lunes, 21 de agosto de 2017

María Candelaria (1943)

En ocasiones se habló de él como el John Ford mexicano, aunque esto no sería más que una manera de enfatizar su importancia dentro del cine mexicano, ya que Emilio Fernández, apodado "Indio", ni era Ford ni pretendía serlo, era él mismo y, como tal, su estilo nació de su personalidad, de sus raíces, de las influencias del folclore indígena y de su interpretación poético-nacionalista de su tierra y de su gente. Una de las mejores muestras de su primera etapa cinematográfica, proindígena y nacional por los cuatro costados, la encontramos en María Candelaria. En ella y con ella, Fernández se convertía en el principal impulsor de un cine nacional, melodramático y exportador de la cultura popular azteca. <<Todo lo que hay de melodrama populista en sus obras (la "mala mujer" injustamente proscrita por la sociedad, el peón oprimido, el cacique feroz, la exaltación del folclore indígena) adquiere grandeza y convicción por la pulsación lírica de Fernández y por el ropaje estético que acabará, sin embargo, por degenerar en academicismo puro y simple>>. El melodrama populista referido por Román Gubern en su Historia del cine se observa en toda su plenitud en esta <<tragedia de amor arrancado de un rincón indígena de México... Xochimilco, en el año de 1909>> que se inicia en el presente, en el interior de un estudio donde la periodista (Beatriz Ramos), que trata de escribir la biografía del famoso pintor interpretado por Alberto Galán (probablemente inspirado en los muralistas Diego Rivera y José Clemente Orozco), le pregunta al maestro por el desnudo de una india <<muy hermosa>> que pintó tiempo atrás. El artista se muestra reacio a contestar porque <<hay cosas con que nada más tocarlas sangran>>, aun así accede e inicia el relato que provoca que el film retroceda a una época y a un espacio lejanos donde la fatalidad golpea sin piedad a María Candelaria (Dolores del Río) y a Lorenzo Rafael (Pedro Armendariz). A la pregunta de quién es la modelo, el pintor responde <<una india de pura raza mexicana>> y las sucesivas imágenes completan su descripción, la de una condenada social, repudiada por ser la hija de una "mala mujer", asesinada por los mismos vecinos que, guiados por el odio, la superstición, la intolerancia, los celos y la ignorancia, también provocan el aislamiento de la sufrida heroína. A parte de exponer el trágico romance, María Candelaria muestra un entorno primitivo y telúrico donde las costumbres (la bendición de los animales o la curandera), el agua y las flores (elementos siempre presentes que remiten a la pureza e inocencia de la protagonista) son captadas en todo su esplendor por la cámara de Gabriel Figueroa, otro de los nombres fundamentales de la "época dorada" de la cinematografía azteca. Esta dura, poética y fatalista historia de amor puro, generoso e imposible, se encuentra condicionada por la presencia de fuerzas externas a la pareja protagonista -la ignorancia de sus iguales, los celos de Don Damián (Miguel Inclán), el patrón, y de Lupe (Margarita Cortés), obsesionada con Lorenzo Rafael- e incluso por la necesidad del pintor que, buscando la esencia del pueblo indígena, se empeña en estampar sobre el lienzo la figura desnuda de María Candelaria, lo cual provocará el último estallido de opresión y violencia sufridos por la pareja que había representado en su marrana el futuro común que nunca lograrán alcanzar, víctimas del rechazo y de la persecución que rompe cualquier posibilidad de llevar a cabo su unión.

sábado, 19 de agosto de 2017

El virginiano (1929)

Escrita en 1902, la exitosa novela de Owen Wister dio pie, entre otras, a cuatro adaptaciones realizadas en cuatro momentos puntuales de la evolución del western: en los albores de Hollywood, a cargo de Cecil B.DeMille, su paso del silente al sonoro en El virginiano (The Virginian, Victor Fleming, 1929), durante el periodo de esplendor del género en la versión de Stuart Gilmore realizada en 1946 y la famosa serie de televisión en el ocaso genérico en la década de 1960. De todas ellas, la más relevante para el género fue la primera, tanto por ser uno de los primeros westerns sonoros rodados en exteriores -el honor de ser el primero recae en En el viejo Arizona (In the Old Arizona; Raoul Walsh e Irving Cummings, 1928)- como por sus aportaciones al imaginario popular del far west. Otro aspecto a destacar sería la presencia de Walter Huston y el protagonismo de Gary Cooper, por aquel entonces el primero un reputado actor teatral que, como consecuencia del sonido, abandonaba las tablas por la pantalla y el segundo un joven actor sin aparente talento dramático, y que en esta producción alcanzaba el estrellato. Su personaje esboza las características del héroe íntegro y de pocas palabras que volvería a interpretar a lo largo de su carrera artística, de hecho, la naturalidad de Cooper para el western hace creíble la evolución de su personaje, que sufre la metamorfosis del cowboy jovial, pacífico y enamorado, al hombre que debe elegir entre la amistad y su interpretación de la ley, aquella que impera en el medio primitivo que habita, un lugar donde los habitantes asumen ser juez, jurado y verdugo. Los primeros compases del film muestran un entorno apacible, incluso familiar. Allí se observan el lazo entre Steve (Richard Arlen) y el Virginiano, la llegada al pueblo de Molly (Mary Brian) y el enfrentamiento entre el personaje de Cooper y Trampas (Walter Huston) en el bar donde se comprende que no será el último. Estos tres momentos son claves en el devenir de los hechos, pues en ellos se concentra el conflicto que dictamina el posterior comportamiento del héroe. La primera parte de El virginiano presenta a los personajes principales, su relación (amistad, amor y rivalidad) y la que mantienen con la comunidad de la que forman parte. Inicialmente nada parece alterar la armonía reinante, aunque la intermitente presencia de Trampas amenaza con romperla, sobre todo cuando convence a Steve para que le ayude a robar ganado. Como consecuencia de dicha asociación, el héroe advierte a su amigo del peligro que supone su nuevo oficio, aunque en ese instante la amistad aún no ha sido puesta a prueba, lo será más adelante, cuando Steve sea sorprendido en compañía de varios cuatreros más. A partir de entonces, el interés de El virginiano se centra en el enfrentamiento entre el deber (asumido por el protagonista como tal) y los sentimientos que le unen a Molly y a Steve, que asume su destino sin mostrar ni rencor ni arrepentimiento, pues él, como el resto de los presentes en su linchamiento, han aceptado como ley la justicia popular. En contraposición de la tranquilidad de su amigo, se observan la decepción y la contrariedad del virginiano, quien, a pesar del dolor que implica, no duda en escoger su integridad (su idea de lo correcto) en detrimento del amigo a quien ahorca porque asume que ese es su deber. Salvo Molly, nadie contempla el ahorcamiento como un asesinato, sin embargo ella lo juzga como un crimen inexcusable, pues, aquello que para sus vecinos (niños incluidos) es obligación y parte de su cotidianidad para una profesora educada en el este resulta un acto criminal, y como tal lo censura en la discusión que mantiene con la señora Taylor (Helen Ware). El pensamiento civilizado de Molly, ajeno al primitivismo dominante, choca con la ley del viejo oeste, la única que todos salvo ella conocen y acatan a pesar de lo que implica. Por ello, la exposición realizada por Victor Fleming parece decantarse por la postura asumida por el conjunto, una postura que, aunque no comprenda ni comparta, la docente acaba por aceptar porque es su manera de expresar el amor que siente por el cowboy atormentado que antepone su honor, su hombría y el que dirán a cualquier otra circunstancia.

