martes, 22 de enero de 2019

Las cruces de madera (1932)

Me resisto a creer que el belicismo y la fuerza bruta formen parte de la naturaleza humana, pero los hechos y la historia parecen apuntar que sí forman parte de la humanidad. Lo apuntan las guerras armadas que se desatan de manera puntual y global cada cierto tiempo, pero también aquellas menos mediáticas y más frecuentes que igualmente conllevan víctimas. Entonces, ¿están en nuestra naturaleza o nacen de factores externos? Salvo excepciones, como individuos no deseamos conflictos bélicos, pero como grupo esto parece cambiar, e incluso encontramos pequeñas muestras en batallas campales o verbales que se desatan en patios de colegios, en calles de cualquier ciudad, en salones democráticos o en estadios deportivos. Así que, sea por ignorancia, intereses, intolerancias o frustraciones varias, el conflicto violento puede estallar a la vuelta de la esquina, incluso puede que en uno mismo, pero este es más controlable y efímero que aquel que se generaliza y legitima para obligar a una mayoría a formar parte de una lucha armada en la que ninguno de los participantes anónimos saldrá vencedor. Aquí entraríamos en una complejidad que escapa a mi comprensión y que el cine suele justificar o rechazar desde dos posturas antagónicas que, claro está, se contradicen en su mensaje. Una nace de la necesidad propagandística, de una ideología o de un momento histórico concreto, que justifique, atraiga o ensalce una postura excluyente o una contienda bélica como parte de la heroicidad e identidad nacional de determinado grupo, pueblo o nación durante la guerra en el que se ubica la acción. La segunda asume como credo el antibelicismo, este es su razón de ser, y suele producirse en periodos de paz, de posguerra y de hipotéticas amenazas de futuras contiendas. Dicha postura señala la inutilidad, los intereses de una minoría y un alto coste en vidas humanas y es la asumida por Raymond Bernard para dar sentido al mensaje que impera en Las cruces de hierro (Les croix des bois, 1932), un mensaje que ya se hace visible en los planos de apertura, cuando, mediante sustitución, se realiza la analogía visual entre los soldados y las cruces de madera que poblarán cementerios como aquel donde se desarrolla una de las secuencias fantasmales y nocturnas del film. Establecida la sinonimia soldados=cruces=muertos se expone con brevedad el talante festivo y popular del primer momento, un instante que desaparece para dar paso al grupo de veteranos al que se une Gilbert. Los primeros rasgos visibles de este joven soldado son su inocencia, el desconocimiento de la realidad a la que se enfrenta, la pulcritud de su uniforme, en oposición a la suciedad de sus compañeros, y su constante de presentarse voluntario, algo que ninguno más tiene intención de hacer. Esto sucede porque ignora qué es la guerra y cuál es el precio para quienes, como él, combaten o aguardan la orden de hacerlo, pero la propia contienda enseña a quienes no perecen durante su primera escaramuza que lo único importante es sobrevivir, o al menos no perder la esperanza de seguir respirando. La guerra plasmada por Bernard en Las cruces de madera se observa desde dos planos que en apariencia se oponen: el realismo del fragor de la batalla y la irrealidad espectral de los tiempos muertos, cuando los obuses y las balas se calman, aunque no la lucha interior de cada individuo al leer cartas de seres queridos, al sentir como se agudiza la nostalgia del hogar, al silenciar dudas, temores y angustias mientras esperan regresar a la acción o a que detone la mina que los alemanes cavan al otro lado de una roca que no impide el paso del sonido de la muerte que camina hacia ellos. Es el miedo, el miedo a perder lo único que comprenden que poseen, la vida, y convertirse en cruces de madera que adornen los espacios espectrales que dominan parte del metraje de esta sobresaliente película que no suele ser nombrada al numerar los mejores títulos ambientados en la Primera Guerra Mundial, y sin embargo sí es uno de los grandes films que abordan el conflicto; lo es por su capacidad de equilibrar sonidos ambientales, silencios e imágenes que, desde su explícito antibelicismo, nos muestra la naturaleza humana de individuos corrientes que no buscan la guerra, ni la contemplan como suya, solo buscan sobrevivir a ella.

El sentido de la vida (1983)

La primera de las dos conclusiones alcanzadas en el estudio realizado por la empresa financiera abordada por el bravo y rebelde cortometraje que precede a El sentido de la vida (The Meaning of Life, 1983) informa que "no toda la población usa sombrero". Aunque esta negación carezca de sentido, bien analizada, resulta que sí lo tiene, pues, como cualquier máxima sobre el tema estudiado, responde malamente al interrogante cuál es el sentido de la vida. Quizá esta primera respuesta no satisfaga a presumibles mentes lógicas y políticamente correctas, pero, para el humor absurdo e irreverente de los Monty Python, esta no podría ser más adecuada, ya que la disconformidad en el uso de sombreros apunta hacia la suya propia y hacia la inexistencia de un absoluto que explique las dudas existenciales que no asoman por la pantalla. Evidenciando creencias, conocimientos y alguna que otra verdad que, en algún momento, podría ser rebatida, los inolvidables Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Terry Jones (quien asumió la dirección del film), Eric Idle y Michael Palin se decantaron en la que sería su última película grupal por regresar a sus orígenes televisivos, es decir, a la sucesión de sketches, algunos logrados, otros no tanto, que parodian distintas etapas de la vida humana, desde el nacimiento hasta la aparición de la muerte, y la posterior estancia en un cielo de cinco estrellas donde la Navidad se festeja a diario. Pero antes de presenciar los chistes que conforman el film, se introduce el espléndido cortometraje realizado por Terry Gilliam, un instante cinematográfico que despliega su velamen de ingeniosa rebeldía y navega por el humor, el ritmo y la originalidad que observamos en lo que considero una de las cotas cinematográficas e hilarantes de la legendaria troupe cómica. Expuesto el amotinamiento y la breve aventura pirata de los trabajadores de la compañía de seguros que se liberan de las cadenas de un trabajo esclavo, El sentido de la vida se inicia con el nacimiento, momento que conlleva la primera diferencia en la existencia humana, puesto que no es lo mismo nacer rodeado de costosas máquinas, de profesionales y de público que graba el momento, que ver luz en el tercer mundo de una barriada obrera de Yorkshire, en el seno de una familia católica, numerosa y vecina de un matrimonio protestante que, desde la apatía del marido y la apetencia de la esposa, comenta la ventaja anticonceptiva del credo que profesan. Estos serían los dos primeros sketches de una comedia que no pretenden dar respuestas a cuestiones existenciales, pues los Monty Python se decantan por el absurdo y lo subversivo para burlarse del enigma vital que los peces del acuario del restaurante donde se desarrolla una escena vomitiva esperan aclarar. ¿Somos como esos peces? ¿Y si lo somos? ¿Aguardamos una respuesta concreta que nos explique el sentido de la existencia? Pero ¿cómo es posible dar una respuesta que contente a todos, si no toda la población usa sombrero? Habrá quien se decante por su uso, por modelos diferentes o por su desuso y, aquí, entran en juego gustos, inquietudes, creencias o conocimientos, entre otras circunstancias que remiten a las diferentes interpretaciones de la realidad que cada quien observa y vive. La conclusión de los humoristas es clara y cómica, e implica vivir y reírse de la propia existencia, de la familia, de la religión, del ejército o de la incomunicación que ni el camarero encargado de servir conversaciones es capaz de solucionar.

