miércoles, 13 de diciembre de 2017

Abel Sánchez (1946)

<<Y ahora, al releer, por primera vez, mi Abel Sánchez para corregir las pruebas de esta su segunda edición -y espero que no última- he sentido la grandeza de la pasión de mi Joaquín Monegro y cuán superior es, moralmente, a todos los Abeles. No es Caín lo malo; lo malo son los cainitas. Y los abelitas>>

Miguel de Unamuno. Abel Sánchez (prólogo) 

Desde su debut en la dirección, con esta fiel adaptación de la novela homónima de Unamuno, Carlos Serrano de Osma se distinguió de sus contemporáneos como un cineasta atípico, más reflexivo y arriesgado, que se distanciaba de la comedia y del melodrama que dominaban en el cine español de la década de 1940 para adentrarse en una complejidad cinematográfica y humana inusual por aquel entonces. Su alejamiento de las modas e imposiciones se manifiesta en todo su esplendor en Abel Sánchez (1946), en la presencia de la envidia, de las dudas existenciales, de la pesadilla en la que vive su protagonista, de ocultas pasiones del alma humana y de la lucha fraticida que nunca abandona las imágenes que componen esta espléndida película, cuyo inicio se produce en el interior de la casa donde agoniza Joaquín Monegro (Manuel Luna). Él es el personaje principal tanto de la espléndida y lúgubre alegoría literaria de Unamuno como de la fílmica de Serrano de Osma, pues desde él se descubre que su vida ha girado en torno a la envidia que generó su idea de destruir y destruirse, una idea que silencia desde aquella juventud a la que accedemos cuando su historia retrocede en el tiempo para hablarnos de su amigo, casi hermano, Abel Sánchez (Roberto Rey). Ajeno a la realidad de Joaquín y a cualquier otra que no sea la propia, Abel, simpático, popular y triunfador (según los cánones sociales), aviva con sus éxitos y con su carácter (de indiferencia natural) los celos y el odio de su amigo de la infancia. El egoísmo silenciado e inconsciente de Sánchez y la envidia <<angélica>> de Monegro marcan la relación entre ambos, como se comprende después de la introducción cinematográfica (conclusión de la novela) del agonizante, cuando la analepsis nos muestra a los dos amigos antagónicos charlando. El uno médico y el otro pintor, el primero un hombre que expresa sus sentimientos hacia Helena (Alicia Romay), su prima, a quien pretende antes de ser rechazado porque ella lo encuentra antipático. Pero esta misma mujer, cuyo interés se centra en su imagen, no rechaza a Abel, el generoso, el simpático, el artista y el triunfador. Su matrimonio agudiza el odio de Joaquín, pasión y furia desatada que provoca la obsesiva idea de que <<ellos se casaron para burlarse de mí; ellos se casaron contra mí>>, como, convencido, le asegura a Antonia (Mercedes Mariño). <<Por rebajarme, por humillarme, por denigrarme>>, esta sensación de humillación que lo sumerge en las profundidades de su alma nace de años viendo como su amigo gusta donde a él se le rechaza, lo cual genera la obsesión que le impide disfrutar de su propia existencia, porque, como dejó escrito el protagonista literario en su Confesión, <<he odiado como nadie, como ningún otro ha sabido odiar, pero es que he sentido más que otros la suprema injusticia de los cariños del mundo y de los favores de la fortuna>>. Al atormentado Joaquín solo parece importarle su relación con Abel, una relación que él mismo ve como la de aquel personaje bíblico de mismo nombre y la de su hermano Caín. Para Joaquín, la historia se repite: un triunfador agraciado y favorito y <<un desgraciado. Un hombre que sufre>>, como lo define Antonia antes de casarse con él, un ser atormentado que, dominado por la certeza de que nada de lo que hace se encuentra a la altura de los logros de su amigo, vive su existencia sin poder amarse. Las vidas de Abel y Joaquín marchan paralelas mientras los años transcurren y ambos alcanzan la edad en la que sus hijos han crecido, unido en matrimonio y engendrado un hijo en quien se mezclan las dos sangres, sangres de hermanos, sangres de amigos, pero sangres que se enfrentan en la idea de destrucción que nunca abandona a ese médico consumido <<porque he vivido odiándome; porque aquí todos vivimos odiándonos. Pero... traed al niño>>, concluye, quizá porque en su nieto represente la inocencia y la esperanza de poner fin ya no a su envidia, sino a la envidia colectiva, <<esa otra envidia hipócrita, solapada, abyecta, que está devorando a lo más indefenso del alma de nuestro pueblo>>.

(Entre comillas, extractos de Miguel de Unamuno. Abel Sánchez. 2ª edición)

martes, 12 de diciembre de 2017

El pirata negro (1926)

En la primera edad del cine mudo, los actores y las actrices era individuos anónimos, pero aquel anonimato desapareció cuando se hicieron familiares para el público y este quiso poner nombres a los rostros que los transportaban a los mundos de ficción que contemplaban en la pantalla. La industria cinematográfica crecía y, con el paso del tiempo, llegó la época de la popularidad, de los aplausos, de las aclamaciones y de la acreditación, porque, algunos como Douglas Elton Thomas Ullman, se convirtieron en el reclamo principal para llenar las salas donde se proyectaban las películas que protagonizaban. Pero el tal Ullman no pasó a la historia del cine con su nombre real, sino con el más sonoro Douglas Fairbanks. "Rey" del Hollywood silente y héroe por excelencia del cine de aventuras de la década de 1920, Fairbanks presentaba limitaciones dramáticas que no impidieron que se convirtiera en una de las personalidades más destacadas de la gran pantalla, gracias a la espectacularidad de sus producciones, a las acrobacias y al desenfado con los que se aventuraba en La máscara del zorro (The Mark of ZorroFred Niblo, 1920), Robin Hood (Allan Dawn, 1922), El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1922) o El pirata negro (The Black Pirate, Albert Parker, 1926). Su interpretación física crearía escuela y la imagen del héroe que posteriormente se descubre en Errol Flynn o en su hijo Douglas Fairbanks, Jr., quienes también heredaron las limitaciones actorales y el bigote que Fairbanks luce en producciones como El pirata negro. Dirigida por Albert Parker, a partir de una historia escrita por el propio actor, nos encontramos ante una aventura que se adelantaba a su tiempo, no solo por el uso de película bicromática para ofrecer colorido al espectáculo, sino por sus escenas de acción y por sentar algunas de las características del cine de piratas posterior. Su historia se inicia con el abordaje del barco en el que viaja con su padre. Ambos son los únicos supervivientes del saqueo, pero, cuando alcanzan la arena de la playa, Michael descubre que su padre ha muerto. Ante su tumba, jura vengarse de la banda criminal del capitán (Anders Randolf) que, en esa misma playa, susurra a su lugarteniente (Sam De Grasse) (y villano de la función) que deben deshacerse de los hombres que los acompañan para mantener en secreto la ubicación del botín que acaban de esconder. En ese instante, el personaje de Fairbanks sale de su escondite para hacer gala de su descaro y de sus dotes de espadachín, acabando con la vida del líder pirata después de retarlo. De tal manera se hace un hueco entre la tripulación que pretende llevar ante la justicia y, simulando ser uno de ellos, no tarda en destacar por su bravura y por su inteligencia, las cuales le sirven para que el resto de la banda lo proponga como su nuevo jefe después de que, sin derramar sangre, se apodere del mercante donde viaja la joven (Billie Dove) de quien, como mandan los cánones genéricos, se enamora.