viernes, 18 de agosto de 2017

Una semana (1920)

Sus papeles secundarios al lado de Roscoe "Fatty" Arbuckle le dieron popularidad entre el público, más aún los cortometrajes que posteriormente protagonizó en solitario, pero el Buster Keaton creador total, aquel genio cómico que deslumbró con su ingenio, su humor y su modernidad en títulos magistrales como El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924) o El maquinista de la General (The General, 1926), aún estaba por llegar cuando se produjo su debut en la dirección en Una semana (One Week, 1920). Aun así, este título resulta fundamental en la gestación del gran cómico, porque, además de asumir por primera vez la dirección -compartida con Eddie Cline, su colaborador habitual de entonces-, esbozaba futuras características de su personaje y dotaba a la historia narrada de un sentido narrativo anteriormente inexistente en sus colaboraciones con Arbuckle. De modo que esta divertida comedia puede considerarse el inicio del periodo de esplendor que concluiría con El cameraman (The Cameraman, 1928), un periodo de libertad artística, de inventiva y del triunfo de su imborrable y estóico personaje, que en Una semana todavía no había sido desarrollado en su plenitud, aunque sí en parte, como apuntan algunos rasgos característicos que el cómico iría perfeccionando en sucesivas producciones. Menos despistado (en su interpretación del medio que ocupa) y solitario que otros de sus papeles, el protagonista de esta comedia se enfrenta a lo largo de una serie de divertidos gags a la construcción de la vivienda que su tío le regala el día de su boda. Ese mismo día, lunes según nos indica la hoja del almanaque, conocemos al novio descendiendo las escaleras de la iglesia en compañía de su mujer (Sybil Seely). Son recién casados y, como cualquier matrimonio, necesitan un hogar donde poder compartir su vida en común. Pero este no es el problema, puesto que el familiar les ha regalado una pequeña parcela y la casa en módulos que, siguiendo las instrucciones y poniendo en práctica su destreza, marido y esposa intentarán montar a lo largo de sucesivas jornadas. Este punto de partida permite a Keaton dividir la acción en los siete días que conforman la semana aludida por el título, siente días durante los cuales la pareja irá dando forma a una vivienda cuya estructura atípica sería fruto de la confusión generada por el cambio de numeración en las cajas del material. El humor ágil y paródico prevalece mientras Keaton y su pareja se las ingenia para superar que la puerta ocupe el lugar de una ventana, que un temporal convierta la vivienda en una peonza que gira imparable hasta que expulsa del interior a todos los ocupantes o que, edificado en un terreno que no les pertenece, la pareja deba trasladar su dulce e inestable hogar al otro lado de la vía del tren.

jueves, 10 de agosto de 2017

No habrá paz para los malvados (2012)

Debido a cuestiones ajenas al medio, el policíaco y el cine negro han sido géneros inusuales en la cinematografía española, más predispuesta a la comedia y al (melo)drama, aunque esto no quiere decir que no existan muestras de ambos ni un periodo de esplendor -que abarca desde 1950 a 1963- como el que parece repetirse en la actualidad. Una de las razones de que en su momento fuesen géneros minoritarios residió en la imposibilidad de los cineastas a la hora de exponer sus historias desde una perspectiva crítica y pesimista, si no imposible, sí difícil de llevar a cabo sin las libertades necesarias para abordar aspectos sociales que afectaban el día a día de la época. Dichas libertades llegaron con la democracia, pero, ni durante la transición ni durante los años que la siguieron, podemos hablar de un asentamiento genérico, aunque sí existen títulos aislados que presentan ciertas pautas que los acerca a ambos géneros. Algunos fueron de carácter político-social como Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) o Asesinato en el comité central (Vicente Aranda, 1981), otros nostálgicos (del detectivesco hollywoodiense) como El crack (José Luis Garcí, 1981) y su secuela o un subgénero de delincuencia juvenil que se dio a conocer con el nombre de cine quinqui. Más adelante, en la década de 1990, nos encontramos con Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1991) o con Días contados (Imanol Uribe, 1994) y a inicios del siglo XXI con La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002), que ya anunciaba algunas de las características del thriller español que estaría por llegar a partir de la década de 2010, coincidiendo con la crisis económica, con la problemática integrista y con diversos aspectos sociales que sirven de punto de partida para algunas producciones. A estas alturas se puede hablar de un florecimiento del género a raíz de Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) y sobre todo de No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2012), pero al contrario que en las producciones de las décadas de 1950 y 1960, en las que los policías protagonistas se definían por su integridad y su entrega al trabajo (y los criminales porque estaban condenados a pagar por sus fechorías), en el nuevo policíaco prevalece la ambigüedad moral de individuos desilusionados, solitarios e incluso violentos, tanto dentro como fuera de la ley, características que reflejan parte del panorama social que les rodea y del que nadie escapa. La exposición realizada por Urbizu en la espléndida y sombría No habrá paz para los malvados se apoya sobre la destacada interpretación de José Coronado. Su Santos Trinidad deambula por los bares y por otros espacios donde luce su afición al ron con poca cola y su imagen desaliñada. Santos es un hombre consumido, sin esperanzas y expeditivo en grado sumo, aunque en apariencia su comportamiento violento no le causa conflicto alguno, como demuestra su actitud en el club donde dispara sobre tres de las cuatro personas que allí se encuentran. A partir de entonces, este policía crepuscular (que podría ser un personaje de western) de pasado ejemplar, aunque oscuro como incierto es su presente, sigue la pista del testigo que escapó con vida del local que servía de tapadera para el narcotráfico. Pero él no es el único que indaga, la jueza Chacón (Helena Miquel) y el inspector Leyva (Juanjo Artero) investigan el múltiple asesinato cometido por el agente, una matanza que en un primer momento apunta hacia un enfrentamiento entre bandas organizadas. A la presencia del tráfico de drogas se le une el terrorismo, pero, para beneficio de la película, la intriga expuesta por Urbizu se encuentra supeditada al comportamiento de Santos, centro del relato y vivo retrato de alguien que, sin nada que perder, se adentra en la espiral de autodestrucción y destrucción que, por circunstancias del destino, le acerca a su final y a una redención (casi) imposible.