sábado, 19 de enero de 2019

Ali Babá y los cuarenta ladrones (1954)

Para quien pretende poner en práctica ideas propias resulta complicado encontrar el equilibrio entre llevarlas a cabo y mantenerse fiel a ellas dentro de ámbitos como el cinematográfico -aunque esto valdría para cualquier otro, sea personal o profesional-, que parece validar y recompensar la mediocridad y la repetición. Es difícil porque, en un primer momento, no siempre aquello que uno pretende despierta el interés de quien pone el dinero y quizá tampoco la curiosidad del potencial espectador que acude a las salas comerciales en busca de historias que apenas difieren entre sí. Como consecuencia hubo y hay cineastas que han tenido que apartarse de sus intenciones y asumir proyectos de otros. Lo hicieron Luis Buñuel, John FordFritz Lang o Kenji Mizoguchi, por citar cuatro ejemplos ilustres de genios cinematográficos que tuvieron que aceptar encargos ajenos a sus intenciones e intereses creativos, aunque esto solo forma parte de la supervivencia dentro de la industria y de la certeza de que el cine, o gran parte de su conjunto, tiene y encuentra su principal razón de ser en su aspecto comercial, siendo claros, en el dinero que las películas producidas puedan proporcionar. Así de simple y así de compleja es la ambigua relación entre arte e industria, de tal manera, también es innegable que los grandes directores, la mayoría por no decir todos, en alguna ocasión, con mayor o menor fortuna, se han visto obligados a rodar por contrato, encargo o mandato. Algunos hicieron suyo el material ajeno e incluso lograron obras maestras propias del algo inicialmente impersonal, pero este último no es el caso de Jacques Becker y su Ali Babá y los cuarenta ladrones (Ali-Baba et les 40 voleurs, 1954), comedia y fantasía que nunca llega a funcionar, aunque, por momentos, cumple y entretiene. Su apariencia colorista, de parodia a mayor gloria del gestual Fernandel, su ubicación lejos de Francia, en el lejano Oriente de Las mil y una noches, y un tono que apunta optimismo, no indican que Ali Babá y los cuarenta ladrones sea obra del responsable de la magnífica París bajos fondos (Casque d'Or, 1952) y sin embargo, lo es, como también lo es la espléndida Montparnasse 19 (1958), encargo que Becker heredó de Max Ophüls. Si miramos más allá de la superficie cómica y de la exageración que define al protagonista, descubrimos que se trata de un individuo corriente, incluso podríamos calificarlo de desheredado, perdedor o antihéroe, como tantos otros personajes que pueblan las películas de Becker. En el caso de Ali, como parte del humorístico que domina el film, podrá dejar de serlo gracias a su fortuito encuentro con los ladrones y la cueva donde estos guardan los botines de robos y asaltos, tesoros que le permiten acceder a un final negado a otros perdedores del realizador francés. No obstante, es una conclusión que apunta necesidades humanas y, sobre todo, señala y evidencia la ambición que mueve a amos, ladrones y mendigos, como queda señalado en la secuencia en la que prácticamente estos últimos aplastan a Ali, impacientes por tomar posesión del tesoro que les permitirá abandonar su condición mendicante. La primera imagen del antihéroe cómico puede generar rechazo, al menos en mi caso, ya que resulta en exceso artificial y busca la simpatía inmediata del espectador sin habérsela ganado. Cantando, sonriente y caricaturesco, trota sobre su mula camino del mercado donde minutos después puja y compra a Morgiane (Samia Gamal), la joven de quien se enamora. Por este motivo amoroso, también por su humanidad, engaña y droga a su amo (Henri Vilbert) con el fin de evitar que este la fuerce y la obligue a mantener relaciones carnales, evidentemente indeseadas por la silenciosa muchacha que acaba de ser vendida por su propio padre (Édouard Delmont). La venta paterna y el deseo-abuso del poderoso apuntan un entorno hostil para la pareja protagonista, un espacio que, expuesto entre la irrealidad y el naturalismo, encuentra en el dinero y en la riqueza las máximas aspiraciones de quienes lo habitan. El afán de lucro puede aplicarse a todos los personajes de importancia salvo a la pareja de enamorados, que priman los sentimientos en sus comportamientos, en sus palabras y en la atracción que, como únicos en su especie, sienten el uno hacia el otro. Lejos de lo mejor de BeckerAli Babá y los cuarenta ladrones no es un título redondo, pero desentona menos de lo que a primera vista pueda parecer dentro de la obra del cineasta, sea por la meticulosidad expositiva del espacio donde se desarrolla o por introducir circunstancias en las que entran en juego la fortuna, el engaño o las diferentes cotidianidades que empujan a sus personajes hacia situaciones límite, en Ali, límite-cómicas, como la traición de su amo, <<cruel con los pequeños, servil con los grandes>>, o la amenaza que se cierne sobre él cuando Abdel (Dieter Borsche), el jefe de los ladrones, se gana su confianza para vengarse y recuperar la parte del tesoro sustraída por un don nadie que ha dejado de serlo y que, generoso en grado superlativo, reparte alegría y dinero porque lo primero forma parte de sí mismo y lo segundo no tiene cabida en su comprensión humana, salvo para comprar la libertad de Morgiane -y así posibilitarle que sea ella misma quien elija su destino- o conceder a los mendigos la oportunidad de transformar sueños en realidad.

jueves, 17 de enero de 2019

Drifters (1929)

