lunes, 19 de noviembre de 2018

La ascensión (1976)

Los cines en la antigua Unión Soviética eran estatales, el control, los permisos y las calificaciones de exhibición estaban en manos de la administración, por lo que esta elegía qué y cómo estrenar en sus pantallas. Inevitablemente, esta constante intervención administrativa afectó a todos los cineastas y, como otros colegas de profesión que cursaron estudios en el prestigioso instituto de cine moscovita VGIK durante las décadas de 1950 y 1960, entre ellos Andrei Konchalovski, Sergey Parajanov, Andrei TarkovskiElem Klimov, Larisa Shepitko no fue ajena a la intervención de la censura estatal, que impidió que su carrera fuese fluida y más reconocida, tanto dentro como fuera de las fronteras soviéticas. Y como aquellos miembros del nuevo cine soviético, no lo fue porque la directora de origen ucraniano tenía voz propia y tenerla, dentro de cualquier sistema donde la voz individual es sustituida por el eco de quienes ostentan el poder, conlleva como mínima condena el ostracismo y el silencio. Pero Shepitko, una de las cineastas más destacadas de su generación, no renegó de su voz y acabó por darse a conocer fuera de la Unión Soviética gracias a Tú y yo (Ty i ja, 1971) y, sobre todo, a La ascensión (Voskhozhdeniye, 1976), película que le valió el Oso de Oro en el festival de Berlín de 1977. Poco pudo disfrutar de su merecido reconocimiento, pues fallecía dos años después, en un accidente automovilístico, durante el rodaje de su nuevo proyecto. La filmografía de Larisa Shepitko es corta, aunque imprescindible en la evolución del cine soviético de la década de 1960, y La ascensión, su última película completa, nos descubre a una cineasta que, tomando como referencias la novela Sotnikov (1970) del escritor bielorruso Vasili Bykov y la Pasión cristiana, recrea un impactante e incómodo drama bélico que nos adentra (nos obliga a ello) en el paisaje bielorruso, nevado, desolado, opresivo y angustioso por donde caminan Kolya Rybak (Vladimir Gostyukhin) y Sotnikov (Boris Plotnikov) en busca de alimentos que calmen el hambre de su grupo de resistencia (hombres, mujeres y niños). Emprendida la marcha, recorren el paraje de nieve y más nieve donde solo encuentran una aldea quemada, un anciano colaboracionista (y la mujer que suplica que no lo ejecuten por colaborar con los alemanes), la patrulla enemiga que hiere a Sotnikov, la cabra que Rybak finalmente abandona para socorrer a su amigo y el enfrentamiento interno que nos desvela las dos posturas antagónicas asumidas por la pareja protagonista. La debilidad física de Sotnikov y la aparente entereza de Kolya, son opuestas a la interioridad de cada uno de ellos: entera la del primero, al descubrir y aceptar la verdad que lo mueve, y quebrada la del segundo ante la siempre amenazante presencia de la muerte, una muerte que Kolya evita al delatar su presencia en la cabaña de Demchikha (Lyudmila Polyakova), trabajadora, madre de tres hijos y, al igual que ellos, víctima de fuerzas policiales rusas al servicio de los invasores alemanes. La ascensión puede interpretarse como un film bélico que ubica la acción en un momento concreto, el invierno de 1942, aunque resulta intemporal porque se trata de una película que apunta hacia la interior de los protagonistas y hacia dos realidades presentes en cualquier sistema opresor y represor: el miedo y como este afecta de forma diferente a quienes lo sufren. La detención en casa de Demchikha, la arrastran y la obligan a abandonar a sus tres hijos a su suerte (frío, hambre y muerte), agudiza el sufrimiento de los personajes, así como la diferencia existente entre los dos prisioneros que el comisario Portnov (Anatoliy Solonitsyn), consciente de la entereza espiritual de Sotnikov y de la debilidad de Rybak, trata de forma muy distinta. Esto se reafirma en el puesto policial, donde Shepitko acentuó los simbolismos para mostrarnos la pasión de Sotnikov: marcan su torso con una estrella roja candente (su cruz de espinas) para que diga su nombre, delate a sus compañeros y reniegue de sus principios, pero resiste y se vuelve más fuerte, quizá divino. Frente a este comportamiento sobrenatural nos encontramos con la reacción terrenal de Kolya, tan humano que siente miedo, siempre lo siente, porque teme morir, y se muestra solícito con su carcelero. Él tiene un pensamiento distinto al de su amigo, para quien <<lo importante es mantenerte fiel a tus principios>>, principios por los cuales será conducido en una lenta y tortuosa ascensión hacia el patíbulo que comparte con aquel anciano (Sergey Yakovlev) colaboracionista (por mandato), con Demchikha y la adolescente Basya (Viktoriya Gondentul), pero no con Kolya, que salva su vida al traicionar y traicionarse (una mujer presente en el ahorcamiento se acerca a él y le llama Judas), aunque no consigue escapar de su castigo: saber que siempre vivirá víctima de su miedo, de su humanidad y de la imposibilidad de alcanzar la serenidad ante la muerte.