miércoles, 9 de agosto de 2017

Amén (2002)

Omisiones, documentos, restos, interpretaciones, tergiversaciones, verdades,... forman parte de la Historia, antigua y moderna, pero la única constante que podría considerar inmutable en el devenir de los tiempos la observo en la capacidad creadora-destructiva de los seres humanos, la cual forma parte de la contradicción que desde los orígenes define los distintos momentos de nuestra especie y de nuestras vidas. El quiero-puedo, hago-deshago, muestro-oculto, digo-callo, lloro-río o actúo-sufro son algunas de las parejas malavenidas e indisolubles que se enfrentan como contrarios a lo largo de las diversas etapas evolutivas y en los distintos conflictos que generamos, o en aquellos que nos salen al encuentro y, en su desequilibrio, padecemos sin encontrar una solución cercana y satisfactoria. Estos conflictos pueden ser individuales y como tales dependen en un alto porcentaje del pensamiento, de la interpretación, de las decisiones y de las acciones del individuo, otro cantar serían los problemas que afectan a la humanidad, en parte o en su conjunto, una humanidad que, capaz de lo mejor y de lo peor, en ocasiones escoge la ignorancia, la apatía o enterrar la cabeza cual avestruz porque resultan posturas cómodas a la hora de rehuir responsabilidades en los distintos hechos que marcan y afectan a sus miembros. En ambos casos, individual o colectivo, ante un mismo conflicto, surgen distintos enfoques y opciones: ignorar, negar, temer, rechazar, esperar, asumir e intentar solucionarlo o esperar a que alguien dé un paso al frente y ponga fin a problemáticas tan atroces como la expuesta por Costa-Gavras en Amén (Amen.,2002). Pero en ocasiones, como parece señalar el combativo realizador de Z (1969) y Estado de sitio (Etat de siege, 1972), aquellos en quienes depositamos nuestra confianza (porque creemos que en sus manos se encuentra la posibilidad de resolverlas) se mantienen al margen, lo cual provoca que individuos anónimos, solitarios (en su esfuerzo) e inocentes (en su comprensión de los intereses dominantes) como el teniente de la SS Kurt Gerstein (Ulrich Tukur) o el jesuita Riccardo Fontana (Matthieu Kassovitz) se posicionen e intenten denunciar injusticias que escapan a la racionalidad que se presupone común a los humanos. Antes que soldado o miembro de la Iglesia Católica, los dos personajes principales de Amén son sujetos incapaces de permanecer impasibles ante la crueldad que afecta al momento histórico que les ha tocado vivir. Su época es una época de guerra, horror, devastación y muerte, pero no solo en el frente o en las ciudades bombardeadas, sino también en espacios que esa misma época no contempla, espacios dominados por la mayor de las sinrazones: la persecución de inocentes y el exterminio en masa. Por ello, guiados por su necesidad de hacer algo para acabar con la barbarie, tanto el soldado como el religioso, pudiendo elegir la comodidad que les proporciona su pertenencia a dos grupos privilegiados, escogen sacar a la luz el exterminio que el primero descubre en supuestos campos de trabajo. La secuencia con la que Costa-Gavras abre su película no deja indiferente: muestra a un hombre que se cuela en el edificio de la Liga de las Naciones para denunciar la persecución sufrida por la comunidad judía, y lo hace suicidándose delante de los diplomáticos presentes. Esta introducción aventura la imposibilidad que formará parte de sus dos protagonistas en su empeño de hacer públicos los crímenes que Gerstein descubre en el campo de prisioneros donde, después de otros oficiales que no se inmutan, acerca su ojo a una mirilla y contempla el horror que golpea su realidad y lo empuja a no cruzarse de brazos. La intención de denuncia asumida por el protagonista incide en el compromiso cinematográfico de Costa-Gavras, ya que Amén no esconde su postura crítica ni la denuncia al desinterés y a la falta de compromiso de quienes, conociendo las atrocidades sufridas y teniendo medios para llamar la atención pública, deciden mirar hacia otro lado para preservar su zona confortable. A diferencia de otras películas que abordan el holocausto, el film de Costa-Gavras apunta hacia dos posturas permisivas: la asumida por la Iglesia Católica (ni los rumores, ni las pruebas ni las súplicas para poner fin al holocausto afectan su política oficial de mantenerse al margen) y la de parte del pueblo alemán, que, conociendo los hechos, prefiriere continuar en la ignorancia y fantasear con una mentira que, si bien les fue vendida, quisieron creer, como sería el caso del padre (Friedrich von Thun) de Gerstein o los supuestos colaboradores del oficial, quienes lo abandonan en su cruzada porque eligen negar las evidencias antes que asumir el sacrificio que marca el recorrido del teniente y de ese jesuita que, en su empeño de llegar al Papa (Marcel Iures), pierde la inocencia y la fe en quienes había depositado su confianza.