lunes, 11 de diciembre de 2017

Dunkerque (2017)

<<Dunkerque es una ratonera de la que los ingleses no pueden escapar, como no sea por un milagro. Y ese milagro ocurre. Cuando Gudarian está a punto de ordenar "carros adelante", Hitler le ordena retirarse>>. Ese milagro al que alude Juan Eslava Galán en La Segunda Guerra Mundial contada para escépticos concede a los británicos el tiempo necesario para la evacuación narrada por Christopher Nolan en Dunkerque (Dunkirk, 2017) desde una perspectiva visual, puramente cinematográfica, que intercala tres tiempos y tres espacios que se ajustan con precisión para esbozar un retrato humano que limita las secuencias de acción en beneficio de los momentos vividos por sus protagonistas. Las imágenes y su espléndido montaje minimizan las escenas dialogadas, por otra parte innecesarias cuando se trata de mostrar las sensaciones que golpean a personajes como los que se dejan ver en las tres realidades temporales y geográficas que se combinan con acierto a lo largo del film. El espolón, el mar y el aire son los escenarios del milagro que posibilita la evacuación de cientos de miles de derrotados que, tras <<un colosal desastre militar>>, tienen en común el deseo de salir de la playa espectral donde esperan y se desesperan. De esas arenas de muerte todos pretenden huir sin heroísmos, ni más acción que la originada por el instinto de supervivencia, <<miedo y avaricia>>, la define uno de los soldados atrapados en el interior del pequeño barco holandés donde la subida de la marea se eterniza y el miedo aumenta. La supervivencia se convierte de esta forma en la protagonista de la realidad de Tommy (Fionn Whitehead), Gibson (Aneurin Barnard) y Alex (Harry Styles), tres soldados que no se conocen hasta que se produce su encuentro en la playa donde se reconocen como iguales, porque comparten ese instinto común que les empuja una y otra vez a intentar alejarse de la franja arenosa de la que parece no haber escape. Sin apenas palabras, los tres desnudan los sentimientos que los golpean, a ellos y al resto de anónimos condenados a permanecer en el espectro costero donde aguardan el milagro que, sin apenas buques de guerra ni fuerza aérea de apoyo (reservados para la defensa de Gran Bretaña), se gesta cuando cerca de mil embarcaciones recreativas y fluviales se lanzan al canal rumbo a Francia. En este espacio marítimo, Nolan volvió a acertar al individualizar los yates y las barcas en la Moonstone, ya que no se trata de un film espectáculo, sino de una película intimista que en el medio marino nos ofrece la visión del señor Dawson (Mark Rylance), de su hijo Peter (Tom Glynn-Carney), de su amigo George (Barry Keoghan) y del náufrago (Cillian Murphy) que rescatan. El tercer foco dramático nos eleva por encima de la superficie para mostrarnos tres aviones de la RAF que inicialmente vuelan rumbo a la costa francesa para proteger a las tropas franco-británicas de los temidos ataques aéreos de la Luftwaffe, con los cuales los alemanes pretenden mermar a los ejércitos estancados en la playa. Una semana, un día y una hora son los tiempos que separan y unen a las tres realidades expuestas por Nolan, tres realidades temporales que, avanzado el metraje, coinciden en la embarcación de Dawson, un hombre corriente, similar al señor Miniver que realizó la misma travesía en el film de William Wyler La señora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) o a los Holmes y Foreman de la recomendable Dunkerque (Dunkirk, 1958) realizada por Leslie Norman para la Ealing. Pero en Wyler la evacuación fue una mínima parte del conjunto que gira en torno a su protagonista femenina, y en Norman aumenta aunque centrándose sobre todo en los momentos previos (en suelo inglés y en un grupo de soldados), mientras que en el film de Nolan el viaje marítimo se convierte en parte indispensable del relato, al ser el puente entre la desesperanza de la playa y la esperanza que apenas se observa en el espolón donde las tropas aguardan el momento de embarcarse rumbo a ese hogar que el comandante interpretado por Kenneth Branagh dice <<casi puede verse desde aquí>>.

domingo, 10 de diciembre de 2017

La ruta del tabaco (1941)

La vida rural reaparece una y otra vez en las producciones de la Fox Films para exponer costumbres y tradiciones de pequeñas comunidades que también se dejan ver a lo largo de la magistral filmografía de John Ford, cuyo interés por el medio rural adquiere suma importancia en sus películas interpretadas por Will Rogers para esta productora y, más adelante, cuando el estudio de William Fox se fusionó con la 20th Century de Darryl F. Zanuck, en El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), La ruta del tabaco (Tabacco Road, 1941) y ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941). Todas ellas exponen la humanidad y las raíces de sus personajes, aunque en las tres últimas la carga social se agudiza como consecuencia de las crisis económicas que amenazan la estabilidad de las familias Joad, Lester y Morgan. Pero, a diferencia de los Joad y los Morgan, los Lester que habitan en "La ruta del tabaco" se definen por su primitivismo exagerado, como apuntan sus personalidades al inicio del filme. El hambre y la pobreza forman parte de sus vidas, pero no impiden su despreocupación ni su carencia de cualquier expectativa que no sea la de prolongar su monotonía en las tierras de sus antepasados. En este momento inicial nada parece alterar la cotidianidad de Jeeter (Charles Grapewin), de Ada (Elizabeth Patterson), y de sus hijos, la carnal Elle May (Gene Tierney) y el insoportable Dude (William Tracy), inconscientes de la desintegración familiar que los emparenta con los protagonistas de Las uvas de la ira y ¡Qué verde era mi valle! Sin embargo, en estas dos obras maestras prevalece una visión dramática, mientras que en La ruta del tabaco la caricatura cómica que Ford realizó de los personajes es la que domina la mayor parte del filme. Mientras los Joad de la adaptación de Steinbeck se ven obligados a buscar la inexistente tierra de la gran promesa, los Lester no buscan soluciones para paliar su precaria situación. Tampoco descienden ni sufren en las profundidades de una mina como sí hacen los miembros de la familia del pequeño Huw. Jeeter y su clan prefieren sentarse sobre la tierra, robar los nabos de Jov (Ward Bond) o reposar en su viejo porche y dejar pasar otro día de holgazanería como tantos otros siempre iguales. Para ellos el tiempo es diferente y ni las normas de conducta ni la modernidad les afectan, como tampoco parece hacerlo la falta de alimentos ni la carencia de simientes para sembrar los campos, pues su mundo, aquel que conocen, continúa intacto para ofrecerles la serenidad que inevitablemente toca a su fin. La mirada de Ford simpatiza con la tradición y con la rebeldía de sus personajes, un grupo humano que no tiene nada y nada hace para cambiar su situación, salvo gritarse, infringir normas o destrozar el coche que la hermana Bessie (Marjorie Rambeau) regala a Dude, a cambio de que este se case con ella. Son hombres y mujeres sin más formación que aquella heredada de la tierra, sin más pretensiones que vivir y morir en el mismo lugar que les vio nacer, víctimas de su propia ignorancia y de las entidades financieras que no contemplan la crisis económica desde una perspectiva humana, solo monetaria, lo cual acaba por afectar y romper la cotidianidad familiar. El momento de ruptura se produce cuando el capitán Tim (Dana Andrews) se presenta en sus tierras e impotente les dice que nada puede hacer para evitar que el banco se quede con ellas. En ese instante se produce la primera escena dramática de La ruta del tabaco y, durante la misma, el rostro de Jeeter pierde su luminosidad porque comprende que, al carecer de medios, Tim no puede salvarles, y solo si consigue los cien dólares que le exigen de alquiler, su futuro lo alejará del asilo para pobres hacia donde camina en compañía de su mujer en uno de los momentos más brillantes, tiernos y dramáticos del film.