Si los cineastas soviéticos de la década de 1920 se decantaron por el uso del cine de ficción y del documental para divulgar la propaganda revolucionaria, el escocés John Grierson no desechó la posibilidad divulgativa y propagandística para crear un tipo de documento cinematográfico realista y social con el cual exponer realidades obreras e industriales de su país de origen o, como apunta Román Gubern, <<con Grierson nace y se desarrolla el documental de información laboral, comercial y social>>*. Dejando en su sitio las palabras de Gubern y tomando de referencia a Natalia Aradanaz, este nuevo tipo de documento fílmico encuentra su origen en el objetivo del cineasta de <<registrar, abordar la situación en la que se encontraba la sociedad británica tras la Revolución Industrial y el consecuente nacimiento del capitalismo>>**, intención que convenció al gobierno para subvencionarle Drifters (1929), su primer film y, como consecuencia, título seminal de la Escuela Documental Británica, de la que Grierson, como máximo responsable teórico, sentó las bases. En esta producción encontramos evidencias de las características definitorias del documentalismo británico, pero también de la poética hombre y naturaleza del estadounidense Robert Flaherty -lirismo que en posteriores películas el escocés sustituiría por una exposición más didáctica-, y del uso de las técnicas de montaje de Dziga Vertov, entre otros destacados realizadores soviéticos. Más que por los fines sociológicos y educativos de Grierson, las influencias de FlahertyVertov, dos imprescindibles pioneros del cine documental, provocan que, ajena a la intención didáctica-divulgativa, descubramos a lo largo de las imágenes de Drifters una mixtura poética, naturalista y humanista, quizá intencionada o quizá no, pero ahí se encuentra, en la yuxtaposición de planos de rostros, maquinaria, mar, horizonte, gaviotas, redes, peces y demás protagonistas de una película que nos acerca a la cotidianidad laboral de anónimos pescadores de arenques que faenan en el mar del Norte, a quienes la cámara acompaña desde que abandonan la calma y la protección portuaria hasta la posterior subasta, limpieza y conservación de la captura, la cual será distribuida y comercializada en diferentes puntos del globo. Cuanto observamos en pantalla se reduce a una única jornada pesquera, que Grierson dividió en cuatro partes: la salida a mar abierto, el banco de arenques en el Mar del Norte y su captura, la recogida de la pesca y la arribada al puerto donde, aparte de la subasta, se prepara la conservación de "la cosecha del mar" con salazón o hielo -según su destino final- para su comercialización internacional. Sus escasos cincuenta minutos de duración sintetizan la cotidianidad pesquera en el suspiro laboral que se abre al espectador mediante rótulos que explican que la pesca tradicional ha sido transformada por los avances tecnológicos en industria pesquera, modernizando las embarcaciones con la maquinaria que facilita a la labor humana. Pero la ayuda mecánica no evita que cada uno de los miembros de la tripulación se entreguen a un trabajo que comprendemos duro e imprescindible para el éxito en la pacífica lucha que mantienen con el medio acuático, una lucha sin más enemigos que los inconvenientes que se presentan sea en forma de depredadores marinos (tiburones o congrios que aguardan su festín) o de alteraciones marinas, consecuencia de los caprichosos cambios atmosféricos que provocan la marejada y los vaivenes expuestos avanzado el metraje.

*Román Gubern. Historia del cine. Editorial Anagrama, Madrid, 2014
**Natalia Ardanaz. La escuela documentalista británica (1929-1950). Historia del cine británico. T&B Editores. Madrid, 2013

miércoles, 16 de enero de 2019

Narciso negro (1947)

Desconozco qué pertenece a Michael Powell y qué a Emeric Pressburger, pero lo que sí sé es que sus películas comunes funcionan como un todo homogéneo que no invita a plantearse cuál era la función de cada uno de ellos, pues, a buen seguro, ambos participaban en todas las decisiones de los films en los que colaboraron. Esto último quizá no sea del todo cierto para sus tres primeras colaboraciones, El espía negro (The Spy in Black, 1939), Contraband (1940) y Los invasores (49th Parallel, 1941), -anteriores a la creación de su productora The Archers-, en las que Powell aparecía acreditado como director y Pressburger como guionista, pero sí tiene validez a partir de One of Our Aircraft Is Missing (1942), la primera vez que compartieron créditos de dirección, producción y guión. Esta unión artística total se prolongó durante catorce largos y un mediometraje y, escudándome en mi ignorancia, no haré distinciones sobre las aportaciones de cada cual a su obra fílmica ni al resultado final de Narciso negro (Black Narcissus, 1947). Sí diré que la estética del film remite a su cine, visiblemente reconocible por su aspecto formal, que en esta producción destaca a primera vista por el uso de la fotografía en color, que resalta los estados de ánimo de los personajes, por la atmósfera irreal o poco realista que los envuelve y por las breves analepsis que introducen en la historia principal aspectos del pasado de la hermana Clodagh (Deborah Kerr). Este atractivo drama, de gran carga psicológica y ambientado en un Himalaya de decorado, toma su título del perfume usado por el joven general interpretado por Sabú, pero el interés de los directores no se centra en el heredero himalayo y sí en el espacio donde las monjas pretenden abrir una escuela y un hospital. Ese espacio adquiere vital importancia en la narración, pues es parte responsable de desencadenar los distintos conflictos que las hermanas llevan en su interior, sobre todo la joven superiora Clodagh, de quien iremos descubriendo circunstancias pretéritas que nos plantean el por qué de su decisión de abandonar su Irlanda natal, y la hermana Ruth (Kathleen Byron), que vive entre el desequilibrio que le produce su imposibilidad de pertenencia grupal y la pasión que en ella despierta Dean (David Farrar), el escéptico y carnal asistente del general (Esmond Knight) que ha cedido a las religiosas el viejo palacio que estas intentan adaptar a imagen de la congregación monacal a la que pertenecen. Si la belleza visual confiere atractivo físico a Narciso negro, es el conflicto interior el que desde las primeras imágenes dota de sentido a lo expuesto en la pantalla y, aunque latente, durante los minutos iniciales, que se desarrollan en un convento de Calcuta, ya se intuye en la ausencia de la hermana Ruth o en las dudas que la madre superiora expresa ante la decisión de conceder a Clodagh el mando de la misión. Así pues, desde el comienzo de la película, el conflicto existe y afecta a la psicología de las religiosas, pero no se exterioriza hasta que ocupan su nuevo hogar, ajeno a sus costumbres culturales y religiosas y limpio de la represión de la que inconscientemente son portadoras. Sea el aroma del perfume del joven general, la presencia indomable y adolescente de Kachi (Jean Simmons), la belleza de las flores cultivadas por la hermana Philippa (Flora Robson) o el omnipresente viento de montaña, que no deja de silbar y de acariciar con su aliento cortinas y vestimentas, (re)descubren el mundo físico que habían apartado de sus vidas, un mundo donde la pasión y la sensualidad se despiertan para chocar con las frustraciones contendidas previo a su llegada al "palacio de las mujeres", de donde la hermana Philippa pide su traslado, ya que siente el placer (no carnal) de la belleza y este atenta contra lo que se espera de ella, "Honey" intenta salvar a un niño inconsciente del riesgo y de las posteriores implicaciones de su decisión o Ruth se deja arrastrar por su obsesión hasta límites abisales. También la superiora tiene su propia lucha interna, la más visible, al ofrecernos las imágenes parte de su pasado irlandés. En Clodagh, la protagonista del film de Powell-Pressburger, descubrimos fortaleza, determinación, duda, sensibilidad y miedo, quizá debido al desengaño amoroso pretérito que la convenció para abandonar su querida tierra natal y asumir los votos que renueva anualmente, como si su unión religiosa le permitiera huir de sí misma (de emociones y sensaciones que vuelven a fluir en la montaña) y del dolor pretérito que aún retiene, huida en todo caso que le impide aceptar a la mujer que se esconde tras el hábito.

martes, 15 de enero de 2019

Sombras en el paraíso (1986)