domingo, 6 de agosto de 2017

Drácula (1931)

Abrir el ciclo de terror de Universal Pictures de la década de 1930 ha conferido a Drácula (1931) una popularidad que sobrepasa su calidad cinematográfica, pero, alejándonos del puesto que ocupa en la historia del cine y ateniéndonos a la versión estrenada, ni se encuentra entre el mejor terror del estudio fundado por Carl Laemmle ni tampoco entre lo mejor de ese gran director llamado Tod Browning. Quizá, consciente de no haber podido realizar la película que deseaba hacer (la productora hizo numerosos cambios ajenos a Browning), sus personajes quedan definidos por una linealidad inusual dentro de su cine, el realizador retomó la figura del no muerto en La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935), aunque esta tampoco nos da una idea del sobrado talento de un cineasta que en películas como La parada de los monstruos (Freaks, 1932) se adelantó a su tiempo. No obstante, gracias al éxito de Drácula, la empresa, por aquel entonces todavía en manos de la familia Laemmle, con Carl Junior ejerciendo de productor, apostó por los monstruos legendarios en una serie de películas que se convirtieron en indispensables dentro del fantaterror. Pero debido a la intervención de terceros, el Drácula de Browning no parece de Browning: ni es un film transgresor ni expone con brillantez las sombras que habitan en ese rincón del cerebro humano dominado por los claroscuros que el autor de Garras humanas (The Unknown, 1927) supo plasmar en sus películas protagonizadas por Lon Chaney. Esta ausencia de conflicto provoca que la película carezca de la vigencia de otras compañeras de ciclo, sobre todo de su obra cumbre La novia de Frankenstein (The Brige of Frankenstein; James Whale, 1935), aunque es probable que ya estuviera desfasada en su momento. Aun así, destaca la presencia de Karl Freund a cargo de la fotografía, también aciertos cinematográficos como el no reflejo del vampiro en el espejo de una cigarrera o la estética que, condicionada por su escaso presupuesto, orientaría la de los posteriores films de Whale o del propio Freund. El conde transilvano interpretado por Bela Lugosi merece una mención aparte, no por la limitada interpretación del actor, pero sí por sus primeras palabras <<Yo soy Drácula>>. En ese instante nace el mito y Lugosi se convierte en el primer Drácula oficial de la historia del cine, un vampiro cuya elegancia lo alejaba del no menos mítico conde Orlak de Nosferatu (Friedrich M. Murnau, 1922). Desde esa secuencia, la imagen del actor quedaría asociada al personaje, como también el personaje se convirtió en parte de él, de hecho, antes de esta libre adaptación cinematográfica de la novela que Bram Stoker publicó en 1897, Lugosi había interpretado al personaje sobre las tablas y, cuando tuvo conocimiento de que iba a ser trasladado a la gran pantalla, no dudó en cartearse con la esposa del escritor para insistir en que él era Drácula. Finalmente se hizo con el papel y el ilustre vampiro cobró sus formas, sus movimientos de manos y su mirada. Sin más emociones que su sed de sangre y su deseo por Mina (Helen Chandler), el vampiro carece de la ambigüedad de la criatura de Boris Karloff en Doctor Frankenstein (James Whale, 1931), pero también difiere en otros aspectos: el conde transilvano es el personaje central de la trama y en él se representa el mal por el mal, quizá porque su maldad es su condena, aunque en ningún momento se aflige por ello, algo que sí le sucede a la criatura frankensteiniana, condicionada por el rechazo que genera, por su inocencia y por su despertar a la violencia.

miércoles, 2 de agosto de 2017

Tarzán de los monos (1918)