jueves, 7 de diciembre de 2017

Alarma en el Rin (1942)

Salvo excepciones puntuales como Tres camaradas (Three Comrades; Frank Borzage; 1938), El gran dictador (The Great Dictator; Charles Chaplin, 1940) o Enviado especial (Foreign Correspondent; Alfred Hitchcock, 1940), previo a la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, los estudios de Hollywood se mantuvieron al margen de los hechos que afectaban a Alemania y que acabarían por afectar a otros países. Y no lo hacían por temor a ver sus producciones censuradas en un mercado cinematográfico tan importante como el alemán, de modo que los intereses económicos condicionaron la pauta a seguir hasta que los estadounidenses se vieron envueltos en la guerra tras el ataque japonés a Pearl Harbor, el 7 de diciembre de 1941. A partir de entonces se produjo un cambio en la política de los estudios cinematográficos y su maquinaria propagandística empezó a producir películas que encaraban de manera directa la amenaza nazi. Ser o no ser (To Be or Not to Be; Ernst Lubitsch, 1942), La señora Miniver (Mrs. Miniver; William Wyler, 1942), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), la trilogía antinazi de Fritz LangJornada desesperada (Desperate JourneyRaoul Walsh, 1942) o Esta tierra es mía (This Land Is Mine; Jean Renoir, 1943), son magníficos ejemplos que abordaban en sus tramas el sinsentido nazi. Menos brillante y menos conocida que las nombradas, Alarma en el Rin (Watch on the Rhine, 1942) fue otra de aquellas producciones que en su momento tenían una finalidad concreta y, en el presente, nos permiten comprender aspectos de su época y los motivos de su rodaje. Basada en la obra teatral de Lillian Hellman, guionizada por Dashiell Hammett, la película presenta las particularidades de desarrollarse en suelo estadounidense, en un momento anterior al inicio de la guerra, y el ver al héroe ejecutando a sangre fría a su antagonista, como parte de su necesidad (obligación) moral de combatir desde la pantalla al enemigo que, en la realidad mundana, asolaba parte del mundo. Los primeros minutos nos ubican en la frontera mexicana-estadounidense para mostrarnos a la familia Muller (un matrimonio con tres hijos) y su condición de exiliados. Aunque, más que exiliados, Kurt (Paul Lukas) y Susan (Bette Davis) son dos personas que se han posicionado contra el totalitarismo que el primero combate en la sombra desde años atrás, como se descubre después de su entrada en Estados Unidos, gracias a que ella es ciudadana estadounidense e hija de una respetada familia de Washington. El regreso de Susan se produce tras dieciocho años de ausencia. Nada parece haber cambiado, salvo por la presencia de Brancovis (George Coulouris), un aristócrata europeo, y su mujer Marthe (Geraldine Fitzgerald). Presentados los personajes, la historia dirigida por Herman Shumlin toma partido a favor de esa familia que se reúne, un núcleo familiar desde el cual se van descubriendo tanto las injusticias, que han obligado a Kurt a tomar la decisión de luchar, como las distintas personalidades y la determinación del cabeza de familia a combatir a los nazis hasta su último aliento, aunque, como individuo, necesita el respaldado de Susan, quien siempre lo apoya, incluso cuando asume regresar a Europa para intentar liberar a un compañero prisionero de los nazis. Pero antes de que esto suceda, en un final abierto que sería un principio, la película nos ha mostrado el reencuentro familiar, la relación de David Farrelly (Donald Woods) y Marthe, el desconocimiento que la familia Farrelly tiene de la situación que se vive en Europa y también la embajada alemana, donde se citan diplomáticos y militares como von Ramme (Henry Daniell), a quien se ofrece un papel benévolo, o el miembro de la Gestapo con quien Brancovis pretende hacer el trato que le posibilite el dinero necesario para recuperar su tren de vida.

miércoles, 6 de diciembre de 2017

Llanto por un bandido (1964)

Apostar por el documentalismo y por el pesimismo que dominan la cruda descripción de la cotidianidad de Los golfos (1959) fue un comienzo agridulce para la carrera profesional de Carlos Saura. Amargo por su encontronazo con la censura, que la relegó al ostracismo, y dulce porque se trata de un documento excepcional y único dentro del cine español. En su siguiente película, realizada porque fue su oportunidad de volver a dirigir, Saura contó de nuevo con la colaboración de Mario Camus en la escritura del guión, pero Llanto por un bandido (1963), coproducción española, francesa e italiana, evidencia carencias que no se observan en el anterior trabajo del cineasta aragonés. El ser una superproducción le permitió contar con un reparto internacional (al que se sumaron, en una breve intervención, Buñuel y Buero Vallejo) y con la holgura de medios económicos impensables para Los golfos. Pero, a pesar de todos los recursos materiales y humanos puestos a su disposición, y de la presencia de un elenco de renombre, Llanto por un bandido es un ejemplo de que la holgura de medios no asegura un resultado artístico satisfactorio, pues, en su conjunto, resulta irregular y su desarrollo pasa de la brillantez de momentos puntuales a la desidia que lastra el desequilibrio entre la intimidad del protagonista, la relación que este mantiene con su mujer (Lea Massari) y con el entorno donde luchan monárquicos y liberales. Posiblemente si su montaje no sufriera intervenciones ajenas al realizador, estaríamos hablando de un film distinto, de ritmo narrativo más fluido. Aún así, resulta interesante ver como el pasado expuesto por Saura podría extrapolarse a la España de la época, pues, el telón de fondo de la lucha entre liberales y absolutistas durante el siglo XIX, no deja de ser el reflejo de la Guerra Civil y las secuelas que alcanzaron el presente español de aquel entonces, de ahí que adquiera un significado especial la breve presencia de Buñuel y de Buero Vallejo, dos hombres señalados por el régimen franquista. Pero más allá de esta similitud temporal, Saura se alejaba de la realidad de su momento y de la sinceridad con la que filmó la cotidianidad de aquel grupo de golfos para centrarse en el drama biográfico del famoso bandolero andaluz <<El Tempranillo>>, convertido por el folclore popular en un héroe al estilo de Robin Hood o Joaquín Murrieta. En el retrato realizado por Saura de José María Hinojosa no hay lugar para la aventura, tampoco para la exaltación del héroe y sí para el tono elegiático que muestra a un personaje alejado de la heroicidad romántica ensalzada por las coplas que cantaron sus andanzas. El cineasta aragonés prescindió del romanticismo popular porque su interés estaba en el individuo condenado a perder. Inspirándose en hechos de la vida del bandido, Camus y Saura guionizaron el recorrido vital de José María desde que su llegada a la sierra, tras asesinar a un hombre, hasta su muerte, cuando, indultado por el rey, persigue a sus antiguos compañeros, quienes se han negado a aceptar el indulto real. En sus primeros momentos en la montaña entra en contacto con "El Lutos" (Lino Ventura) y su banda, pero, ante la crueldad que observa en líder de la partida, Hinojosa acaba con él y asume el mando. A pesar de su juventud, muestra valor, sangre fría y una mente bien amueblada, lo cual le permite idear el impuesto que las diligencias y los correos deben pagar si deseen atravesar los parajes que él considera sus dominios. El drama del antihéroe es un hecho que se intuye cuando "El Lero" (Antonio Pietro) le dice que no hay descanso para los de su especie, siempre huyendo y esperando la traición. De modo que la tragedia de <<El tempranillo>> se gesta en su imposibilidad de retener cuanto consigue, sea material o humano, como sucede con su vida compartida en la distancia con María, con quien se casa pero a quien aleja de su lado para evitar que corra riesgos. Tampoco puede ver crecer a su hijo, muerto al nacer, ni, posteriormente, puede disfrutar de la amnistía real, de su cortijo ni de sus rentas, porque el compromiso adquirido lo obliga a perseguir a los miembros de su banda que continúan al margen de la ley.