Las películas de Aki Kaurismäki protagonizadas por miembros de la clase obrera rompen el tópico (meridional) del bienestar y equilibrio social de los países del norte de Europa. También en latitudes septentrionales existen crisis económicas y circunstancias socio-políticas que parecen encaminar a la sociedad hacia la deshumanización que el cineasta señala desde su desencanto y su humor irónico. A la hora de exponer en la pantalla la Finlandia que conoce, Kaurismäki apuesta por la contención expresiva de sus protagonistas, en las antípodas de la verborrea que emplean los personajes de comedias mediterráneas que aborden cuestiones sociales similares a las señaladas por el realizador en su "trilogía del proletario" o, como prefiere llamarla, "trilogía de los perdedores", <<porque, si se mira a los protagonistas, más que obreros son ante todo perdedores>>*. Para empezar, y dejando a un lado aspectos culturales propios de su país, Kaurismäki no emplea situaciones hilarantes, que den pie a la carcajada, ni abusa de adornos ni del chiste dialogado, de hecho, no los necesita y, por lo tanto, prescinde de ellos. Sus protagonistas expresan lo justo, incluso menos de lo que tienen que decir sobre su estado emocional o sobre aquello que evidentemente les afecta y silencian, además, cuando hablan, emplean un finlandés literario con el que el realizador de Hamlet va de negocios (Hamlet liikemaailmassa, 1987) pretende resaltar la pérdida de identidad cultural que observa en su país de origen. Para quienes desconocemos la cultura finlandesa, aunque sí conozcamos que en nuestro entorno también se produce una hibridación cultural, los matices verbales nos pasan desapercibidos, pero no ocurre lo mismo con el personal humor que Kaurismäki introduce en sus películas, desde el cual hace hincapié en las distintas circunstancias sociales (alienación, desempleo, deshumanización, liberalismo económico extremo o pérdida de identidad individual y colectiva) que afectan a los hombres y a las mujeres en quienes centra su atención y su simpatía. En Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1986) -primer título de la trilogía que completan Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990)- Nikander (Matti Pellonpää) e Ilona (Kati Outinen) son los lacónicos sufridores del desamparo del cual solo logran escapar al final del film, cuando asumen definitivamente su unión y deciden aventurarse en busca del bienestar y de la comunicación que no han encontrado hasta entonces (y puede que no encuentren). <<¿De qué viviremos>>, pregunta ella, a pesar de que resulta evidente que no pretende más respuesta que el <<¿qué importa?>> que recibe de su compañero. Es un final liberador y abierto al optimismo, pero la liberación de ambos solo se produce con la ruptura total con el medio donde han trabajado, y a duras penas sobrevivido, aunque su huida no les asegura un porvenir más digno que su presente dentro de las fronteras finlandesas. Así pues, es posible que su situación no mejore, pero saben que estarán juntos, y esto les posibilita una vía hacia la solución, quizá la única posible en el cine de Kaurismäki, pues son las relaciones humanas, el amor o la amistad, las que abren una ventana a la esperanza. Pero lo que importa no es el final de Sombras en el paraíso, ya que el interés de la película reside en cuanto sucede durante el tiempo previo, de modo que carece de importancia que el cierre del film sea o no feliz. La exposición de las circunstancias que ahogan a Nikander, que trabaja recogiendo basura, y a Ilona, que hace lo propio en el supermercado donde ambos se conocen y de donde la despiden porque el gerente tiene la intención de colocar a su hija, forman parte de la sombría cotidianidad que, como la falta de ética del superior de la cajera, confirman el desamparo y la condena de los de su clase. La situación social y humana expuesta por Kaurismäki nace de su contacto con el ámbito laboral finlandés de mediados de la década de 1970, aquel que él mismo reconoce haber vivido antes de producirse su salto al cine. <<Quiero precisar que el país del que habla la trilogía es la Finlandia de los años setenta, que es la que yo conocí. La de los ochenta no la conocí, bien porque ya hacía cine, o bien porque estaba fuera, pero la Finlandia de los años setenta, cuando era un trabajador manual, la conozco muy bien>>*. Kaurismäki, como los protagonistas de Sombras en el paraíso y Ariel, abandonó su lugar de origen con una decepción similar a la que se descubre en sus films, pero no por ello ha dejado de ser un cineasta combativo y crítico, que expone en sus películas aquellas situaciones que contempla desde el pesimismo que se mitiga en los finales de las dos primeras entregas de su "trilogía de los perdedores" y desaparece en Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) y Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002), títulos en los cuales el realizador invita a sus personajes, también desheredados de clase trabajadora, al optimismo y a la esperanza.

*Aki Kaurismäki en diversas entrevistas recogidas en Carlos F. Heredero (editor). Emociones de contrabando. El cine de Aki Kaurismäki. pp. 71-104. Filmoteca de la Gerenalitat Valenciana, Valencia, 1999. 

domingo, 13 de enero de 2019

Las damas del bosque de Bolonia (1945)

