencia agudizó las intrigas palaciegas y los conflictos políticos que dieron pie a la Guerra de la Sucesión (1701-1713). Rey desde los cinco años hasta su fallecimiento a los treinta y nueve, la figura del monarca Carlos II ha pasado a la Historia de España por ser el último rey de la Casa de Habsburgo. Pero ni el monarca histórico ni el real tienen cabida en este comentario. El que aquí interesa, al menos, por ahora, es el Carlos II literario, aquel que surge de las mentes prodigiosas de Ramón J. Sender y Gonzalo Torrente Ballester para cobrar forma en sus respectivas novelas Carolux Rex (1963) y Crónica del rey pasmado (1989). A pesar de tratarse de dos obras muy diferentes, en ambas narraciones queda plasmada la necedad de quienes rigen el presente de un país sumido en una profunda crisis política, social y económica. Sin embargo, en ninguna de las novelas la situación por la que atraviesa el territorio se muestra más allá de la Corte y su radio de influencia, donde nadie está capacitado para asumir la situación con objetividad. La debilidad del monarca y la desidia con la que se observa la situación político-económica de una nación a la deriva son evidentes sin llegar a cargar en ellas. De ese modo, tanto Sender como Torrente Ballester realizaron un estudio de la época desde la perspectiva que relaciona al monarca con su entorno y con su joven esposa, la reina Maria Luisa de Orleans, de quien en Caroloux Rex se muestra perdidamente enamorado de su retrato y en Crónica del rey Pasmado obsesionado con su desnudo, el mismo que levanta revuelo tanto en palacio como en las calles de Madrid. Esta circunstancia marca el punto de partida de El rey Pasmado (1991), título de la desacertada adaptación cinematográfica realizada por Imanol Uribe de la obra de Torrente Ballester. Digo desacertada porque el filme va perdiendo el interés a medida que los minutos avanzan, una pérdida que encuentra su explicación en la ausencia de la ironía que sí existe en las líneas escritas por el escritor gallego y en la incapacidad de sus responsables a la hora de equilibrar los múltiples personajes dentro de una trama que se inicia con el rey asombrado ante la imagen desnuda de Marfisa (Laura del Sol), una prostituta cuyo cuerpo el monarca no logra borrar de su mente, como tampoco puede evitar expresar su deseo de ver a la reina tal como saludó al mundo por primera vez. La noticia de que el monarca ha ido de picos pardos corre por los mentideros de la capital, también el afán de desnudez conyugal que se ha apoderado de él. Esto alarma a parte de la Corte, sobre todo al monje capuchino Villaescusa (Juan Diego), quien alerta al Santo Oficio de la circunstancia que pretende evitar a toda costa, y mejor si para ello también se celebra un acto de fe en el que quemar a un centenar de herejes. El comportamiento y las palabras de este clérigo muestra su talante intolerante, su ignorancia y su afán por medrar dentro de la Iglesia y de la Corte, cuestión que ni pasa desapercibida para el Gran Inquisidor (Fernando Fernán Gómez) ni para el padre Almeida (Joaquin de Almeida), un clérigo enigmático y tolerante (y, por tanto, opuesto a Villaescusa). Así, pues, sin tener en cuenta la miseria que habita en cualquier calle y la ausencia de soluciones por parte de tanto noble y clérigo que ni la sufren ni la comprenden, se descubren dos bandos que debaten si la posibilidad de que el rey vea sin ropa a su esposa convenga al país, pues algunos como Villanuesa asumen que atenta contra los mandatos divinos (y contra sus ideas), mientras que otros se muestran más comprensivos con el deseo del monarca, que ni es un problema ni tiene la menor importancia en el devenir de la nación.

miércoles, 18 de octubre de 2017

Glengarry Glen Ross (1992)