domingo, 18 de noviembre de 2018

Gregory Peck. El astro elegante y discreto

Al recordar la filmografía de Gregory Peck observo algo que no sucede con la mayoría de los grandes actores del Hollywood clásico: su inteligencia o su buen juicio a la hora de escoger proyectos y no encasillarse en un tipo de personaje concreto. Esto fue debido en parte a que ya desde su debut en Días de gloria, un film cuyo resultado no le satisfizo, mantuvo distancias respecto a los estudios, negándose a firma contratos de exclusividad y con ello evitando papeles impuestos por terceros. Al firmar por película, y no con un estudio que le obligase a aceptar papeles determinados (posiblemente, una y otra vez el de galán romántico o héroe sin tacha) en films también impuestos, Peck pudo elegir y participar en comedias, dramas, westerns, cine bélico, de ciencia-ficción, de suspense, de terror o de aventuras, descontando el musical prácticamente todos los géneros, que le posibilitaron una gama variada de personajes que encuentran sus polos opuestos en el honesto abogado de Matar a un ruiseñor, su interpretación más aplaudida, premiada y recordada, y en el monstruoso doctor Mengele de Los niños del Brasil. Y entre estos antagónicos, diferentes roles que demostraban su intención de no repetirse, de demostrar que era algo más que una imagen elegante y estereotipada; poco tienen que ver el forajido de Cielo Amarillo con el marino de El mundo en sus manos o con el ingenuo periodista de Mi desconfiada esposa. Su independencia (y su potencial éxito cara la taquilla) también le permitió trabajar con cineastas tan dispares y sobrados de talento como William Wyler, Raoul Walsh, Henry King, con quien repitió hasta en seis ocasiones, King VidorJohn Huston o Alfred Hitchcock, quizá de estos grandes realizadores con quien peor funcionó en pantalla, o arriesgarse a interpretar antihéroes con bigote como Ringo en El pistolero, una de sus películas favoritas y también una de sus mejores interpretaciones, obsesivos como el capitán Ahab en Moby Dick o crepusculares como el sheriff de Yo vigilo el camino, personajes que escapaban de la imagen de galán que se pretendía de él. Antes de dar el salto al cine, Peck no contemplaba ser ni galán ni actor cinematográfico, él era actor teatral y no escondía sus preferencias, sin embargo, su difícil situación económica y la necesidad de las productoras de encontrar nuevos rostros coincidieron en un momento que le decidió a probar fortuna en el film de Jacques Tourneur, cuyo resultado fue un fracaso comercial, aunque no por ello dejaron de llegarle ofertas. Ese mismo año, 1944, pudo quitarse la espina de su primera película al vestir los hábitos religiosos en Las llaves del reino, hábitos que volvería a lucir cuatro décadas después en la televisiva El rojo y el negro. Su segunda película fue su primer éxito y a partir de entonces no podemos hablar más que de interpretaciones que le valieron el favor del público, aunque no siempre de la crítica, en títulos que superaban la media, películas que, como el titánico western Duelo al sol, en el que siendo el "malo" conquistó la simpatía popular, la dramática La barrera invisible, la bélica Almas en la hoguera, la aventura marina El hidalgo de los mares o la romántica Vacaciones en Roma, lo encumbraron a lo más alto de Hollywood, posición que se reafirmaba con cada nuevo título (entre ellos, los taquilleros Horizontes de grandeza y Los cañones de Navarone) que sumaba a su exitosa carrera profesional.