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, el cine francés miraba con nostalgia su etapa muda y el realismo poético de la década de 1930 al tiempo que intentaba reconstruir y recuperar el esplendor de una cinematografía rota por el conflicto bélico y por la ocupación alemana, y amenazada en aquel presente de posguerra por la supremacía de las producciones hollywoodienses. Algunos de los directores que, durante los años treinta, habían posicionado el cine francés entre los más punteros, caso de Jean Renoir, Julien DuvivierRené Clair o el centroeuropeo Max Ophüls, se encontraban en el exilio cuando se inició la reconstrucción cinematográfica de la mano de Claude Autant-LaraHenri-Georges Clouzot, Jacques Becker, Jacques TatiRené ClémentRobert Bresson entre otros realizadores. Pero, al contrario que sucedía en Italia o Japón, donde se realizaba un cine más realista y comprometido socialmente, en Francia predominaban las adaptaciones de obras literarias, aunque no todos los cineastas las planteaban desde el clasicismo narrativo que en los años venideros sería sustituido por la ruptura que, presente en Becker y sobre todo en Bresson, llevaron a cabo Jean-Pierre Melville, Alain Resnais, Agnes Vajda y demás predecesores de la Nouvelle Vague. Bresson no fue ajeno a ese cine literario, pero en él observamos un distanciamiento y un estilo, propio y novedoso, que remite a su personalidad y a su intención cinematográfica. <<Cabeza y corazón, riñones, hígado, manos y pies de su película, él quería ser todo y todos a la vez, interpretar todos los personajes, escribir el texto, encuadrar, fotografiar, hacer los trajes, fabricar los accesorios. Sospecho que incluso ser la cámara>>*. Las palabras de María Casares no hacen más que confirmar la personalidad cinematográfica de Robert Bresson, la cual mantuvo insobornable durante toda su obra fílmica. No cabe duda de que su intención de desprenderse de lo superfluo para centrarse en lo esencial ya se observa en títulos tempranos como Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du bois de Bologne, 1945), su segundo largometraje, iniciado durante la ocupación y concluido en un París liberado, pero su interpretación del cinematógrafo se fue agudizando y perfeccionando con el paso del tiempo, hasta convertirlo en uno de los cineastas más personales y precisos que ha dado el cine. Su estilo puede o no conectar con el espectador, pero es innegable que su intención de transmitir sensaciones y emociones veraces despoja a sus películas de artificios y obliga a abandonar la comodidad del todo hecho. En la obra de Bresson no hay espacio para el clasicismo ni para explicar con palabras y exageraciones cuanto sienten los personajes, tampoco para la (sobre)actuación y lucimiento personal de actores y actrices y sí para individuos que rezuman veracidad en sus comportamientos, en sus silencios y en su contención expresiva, aunque en este melodrama no encuentro los modelos de los que posteriormente hablaría en su Notas sobre el cinematógrafo, ya que, a riesgo de equivocarme, los protagonistas son actores, y como tales actúan, mas no por ello los sentimientos que expresan u omiten resultan menos creíbles que aquellos que descubrimos en posteriores modelos humanos de la obra bressoniana. Inspirada en una de las historias que se narran en Jacques el fatalista, el realizador de Al azar Baltasar (Au hasard, Balthazar, 1966) sintetizó lo expuesto por Diderot en las páginas centrales de la novela prescindiendo del presente literario -durante el cual la mesonera narra los hechos, expuestos en la película, a Jacques y a su amo- y trasladando la historia del siglo XVIII al XX. No por la supresión de los tres personajes que hablan de la señora de la Pommeraye mientras vacían varias botellas de vino o por la transposición temporal Las damas del bosque de Bolonia deja de ser fiel a la esencia del texto, tampoco hay infidelidad en los diálogos firmados por Jean Cocteau, ni en la síntesis ni omisiones que atrapan y desnudan los sentimientos de los personajes a través de la, en apariencia, austera mirada de la cámara, la mirada del cineasta. La honestidad cinematográfica de Bresson es uno de los grandes aciertos de la película, otro, indudable, es la magnética presencia de Casares dando vida a Hélène, la mujer que por despecho amoroso, ha sido traicionada por el hombre a quien se ha entregado en cuerpo y alma, pretende vengarse del amante (Paul Bernard) que la abandona porque se ha aburrido de ella. Para llevar a cabo su venganza, Hélène manipula y utiliza a dos mujeres, madre e hija, que desean abandonar la vida licenciosa a la que han estado condenadas desde tres años atrás. En el presente de Las damas del bosque de bolonia comprendemos las emociones que impulsan a los cuatro personajes sin necesidad de que sean expresadas más allá del me "vengaré" de la vindicativa protagonista, de nuevo deseo que despierta en Jean o de la decisión de Agnés (Elina Labourdette) y su madre (Lucienne Bogaert) de alejarse del ambiente donde la primera baila y recibe amantes. Su pasión por el baile ha dado paso a la prostitución y a la desesperación, por ello desea huir y dejar atrás la podredumbre en donde solo ha sido el objeto que permite su supervivencia y la materna. Sin embargo, cuando aceptan la generosa y en apariencia inocente propuesta de Hélène, madre e hija desconocen que son las marionetas que su atormentada y vengativa protectora emplea para castigar a Jean, a quien empuja hacia esa joven de quien se enamora, ajeno al pasado que su antigua amante pretende como arma para hacerle sentir un tormento como el que ella sufre tras la ruptura. 

*María Casares. El comediante frente a la cámara. Revista Nuestro Cine, nº 42, Madrid, 1965

viernes, 11 de enero de 2019

Granujas a todo ritmo (1980)

En un tiempo de adolescencia que parece formar parte de la vida de otro, trasnochaba si mal no recuerdo los viernes noche (o puede que los sábados) para disfrutar de la NBA y de la entretenida y novedosa narración de Ramón Trecet en Cerca de las estrellas. Entre sus onomatopéyicos "ding-dong" y otras expresiones insuales para las retransmisiones deportivas de la época, me divertía con las asistencias imposibles de "Magic" o descubría que en el desaparecido Chicago Stadium de los Bulls no solo se aplaudía a Jordan y al resto de los jugadores del equipo local, sino también a una pareja que, vestida de traje, corbata y sombrero negros, que completaba su indumentaria con unas gafas de sol que también eran símbolo de su identidad gamberra, realizaban su espectáculo en los tiempos muertos. Todos los presentes en el recinto los reconocían como iconos de la ciudad por la que habían circulado a toda velocidad en un Dodge Monaco modelo del 74 para cumplir <<la misión divina>> de salvar el orfanato donde se habían criado. También yo los reconocí, aunque no condujesen su auto blanco y negro, pero era consciente de que los actores que salían en cada encuentro no eran los mismos que habían inmortalizado a los hermanos Blues en una película que, sin complejos, combinaba comedia, música, acción, destrozos automovilísticos y pequeñas intervenciones de nombres tan conocidos, para quien posea un mínimo de cultura musical, como los de Aretha Franklin, Ray Charles, John Lee Hooker o James Brown. Este grupo de grandes individualidades del soul y el blues se unieron a Dan AykroydJohn Belushi y su banda para dar forma a uno de los films estadounidenses más gamberros y rítmicos de la década de 1980. Y, si bien es cierto que los pilares visibles de Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers, 1980) fueron Aykroyd y Belushi (en las únicas de sus recreaciones para la pantalla que me resultan simpáticas), la presencia de los ya históricos aludidos resultó fundamental para la mitificación de la atractiva y muy entretenida propuesta dirigida por John Landis. Entretenida por su descaro y atractiva porque es capaz de equilibrar cine y música sin que ninguno de ellos desentone respecto al otro, aunque en un primer momento llame la atención la ausencia de fondo musical durante los primeros minutos de metraje. Son instantes cinematográficos, sin apenas diálogos, solo los justos para comprender que Jake Blues (Belushi) abandona el correccional donde ha pasado los tres últimos años. En la prisión no le vemos el rostro, siempre está de espaldas, pero sí observamos que le devuelven parte de sí mismo (su traje, su sombrero y sus gafas de sol). La ausencia de música en ese instante resulta un acierto, ya que de haber acompañado a las imágenes posiblemente rompería el efecto que tiene a lo largo del film. Pues, al igual que el humor gamberro, la banda sonora, formada por canciones reconocidas, da sentido a los personajes creados por la pareja en el televisivo Saturday Live Night, programa en el que alcanzaron gran popularidad. La fama de Belushi y Aykroyd les permitió dar el paso al cine en títulos tan irregulares como Desmadre a la americana (National Lampoon's. Animal House; John Landis, 1978) o 1941 (Steven Spielberg, 1979), pero, más allá de que se convirtiese en un fenómeno de masas (fuera y dentro de la ciudad de los Bulls), el más logrado de la trayectoria artística de ambos es Granujas a todo ritmo. Y es el más logrado porque Landis supo combinar con equilibrio la desfachatez de Jake y Elwood, las situaciones cómicas, la música -la que forma parte fundamental de la trama como aquella que suena de fondo- y la acción destructiva que se entremezclan a lo largo del film y de su visible y audible homenaje a grandes del bues y del soul.

miércoles, 9 de enero de 2019

S.O.B. (1981)