martes, 5 de diciembre de 2017

Duelo en la cañada (1959)

La mezcolanza genérica melodrama-western empleada por Manuel Mur Oti en Orgullo (1955) reaparece en Duelo en la cañada (1959), pero lo hace lastrada por una historia de amor que parece extraída de un cuento de hadas sin madrina mágica, aunque con una cantante de condición humilde que asume el rol de princesa. En esta perspectiva de cuento también encajan su príncipe azul, que la encuentra <<deliciosa, sencilla, apasionante>>, la madre de este, altiva y manipuladora, la mujer que aquella desea para su hijo y el antagonista, primitivo y violento que pretende conseguir por fuerza los sentimientos que no puede despertar por corazón. Los cinco personajes son estereotipos vistos una y mil veces en la pantalla, pero estos tópicos no impiden que Duelo en la cañada funcione cuando la historia se aleja del romance y permite que las características del western y del melodrama se impongan. Los paisajes gaditanos donde se desarrolla la trama, el rancho de Carlos (Javier Armet) o el primer plano de sus espuelas, cuando se enfrenta contra el villano que acosa y engaña a Soledad (Mary Esquivel) al inicio del film, están filmados como si se tratara de un western. Algo similar sucede con el local donde se produce la presentación de la protagonista femenina de Duelo en la cañada, una mujer a quien Mur Oti nos descubre al inicio del film cantando una canción de despedida para su público. Es su última actuación antes de su regreso a Cuba, al menos esta sería su intención previa a la amenazante irrupción de Ramón (Leo Anchóriz) y de su posterior forcejeo con el cliente que la acosa. Para defenderse y deshacerse del acosador, Soledad le golpea la sien con un candelabro y le da por muerto, pues eso le dice Ramón, lo cual provoca que, asustada y engañada, huya con él. Desde ese instante, la protagonista de Duelo en la cañada asume la condición de sujeto paciente que la define en la mayor parte de sus intervenciones, de modo que se deja arrastrar por el destino y por ese hombre de quien no tarda en escapar para caer herida en las inmediaciones de la finca donde los peones, cual enanitos, la aceptan como su Blancanieves. Allí también conoce a Carlos, el amo y el príncipe azul de quien se enamora. Pero, tras el momento de placidez inicial, Soledad no puede evitar que las circunstancias del pasado y del presente amenacen su reciente felicidad. Como Aurelia en Condenados (1953), Soledad es incapaz de evitar ser el objeto del deseo de dos hombres que acaban enfrentándose en un duelo a muerte. Sin embargo, lo expuesto por Mur Oti en Duelo en la cañada dista de lo mostrado en Condenados, una de sus grandes películas, pues, al contrario de Aurelia, Soledad pierde parte de su protagonismo en beneficio de los personajes masculinos de mayor entidad y de las dos mujeres que habitan en la hacienda de Carlos: su madre (Cándida Losada) y Alicia (Mara Cruz), a quien la primera ha llevado consigo para que se convierta en la esposa de su hijo, ya que en ella encuentra a alguien de su condición social y no a la <<bestezuela>> que cree ver en Soledad.

lunes, 4 de diciembre de 2017

Aguas pantanosas (1941)

La introducción de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) nos ubica en una ciudad atestada de individuos anónimos que, huyendo de los nazis, aguardan en suelo norteafricano el momento de viajar a Estados Unidos. Cualquiera de aquellos personajes de ficción que se reúnen en Rick's no serían muy distintos del Jean Renoir real, quien, como tantos otros, se vio obligado a abandonar Francia, en su caso, vía Marsella, para aguardar en el norte de África el visado que posibilitase su salida hacia Estados Unidos. El 31 de diciembre de 1940, después de su travesía desde Lisboa, Renoir arribó a Nueva York, donde observaría los rascacielos y las luces, pero también las primeras diferencias entre el país norteamericano y la Europa que él conocía, diferencias que se ampliarían cuando, contratado por la 20th Century Fox de Darryl F. Zanuck, se trasladó a Hollywood. <<Rápidamente comprendí que la Fox no esperaba que le ofreciera mis métodos personales, sino que adoptara los métodos hollywoodienses>> recordó el genial cineasta en sus memorias. Como creador, su método de trabajo difería del empleado en los estudios, pues, Renoir asumía su obra como una unidad suya desde su preproducción hasta su montaje final, mientras, entre otras cuestiones, en Hollywood se trabajaba por departamentos (guionistas, operadores, decoradores,...) y la última palabra en el montaje la tenían los ejecutivos del estudio, como descubrió en Aguas pantanosas (Swamp Water, 1941), su primera película americana y su primera concesión al sistema. <<Cuando acabamos las tomas de Swamp Water, comprendí que la película ya no me pertenecía. Tuve ese presentimiento a raíz de una escena que yo veía desde un ángulo poco común para los estudios de Hollywood>>. Esa escena, rodada en un plano largo, tuvo que volver a rodarse en distintos planos, más acorde a la industria cinematográfica estadounidense, lo cual implicó una imposición que chocaba con las intenciones creativas de Renoir y con sus propias convicciones. De modo que la estancia del cineasta en Hollywood se convirtió desde el primer momento en un tira y afloja que impidió que su filmografía americana fuera más cuantiosa. No obstante, cualquiera de las cinco películas que la componen son dignas de su genio cinematográfico e inciden en uno de los temas fundamentales de su obra: las relaciones humanas. En el cine de Renoir el ser humano es principio y fin de sus películas y esto no fue diferente en su filmación del guión de Dudley Nichols en el que se basa Aguas pantanosas. Uno de los aspectos que más le atrajo fue su ubicación geográfica en el pantano de Okefenokee, una extensión pantanosa y primitiva de setecientas millas entre los estados de Georgia y Florida. Allí se trasladó después de convencer a Zanuck de la importancia de rodar en el paraje natural, rompiendo una de las costumbres de filmar en decorados que impedían la naturalidad pretendida por el realizador. La historia toma como excusa el encuentro de Ben Ragan (Dana Andrews) y Tom Keefer (Walter Brennan) en ese pantano donde este último ha vivido aislado y en libertad, sin condicionamientos sociales, lejos de la civilización que lo sentenció a muerte por un asesinato que no había cometido. Esta es una de las relaciones a desarrollar a lo largo de los minutos, las otras resultan igual de íntimas y tienen a Ben como protagonista o testigo, ya sea la relación que mantiene con su padre (Walter Huston), la de este con su segunda mujer (Mary Howard) o el triángulo amoroso del cual es vértice masculino y Julie (Anne Baxter) y Mabel (Virginia Gilmore) los femeninos. Estas dos mujeres se descubren opuestas, la primera es hija del fugitivo, viste desaliñada y apenas pronuncia palabra, la segunda radia como el sol, pertenece a una familia sin tacha y sin embargo esconde aspectos oscuros que no se descubren en Julie, una muchacha cuya inocencia despierta los sentimientos que Ben creía para Mabel. De ese modo, combinando todas las relaciones a desarrollar, nos encontramos en un espacio de emociones y frustraciones, de deseos, celos, engaños, restricciones y rechazo, que ofrece una visión de las relaciones humanas como piezas que forman la comunidad que verá alterada su cotidianidad cuando Mabel delate la relación de amistad entre Ben y Tom, a quien todos creían muerto y a quien la mayoría pretende dar caza en el tramo final de esta primera película que Renoir realizó a partir de un guión de Nichols.