El impacto del Tarzán de Johnny Weissmuller, hasta en doce ocasiones repitió el papel, fue tal que, al recordar al personaje, nos viene a la memoria el rostro del actor y cinco veces oro olímpico de natación, sin embargo no fue el primero ni el último en dar cuerpo al hombre criado entre monos ideado por Edgar Rice Burroughs. El honor en lucir como el primer Tarzán recae en Gordon Griffith, quien a sus once años interpretó al joven que crecería en la selva, trepando a los árboles, amamantado y protegido por Kala, hasta cobrar las formas de Elmo Lincoln, el primero adulto. Lincoln inició su carrera de actor a las órdenes de David Wark Griffith en 1913 y, tras actuar para cineastas como Christy Cabanne, Raoul Walsh, Tod Browning o Allan Dwan, triunfó dando vida al hombre mono. Su personaje de Tarzán fue el que le dio mayor fama y lo convirtió en uno de los héroes silentes de celuloide en sucesivas producciones, entre las cuales se cuentan dos secuelas del film realizado por Scott Sidney: The Romance of Tarzán (Wilfred Lucas, 1918) y The Adventures of Tarzán (Robert F.Hill y Scott Sidney, 1921). Como consecuencia, esta sería la primera saga cinematográfica protagonizada por el famoso personaje que, desde las páginas de la novela, daba el salto a la gran pantalla en Tarzán de los monos (Tarzan the Ape Man, 1918). Fiel a lo expuesto por el escritor británico en su original literario, Sidney expuso la historia del héroe en tres de sus estados: no nato, niñez y madurez. Evidentemente el primero se desarrolla antes de su nacimiento, cuando viaja en el vientre materno rumbo a África. Pero, antes de que sus padres alcancen su destino, la tripulación se amotina y la pareja logra salvarse gracias a la valiente intervención de Binns (George B.French), el marinero que promete reunirse con ellos en la costa, aunque contra su voluntad incumple lo dicho porque cae prisionero de esclavistas árabes. El nacimiento del niño y la muerte de sus padres cierran este primer capítulo para dar paso a la infancia del protagonista. Han transcurrido diez años desde aquel momento, ahora se observa al muchacho ajeno a sus orígenes, pues ni se ha planteado su desnudez ni sus diferencias respecto a sus hermanos simios. Su toma de conciencia se produce al contemplar su reflejo en la laguna. Esa imagen que observa muestra diferencias respecto Kala y al resto de monos. A partir de este instante el pequeño descubre sus diferencias, también empieza a ser consciente de su desnudez, la cual no forma parte de su especie y por ello roba las ropas de uno de los nativos que se adentran en el río, y de su debilidad, de tal manera que no duda en armarse con el cuchillo que halla en la choza donde, sin saberlo, yacen los restos de sus progenitores. En ese mismo espacio se produce su encuentro con Binns, que ha huido de su cautiverio y regresa al lugar donde espera hallar al matrimonio, aunque solo descubre sus huesos y, poco después, al hijo de aquellos. La relación entre ambos se convierte en la de alumno maestro. El marinero enseña lo poco que sabe al muchacho y este lo asimila a la espera de trasladarse a Inglaterra con su nuevo amigo. Aunque esto no llega a producirse debido a la presencia en la selva de los esclavistas y a la posterior persecución que los obliga a separarse. Binns huye hacia Inglaterra, no sin antes prometer que buscará ayuda, y el joven permanece en la selva, su único hogar y el medio que domina. La despedida cierra la infancia de Tarzán para descubrirnos al hombre adulto en la última parte del espléndido film de Sidney, durante la cual se desarrolla el romance entre el hombre mono y Jane (Enid Markey), la joven inglesa que acompaña a la expedición que investiga la veracidad de la historia que, omitida entre la segunda y tercera parte, Binns habría narrado en la lejana Inglaterra.

lunes, 31 de julio de 2017

El placer (1952)

Como aficionado al buen cine encuentro placentera la elegancia de los movimientos de la cámara de Max Ophüls, sus encuadres, su transgresora modernidad, su sentido rítmico y fílmico en películas como El placer (Le plaisir, 1952), uno de sus grandes títulos (que no son pocos) y un regalo sensorial desde sus créditos iniciales hasta su ambiguo final, cuando el recorrido por el placer, el amor, la pureza y la muerte se cierra con la paradójica negación <<la felicidad no tiene por qué ser alegre>>. Con frecuencia se ha dicho y escrito que Ophüls es el director por excelencia del melodrama y del cine femenino, quizá por su genialidad a la hora de dar forma a La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), Carta de una mujer desconocida (Letter from a Unknown Woman, 1948), Madame de... (1953) o Lola Montes (Lola Montès, 1955), sin embargo, es algo más, es el creador de un universo cinematográfico subjetivo, repleto de sensaciones, en cuyo centro se encuentra la figura de la mujer en busca de su realización y de una liberación a menudo fuera de su alcance. Como la de otros grandes cineastas, su creatividad se adelantó a su época y a la industria cinematográfica, fuesen la alemana, la francesa o la estadounidense para la cual rodó cuatro películas (y participó en otra que no llegó a completar). Tras su paso por Hollywood regresó a Europa e inició su segunda etapa francesa, durante la cual filmó, con evidente maestría, los títulos que cierran su brillante trayectoria profesional. En conjunto o por separado, La ronda, El placer, Madame de...Lola Montes serían suficientes para encontrarlo entre los mayores talentos de la historia del cine. En ellas se descubre a un cineasta capaz de transformar el melodrama en armonía, sensaciones y arte. El placer, su antepenúltima producción, encontró su punto de partida en tres cuentos de Guy de Maupassant, a quien no vemos, pero a quien sí escuchamos, pues el autor de los relatos literarios funciona como un personaje más, aunque sin presencia corpórea, pues su tiempo terrenal había pasado, y nos llega desde la voz de Jean Servais. El Maupassant imaginado por el cineasta alemán presenta a sus personajes, también los espacios por donde estos deambulan, y acompaña con su subjetividad los hechos que dan forma a los tres fragmentos que, según nos informa, muestran la confrontación del placer con el amor, con la pureza y con la muerte. Los tres funcionan de forma autónoma y armoniosa, siendo el narrador y el placer los nexos que unen La máscara, La mansión Tellier y La modelo. El salón de danza donde la multitud se reúne para bailar y coquetear, la casa de citas de Julia Tellier (Madeleine Renaud) o el estudio donde los protagonistas del tercer cuento viven la pasión inicial de su amor, son espacios que nos acercan al placer sensorial y carnal. Por contra, la casa del anciano matrimonio, el campo o la ventana desde la cual se arroja Josephine (Simone Simon) nos aproximan al sufrimiento, a la resignación, a la entrega, a la pureza, al abandono y al vacío. Estos espacios resulta fundamentales en la contraposición aludida por el guía omnisciente y subjetivo. En el primero, el local de danza, se descubre al anciano Ambroise (Jean Galland) enmascarado, que corre hacia la pista, su conquista del tiempo y del sexo, pero en su intento desfallece y la trama nos traslada a su hogar (prisión), donde somos testigos del enfrentamiento entre la necesidad de satisfacción de Ambroise y la resignada devoción que se descubre en su esposa (Gaby Morlay), que, encerrada entre las cuatro paredes, asume los flirteos de su marido como parte de su amor incondicional hacia ese hombre que, escondido tras su máscara, desea revivir el esplendor físico ya extinto. En el segundo episodio, el placer lo proporcionan la patrona y las pupilas de la mansión Tellier, donde los ciudadanos ilustres encuentran la alegría carnal y la posibilidad de evadirse de sus monotonías. Al igual que sucede en el primer fragmento, en La mansión Tellier se enfrentan dos espacios antagónicos. Si en La máscara se oponen el glamour y el gentío del salón con la soledad y las sombras del cuartucho del matrimonio, en este relato, el de mayor duración, el enfrentamiento espacial se produce entre la ciudad (la casa de Julia Tellier) y el medio rural a donde Julia se traslada en compañía de sus seis pupilas para festejar la primera comunión de la hija de su hermano Joseph (Jean Gabin), un carpintero que encuentra su placer en la presencia de tanta joven hermosa y desinhibida, entre ellas Rosa (Danielle Darrieux). Pero al contrario que en La máscara o en La modelo, el tercer segmento, la alegría es la nota predominante, salvo cuando los vecinos de la ciudad descubren que su lugar de recreo ha cerrado. Para ellos, más que una contrariedad, el cierre de su desahogo es una desgracia que provoca el inicio de un tiempo de incertidumbre y espera: sentados y mirando hacia el mar, sin saber qué hacer una noche de sábado. Este instante se encuentra impregnado de un humor cínico, elegante e irónico, un humor que se transforma en luz con la llegada de las señoritas a la granja de Joseph. Porque, a parte de ser portadoras de placer, en las seis muchachas se descubre la pureza en su contacto con la naturaleza y con un lugar donde la inocencia de la comulgante y el silencio nocturno, extraño para ellas, les supone un soplo de aire fresco, de libertad y de evocación. El tercer episodio, el más triste y trágico en su proximidad a la muerte física y simbólica, lo introduce el Maupassant narrador a través de las palabras del testigo (Jean Servais) del nacimiento y muerte del deseo de Jean (Daniel Gélin) y Josephine (Simone Simon), la modelo a quien el artista idealiza sobre el lienzo y en su espejismo de amor. El paso del tiempo rompe el hechizo y, con su desaparición, el sentimiento idealizado se transforma en indiferencia, rechazo, discusiones, reproches y finalmente en el abandono y la nostalgia que afectan a la muchacha, que amenaza con suicidarse y se arroja por la ventana en presencia de Jean, lo cual provoca su invalidez y su unión definitiva con el pintor, que en su culpabilidad encuentra la felicidad, porque, como dice el narrador ante la contrariedad del oyente de su historia, <<Amigo mío, la felicidad no tiene por qué ser alegre>>.