La escena de apertura de El guateque (The Party, 1967) nos introduce en el rodaje de una película de aventuras coloniales donde conocemos a su torpe protagonista, a quien poco después descubrimos en la fiesta que reúne a un variopinto grupo de hombres y mujeres que, salvo el servicio, están de algún modo relacionados con la industria cinematográfica. Son caricaturas de actrices, actores, productores y demás invitados, pero sus personalidades carecen de importancia, ya que se trata de una comedia que toma como excusa el mundo del cine para dar rienda suelta al desorden generado por el personaje interpretado por Peter Sellers, y apenas se detiene en los entresijos que Blake Edwards desnuda sin tapujos en S.O.B. (1981). Más allá de las preferencias entre títulos o de que El guateque es un burlesco mucho más logrado, una diferencia fundamental entre ambas producciones estriba en la experiencia del propio realizador respecto al medio para el cual trabajaba. Cuando se estrenó la primera de las nombradas, Edwards era uno de los directores mimados de Hollywood, gracias a sus continuos éxitos comerciales, por contra, cuando se embarcó en la escritura de S.O.B ya había experimentado en carnes propias el fracaso y el consiguiente rechazo industrial. De modo que El guateque es una espléndida comedia caótica, amable con la industria con la que el cineasta aún no se había enfrentado, que funciona la práctica totalidad de su metraje, y la segunda, menos equilibrada, se erige en una sátira corrosiva sobre el Hollywood que abandonó para instalarse en Inglaterra, retrato feroz de sus actores y actrices, productores, directores y de otros individuos relacionados (abogados, representantes, periodistas sensacionalistas, trepas o médicos de las estrellas) con el llamado séptimo arte que, en el film, nada tiene de arte y sí de negocio. La burla explícita y revanchista propuesta por Edwards en S.O.B. nos adentra en un espacio despiadado y egoísta en extremo, donde el dinero, el éxito y la imagen de puertas afuera adquieren el protagonismo absoluto. De esa manera, el espacio se deshumaniza y de ahí que a nadie llame la atención el cadáver que yace en la playa -el cuerpo de una antigua y olvidada estrella de celuloide que permanece sobre la arena desde el inicio del film hasta la mitad de metraje- o que el productor Felix Farmer (Richard Mulligan) nunca haya tenido un fracaso comercial hasta el estreno de "Viento nocturno", su último largometraje. La fábrica de sueños no perdona el fracaso y su máxima solo contempla el vales tanto como tu última película, por lo que Felix ya vale menos que nada y esta realidad le genera la depresión y lo empuja a infructuosos intentos de suicidio (inspirando el monóxido de carbono de su auto, ahorcándose o disparándose), mientras a su alrededor pululan los distintos personajes que dan forma a la corrosiva y negra burla que el responsable de La carrera del siglo (The Great Race, 1965) hace de su ámbito laboral. Aunque irregular en su conjunto, S.O.B. es una comedia más interesante de lo que se dijo en su momento: alocada, crítica en grado sumo y, si atendemos a dicha crítica, incluso imprescindible para acceder a la cara oculta de Hollywood, aquella que no brilla en la oscuridad de las salas de proyección donde se construyen los mitos cinematográficos, pero sí aquella que se esconde en los despachos, en los estudios y en las mansiones que forman un hábitat agresivo y desquiciado donde todo vale, siempre y cuando ese "todo" no implique pérdidas en la taquilla. Si en El guateque los intereses económicos que mueven la industria hollywoodiense brillan por su ausencia, en S.O.B. Edwards los convirtió en indispensables y, desde la burla y el desencanto, los señaló sin rubor, como también sin medias tintas apuntó las costumbres de los personajes, las modas, las dificultades que un cineasta tiene para sacar adelante su película y la superficialidad del entorno laboral que conocía en primera persona. Aunque se presente en forma de parodia, la película es un crudo análisis de un ámbito que prioriza y potencia el dinero y la imagen, a todas luces artificial, creada para agradar y atrapar al consumidor que, sin capacidad crítica, deja su dinero en la taquilla de los cines sin enjuiciar la calidad de lo que contempla (la mayoría de las veces producciones en cadena o alteradas por los responsables de los estudios), buscando un momento de evasión, de violencia o de sexo cinematográfico entre esas estrellas de la pantalla que admira, pero que pierden su brillo cuando la película llega a su fin. En este caso encontramos a la exitosa actriz Sally Miles (Julie Andrews), también mujer del productor desquiciado interpretado por un (excesivamente) exagerado Richard Mulligan, una actriz que atrae a legiones de seguidores que aplauden su dulzura e inocencia, cuando, en realidad, ambas brillan por su ausencia fuera de las salas de proyección donde comprendemos que es tan imperfecta como cualquiera y, por momentos, un tiburón que solo busca su beneficio. Gracias a la complicidad de Julie Andrews, su mujer en la vida real, el realizador de La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1964) transforma a Mary Poppins en una actriz carnal, liberándola y dotándola de carnalidad (se desnuda en la nueva versión de "Viento nocturno"), de humanidad (con todo cuanto el término implica) y de ambición, cuando su dinero y su imagen están en juego y acepta desnudarse en la pantalla para lograr un éxito de taquilla -algo impensable en los asexuados personajes que le dieron fama-. Para ella lo importante es su estatus, su comodidad y los beneficios, y poco le importa que su marido haya tocado fondo (lo abandona al inicio del film) e intente suicidios en gags que se suceden con mayor o menor fortuna. Similar suerte corren los diálogos o las relaciones entre los numerosos personajes que asoman por una película que, a pesar de sus altibajos, posee el atractivo de desnudar Hollywood con irreverencia despiadada y comicidad crítica.