(Frases entre comillas extraídas de Renoir, Jean. Mi vida y mi cine. Ediciones Akal, S. A., Madrid, 1993)

miércoles, 29 de noviembre de 2017

Las aguas bajan turbias (1951)

Su protagonismo en los musicales Madreselva (Luis César Amadori, 1938), La vida es un tango (Manuel Romero, 1939) o La vida de Carlos Gardel (Alberto de Zavalía, 1939) convirtieron a Hugo del Carril en uno de los rostros más populares de la pantalla argentina, aunque su mayor aporte a la cinematografía de su país se produjo en la dirección de largometrajes. Del Carril debutó en la realización con el musical Historia del 900 (1949), pero sus mejores títulos están ligados a su colaboración con el dramaturgo y periodista barcelonés Eduardo Borrás, quien sería su guionista en once de sus quince largometrajes tras las cámaras, lo cual no hace sino remarcar la complicidad existente entre ambos, una complicidad que se inició en Surcos de sangre (1950) y que alcanzó una de sus cimas cinematográficas un año después, en la adaptación de la famosa novela Río oscuro, de Alfredo Varela, quien también pudo participar en la escritura del guión gracias a la intercesión de del Carril ante Perón, pues, por aquel entonces, el escritor bonaerense estaba preso debido a su filiación política. Las aguas bajan turbias (1951) se abren al Paraná y a los barcos que lo navegan río arriba, pero, como apunta el narrador que introduce la historia, <<...hace unos años, unos pocos años, estás tierras eran tierras de maldición y de castigo. Las aguas bajaban turbias de sangre. El Paraná traía en su amplio regazo la terrible carga que vomitaba el infierno verde. Río abajo solían venir los cadáveres boyando, cadáveres sin rostro, sin nombre, sin familia...>>. Entre la poética de las imágenes y las palabras que anuncian la crueldad, la película se introduce en un espacio de miseria humana, de esclavitud y de vidas trágicas que enlaza con el expuesta doce años atrás por Mario Soffici en Prisioneros de la tierra (1939). No en vano, del Carril reconoció la influencia directa de la película de Soffici en la suya, y, como tal, en ella se descubre una intención de denuncia hacia las precarias condiciones laborales y hacia los abusos sufridos por los trabajadores que llegan a Posadas empujados por la necesidad de dinero, inconscientes de que lo único que encontrarán río arriba será el dolor y, en muchos casos, la muerte. Santos Peralta (Hugo del Carril) y su hermano Rufino (Pedro Laxalt) son dos entre tantos mensúes que firman su contrato sin comprender que están firmando la pérdida de su libertad. Pronto lo descubren, en un espacio donde el patrón Aguilera (Raúl del Valle) abusa de los trabajadores y de las mujeres, mientras impone sus condiciones a golpe de látigo y sin derecho a reproche. Descubierto el Infierno verde donde sufren la desesperanza, los trabajadores de la preciada yerba mate se parten la espalda sin recibir nada a cambio, salvo latigazos y otras injusticias que corroboran la intención social del filme. Nunca ven sus pagas, sea porque ya deben dinero antes de llegar o porque sus jornales apenas alcanzan para abonar los alimentos y las chabolas suministradas por la administración de la empresa. Pero en ese espacio infrahumano también puede surgir el amor, un amor como el de Santos y Amelia (Adriana Benette), quienes se unen después de que está sea violada por uno de los capangas de Aguilera. Hasta la llegada del combativo manifiesto realizado por Fernando Solanas y Octavio Getino en La hora de los hornos (1968), cuya denuncia social abarca desde el pasado hasta el presente de su complejo rodaje, Prisioneros de la tierraLas aguas bajan turbias y la rupturista Los inundados (Fernado Birri, 1961) fueron las películas con mayor carga social del cine argentino, pero, a diferencia del filme-documento de Solanas y Getino, en el que predomina el tono político, las propuestas de Soffici y de Hugo del Carril funcionan como espléndidos melodramas humanos que combinan el espacio físico con el intimismo y la necesidad de sus protagonistas de liberarse del yugo de la esclavitud que sufren, un yugo que en Las aguas bajan turbias se quiebra cuando los mensúes comprenden que <<un hombre solo no puede nada, todos juntos sí>>, de modo que, para liberarse y convertirse en trabajadores con derechos, se revelan contra aquel que asume que tanto la tierra como los peones son suyos.