<<Cuando escribes para el teatro, los derechos de autor te pertenecen. La obra es tuya, y nadie puede cambiar una palabra sin tu permiso. Cuando escribes para el cine, eres un empleado al que se contrata para que entregue un producto, y ese producto puede ser modificado según el capricho de quien te ha contratado>>. Pero si ese guión lo firma un reputado autor teatral, que adapta la prestigiosa obra por la cual le fue concedido el premio Pulitzer, la diferencia señalada por David Mamet en su libro Una profesión de putas (A Whore's Profession, 1994) (Editorial Debate, Madrid, 1995) se atenúa hasta casi desaparecer. Resulta obvio que no se tratará igual un guión firmado por alguien desconocido, sin apenas prestigio dentro de la industria y sin poder dentro la producción, que a uno de los grandes dramaturgos estadounidenses vivos que adapta al cine su Glengarry Glen Ross (1983). En este caso las modificaciones son menores, ya sea por el interés de los productores en mantenerse fieles a una obra mediática que por sí sola atraería a parte del público (que espera fidelidad a la misma), por contar en la producción con el prestigio que su escritor proporciona o porque el guionista tiene la opción de incluir clausulas en su contrato. Todo cuanto he escrito no pretende menospreciar la labor de James Foley tras las cámaras, sin embargo, vista la filmografía de este y la lucidez crítica, los personajes bien retratados y los espléndidos diálogos que se suceden a lo largo de los minutos el film apunta más hacia la autoría de David Mamet que a la de Foley. Aun a riesgo de equivocarme, diría que nos encontramos ante un filme que nace de la creatividad de Mamet, ya que se trata de una película que apenas presenta variaciones sustanciales respecto al original escénico. Fuese como fuere, tanto Mamet como Foley, y su espléndido elenco de actores, nos adentran en un mundo competitivo y deshumanizado donde triunfa quien (más) vende y se vende, sin plantearse cuestiones éticas y vitales que impedirían que cada jornada laboral renunciase a sus valores para convertirse en un cazador de presas a las que, apelando a su ambición y a su ignorancia, debe <<hacerles firmar en la línea de puntitos>> que cerrará la venta y posibilitará los beneficios numéricos sobre los que se sustenta la firma Mitch & Murray. Para la inmobiliaria sus trabajadores son herramientas o máquinas que deben vender, y no hacerlo implica que la central envíe a Blake (Alec Baldwin), un joven depredador que se presenta en la oficina que dirige John Thompson (Kevin Spacey) para morder, humillar y amenazar, pues esta es su forma de motivar a quienes califica de perdedores mientras les repite la máxima <<siempre estar vendiendo>> bajo las premisas <<atención, interés, decisión, acción>>. En esa sala de tortura psicológica, el ejecutivo agresivo alardea de sus ingresos anuales, próximos al millón de dólares, de su reloj de oro o del lujoso deportivo que conduce. Está claro que, para él y para sus sumisos oyentes, el baremo del éxito o del fracaso se encuentra en el dinero, por ello, consciente de que sus empleados son esclavos del miedo -a no poder pagar la factura del hospital, a la pérdida de la seguridad o del confort que les proporciona el empleo-, juega con ellos y les recuerda que el mejor ganará un cadillac y quien no venda se irá a la calle. Poco importa qué, a quién o cómo lo venden, lo importante es el ABC -Always Be Closing- que Blake ha escrito en una de las pizarras de la oficina, porque en Glengarry Glen Ross (1992) las cifras de venta lo son todo. Se llama al cliente, escogido entre las viejas fichas de las que se quejan Shelley (Jack Lemmon), George (Alan Arkin) y Dave Moss (Ed Harris), se intenta ganar su confianza mintiendo y, en el caso de Ricky Roma (Al Pacino), también seduciendo, con el fin obtener los beneficios que alejen sus nombres de la lista de parados. Son vendedores sin escrúpulos o quizá yonquis de la venta, pero también son víctimas de la humillación diaria, una humillación que los obliga a mentirse a sí mismos, a sus compañeros y a sus clientes, incluso a plantar el asalto a la oficina para robar las nuevas fichas de Glengarry, unas fichas que podrían calmar sus nervios y, según su baremo, convertir a quienes las posean en triunfadores.

lunes, 16 de octubre de 2017

Estudiantes en Oxford (1940)

En 1919 Stan Laurel y Oliver Hardy coincidieron por primera vez en la pantalla, pero aquel encuentro fue circunstancial. Aquella intervención en Un encuentro afortunado (Lucky Dog; Jesse Robbins, 1919) no presagiaba el feliz reencuentro que se produciría siete años después, cuando Hal Roach tuvo la idea de reunirlos en Slipping Wives (Fred Guiol, 1926). A partir de entonces, la pareja Laurel & Hardy iría evolucionando en su relación profesional hasta convertirse en el matrimonio cómico que mejor ha funcionado en la pantalla. A pesar de sus diferencias y de no estar casados, durante veinticinco años, Stan, el cómico y "gagman", y Oliver, su contrapunto vanidoso, disfrutaron de la saludable simbiosis profesional que potenció su humor, cercano y reconocible, basado en el contraste de dos personalidades opuestas, aunque igual de infantiles, que se complementan para sobrevivir a situaciones y espacios donde, sin prisa pero sin pausa, se instala el caos que acompaña al despiste del primero y a la petulancia del segundo. Aunque uno presenta un comportamiento surrealista y el otro pedante, también algo autoritario respecto a su compañero, ambos son niños grandes, ajenos al mundo adulto donde se producen sus desventuras. Su interpretación de la realidad es irreal, lo cual los convierte en víctimas de su propia inadaptación, como comprobamos en varias secuencias de Estudiantes en Oxford (A Chump at Oxford; Alfred Goulding, 1940). Una de ellas se produce en la mansión donde Stan y Ollie han conseguido trabajo gracias a hacerse pasar por marido y mujer, requisito exigido por los dueños de la casa. Allí atienden a los comensales, Oliver vestido de mayordomo y Stanley de doncella, aunque no tarda en despojarse del uniforme y servir la ensalada en paños menores porque su patrón le ha dicho que la sirva sin nada. Así es el bueno de Stanley, un hombrecillo pausado cuya peculiar interpretación de la realidad lo diferencia de cualquier otro habitante del planeta. Otro momento que delata la inocencia quijotesca del dúo se desarrolla durante el primer y segundo día de su estancia en Oxford, a donde llegan después de desbaratar (de forma involuntaria) el robo de un banco. Ambos son becados para cursar estudios en un colegio elitista donde los futuros "gentlemen" no encuentran mejor entretenimiento que burlarse de ellos, ya sea en el laberinto donde les obligan a pasar la noche o, de nuevo bajo engaño, en la habitación del decano (Wilfred Lucas) donde, ajenos a la realidad, la pareja disfruta de las comodidades que creen suyas. Pero Estudiantes en Oxford también se decanta por el intercambio de personalidades de los componentes de un dúo que, a pesar de las diferencias, se necesitan, como evidencia la sumisión que Ollie acepta cuando se convierte en el mayordomo de Lord Paddington, porque este no es otro que su eterno compañero, que, a raíz del golpe que recibe en la cabeza, recupera sus recuerdos del pasado (mientras pierde los recientes) y recobra el carácter vanidoso de su juventud, anterior a su encuentro con Oliver. La nueva personalidad provoca la "stanificación" de Hardy y la "ollificación" de Laurel, que se transforma en un aristócrata engreído que se divierte a costa del amigo a quien no reconoce y a quien minusvalora una y otra vez, lo cual no deja de ser irónico, pues Ollie sufre un trato similar al que Stanley lleva tiempo acostumbrado.