martes, 8 de enero de 2019

María Casares. Magnetismo, pasión y superación

Liberal y republicano desde la cuna, Santiago Casares Quiroga se trasladó en 1931 de su Coruña natal a Madrid para asumir mayor presencia en el ámbito político nacional. En la capital se hizo cargo del ministerio de Marina y posteriormente fue elegido presidente del Consejo de Ministros de la República, puesto del que dimitió el 18 de julio de 1936, tras la sublevación militar que conllevaría tres años de encarnizada guerra civil. Desde una perspectiva personal, la contienda precipitó su salida a Inglaterra, y allí permaneció hasta que pudo trasladarse a Francia donde falleció en 1950, el encarcelamiento de Ester, su hija natural, encerrada por dicho parentesco, y el exilio sin retorno de Gloria Pérez, su mujer, y de su hija María, por aquel entonces una adolescente de catorce años que, al lado de su madre, abandonaba su país de origen y llegaba al desconocido que acabaría por convertirse en su hogar. Tras vivir los primeros meses de la guerra en Madrid, donde María prestaba cuidados a heridos republicanos, en noviembre de 1936 madre e hija se instalaron en París prácticamente con lo puesto, con el total desconocimiento del nuevo idioma y con su condición de refugiada o, como reza el título de las memorias de María Casares, de residente privilegiada. Allí, la inquieta y cultivada adolescente tuvo que adaptarse a la educación francesa y asimilar su cultura para integrarse en un entorno extraño que años después la aclamaría como una de las más grandes actrices de la historia del teatro francés. Aunque nunca olvidó sus raíces gallegas y españolas, salvo por algunas actuaciones infantiles, su formación artística se desarrolló por entero en Francia, donde ingresó en el Conservatorio de Actores de París en 1941. Y a pesar de su todavía acento gallego y de sus problemas con su nuevo idioma, un año después debutaba en el teatro Mathurins, su puerta de entrada al arte escénico en el que se convertiría en referente nacional e internacional. El premio Nacional de Teatro concedido por el Ministerio de Cultura francés en 1990, la Medalla de las Bellas Artes en España o la Medalla Castelao en su Galicia natal fueron algunos galardones que reconocían el medio siglo que María Casares dedicó al teatro, su pasión y su patria, como ella misma reconocía en sus memorias: <<mi patria es el teatro; y los dramas, las tragedias, las farsas, melodramas, sainetes, comedietas, milagros o misterios, toda la comedia humana, el fin que en él se representa, es la que vivo>>*. Nunca ocultó su predilección por el medio escénico, relegando a un plano secundario su actividad cinematográfica, aunque también en la pantalla tuvo una presencia destacada, sobre todo durante el periodo que abarca desde 1945 hasta 1950. <<Llevaba un año en el teatro y venía de cumplir los veinte cuando me escogió para su Nathalie de Les Enfants du Paradis. Acepté encantada. Si mi pasión era el teatro, sentía curiosidad por todo, y el cine me intrigaba y admiraba a Carné>>**. Y así, de la mano de Marcel Carné, silenciaba la desorientación que le producía la cámara y debutaba en la pantalla en uno de los títulos claves del cine francés de la inmediata posguerra. No menos fundamental fue su siguiente película, a las órdenes de Robert Bresson, a quien recordaba encantador fuera del plató pero en el rodaje como un director que llevaba al extremo su intención autoral. Superando miedos, nervios y frustraciones ante la cámara, <<con Les dames du bois de Boulogne empezó mi verdadera experiencia cinematográfica. Buscaba la plaza reservada al actor en ese arte>>**. Maquiavélica, vengativa y despechada por un engaño amoroso, su Hélène en Las damas del bosque de Boulogne fue una de sus grandes interpretaciones cinematográficas, pero su caracterización más recordada, y su preferida, la encontramos en "la muerte" a la que dio vida en el díptico de Jean Cocteau Orfeo y El testamento de OrfeoLa cartuja de Parma u Ombre et Lumière fueron otras producciones importantes en las que participó antes de alejarse del cine para dedicarse por entero a la escena, en la que se convirtió, gracias a su pasión por la actuación, a su magnetismo natural y a su voz, en una de sus más grandes referentes, y en miembro de la prestigiosa Comedia Francesa (Comédie Française) y del Teatro Nacional Popular (Théâtre National Populaire). Su currículum teatral contempla obras de SénecaVoltaire, Racine, Valle-InclánPirandelloSartre o Albert Camus, a quien le unía una relación de amor y amistad que duró hasta el final de la vida del escritor. Pero su retiro de las pantallas no fue total, ya que regresaría en 1960 para colaborar con Cocteau en la ya nombrada El testamento de Orfeo y posteriormente inició la que sería su segunda e intermitente etapa cinematográfica (1974-1995), que incluye Monte Bajo, la única película que rodó en España, país que volvió a pisar en 1976, cuando protagonizó la obra de Rafael Alberti El adefesio, tras la cual regresó a Francia, se casó con el también actor André Schlesser y, tras haberla rechazado con anterioridad, aceptó la nacionalidad francesa y puso fin a su condición de residente privilegiada.





Filmografía

Los niños del paraíso (Les enfants du Paradis; Marcel Carné, 1945)
Las damas del bosque de Boulogne (Les dames du bois de Boulogne; Robert Bresson, 1945)
Roger La Honte (André Cayatte, 1946)
La revanche de Roger La Honte (André Cayatte, 1946)
L'amour autour de la maison (Pierre de Hérain, 1946)
La cartuja de Parma (La chartreuse de Parme; Christian-Jaque, 1948)
Bagarres (Henri Calef, 1948)
L'homme qui revient de Loin (Jean Castanier, 1949)
Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950)
Ombre et Lumière (Henri Calef, 1950)
El testamento de Orfeo (Le testament d'Orphée, Jean Cocteau, 1960)
Flavia, la monaca musulmana (Gianfranco Mingozzi, 1974)
L'adieu nu (Jean-Henri Meunier, 1975)
Blanche et Marie (Jacques Renard, 1984)
De sable et de sang (Jeanne Labrune, 1987)
La lectrice (Michel Deville, 1988)
Monte Bajo (Julián Esteban Rivera, 1989)
Someone else's America (Goran Paskaljevic, 1995)


*Casares, María. Residente privilegiada. Argos Vergara, Barcelona, 1981
** Casares, María. El comediante frente a la cámara. Revista Nuestro Cine, nº 42, Madrid, 1965

lunes, 7 de enero de 2019

Arroz amargo (1949)