domingo, 30 de julio de 2017

El cameraman (1928)

En 1928 los films sonoros se encontraban a años luz de la perfección expresiva alcanzada por el cine mudo, pero la amenaza era real para el silente y poco después fue definitiva. ¿Por qué la industria hollywoodiense apostó por el sonido cuando el medio visual ni lo exigía ni lo precisaba, ya que gozaba de una salud envidiable en películas como ...Y el mundo marcha, SoledadEl viento, Los muelles de Nueva York o La frágil voluntad? La pregunta implica una respuesta que no tengo, al menos no una precisa que implicaría mayor detenimiento y conocimiento, de modo que me limito a decir que, con lo escrito hasta ahora, ni pretendo un ejercicio de nostalgia ni minusvalorar el cine hablado o ensalzar al mudo, solo dejar constancia de que la desaparición del silente no se debió al sonido en sí mismo, sino posiblemente a los intereses que el adelanto técnico generó entre quienes manejaban la industria cinematográfica, que no eran precisamente los cineastas ni los espectadores que todavía reían con la inventiva de Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd. En este punto de la historia, el periodo que abarca desde el estreno de Don Juan (1926), primer film en incluir sonido, y El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), el primero en el que se escucha hablar, hasta triunfo definitivo de las películas dialogadas, se produjeron numerosas obras maestras del silente, clásicos indiscutibles que mostraban un medio de expresión que no necesitaba diálogos para su comprensión, más aún, la introducción del habla provocaría la muerte de la universalidad del lenguaje cinematográfico y, salvo excepciones puntuales, la desaparición del cómico que había dominado la pantalla con su humor ágil, acrobático y mímico. Pero antes de que esto sucediese, 1928 fue un gran año para la comedia muda. Chaplin estrenaba El circo (The Circus), en Francia René Clair Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d'Italia), Harold Lloyd protagonizaba Relámpago (Speedy), King Vidor caricaturizaba Hollywood en Espejismos (Show People) y Buster Keaton ofrecía El héroe del río (Steamboat Bill, Jr.) y El cameraman (The Cameraman), su última obra maestra. Desoyendo los consejos de sus amigos, quizá debido a la amenaza que implicaba el sonoro o a sus problemas personales, Keaton asumió que lo más conveniente para él era asegurar su futuro con un buen contrato en la MGM y no continuar arriesgándose como independiente en un presente incierto. Pero, como quedaría demostrado a partir de El comparsa (Spite Marriage, 1929), el cómico se equivocó en su decisión, él mismo así lo reconocería más adelante, y poco a poco su brillo se extinguió en comedias de enredo en las que solo ejerció de actor. Tanto comercial como artístico, El cameraman resultó un éxito y nada, salvo su contrato con un estudio que le exigía el control artístico de sus producciones, parecía presagiar la perdida de su independencia y, en su ausencia, el desperdicio de su talento por parte de los ejecutivos de la Metro-Goldwyn-Mayer, estudio conocido por controlar las películas que producía y las carreras de sus estrellas. Pero hay ciertas cuestiones que parecen señalar que en El cameraman este control no llegó a ser total, como demuestra la presencia en el guión de su habitual Clyde Bruckman, divertidos e ingeniosos gags (la llamada telefónica en su edificio o la pelea en el barrio chino), o en el propio personaje de Keaton, más sentimental (desde el inicio cuanto hace y sufre lo hace por el amor de Sally), sin su sombrero stetson, pero igual de solitario, inexpresivo y ajeno a la realidad que le rodea. Él va por libre, de modo que su interpretación del entorno choca con la del resto. Incluso su trabajo de fotógrafo callejero (que abandonará por amor y por ser un heroico reportero), sin apenas beneficios e invisible para la multitud, parece corroborar que se trata de un individuo diferente y, de hecho, así es, porque Keaton, el cómico irrepetible de El cameraman y de sus anteriores largometrajes silentes, es distinto y único: un payaso sensible, inocente, generoso, en ocasiones torpe y en otras brillante, pero siempre incansable e imperturbable en su lucha contra los elementos y los obstáculos humanos que le salen al paso.