domingo, 15 de octubre de 2017

La ironía del dinero (1955)

Mi memoria me dice que la primera película que vi de Edgar Neville fue Domingo de Carnaval (1945), aunque bien podría estar errada y haber sido otra la que ocupa dicho puesto, pero, diga verdad o mentira, no es momento para contradecirla y dejaré que me guíe durante los primeros compases de estas líneas, y a ver hacia dónde me conduce. A partir de aquel (supuesto) primer y afortunado encuentro intenté ver cuanto pude de un cineasta de buen vivir y manifiesto humor que me atrajo más si cabe con La vida en un hilo (1945), dicen que su obra maestra, y La torre de los siete jorobados (1944), para mi memoria la más memorable. También despertó mi entusiasmo con El crimen de la calle de Bordadores (1946) y sobre todo con las andanzas de Fernando y El último caballo (1950). Mas ahí no terminó mi idilio cinematográfico con Neville, pues, más serio y menos costumbrista, me sorprendió con la biográfica El marqués de Salamanca (1948) y con el melodrama Correo de Indias (1942). Tampoco puedo negar la enorme simpatía que me despertaron la autobiográfica Mi calle (1960) y la episódica La ironía del dinero (1955), como tantas otras de por aquel entonces, película mal estrenada en España (cuatro años después de su rodaje) y, a la postre, última producción de Producciones Edgar Neville. Quedan títulos por recordar que me gustaron más (o menos) que El baile (1959) y quizá menos (o más) que Nada (1946), pero que guardaré para otro momento, porque, aquí y ahora, mi atención y mi intención se centran en La ironía del dinero, siempre dispuesto a azuzar la picaresca o probar la honradez de quienes lo poseen y anhelan más y de quienes sin tenerlo también lo desean o, como en el caso de Frasquito (Fernando Fernán Gómez), les resulta indiferente. El film, coproducido entre España y Francia, se divide en cuatro episodios independientes que son presentados por un narrador (Pedro Porcel) que nos habla de un factor común: el dinero, siempre presente, aunque ausente de los bolsillos de Frasquito, el limpiabotas que asume su trabajo en pequeñas dosis, Sebastián García (Antonio Vico), honrado e infeliz oficinista salmantino que intenta devolver una billetera extraviada y sobrevivir a su grotesca mujer (Irene Caba Alba), Margot (Jacqueline Plessis), la voluble quiosquera que encuentra en un maletín su oportunidad para dejar de ser pobre, o el "hambrientito de Cuenca" (Antonio Casal), quien hace honor a su apodo y ninguno al oficio de diestro que ejercita de manera esporádica para conseguir la cantidad que le permitiría comprar las tierras que su padre y él trabajan. Ellos son los protagonistas a quienes el destino enfrenta a disyuntivas que ponen a prueba su honradez, encrucijadas que dan rienda suelta a esta satírica propuesta de escaso éxito comercial, pero repleta del ingenio y del humor de una de las personalidades cinematográficas fundamentales del cine español. Escrita, producida y dirigida por Neville, salvo el episodio de Margot, que fue filmado por Guy LafrancLa ironía del dinero encaja a la perfección dentro del imaginario creativo de este destacado miembro de "la otra generación del 27", la formada por Enrique Jardiel Poncel, Miguel Mihura, José López Rubio o Antonio de Lara "Tono". Solo hace falta observar los rostros reconocibles de su cine (Guillermo MarínFernán GómezAntonio Casal, Mariana Larrabeiti o Manuel Arbó) que se dan cita en tres de los cuatro relatos, escuchar la partitura de su habitual Múñoz Molleda, divertirse con su humor autóctono y costumbrista, tras el que se esconden dosis de mala leche, sentir la presencia de un destino juguetón, del flamenco y de otros gustos del cineasta para asegurar que estamos ante un filme inimitable, puro Neville.

viernes, 13 de octubre de 2017

El fantasma y doña Juanita (1944)