Más que un movimiento cinematográfico, el neorrealismo italiano de posguerra fue un fenómeno fruto de la necesidad, tanto material, debida a la escasez de medios y a la ausencia de una industria cinematográfica propiamente dicha, como humana e ideológica de los cineastas que lo llevaron a cabo para expresar circunstancias contemporáneas con una libertad inexistente hasta entonces. Ellos fueron los encargados de reconstruir la cinematografía italiana desde los escombros a la que se vio reducida por el fascismo y la guerra. Pero no todo lo que se consideró neorrealista lo fue, al menos, no en toda su dimensión o como inicialmente lo interpretaron dos de sus máximos exponentes: Roberto Rossellini y la veracidad en Paisà (1946) y el dúo Cesare Zavattini-Vittorio de Sica y la crítica social en Ladrón de bicicletas (Ladri di bicilette, 1948) o posteriormente en Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951). El neorrealismo apenas puede definirse más allá de ser un soplo efímero de libertad y de modernidad fílmica que hacia finales de la década de 1940 empezó a sufrir su transformación, quizá víctima de su propio éxito dentro y fuera de las fronteras transalpinas, de la irrupción de productores como Dino de Laurentiis o Carlo Ponti, del nacimiento de un nuevo sistema de estrellas encabezado por la actriz Anna Magnani, de la tendencia hacia el cine de autor de los Antonioni, Visconti y Fellini, que no tardaron en construir universos cinematográficos propios y reconocibles tanto en su forma como en su fondo, y de la desviación hacia películas más (melo)dramatizadas, en ocasiones teatralizadas en exceso, como puede ser el caso de Arroz amargo (Riso Amaro, 1949). En su momento hubo quien consideró este film de Giuseppe de Santis ejemplo de neorrealismo, pero poco realismo hay en una película que se distancia de la estética y sobre todo de la ética neorrealista para ofrecernos un melodrama carnal, de buenos y malos, cargado de erotismo y ambientado en los arrozales que el narrador de un documental alude en la secuencia de apertura, aquella que nos ubica en Vercelli. Tras la presentación, Arroz amargo introduce a tres de sus protagonistas: Walter (Vittorio Gassman), un ladrón sin escrúpulos, Francesca (Doris Dowling), su amante, pero también su víctima, y Silvana, la joven y exuberante arrocera interpretada por Silvana Mangano, la imagen de la carnalidad y factor clave en el éxito de la película. La estampa de Mangano bailando o en el arrozal es la que viene a la memoria cuando se recuerda Arroz amargo, un largometraje que emplea el espacio rural como escenario de las pasiones y de las relaciones de atracción-rechazo entre los cuatro personajes principales, planos en todo caso, sobre todo los masculinos, que entrecruzan sus destinos en esos campos de arroz reales que únicamente sirven de decorado y que, sin miedo a perder la esencia de la trama, igual podrían sustituirse por una granja, un bosque, una fábrica o una ciudad cualquiera. Con esto no trato de minusvalorar la película más reconocida de De Santis, solo señalar el error generalizado de etiquetar a Arroz amargo como neorrealista, cuando, en realidad, no busca transmitir ni denunciar precariedades sociales, aunque muestre de pasada la situación de las trabajadoras que, en dos momentos puntuales del film, se muestran solidarias entre ellas para superar trabas. Lo que prevalece durante la mayor parte del metraje es el enfrentamiento y el acercamiento individual entre el cuarteto protagonista, dos mujeres y dos hombres que ven sus personalidades reducidas o simplificadas a su máxima expresión. Ya desde su aparición en la pantalla, los personajes quedan minimizados a figuras sin fondo, sin apenas contradicciones, definidos como ejemplos positivos y negativos. De ese modo siempre vemos a Walter como un individuo sin el menor atisbo de luz, que vive de las mujeres, las maltrata, las utiliza para su beneficio, sea carnal o material, y las deshecha a su antojo cuando ya no le sirven para sus fines. Del mismo modo observamos a Marco (Raf Vallone) con simpatía, ya que es honesto y generoso, enamorado de Silvana y la antítesis de ese sádico ladrón que, tras huir de la policía, recorre los arrozales para encontrar a Francesca y el botín que ambos habían robado antes de iniciarse la película. Salvo por la estación del tren donde al principio se reúnen las arroceras, el arrozal se erige en el escenario exclusivo de una película que cuenta con dos triángulos que no pueden calificarse de amorosos, pues son el deseo, la sumisión, la carnalidad y la frustración los rasgos que los definen. Si los antagónicos masculinos apenas presentan atractivo, no ocurre los mismo con Silvana y Francesca, los soportes vitales de una historia que bascula entre la necesidad de redención de la segunda, o de recuperar su esencia perdida, y la ensoñación y el deseo de la primera de escapar de la única realidad que conoce, la de un trabajo esclavo, mal pagado y que acabará por robarle los únicos tesoros que posee: su juventud y su belleza. 

viernes, 4 de enero de 2019

Tráfico (1971)

No creo exagerar al expresar que el señor Hulot es uno de los grandes personajes cómicos que ha dado el cine, tampoco considero un exceso decir que Jacques Tati, su creador, fue uno de los grandes innovadores de la comedia cinematográfica, al primar e igualar lo visual y lo sonoro, prescindiendo o minimizando los diálogos, en encuadres y planos generales donde cualquier situación caótica puede suceder de forma individualizada o como parte del conjunto humorístico englobado por la secuencia que se esté desarrollando. Esto se observa en el ciclo dedicado al despistado y solícito Hulot, personaje que se despedía de las pantallas en esta comedia que puede no tener la frescura de Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1953), el equilibrio de Mi tío (Mon Oncle, 1958) ni los máximos de comicidad y originalidad alcanzados en algunas secuencias de Playtime (1967), la cual considero su obra maestra. Aun así, Tráfico (Traffic, 1971) no desmerece al conjunto que forma con ellas. Y no desmerece porque es Jacques Tati en estado puro, tanto detrás como delante de la cámara, vestido con su gabardina, sus pantalones por encima de los tobillos, su sombrero y su paraguas, reacio a expresarse con palabras, al menos con palabras inteligibles, y generoso en su entrega por un espacio caótico donde el tráfico y los automóviles se convierten en elementos fundamentales del enredo propuesto por el cineasta francés. Aunque ya habían cobrado protagonismo en varios momentos de Mi tío o en el carrusel final de Playtime, los vehículos se convierten en Tráfico en el eje cómico-crítico que posibilita a Tati dar rienda suelta a su peculiar e inimitable humor audiovisual: en los contratiempos que van surgiendo, en los accidentes y retenciones en la carretera, en la humanidad y la comicidad de los personajes y entre las relaciones que estos mantienen a lo largo de los ingeniosos gags que se suceden durante el trayecto París Amsterdam. En esta última ciudad se celebra el salón del automóvil al que Hulot y sus compañeros de viaje pretenden llegar para exponer la completa autocaravana diseñada por aquel en una fábrica donde ya observamos parte del caos que acompañará a los protagonistas a lo largo de su viaje. La primera imagen de la película muestra una producción en cadena de automóviles, a la que sucede la breve secuencia de los preparativos del salón de exposiciones al que Hulot es enviado para mostrar al público su revolucionario diseño. Pero, en su última aventura cinematográfica, Hulot irá acompañado de Marcel, el conductor del camión que transporta el invento, y custodiado por Marie, la eficiente, moderna y elegante relaciones públicas de la empresa, siempre dispuesta a resolver cualquier percance que se les presente. Los tres (y el perro Piton) transitan a ritmo accidental por las autovías donde se suceden pinchazos, la falta de gasolina, la persecución policial que concluye con la detención y retención del trío en la aduana holandesa donde presenciamos mayor desorden y descubrimos la novedosa autocaravana que sirve de excusa para exponer parte del progreso satirizado por Tati, no como parte de una crítica destructiva contra la tecnología, sino como advertencia cómica contra su mal uso, abuso del cual Hulot siempre parece librarse debido a su interpretación del medio que transita. Esta manera de entender el espacio no altera la percepción del protagonista, ni siquiera durante el accidente que, provocado por la velocidad de Marie, retrasa más si cabe su llegada al palacio de exposiciones donde los automóviles y el público va reduciendo el puesto destinado para la marca representa por el trío protagonista. Tráfico incide en aspectos ya expuestos con anterioridad en la obra fílmica de Tati, pero implica la novedad de que Hulot encuentra en la relaciones públicas una compañera con quien simpatiza y, en ocasiones, le iguala en su papel de agente perturbador del orden, una compañía que también le ayuda a solventar los diferentes enredos que asoman por el asfalto dominado por la tecnología, el sonido de las radios, las gasolineras, las discusiones y las paradas que los conductores aprovechan para bostezar o hurgarse la nariz, a la espera de reanudar la marcha hacia otra posible retención y así hasta alcanzar un destino que les distancia de las aventuras y del acercamiento a los que tienen acceso Hulot y compañía.