sábado, 29 de julio de 2017

Felices pascuas (1954)

No desvelo secreto alguno al decir que Esa pareja feliz (1951), el primer largometraje realizado por Luis García BerlangaJuan Antonio Bardem, parte de una premisa similar a la expuesta por Preston Sturges en Navidades en Julio (Christmas in July, 1940) y a la de Jacques Becker en Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette, 1947). Tampoco creo expresar novedad si escribo que, rupturista y fundamental para el posterior desarrollo del cine español de la época, el film carece de la sutil malicia del primero y de la equilibrada sencillez con la que Becker detalla la realidad que afecta a su pareja protagonista. Por otro lado, es bien sabido que Bardem y Berlanga introdujeron características realistas en su debut, también que, en su segunda producción en solitario, Bardem de nuevo recogió influencias neorrealistas (descampados donde juegan los niños, el campamento gitano o el triste hogar de la clase trabajadora representada en la familia protagonista) para dar forma al recorrido urbano de una comedia que presenta un punto de partida similar al de los títulos citados. Pero el realismo del realizador madrileño en Felices Pascuas (1954) es mínimo y formal, ya que, como sucedía en Esa pareja feliz (1951) o en ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952), film que coescribió al lado de Berlanga, los personajes son caricaturas que el cineasta emplea para poner en marcha la sátira que prevalece y se impone durante su metraje, más irregular que el de los clásicos del cine español arriba aludidos. Felices Pascuas introduce sus dosis de verismo entre su aparente tono amable, familiar y navideño, aparente porque el realizador lo usa para lanzar a sus contemporáneos (que depositaban sus esperanzas de mejora en la suerte o en el plan Marshall) dardos cómicos que, en determinados momentos, se tornan subversivos en su caricatura de iglesia, familia o ejército, pilares sociales intocables que en manos del director de Cómicos (1954) son ridiculizados en diferentes compases de la película. El villancico que ameniza los títulos de crédito o la doble exclamación de Juan (Bernard La Jarrige), cuando se despide de su trabajo diciéndole a su jefe <<¡Usted es un tirano! ¡Usted es un patrón!>>, señalan que el humor de Felices Pascuas pretende algo más que provocar la risa. Sin embargo la intención de divertir y la de evidenciar no llegan a funcionar, al menos no en su totalidad, quizá porque, en solitario, el Bardem director de comedia no supo o no pudo equilibrar la burla y la crítica a la falta de acción del matrimonio protagonista (quieren comer el cordero, pero delegan el uno en el otro la responsabilidad de matarlo) o a la doble moralidad de personajes como Manolo (Beni Deus), el matarife vegetariano y sentimental que solo mata corderos en su horario de oficina, pero cuando lo hace, podría acabar con uno, dos o tres rebaños. Concluidos los créditos, las imágenes muestran la mañana del 22 de diciembre, día de la celebración del popular sorteo navideño que la radio retransmite y el país entero escucha, a la espera de que la suerte llame a su puerta o, en el caso de Juan, a la barbería donde trabaja. Dicha espera refleja una falta de acción similar a la de los vecinos de Villar del Río, que sueñan con la llegada de los norteamericanos que, para su contrariedad, no van a solucionarles la vida. De igual modo, los hombres y mujeres que se observan o se escuchan al inicio de Felices Pascuas sueñan con ganar un sorteo que, símbolo de la esperanza y de su pasividad para solucionar sus miserias, tampoco va a mejorar su día a día. Tras las secuencias iniciales, la ilusión se personaliza en Juan, a quien se descubre cortando el rostro de un cliente mientras repite que el premio no se le escapa. Dicho y hecho, la alegría estalla en el barbero cuando escucha a través del transistor el número del Gordo (que coincide con el de su participación de dos pesetas), aunque su júbilo, la valentía y la seguridad que le animan a despedirse de su trabajo (y a exigir a su mujer que deje el suyo) se esfuman para dar paso a la derrota que se apodera de él cuando Pilar (Julia Martínez) le confiesa que ha regalado una parte del boleto y la otra la ha cambiado por una rifa premiada con un corderito. "Bolita" se convierte en la excusa argumental para que Bardem inicie su retrato de un matrimonio corriente con dos hijos y, posteriormente, su recorrido por los distintos espacios donde el inocente cordero, convertido en la fantasía culinaria de cuantos lo observan, transita de aquí para allá mientras su nueva familia, resignada ante su suerte, se desvive para recuperarlo.

jueves, 27 de julio de 2017

El rey de los cowboys (1925)