Enamorado y superado por el temor a revelar su humilde procedencia, el oficinista interpretado por Antonio Casal en Huella de luz (1942) asume una identidad falsa para conquistar el amor de la joven acomodada a quien dio vida Isabel de Pomés. Lo mismo sucede con su payaso en El fantasma y doña Juanita (1944), cuando conoce a Juanita (Mary Delgado) y decide hacerse pasar por contable, pero la diferencia fundamental entre ambos personajes reside en que el primero logra confesar su mentira, mientras que el segundo no tiene la oportunidad de hacerlo y acaba su existencia convertido en el espectro que vive en la memoria de la Juanita (Camino Garrigó) del presente, durante el cual se desarrollan los primeros y últimos minutos de la película. Entremedias, las imágenes nos llevan al pasado que doña Juanita desvela a su sobrina Rosita (Mary Delgado), haciéndole participe de la huella imborrable y dolorosa que el amor perdido dejó en ella. Su confesión es consecuencia de la noticia que aparece en los ecos de sociedad del periódico que abre el filme (que informa del inminente enlace entre Rosita y un rico vecino del lugar) y de la presencia juvenil que corteja a su sobrina en el jardín donde la anciana los sorprende. En ese instante comprende que el compromiso matrimonial no es fruto del amor, sino de la devoción y del cariño que empujan a la muchacha hacia una existencia insatisfactoria, pero que permitiría aliviar la precaria situación económica familiar. Para evitar que su sobrina cometa una torpeza, que conllevaría un vacío similar al que ella siente desde su lejana juventud, la tía evoca su romántico y breve encuentro con Antonio Ruiz (Antonio Casal), un muchacho que dijo trabajar de contable para el circo que tantos años atrás levantó su carpa en Villa Clara. El recuerdo desentierra hechos de los que la protagonista femenina fue testigo, también otros ajenos a los que no tuvo acceso, pero que descubren el día a día de una troupe circense que pretende llenar la pista y su necesitado estómago ofreciendo acrobacias, números cómicos, que pocas risas provocan, animales que en ocasiones no son los anunciados o una diva que apenas atrae la atención del escaso público que tampoco se ríe con las bromas del payaso Tony. Desmaquillado y vestido de calle, el clown corteja a la joven Juanita escudado en la mentira que esconde una pobreza similar a la de Octavio Saldaña en Huella de luz. Y como aquel, el melancólico payaso asume el engaño, fruto de la vergüenza y del temor, para evitar confesar su triste realidad: la de ser un payaso solo admirado y querido por su mona, pues a nadie más hacen gracia sus bromas y nadie a su alrededor parece tenerlo en cuenta. Más allá del protagonismo de Juanita, narradora de los hechos, el personaje interpretado por Casal se convierte en el centro de la tragicómica historia que Rafael Gil ofreció en El fantasma y doña Juanita, una comedia dramática o un melodrama con toques cómicos que entremezcla la cotidianidad y tradición de una localidad en fiestas, con sus habladurías, su noria y sus verbenas, y la vida circense de la que forma parte ese falso contable, emotivo payaso, evocado y perdido por una mujer que aun pasados los años no ha podido superar aquella emoción que en el presente descubre en su sobrina.

martes, 10 de octubre de 2017

War Horse (Caballo de batalla) (2011)

No es necesario pensar demasiado para encontrar en  Winchester 73 (Anthony Mann, 1950) un excelente ejemplo de una película de recorrido circular. En ella se toma como eje de giro un rifle que pasa de mano en mano hasta regresar a las de su legítimo propietario, una vez resueltas las diferencias entre sus antagonistas. Esta circunferencia espacial y humana traza su longitud uniendo los diversos personajes y los distintos escenarios naturales por donde transita una historia magistralmente narrada por Mann. Algo similar intentó Steven Spielberg en War Horse (2011), una película que, aunque menos redonda que el western de Anthony Mann, presenta un emotivo recorrido circular que encuentra su centro de revolución en Joey, un caballo nacido en los campos de Devon (Inglaterra) que abandona, como consecuencia de la Gran Guerra, para regresar tiempo después y cerrar su aventura. Durante el periplo que separa ambos momentos, Spielberg combinó melodrama rural, épica, aventura y bélico mientras su protagonista pasa de mano en mano hasta volver al punto de partida, sin embargo, para entonces, muchas cosas han sucedido y tanto el caballo como Albert Narracott (Jeremy Levine), el joven que lo cría en tierras inglesas, han sufrido la soledad y el contacto con el espacio bélico donde se produce su reencuentro cuatro años después de su separación. Las primeras imágenes de War Horse abarcan la campiña para llegar hasta el prado donde una yegua alumbra al potrillo que Albert, presenciando el nacimiento desde la distancia, bautizará Joey. En ese instante, la cámara realiza un primer plano del rostro del muchacho y también del potro para enfatizar el lazo de amistad que se forjará después de que Narracott padre (Peter Mullan) compre la montura en la subasta donde gasta el alquiler de la granja. Ante la contrariedad de su madre (Emily Watson) y la impotencia paterna, Albert da un paso adelante y se responsabiliza de su nuevo amigo, entregándole parte de su tiempo. Habla con él, lo acaricia, lo educa, que no adiestra, e intenta pasar por las mismas experiencias y así ganarse el afecto que les une más allá de la distancia que los separa cuando, al estallar el conflicto europeo, Joey pasa a manos del capitán Nicholls (Tom Hiddleston). Pesa a que intenta cumplir su promesa de cuidarlo, el oficial no puede devolverlo a su hogar porque forma parte de la inútil carga de la caballería británica que ataca un campamento alemán. Inútil porque no se trata de una guerra tradicional ni convencional, sino de una que rompe cualquier concepto establecido hasta entonces. La aparición de ametralladoras, trincheras, gas, carros de combate, kilómetros de alambrada (como el que acorrala a la montura), son pruebas suficientes para afirmar que se trata de un nuevo tipo de conflicto armado, más brutal y sangriento que las anteriores. De modo que nadie escapa de un conflicto que Spielberg muestra a través de las experiencias del caballo, unas experiencias que transitan por ambos bandos enfrentados y también por un paréntesis civil que llega después del fusilamiento de Michael (Leonard Carow) y Gunther (David Kross) Schroeder, quien rescata a su hermano de las filas de la muerte para huir montados sobre los dos caballos que la pequeña Emily (Celine Buckens) encuentra en su molino. Las infantiles manos de la niña, bajo la protectora tutela de su abuelo (Niels Arestrup), se hacen cargo de las monturas, abriéndose ante ellos una tranquilidad que provoca la ilusión de un pacífico inicio, pues se descubre en Emily a alguien similar a Albert, aunque en ella no se puede cerrar el círculo. La historia de Joey continúa para adentrarse en los campos embarrados y sangrientos donde sirve de animal de tiro y los hombres perecen sin remedio. Él es testigo y víctima de la guerra de los hombres y, desde su presencia, el caos llega al público, también el sufrimiento y las emociones de soldados que se igualan en una escena que, en un primer momento semeja inspirada en una secuencia de la magistral La Gran Guerra (La Grande Guerra; Mario Monicelli, 1959). En ese espacio espectral, dos soldados de bandos distintos se muestran iguales en su cansancio vital y en su necesidad de ayudar a un caballo que uno de ellos califica de <<extraordinario>>. Y lo es, gracias al coraje y a la generosidad que lo definen durante el épico y dramático recorrido circular que protagoniza mientras sobrevive a la espera de regresar a su familia y a su hogar.