lunes, 27 de noviembre de 2017

Zavattini. Conciencia de la realidad

En 1902, el 20 o el 29 de septiembre, nacía en la localidad italiana de Luzzara (Reggio Emilia), un bebé a quien pusieron de nombre Cesare. Como bebé, Cesare no era consciente de este hecho, ni de otro cualquiera. Tampoco era una cuestión que preocupase a sus padres, y menos a él, pues, como cualquier otro recién nacido, aquel bebé tenía mejores cosas que hacer que pensar quién era, dónde había nacido, cuál era su natalicio, si le gustaba su nombre, quiénes eran aquellas sombras que, sin ser consciente, lo observaban emocionados o qué le depararía el presente y el futuro. En su mente virgen no había lugar para antropónimos ni topónimos, tampoco para conceptos temporales, ni de otro tipo. Lo suyo era alimentarse, dormir, llorar, dejar que su aparato excretor funcionase a capricho y observar su entorno, abriendo sus diminutos ojos infantiles a la realidad que le descubría su amanecer a un mundo de sonidos, formas y colores. Aquella novedosa, luminosa y en ocasiones dolorosa verdad se presentaba ante él para convertirse en su cotidianidad, en la sensación de seguridad en la que iría creciendo y modelando su mente, asimilando las palabras que otros le repetían y que él acabaría por repetir hasta conceder al significante su correspondiente significado. Adquirida su capacidad para desarrollar pensamientos complejos, pudo imaginar y también discernir, aunque, de ahí a fantasear con ser una figura clave del cine italiano mediaba un abismo. Primero porque el cine no llamaba la atención de aquel niño y segundo porque había cuestiones que no interesaban a un muchacho que empezó a socializarse, a ir a la escuela, a tener dudas, a amar su ciudad, a buscar respuestas y a crecer hasta convertirse en un joven que ingresó en un instituto de Bérgamo. Años después, a las puertas de la edad adulta, se matriculó en la facultad de Derecho en la Universidad de Parma, pero resultó que las leyes como oficio no llamaron su atención. Así que, buscando su lugar, en 1923 empezó a dar clases en un instituto parmesano, aunque lo suyo tampoco iba a ser la docencia, ya que prefería los dibujos y las letras, escribirlas, primero en forma de artículos y de cuentos que fueron publicados en la Gazzeta di Parma, también de críticas teatrales y, más adelante, en libros y guiones cinematográficos. El cine tardó en entrar dentro de sus planes, lo hizo cuando La quimera del oro (The Gold Rush; Charles Chaplin, 1925) despertó su interés, mostrándole nuevas posibilidades narrativas. Aunque el momento crucial, aquel que iniciaría su idilio con la pantalla, se produjo tiempo después. A medida que desarrollaba sus intereses artísticos, también lo hacía su conciencia social y su rechazo al régimen fascista, pero ¿cómo expresarse en un país sin libertad de expresión ni libertades individuales? En clave de humor. 





En 1935 el camino de Zavattini se cruzó con el de Vittorio de Sica (y viceversa). Por aquel entonces, Za era un escritor reconocido por el estilo humorístico de sus artículos y de su novela Parliamo tanto di me (1931) y De Sica una prometedora estrella de la gran pantalla que iba a protagonizar Daré un millón (Darò a milione; Mario Camerini, 1936), el primer guión escrito por nuestro Cesare y un éxito rotundo en Italia. Pero, como el resto de películas producidas en aquel país bajo dominio fascista, Daré un millón estaba condicionada por la censura que imposibilitaba cualquier intención de mostrar en la pantalla las distintas realidades que afectaban a sus gentes. Sin embargo, nadie, ni siquiera la misma censura, pudo impedir la amistad entre el escritor y el actor, ni que dos años después empezasen a trabajar en un proyecto común, basado en un guión titulado Demos a todos un caballito de madera, que milagrosamente vería la luz doce años más tarde en Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951). Antes de producirse este feliz alumbramiento, estalló la guerra, la más sangrienta y aberrante, Italia fue ocupada por los alemanes, los aliados desembarcaron en Sicilia con la intención de cruzar el estrecho de Mesina o navegar hasta Salerno y avanzar por la "bota", de sur a norte, liberando Nápoles, Roma, Florencia,.., y otras localidades donde intercambiaban saludos y costumbres con lugareñas y lugareños mientras recuperaban el aliento o curaban sus heridas. La campaña contra las fuerzas del eje, que se replegaban ofreciendo resistencia, proseguía, al tiempo, los partisanos italianos se enfrentaban en una lucha sin cuartel a los soldados germanos y a los fascistas, también italianos. Así, pues, durante la Segunda Guerra Mundial en Italia se combatía en las sombras, en el campo, en las ciudades, en Montecasino o en el valle del Po, hasta que un buen día la paz llegó y con ella se inicio el tiempo de posguerra, el momento de reconstruir, de modernizar, de soñar, de curar las heridas sufridas, de hablar con libertad, de aprovechar la promesa del cambio político-social y de salir a las calles. Este instante histórico trajo consigo la modernización de la cinematografía italiana, cuya industria y su Cinecittà habían sido destruidas durante el conflicto armado. De tal manera, de los escombros floreció un breve periodo de inusitada libertad ideológica y creativa, un periodo que fue aprovechado por cineastas o futuros cineastas, intelectuales o no, escritores o aspirantes a serlo, y otras gentes que habían tomado conciencia, personas que se lanzaron sin paracaídas a la realidad para dar testimonio del momento y de las personas que lo vivían. En esta situación, apurados por la necesidad humana de expresar inquietudes, de dar a conocer los hechos de su tiempo, por la inexistencia de una industria que marcase los límites a los cineastas, surgió, sin planteamiento teórico previo, lo que alguien solo supo calificar de neorrealismo. Y allí estaban, De Sica y ZavattiniViscontiRossellini, Sergio Amidei, Giuseppe di Santis, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, entre otros muchos protagonistas de un suspiro que es Historia e historia del cine. De todos ellos surgieron películas inolvidables y de la colaboración de los dos primeros inapreciables documentos humanos como El limpiabotasLadrón de bicicletas, Milagro en Milán o Umberto D., aunque también realizaron otros grandes títulos lejos del verismo que les dio fama internacional, cuando el segundo de los nombrados fue premiado con el Oscar a la mejor producción de habla no inglesa. Cesare y su amigo Vittorio, una de las parejas más homogéneas que ha dado el cine mundial, habían colaborado antes del nacimiento y continuarían haciéndolo después de la defunción de aquel paréntesis cinematográfico que, inconsciente en su origen, transformó y modernizó el modo de hacer películas, influyendo en la futura comedia a la italiana, en el free-cinema inglés, en la nouvelle vague francesa o en los nuevos cines del este de Europa surgidos en la década de 1960. Pero el guionista no solo trabajó al lado de De Sica. Su ironía, su humorismo, su mirada a la realizad y su conciencia social, que no rehuye mostrar la crueldad y la miseria que también proliferan en los espacios humanos, ya hacen acto de presencia en Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole; Alberto Blassetti, 1942), un filme que, junto a Obsesión (Obssessione; Luchino Visconti, 1942), anuncia el neorrealismo italiano de la posguerra. El escritor italiano también ideó la historia que daría como resultado Bellísima (Bellissima; Luchino Visconti, 1951), una lúcida e irónica mirada hacia la nueva industrialización del cine italiano, participó en la adaptación de Golgol en El alcalde, el escribano y su abrigo (Il cappotte; Alberto Lattuada, 1952) y fue el responsable del noticiario Documento mensile y L'amore in città (1953), que contó con la participación de Antonioni, Fellini, Lattuada, Dino Risi, Tullio Pinelli o Marco Ferreri, entre otros participantes de aquel momento cinematográfico que sería teorizado, estudiado, imitado y admirado.