Filmografía

Días de gloria (Days of Glory; Jacques Tourneur, 1944)
Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom; John M. Stahl, 1944)
El valle del destino (The Valley of Decision; Tay Garnett, 1945)
Recuerda (Spellbound; Alfred Hitchcock, 1945)
El despertar (The Yearling; Clarence Brown, 1946)
Duelo al sol (Duel in the Sun; King Vidor, 1947)
Pasión en la selva (The Macomber Affair; Zoltan Korda, 1947)
La barrera invisible (Gentleman's Agreement; Elia Kazan, 1947)
El proceso Paradine (The Paradine Case; Alfred Hitchcock, 1947)
Cielo Amarillo (Yellow Sky; William A. Wellman, 1948)
El gran pecador (The Great Sinner; Robert Siodmak, 1949)
Almas en la hoguera (Twelve O'Clock High; Henry King, 1949)
El pistolero (The Gunfighter; Henry King, 1950)
El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower; Raoul Walsh, 1951)
Solo el valiente (Only the Valiant; Gordon Douglas, 1951)
David y Betsabé (David and Bathsheba; Henry King, 1952)
El mundo en sus manos (The World in His Hands; Raoul Walsh, 1952)
Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro; Henry King, 1953)
Vacaciones en Roma (Roman Holidays; William Wyler, 1953)
Decisión a medianoche (Night People; Nunnally Johnson, 1954)
El millonario (The Million Pound Note; Ronald Neame, 1954)
Boum Sur Paris (Maurice de Canonge, 1954)
Llanura roja (The Purple Plain; Robert Parrish, 1954)
El hombre del traje gris (The Man in the Gray Flannel Suit; Nunnally Johnson, 1956)
Moby Dick (John Huston, 1956)
Mi desconfiada esposa (Designing Woman; Vincente Minnelli, 1957)
Horizontes de grandeza (The Big Country; William Wyler, 1958)
El vengador sin piedad (The Bravados; Henry King, 1958)
La cima de los héroes (Pork Chop Hill; Lewis Milestone, 1959)
Días sin vida (Beloved Infidel; Henry King, 1959)
La hora final (On the Beach; Stanley Kramer, 1959)
Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone; Jack Lee Thompson, 1961)
El cabo del terror (Cape Fear; Jack Lee Thompson, 1962)
Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockinbird; Robert Mulligan, 1962)
La conquista del oeste (How the West Was Won; George Marshall, Henry Hathaway, John Ford, 1962)
Y llegó el día de la venganza (Behold a Pale Horne; Fred Zinnemann, 1964)
Capitán Newman (Captain Newman M. D.; David Miller, 1965)
Espejismo (Mirage; Edward Dmytryk, 1965)
Arabesco (Arabesque; Stanley Donen, 1966)
La noche de los gigantes (The Stalking Moon; Robert Mulligan, 1968)
El oro de McKennan (McKenna's Gold; Jack LeeThompson, 1969)
La sombra del zar amarillo (The Chairman; Jack Lee Thompson, 1969)
Atrapados en el espacio (Marooned; John Sturges, 1969)
Yo vigilo el camino (I Walk the Line; John Frankenheimer, 1970)
Círculo de fuego (Shoot Out; Henry Hathaway, 1971)
Billy Dos Sombreros (Billy Two Hats; Ted Kotcheff, 1973)
La profecía (The Omen; Richard Donner, 1976)
MacArthur, el general rebelde (MacArthur, The Rebel General; Robert Sargent; 1977)
Los niños del Brasil (The Boys from Brazil; Franklin J. Schaffner, 1978)
Lobos marinos (Sea Wolves; Andrew V. MacLaglen, 1980)
El rojo y el negro (The Scarlett and the Black; Jerry London, 1984) (película para televisión)
La voz silenciosa (Amazing Chuck and Grace; Mike Newell, 1987)
Gringo viejo (Old Gringo; Luis Puenzo, 1989)
El cabo del miedo (Cape Fear; Martin Scorsese, 1991)
El dinero de los demás (Other's People Money; Norman Jewison, 1992)
El retrato (The Portrait; Arthur Penn, 1994) (película para televisión)

sábado, 17 de noviembre de 2018

Desnudo entre lobos (1963)