lunes, 9 de octubre de 2017

Antonio Casal. Entre cómico y sentimental

Escribir sobre Antonio Casal es hacerlo sobre la comedia española de la década de 1940. Su rostro y su cuerpo dieron vida a personajes inolvidables como el suicida de El hombre que se quiso matar, el supersticioso de La torre de los siete jorobados, o su ceniciento de Huella de luz, a quien calificó de <<modesto oficinista. Pero no me quejo, a pesar de que solo tengo un traje que llevo desde hace diez años. Y no me quejo porque mi papel, entre cómico y sentimental, está lleno de humanidad>>. La humanidad a la que hizo alusión en la revista cinematográfica Primer Plano (nº 117, enero de 1943) definía a sus personajes al tiempo que traspasaba la gran pantalla para conectar con el público de la época, que reconocían en el actor gallego, nacido en Santiago de Compostela en 1910 e instalado en A Coruña desde los seis a los dieciocho años, al hombre corriente de cualquier pueblo o ciudad española. Aunque algunos dudasen de su <<majestad>> para los dramas literarios, religiosos e históricos que se impondrían en el cine español hacia finales de la década de 1940, Casal sí tenía un don para encarnar al "Juan Nadie" enamoradizo, melancólico y soñador, un personaje que, <<entre cómico y sentimental>>, reaparece a lo largo de su carrera cinematográfica, la cual sufriría un declive similar al experimentado por aquel tipo de comedia que, desde su aparente amabilidad, mostraba dentro de sus posibilidades situaciones y sensaciones de una España que vivía su amarga y larga posguerra. Pero emulando a Fernando Fernán Gómez, que empleó palabras de Ulises o Agar para dar forma a los capítulos de su Historia de la picaresca, dejaré que sean las suyas las que hablen de su compañero de reparto en la exitosa Botón de ancla. En sus memorias, El tiempo amarillo, el autor de El viaje a ninguna parte escribió que Casal <<había tenido en el cine una carrera fulgurante, rapidísima, pero a la misma velocidad que apareció y se colocó y triunfó y llegó al máximo de la popularidad, a esa misma velocidad decidieron prescindir de él. Había tenido grandes éxitos con Polizón a bordo, El hombre que se quiso matar, Huella de luz, El fantasma y doña Juanita... Se decía de él que representaba mejor que nadie el personaje de español medio. Pero el director que más había trabajado con él, Rafael Gil, dio un giro a su labor y se dedicó a las grandes novelas románticas y a los montajes históricos espectaculares, y a Casal empezó a faltarle trabajo o, por lo menos, un trabajo adecuado a la categoría que había conseguido>>. Dicha circunstancia llevó al actor de la gloria a la frustración de no comprender el por qué de su nueva situación, quizá, por ello <<le preguntó a Rafael Gil por qué no le llamaba para esas películas que hacía entonces>> y <<el director le llevó al plató donde estaba montando el gran decorado de un palacio y le dijo: Pasea por ahí. Antonio Casal, con su aspecto -buen aspecto- de español medio paseó por el salón del palacio y Rafael Gil le dijo: ¿Lo ves, Antonio? No tienes majestad. Antonio Casal, que aunque no hubiera nacido para rey había conseguido ser un gran actor, se dedicó al folclore y luego a la revista musical y siguió teniendo los mismos éxitos que en el cine>>. Las palabras de Fernán Gómez explican parte de la situación del actor y de la transformación del cine español de aquel entonces, también uno de los máximos temores de su profesión, no encontrar trabajo en los nuevos tiempos y modas, pero además dejan en el aire la pregunta de qué habría sido de Casal si hubiera tenido su oportunidad en el drama. Ya no es tiempo para una respuesta ni para oportunidades dramáticas que no tuvo, pues los papeles cinematográficos que interpretó durante las décadas siguientes continuaron siendo cómicos y, en su mayoría, secundarios. Pero tampoco sería justo responsabilizar al director madrileño de la falta de oportunidades dramáticas del protagonista de Viaje sin destino, como tampoco fue él único cineasta que contribuyó a su éxito, pues otros realizadores, caso de los notables Ladislao Vajda o Edgar Neville, contaron con este actor que, <<entre cómico y sentimental>>, se convirtió en historia del cine español por la cercanía y la naturalidad de sus personajes.