Filmografía (parcial)

Daré un millón (Darò un milione; Mario Camerini, 1935)
La danza delle lancette (Mario Baffico, 1936)
I'll Give a Million (Walter Lang, 1938) (basado en su argumento)
Bionda sotto chiave (Camillo Mastrocinque, 1939)
Senza cielo (Alfredo Guarini, 1940)
Una familia imposible (Una famiglia impossibile; Carlo Ludovico Bragaglia, 1940)
San Giovanni decollato (Amleto Palermi, 1940)
Nacida en viernes (Teresa Venerdi; Vittorio de Sica, 1941)
È caduta una donna (Alfredo Guarini, 1941)
La scuola dei timidi (Carlo Ludovico Bragaglia, 1941)
Avanti c'è posto (Mario Bonnard, 1942)
I sette peccati (Ladislao Kish, 1942)
Don Cesare di Bazan (Riccardo Freda, 1942)
Quarta pagina (Nicola Manzari, 1942)
Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole; Alessandro Blasseti, 1942)
C'è sempre un ma! (Luigi Zampa, 1942)
Il birichino di papà (Raffaello Matarazzo, 1943)
Gian Burrasca (Sergio Toffano, 1943)
I nostri sogni (Vittorio Cottafavi, 1943)
Silenzo, si gira! (Carlo Campogalliani, 1943)
Piruetas juveniles (Giancarlo Capelli, Salvio Valenti, 1943)
Los niños nos miran (I bambini ci guardano; Vittorio de Sica, 1943)
L'ippocampo (Gian Paolo Rosmino, 1945)
La puerta del cielo (La porta del cielo; Vittorio de Sica, 1945)
La freccia nel fianco (Alberto Lattuada,1945)
Il testimone (Pietro Germi, 1946)
Un giorno nella vitta (Alessandro Blasetti, 1946)
El limpiabotas (Sciuscià; Vittorio de Sica, 1946)
Canto, ma sottovoce (Guido Brignone, 1946)
Il marito povero (Gaetano Amata, 1946)
L'angelo e il diavolo (Mario Camerini, 1946)
Roma città libera (Marcello Pagliero, 1946)
Biraghin (Carmine Gallone, 1946)
Sperduti nel buoi (Camillo Mastrocinque, 1947)
Cronaca nera (Giorgio Bianchi, 1947)
La grande aurora (Giuseppe Maria Scotese, 1947)
Il passatore (Duilio Coletti, 1947) (sin acreditar)
Caccia tragica (Giuseppe de Santis, 1947)
Lo sconosciuto di San Marino (Michal Waszynski, 1948)
Guerra alla guerra (Romolo Marcellini, 1948)
Ladrón de bicicletas (Ladri di bicilette; Vittorio de Sica, 1948)
Fabiola (Alessandro Blasetti, 1949)
Il mundo vuole così (Giorgio Bianchi, 1949)
Demasiado tarde (Le mura di Malapaga, René Clément, 1949)
La sposa non può attendere (Gianni Franciolini, 1949) (historia original)
Vent'anni (Giorgio Bianchi, 1949)
La roccia incantata (Giulio Morelli, 1949)
È primavera... (Renato Castellani, 1950)
Domenica d'agosto (Luciano Emmer, 1950)
Il cielo è rosso (Claudio Gora, 1950)
Una hora en su vida (Prima comunione; Alessandro Blasseti, 1950)
En el último segundo (È più facile che un cammello...; Luigi Zampa,1950) (historia)
Milagro en Milán (Miracolo a Milano; Vittorio de Sica, 1951)
Bellísima (Bellissima; Luchino Visconti, 1951) (argumento)
Mamma mia, che impressione! (Roberto Savarese, 1951)
Umberto D. (Vittorio de Sica; 1952)
Buenos días, señor elefante (Gianni Franciolini, 1952)
Roma ore 11 (Giuseppe de Santis, 1952)
El alcalde, el escribano y su abrigo (Il Cappotto; Alberto Lattuada, 1952)
5 poveri in automobile (Mario Mattoli, 1952)
Piovuto dal cielo (Leonardo de Mitri, 1953)
Estación Termini (Estazione Termini; Vittorio de Sica, 1952)
Un marito per Anna Zaccheo; Giuseppe de Santis, 1953)
Nosotras las mujeres (Siamo donne; 1953) (idea y guión del episodio de Alfredo Guerini)
L'amore in città (1953)
La passeggiata (Renato Rascel, 1953)
La cavallina storna (Giulio Morelli, 1953)
Alí Babá y los cuarenta ladrones (Ali Baba et les 40 voleurs; Jacques Becker; 1954) (historia)
El oro de Nápoles (L'oro di Napoli; Vittorio de Sica, 1954)
El techo (Il Tetto; Vittorio de Sica, 1956)
Hombres y lobos (Uomini e lupi; Giuseppe de Santis, 1957)
Hablemos de amor (Amore e chiacchiere; Alesandro Blasetti; 1958)
En el cielo pintado de azul (Volare) (Nel blu dipinto di blu; Piero Tellini, 1959)
El rosseto (Il rossetto; Damiano Damiani, 1960)
Dos mujeres (La ciociara; Vittorio de Sica, 1960)
El joven rebelde (Julio García Espinosa; 1961)
El sicario (Il Sicario; Damiano Damiani, 1961)
El juicio universal (Il giudizio universale; Vittorio de Sica, 1961)
Los condenados de Altona (I sequestrati di Altona; Vittorio de Sica,1962)
El especulador (Il Boom; Vittorio de Sica; 1963)
Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi e domani; Vittorio de Sica, 1963)
Iremos a la ciudad (Andremo in città; Nelo Risi, 1966)
Tras la pista del zorro (After the Fox; Vittorio de Sica, 1966) (sin acreditar)
Siete veces mujer (Woman Times Seven; Vittorio de Sica, 1967)
Amantes (Amanti; Vittorio de Sica, 1968)
Los girasoles (Il girasoli; Vittorio de Sica, 1969)
El jardín de los Finzi Contini (Il giardino dei Finzi Contini; Vittorio de Sica, 1970) (sin acreditar)
El viaje (Il viaggio; Vittorio de Sica, 1974)

sábado, 25 de noviembre de 2017

Roma (1972)