En un momento puntual de El rey de los cowboys (Go West, 1925), mientras se juega una partida de cartas, uno de los vaqueros del rancho donde se encuentra el solitario interpretado por Buster Keaton, le dice si pretende acusarle de hacer trampas, lo haga sonriendo. El bueno de Keaton se lo piensa durante unos segundos, tras los cuales se lleva sus dedos a los labios y con ellos intenta una mueca (similar a la de Lillian Gish en Lirios rotos) que vendría a significar que es incapaz de sonreír. Este plano muestra su imposibilidad de reír, lo cual no vendría más que a reafirma una de las principales señas de su identidad artística. Años antes de ser uno de los grandes cómicos de celuloide, el cineasta asumió como rasgo característico la ausencia de sonrisas, pues había comprobado que su seriedad ante ciertas situaciones provocaba las carcajadas entre el público que observaba sus desventuras, y la superación de estas, sin que en su rostro asomara ningún rictus de alegría. Como consecuencia de su inexpresividad facial, recibió el apodo de "cara de palo", pero Keaton había logrado algo más grande: crear un personaje inolvidable y admirable que superaba cualquier obstáculo por su constancia y tenacidad, ya fuesen una venganza en La ley de la hospitalidad (Our Hospitality, 1923), un naufragio en El navegante (The Navigator, 1924), la horda de novias que lo persigue en Siete ocasiones (Seven Chances, 1925) o la estampida que él mismo provoca en El rey de los cowboys, cuando conduce las mil cabezas de ganado de su jefe por las calles de una ciudad donde, al tiempo que la presencia de las reses siembra el pánico y el caos entre los transeúntes y los comerciantes, genera la carcajada del espectador que contempla su tranquilidad (las pasea como si formaran parte de una excursión), su ingenio (se disfraza de diablo rojo para guiarlas a la estación) y su velocidad de fuga cuando corren tras él. En esta comedia, Keaton muestra a su personaje sin más posesiones que una cama y los objetos que en ella traslada a la tienda de empeños donde los vende por un 1, 65 dólares. Con lo puesto y sin dinero, el recibido lo ha entregado al vendedor por una mínima parte de los objetos adquiridos, una barra de pan y embutido, el joven decide viajar de polizón en un tren que lo conduce a Nueva York. Pero las prisas y el gentío de la Gran Manzana no son para él, así que emprende un nuevo viaje que lo traslada al oeste, a un rancho donde debe aprender a ser puntual a la hora de las comidas y donde encuentra a su única amiga, una vaca con la que mantiene una amistad recíproca que los aleja de la soledad que ambos han vivido hasta su encuentro. Dicha amistad se convierte en principio y fin en la mente de Keaton, que, ante la venta de su "Brown Eyes", decide hacer cuanto esté en su mano para impedirlo. Aunque El rey de los cowboys no alcanza la perfección cómica ni narrativa de las obras mayores del genial cómico, no decae en su ritmo y presenta el atractivo añadido de parodiar el género por excelencia del Hollywood silente. De tal manera, las coordenadas geográficas del western, las estampidas, el asalto al tren, los revólveres que se quedan sin balas o las disputas en las partidas de naipes son empleadas por el cómico como parte de su discurso humorístico: los caricaturiza y los transforma en los obstáculos que no frenan a su estoico antihéroe, que, también parodiando el típico romance entre el héroe y la heroína, escoge a su inseparable vaca y no a la chica. 

miércoles, 26 de julio de 2017

El pirata (1948)

El musical realizado en la Metro-Goldwyn-Mayer, al menos aquel que engloba el periodo que va desde El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) hasta Gigi (Vincente Minnelli, 1958), apostaba por la espectacularidad y vivacidad de decorados y vestuario, por el alegre uso del technicolor, por las canciones de compositores del talento de Irving Berlin o Cole Porter y por sus números musicales, muchos de los cuales fueron interpretados por Fred Astaire (tras su marcha de R.K.O.) y Gene Kelly. En buena medida, esta combinación fue debida a la presencia de Arthur Freed en la producción. Su equipo mantenía cierta independencia dentro del estudio, algo por otra parte inusual en la MGM, lo cual beneficiaba el trabajo de sus colaboradores, entre ellos Vincente Minnelli. El realizador debutó en la dirección de largometrajes de la mano de Freed y, a partir de Una cabina en el cielo (A Cabin in the Sky, 1943), la primera película en la que acreditaba su dirección, las colaboraciones entre ambos se multiplicaron para dar su mayor fruto en El Pirata (The Pirate, 1948), uno de los grandes musicales del estudio del león y, por lo tanto, del musical hollywoodiense. Su alegre colorido, la comicidad y la química entre sus dos estrellas, Gene Kelly y Judy Garland, ambos en estado de gracia, y la creatividad que brilla con luz propia a lo largo de los minutos, se entremezclan con la fantasía, el humor y los números musicales coreografiados por Robert Alton y el propio Kelly, que incluyen una secuencia onírica central (en la que, una vez más, el actor despliega sus dotes de bailarín) y el famoso "Be a Clown". Pero más que por los bailes o las canciones de Cole Porter, el film de Minnelli destaca por su vitalismo y la alegría que ya se descubre en la realidad sedentaria de su protagonista femenina, quien verá transformada su anodina existencia en la fantasía que Serafin (Gene Kelly) le ofrece para enamorarla. El Pirata se abre a las páginas del álbum de dibujos que permite a Manuela (Judy Garland) fantasear con el temible pirata Mococo, símbolo de su liberación y de las aventuras que se le niegan, ya que nunca ha salido del hogar de tía Inés (Gladys Cooper) y, por lo visto poco después, nunca lo hará. Pues, a pesar de sus reticencias a la hora de contraer matrimonio con don Pedro (Walter Slezak), el alcalde y el hombre más acaudalado del pueblo, su destino ha sido sellado por los intereses de su tía y, resignada, asume un casamiento de conveniencia que no la contenta. Ella no ama a su prometido, tampoco desea permanecer encerrada entre las paredes de su hogar, por ello apura a su tía para que le deje vivir su última experiencia de soltera en Puerto Sebastián, adonde se traslada para recibir su ajuar y, por cuestiones del destino y del cine, conocer al cómico Serafín. La alegría y el descaro conferidos por Kelly a su personaje lo convierten en un atractivo más del film. Su desparpajo y su exageración por momentos llegan a eclipsar a Garland, la mayor estrella de los musicales MGM desde su protagonismo de El mago de Oz, pero la actriz resiste el envite de su pareja de reparto y se nivela para beneficiar la química entre ambos y, más si cabe, la comicidad de las situaciones que viven a la espera de confirmarse el romance que el público aguarda. Los primeros momentos compartidos muestran el rechazo de Manuela, enamorada de la imagen idealizada de su Macoco de fantasía, pero el verdadero Macoco se esconde en el pueblo y se encuentra más cercano de lo que sospecha, pues este no es otro que su prometido. Alejado del mar y de sus sanguinarias fechorías, don Pedro ha iniciado una vida sedentaria que lo protege de la justicia que lo persigue. Sin embargo, su encuentro con Serafín provoca su temor, ya que el clown lo ha reconocido, pero, para su sorpresa, el actor no lo denuncia y asume su identidad porque ve en el engaño la oportunidad de convertir en realidad el sueño de Manuela y conquistar su amor.