Filmografía

¡Polizón a bordo! (Florián Rey, 1941)
Pepe Conde (José Luis López Rubio, 1941)
Para ti es el mundo (José Buchs, 1941)
El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942)
Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942)
Huella de luz (Rafael Gil, 1943)
Doce lunas de miel (Ladislao Vajda, 1943)
Te quiero para mí (Ladislao Vajda, 1944)
La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)
El fantasma y doña Juanita (Rafael Gil, 1944)
Un hombre de negocios (Luis Lucia, 1945)
Cinco lobitos (Ladislao Vajda, 1945)
Botón de ancla (Ramón Torrado, 1947)
La fiesta sigue (Enrique Gómez, 1948)
La guitarra de Gardel (León Klimowsky, 1949)
Servicio en la mar (Luis Suárez de Lezo, 1950)
El sueño de Andalucía (Robert Vernay, Luis Lucia, 1951)
El negro que tenía el alma blanca (Hugo del Carril, 1951)
La trinca del aire (Ramón Torrado, 1951)
Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952)
Fantasía española (Javier Setó, 1953)
La ironía del dinero (Edgar Neville, 1955)
Familia provisional (Francisco Rovira-Beleta, 1955)
Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956)
Camarote de lujo (Rafael Gil, 1957)
Secretaria para todo (Ignacio F. Iquino, 1958)
Las chicas de la cruz roja (Rafael J. Salvia, 1958)
Las locuras de Bárbara (Tulio Demicheli, 1958)
Don José, Pepe y Pepito (Clemente Pamplona, 1959)
El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959)
Mi calle (Edgar Neville, 1960)
El vagabundo y la estrella (Mateo Cano, José Luis Merino, 1960)
Mi adorable esclava (José María Elorrieta, 1962)
Han robado una estrella (Javier Setó, 1962)
Siempre en mi recuerdo (Manuel Caño, Silvio F. Balbuena, 1962)
El diablo en vacaciones (José María Elorrieta, 1963)
Cuatro bodas y pico (Feliciano Catalán, 1964)
La nueva cenicienta (George Sherman, 1964)
Un día es un día (Francisco Prosper, 1968)
Amor a todo gas (Ramón Torrado, 1969)
La revoltosa (Juan de Orduña, 1969)
Vacío en el alma (Sebastián Almeida, 1969)
El cronicón (Antonio Giménez-Rico, 1969)
La tonta del bote (Juan de Orduña, 1970)
Me has hecho perder el juicio (Juan de Orduña, 1973)

Comanchería (2016)

 Su ubicación temporal contemporánea aleja a Comachería (Hell or High Water, 2016) de otros westerns realizados durante los últimos años, pero este distanciamiento va más allá de situar la acción en el siglo XXI. Se trata de un distanciamiento moral y humano, entre pesimista y crepuscular, que prescinde de efectismos innecesarios para desarrollar su crítica del sistema económico-social que ha generado el desencanto que predomina en sus imágenes. Salvo por su necesidad narrativa, poco importan la persecución policial llevada a cabo por el sarcástico Marcus Hamilton (Jeff Bridges) y el lacónico Alberto Parker (Gil Birminghan) o los atracos perpetrados por los hermanos Toby (Chris Pine) y Tanner (Ben Forster) Howard, lo que sí importa es su psicología: sus rostros, sus palabras (que apenas exteriorizan los sentimientos y emociones que marcan sus acciones-reacciones) y su cansancio vital, fruto del espacio deshumanizado, árido y desolado, por donde transitan. Sus protagonistas, una pareja de Rangers antagónica, pero complementaria y unida por sus años de trabajo común, y dos atracadores anacrónicos, igual de antagónicos y unidos por su lazo sanguíneo, deambulan por un medio rural salpicado de localidades moribundas, golpeadas por la precariedad económica que ha condicionado y agravado las vidas de sus moradores. Esta situación de crisis sin fin ha empujado a los Howard a posicionarse al margen de la ley y a convertirse en forajidos similares a los hermanos James de Tierra de audaces (Jesse JamesHenry King, 1939), pero ni Toby ni Tanner presentan aspectos heroicos porque no son héroes, como sí lo serían los James interpretados por Tyrone Power y Henry Fonda, menos aún leyendas del viejo oeste, ni su presencia es relevante en ese oeste moderno donde se comprende que son perdedores infectados por la enfermedad crónica de la pobreza, una plaga que ha arraigado en ellos de igual forma que se extiende allí donde miren. La desolación que comparten con el paisaje ha marcado a los dos "outsiders", que no luchan para poner fin a injusticias sociales, como sí pretenden los Frank y Jesse en el filme de King. Ellos asaltan pequeñas sucursales bancarias como parte del plan de Toby, uno que permita un porvenir que no es para ellos, lo saben y lo aceptan. Vestidos de negro y encapuchados, los fuera de la ley, de camisa blanca y corbata, los policías, las primeras imágenes del cuarteto protagonista presentan el denominador común de la insatisfacción que los empareja, los aísla y les genera las diferentes sensaciones que salen a relucir durante el camino: rechazo en Tanner (empujado desde la infancia a la criminalidad como consecuencia de la violencia paterna), necesidad en Toby (la de salvar a sus hijos), burla en Marcus (bromea sobre los orígenes mestizos de su compañero para no hablar de sus dudas, de su vida y su jubilación) y contención en Alberto, cuyo silencio parece indicar que no puede desprenderse de la sensación de ser un extraño en la tierra de sus ancestros. Los cuatro forman parte del cansancio humano y físico que domina el oeste de Texas expuesto por el escocés David Mackenzie a partir del guión de Taylor Sheridan, responsable de la escritura de la excelente Sicario (Denis Villeneuve, 2015), en la que también se expone un espacio deshumanizado. Pero ni la amargura ni la violencia de Comanchería nacen del narcotráfico, surgen como consecuencia de un sistema que ha disminuido la importancia del individuo en beneficio de grandes empresas y entidades financieras que solo contemplan intereses, préstamos e hipotecas como la que Toby pretende saldar para legar a sus hijos ese porvenir imposible para él. Aunque su fin sea loable, los medios empleados por el antihéroe interpretado por Chris Pine lo sitúan al otro lado de la ley (a pesar de no ser un delincuente como sí lo es Tanner) porque solo así puede evitar que los suyos sufran la enfermedad endémica que ha condenado tanto a su hermano como a él mismo. Por ello, con ayuda de Tanner, roba a quienes les han estado sangrando, pero, contrario a aquel, que gusta de las emociones fuertes y odia cuanto no sea Toby, se descubre tranquilo e inteligente, porque solo así podría alejar de los suyos la omnipresente carestía que se descubre en los locales y en los pueblos que salpican su recorrido delictivo y la persecución de Marcus y Alberto, quien no puede evitar lo irónico de un presente durante el cual el hombre blanco ve como los bancos se quedan con las tierras que ciento cincuenta años atrás ellos habían arrebatado a su pueblo.