Hay quien dice que el cine es un arte colectivo, hay quien defiende que es el arte de un solo individuo, incluso hay quien no lo considera Arte. Pero quizá habría que distinguir entre qué es Arte y qué no lo es, qué entiende cada uno por Arte o si la perspectiva que domina un momento histórico es capaz de valorar el Arte que tiene ante sí. Una obra de arte no es algo que nazca como tal en la mente de quien la lleva a cabo a lo largo del proceso que dará forma a ese algo que podrá o no resultar artístico. Partiendo de esto, no todo el cine es Arte, ni mucho menos, como tampoco lo es toda la arquitectura, escultura, literatura, música, pintura,... ni que todos los que escriben, pintan, bailan, cocinan, aman o hacen una película son o se consideren artistas, tengan consciencia de serlo o pretendan serlo. Los más, son personas que necesitan expresarse y sus expresiones puede dar como fruto obras de arte en forma de plato elaborado, de vino mimado, de novelas como Crimen y castigo, lienzos como El cristo de San Juan de la Cruz o sinfonías como las de Beethoven. Como la mayoría de las cosas que consideramos artísticas, un filme puede nacer de un proceso industrial y, por un motivo u otro, acabar siendo arte, como Casablanca (Michael Curtiz, 1942), o puede surgir de la intención individual de expresar las inquietudes, intereses, interpretaciones, circunstancias o fantasías de quien se encuentra al frente del rodaje, y no lo sea; aunque esto sería más extraño que en el primer caso. El buen cine suele ser fruto de un solo hombre o mujer, y es el que sobrevive al paso del tiempo para convertirse en algo más que en una película. Digo esto, porque, si bien una película surge de un proceso que reúne a un colectivo (y del dinero que a menudo condiciona a los directores), se trata de un arte individual, si no ¿por qué un largometraje de HitchcockFord, Ozu, Chaplin, Stroheim, LangBergman, Renoir, Rossellini, Buñuel, Tarkovski, Berlanga, Pasolini, Bresson, Mizoguchi o Fellini, entre otros, es al tiempo reconocible e inimitable? Nadie pudo ni puede hacer películas como las suyas, porque simplemente sus filmes cobraban forma en ellos, desde que los ideaban o asumían el mando de una nave que sí precisa colaboración de otros artistas (operadores, compositores, decoradores,...), pero supeditada a la creatividad individual defendida por King Vidor o Frank Capra. Cineastas con personalidades e intenciones diferentes y capacidades creativas inimitables crearon películas irrepetibles (que contentasen o contenten a todos es otra cuestión, y quizá un imposible porque el Arte también es controversia) porque ellos también fueron únicos y son irrepetibles. Nadie, salvo Jean Renoir, podría dotar a sus películas de su humanismo, tampoco nadie que no fuese el propio Yasujiro Ozu podría extraer su poética de los silencios que abundan en su filmografía, lo mismo que nadie ha sido capaz de imitar la narrativa única y exclusiva de John Ford y ¿quién podría emplear la lluvia como Kurosawa en Rashomon (1950) o Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954)? El cine de Federico Fellini es otro ejemplo de individualidad y de exclusividad artística. Puede resultar una estupidez decir que Fellini es Fellini, y es cierto, es una estupidez, pero también podría no serlo, si pensamos que sus largometrajes son él. De modo que solo Fellini podría haber realizado un filme Fellini, porque las películas del cineasta de Rimini están repletas de alteraciones, de recuerdos, sueños, fantasías, personajes grotescos, de su amor por el cine y por las mujeres, y del humor que desprenden personajes-caricaturas como los mostrados al inicio de Roma (1972). Solo él, repito, podría haberlas hecho, porque solo él vivió su infancia, su adolescencia, su madurez o sus crisis creativas y existenciales. Fellini es principio y fin de sus obras, sean estas Los inútiles (I vitelloni, 1953), La dolce vita (1960), Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), Roma (1972) o Amarcord (1973), piezas de un todo que sería el propio artista, el director de películas que inicia con su voz Roma, para dar paso a la fabulación de su infancia en Rimini (un momento que ampliará y exagerará en Amarcord). Los primeros minutos del filme se desarrollan durante el periodo fascista, aunque centrándose en la idea de Roma que el cineasta proyecta en su mente infantil, a partir de recuerdos de una piedra, de la escuela, de los religiosos que muestran la capital en diapositivas (entre las que se cuela la foto de otro tipo de monumento). Este prólogo, si así puede llamarse a un paréntesis de ensoñación dentro de su conjunto onírico felliniesco, da paso a la llegada del joven Fellini a Roma, donde por primera vez vive la ciudad real, que difiere de aquella alabada por los maestros y los libros de texto. Su Roma vive en sus recuerdos, por eso es onírica y exagerada, y es la ciudad que hace suya, la misma que treinta años después aparece en la pantalla, al tiempo que lo hace el propio Fellini hablando de su película sobre esa caótica localidad de contrastes, viva, ruidosa, a pesar de las piedras silenciosas que al realizador poco le interesan. A él le interesa su Roma, aquella que se deja ver a lo largo de este espléndido film que combina presente y pasado desde la irrealidad y la ironía de un cineasta, niño y adulto inclasificable y transgresor que juega con la nostalgia, con la picaresca y con el documental, que nada tiene de documento, para descubrirnos parte de su pensamiento, bromas, realidad y recuerdos o, mejor escribir, la alteración de estos.

viernes, 24 de noviembre de 2017

El último pistolero (1976)

Cincuenta años de profesión, dedicados a protagonizar más de un centenar de películas, de las cuales cerca de la mitad fueron westerns, género que lo encumbró tras su participación en La diligencia (The Stagecoach; John Ford, 1939). FordHawksHathaway o Walsh, tuvieron a John Wayne como protagonista en todos (como fue el caso del segundo) o en algunos de sus westerns, lo cual jugó en beneficio del actor y de la carrera que concluyó con Don Siegel y El último pistolero (The Shootist; 1976). Wayne fallecía víctima de un cáncer de estómago tres años después de protagonizar esta película, la última en la que participó y su testamento interpretativo, en un papel que vendría a rendir homenaje a muchos de los personajes que encarnó en la pantalla (de ahí las imágenes iniciales extraídas de Río Rojo o Río Bravo). No voy a escribir un panegírico sobre el actor, voy a exponer mi interpretación de la película de Siegel, un western mortuorio que nos traslada a una época, 1901, en la cual los caballos empiezan a ser sustituidos por vehículos motorizados, las diligencias o los carros brillan por su ausencia, y los tranvías, los postes telefónicos o la presencia de agua corriente en las casas, se dejan notar. El viejo oeste ha muerto en ese Carson City moderno donde se desarrollan los siete días que engloba el filme. Sin embargo, aún quedan restos del pasado, restos en forma humana como J. B. Books y el doctor Hostetler (James Stewart) o los tres hombres a quien el primero busca para ajustar viejas cuentas y así poner fin a su recorrido vital, durante el cual su arma de fuego segó la vida de más de una treintena de hombres, aunque él tiene la conciencia tranquila. <<Yo solo pienso en hacer justicia. No creo haber matado a un hombre que no lo merecía>>, al menos eso dice, sin poder evitar la posterior réplica de Bond Rogers (Lauren Bacall). <<Eso solo la ley puede decirlo>>. Lo que esta mujer no comprende todavía es que Books nació, se crió y ha vivido toda su vida bajo la ley del far west, la de la fuerza y la del revólver, una ley aceptada como tal en los territorios del viejo oeste, previo a su conversión en estados. Ahora todo aquello es historia, compuesta de pequeñas historias como la de Books, pues el ahora es un tiempo más civilizado, donde nada de aquello tiene cabida, y, no obstante, el hoy presenta aspectos que provocan la nostalgia del pasado que agoniza en la entereza y la ética del último de su especie. Un adolescente (Ron Howard) que ve en Books la leyenda pretérita que ha mitificado en su mente, un periodista (Rick Lenz) que quiere medrar a costa de contar las historias del pistolero, sean o no ciertas, un comisario (Harry Morgan) que prefiere que los tiempos pasados se maten entre ellos en lugar de ser él quien resuelva los problemas locales o un enterrador (John Carradine) que no ha olvidado que, independientemente de la época, su negocio es la muerte son algunos personajes que provocan la añoranza de un tiempo más salvaje, al menos en apariencia, aunque quizá más humanizado, como también resulta más humano ese pistolero vencido por el cáncer, consciente de la inmediatez de su muerte y del fin de cuanto él representa.