viernes, 6 de octubre de 2017

Mad City (1997)

<<Cómo sé yo que vas a volver>>. <<Porque eres la mejor historia de la ciudad>>. La respuesta de Max Brackett (Dustin Hoffman) a la pregunta de Sam Baily (John Travolta) parece señalar que el primero es un periodista sin escrúpulos, similar a Chuck Tatum en El gran carnaval (Ace in the Hole; Billy Wilder, 1951), sin embargo, a medida que transcurren los minutos de Mad City (1997), la conciencia de Brackett sale a relucir en su relación con ese <<pobre hombre>> que, en su desesperación, ha irrumpido en el museo de ciencias naturales llevando consigo una escopeta y una bolsa repleta de dinamita. Sam es culpable de elegir una opción incorrecta para hacerse escuchar, sin embargo, su situación y su limitada comprensión de la realidad solo le han permitido encontrar esa única y mala salida. De modo que se presenta con su uniforme de trabajo, en el mismo lugar de donde fue despedido días atrás, para exigir a la directora (Blythe Danner) del centro que lo escuche. Su intención es la de hacerse oír, aunque sea a la fuerza, para que le devuelva su antiguo empleo, si no ¿cómo mantendrá a su familia? Es un hombre al borde del abismo, que se siente superado y desprotegido, condenado a perder su dignidad, su casa y su subsidio, pero lo peor de todo es que, sin poder remediarlo, su mundo se desmorona, teme por la seguridad de sus hijos y por la reacción de su mujer (Lucinda Jenney), al tiempo que la situación que ha generado en el museo se descontrola desde el mismo instante que pone el pie en su interior, más aún cuando dispara su arma y accidentalmente alcanza a Clift (Bill Nunn), su antiguo compañero laboral. Quizá todo lo que viene a continuación habría sido distinto sin la presencia de Brackett en el recinto donde ha realizado su reportaje para la emisora local en la que no encaja, pues se trata de un reportero con mayores pretensiones que ha sido condenado al olvido por sus diferencias con Kevin Hollander (Alan Alda), un presentador en quien el público confía a diario porque su imagen familiar y de confianza se cuela en sus hogares para comunicarles medias verdades y medias mentiras. Ante los hechos que presencia, Brackett descubre su oportunidad de regresar a primera línea, ya que aquello que contempla a través de la puerta del aseo es la exclusiva que le devolverá el prestigio perdido. A pesar del aparente riesgo, no lo duda y retransmite en directo hasta que se produce su contacto con Sam. A partir de entonces asume prepararlo prepara para vender su imagen a la opinión pública, sin ser consciente de que su intención de convertirlo en <<mártir de los desposeídos>> provocará la definitiva caída de su nueva celebridad. La televisión da imagen a la noticia, a sus protagonistas y a sus presentadores, que acaban siendo rostros conocidos y, como consecuencia, celebridades del estilo de Hollander o del mesiánico presentador de Network. Un mundo implacable (Network; Sidney Lumet, 1976), de víctimas mediáticas como Truman en el show que lleva su nombre y del propio Sam Bailey, después de que Brackett y el resto de cadenas den forma a la sensacionalista historia que durante tres jornadas atrapa la atención de la opinión popular, tan variable y manejable como la de Perseguido (The Running Man; Paul Michael Glaser, 1989) o la del El show de Truman (The Truman Show; Peter Weir, 1998), una opinión que se deja llevar por lo que ve y le indican. Pero contrario al periodista encarnado por Kirk Douglas en El gran carnaval y al presentador de Perseguido, el reportero a quien da vida Dustin Hoffman en Mad City sí presenta remordimientos y conciencia, una conciencia que es empleada por Costa Gavras para hacer más evidente la crítica que encierra su película, la cual apunta de forma directa a la televisión-espectáculo que manipula, altera o genera noticias como la expuesta a lo largo de los minutos de este filme que devolvía al cineasta de origen griego al cine estadounidense. Para Costa-Gavras no se trata de criticar al periodismo en general, solo a aquel que, indiferente a la noticia, crea mitos, tendencias y espectáculos que llegan directamente a una masa ignorante de los intereses que encierran las imágenes editadas y los diferentes enfoques asumidos por las cadenas en su afán de elevar su índice de audiencia. Si la radio obliga a escuchar y la prensa escrita a leer, la tele se decanta por acercar el mundo a través del sentido más valorado: la vista, pues, unido a las palabras, el contacto visual impacta en el público para que no dude de cuanto ve en la pequeña pantalla, aceptando como válidas cuestiones que no se exponen, se imponen, o situaciones fuera de lugar como la invasión de la intimidad de la familia del secuestrador o la del herido de bala que se debate entre la vida y la muerte en el hospital donde las cámaras irrumpen por la ventana o a cambio de dinero. Todo vale, todo forma parte del juego, y las alteraciones de la realidad son constantes para aumentar los índices, principio y fin del medio, pues todo se resume en estadísticas y beneficios que indican la dirección que la noticia debe seguir (encumbrar o destruir), porque en Mad City no importa el ser humano real, importa el mediático, lo cual implica que nadie comprenda, o no quiera hacerlo, la realidad de la exclamación final del periodista que, consciente de su culpa y de la culpabilidad de quienes le rodean, se ve envuelto por el pesimismo, la derrota, las cámaras y la multitud de reporteros que, como Laurie (Mia Kirshner), han perdido su condición de periodistas para equiparse a hienas hambrientas a la espera de la carnaza que será su primicia.

jueves, 5 de octubre de 2017

Conan, el bárbaro (1982)

Luchadores y supervivientes reaparecen a lo largo de la filmografía de John Milius, ya sea esta como guionista o como director de sus propios guiones. Algunos son hombres y mujeres errantes como Raisuli en El viento y el león (The Wind and the Lion, 1975) o Conan y Valeria en Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), otros están obligados a serlo, caso de los adolescentes de Amanecer rojo (Red Dawn, 1984), y los hay que, como Learoyd en la minusvalorada Adiós al rey (Farewell the King, 1989), han escapado de la guerra hasta encontrar su lugar, al menos por el breve paréntesis de paz que antecede a la tempestad que alcanza y arrasa su paraíso. Todos ellos presentan rasgos comunes como la fuerza, la soledad o el deseo de libertad, características que remiten de forma directa al propio cineasta, pero existen otros nexos que unen las historias de Milius. Su predilección por ubicar sus tramas en parajes naturales e inhóspitos o desarrollar secuencias que, como las expuestas al inicio de Conan, el barbaro, contraponen (en montajes en paralelo) espacios donde la tranquilidad y la amenaza se enfrentan antes de la inevitable tormenta. Ejemplos los encontramos durante los primeros minutos de El viento y el león, en el vuelo del 9ª de caballería de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o en los momentos previos a la invasión soviética de Amanecer rojo, todas ellas secuencias que anteceden a ataques sorpresa similares al sufrido por la aldea donde el pequeño Conan (Jorge Sanz) vive protegido por sus padres (William Smith y Nadiuska) antes de que se produzca la masacre de Thulsa Doom (James Earl Jones) y seguidores. Dicha sensación, la de estar ante una narrativa cinematográfica reconocible y personal, no hace más que reafirmarse a lo largo de los minutos de esta destacada aventura de espada y brujería basada en el personaje creado por Robert E. Howard y filmada en localizaciones de Almería, Sierra Nevada y otros lugares de España, Arizona y Sonora (México), por donde el pequeño Conan (Jorge Sanz) gira y gira encadenado a la rueda que, año tras año, es testigo silenciosa de las muertes del resto de encadenados y de la supervivencia del más fuerte. Ese es Conan (Arnold Schwarzenegger), un hombre, ni un Dios ni un gigante, solo un hombre que inicia su madurez como esclavo para convertirse en un luchador solitario, en un ladrón enamorado, en un vengador obsesionado y finalmente en rey por sus propios méritos, pero esa es otra historia que el narrador y mago (Mako) no contempla relatar en su visión de aquel a quien admira. Liberado de sus cadenas, el héroe deambula errante, robando, aplastando enemigos, siguiendo la disciplina del acero y buscando dos serpientes juntas, que se enfrentan sobre un solo negro. Pero el destino le depara dos encuentros que alejan su soledad para hacerle participe de la amistad que le une a Subotai (Gerry Lopez), quien exterioriza el dolor del amigo -<<él es Conan, el bárbaro. Él no llorará. Yo lloro por él>>-, y del romance que comparte con Valeria (Sendahl Bergman), guerrera y también ladrona en quien el personaje que encumbró a Schwarzenegger descubre fuerza, arrojo y el amor que aparta la soledad de su unión. A partir de entonces Conan ya no está solo, aunque el recuerdo de la masacre y su deseo de venganza no desaparecen, por ello, cuando el rey Orlic (Max von Sydow) llama a los tres ladrones a su presencia y les suplica que rescaten a su hija de las garras de Thulsa Doom, el luchador no lo duda y se adentra en solitario en una nueva tormenta que, a diferencia de aquella que puso fin a su niñez, él mismo desata, porque ahora él es la tormenta y, a pesar de avanzar sin sus compañeros, ya no está solo ni en su lucha ni en su vida errante.