El mapa político europeo cambió de forma radical tras la Segunda Guerra Mundial y un ejemplo claro lo encontramos en la división de Alemania. Sin entrar en detalles, diremos que la parte que estaba bajo control británico, estadounidense y francés fue devuelta a los alemanes, dando pie a la República Federal Alemana, y los territorios germanos controlados por los soviéticos fue entregado a los alemanes, a otros bajo la controladora sombra del gobierno de Stalin, que crearon la República Democrática Alemana. Entre alemanes andaba el juego geopolítico, aunque más que jugadores ellos eran piezas de dos ideologías opuestas que no dudaron a la hora de separar familias y conocidos, creando dos espacios físicos y humanos de prácticamente imposible (hasta la caída del muro) reconciliación político y social. En la Alemania Occidental se impuso el capitalismo y en la Oriental el comunismo, y por supuesto, tanto el uno como el otro afectaron a las cinematografías locales. Si bien es cierto que en un primer momento, los vecinos del este tomaron la delantera a los del oeste, al sorprender con la seminal y autocrítica Los asesinos están entre nosotros (Die mörder sind unter uns; Wolfgang Staudte, 1946), pronto se produjo un estancamiento en la producción cinematográfica oriental. Esto fue debido a la imposición del realismo social por parte del gobierno, lo que provocó que los cineastas no gozasen de la libertad temática y de planteamientos que sí disfrutaron sus colegas del país vecino. Pero en 1953 falleció Stalin y el vacío de poder aventuraba cambios, aunque pocos podrían señalar cuáles y cuándo. Solo fue un breve instante, un deshielo ligero pero suficiente para precipitar una tímida apertura que los cineastas de las distintas cinematográficas de los países de influencia soviética aprovecharon para modernizar sus cines, salvo el alemán oriental, que no vivió un momento de "libertad" creativa como el de la extinta Checoslovaquia o Polonia. Las películas que se desmarcaban de la política oficial no tenían lugar, pues cualquier intento era retirado de las salas, si es que llegaba a estrenarse, o simplemente no se realizaban. Esto también ocurrió en otros lugares allende el telón de acero, pero el cine de la República Democrática fue el único en el que no existió un movimiento cinematográfico renovador como consecuencia de la rígida y vigilante intervención estatal. Dicha intervención implicó la reducción de temas a tratar (la segunda guerra mundial y el héroe comunista) y eliminó cualquier intento de crear un tipo de película crítica con el presente nacional y, aunque esta realidad mermaba la capacidad de sus creadores, no por ello dejó de hacerse películas y, en ocasiones puntuales, películas exportables como Desnudo entre lobos (Nackt unter wölfen, 1963). Este film no atentaba contra lo establecido, ya que cumplía los requisitos de atacar el pasado nazi y loar la lucha de los comunistas contra el fascismo. Sin embargo, no estamos ante un film de propaganda carente de interés, sino ante un drama de sacrificio y de dudas, las que presentan los prisioneros políticos a raíz de la aparición de un niño judío de cuatro años en el campo de concentración. Los hechos que se exponen nacen de la experiencia real de Bruno Apitz en el Lager de Buchenwald, donde estuvo encerrado desde 1937 hasta 1945. Inicialmente, Apitz pretendía escribir un guión con su vivencia, pero la DEFA (la productora estatal) no estaba por la labor, y el escritor decidió novelar parte de sus recuerdos en un volumen que tituló Desnudo entre lobos (Nackt unter wölfen, 1958). El éxito del libro fue tal que dio pie a una primera adaptación televisiva en 1960, y tres años después, al film de Frank Beyer, una de las producciones más exitosas de la RDA de la década de los sesenta. El propio Apitz se encargó de colaborar con Beyer -a quien prohibirían su película Spur der Steine (1966) y condenarían al ostracismo cinematográfico-, en la escritura del guion y el resultado fue este intenso drama ambientado en el campo de concentración donde el prisionero recién llegado Zacharias Jankowski (Boleslaw Plotnicki) porta una maleta que no quiere perder de vista, porque en su interior se esconde el niño de cuatro años que se convierte en un problema para los kapos que lo descubren, pero también se convierte en su posibilidad de recuperar la humanidad y la esperanza perdidas en un recinto donde el hombre a dejado de serlo. Esa necesidad despertada por el niño, la de volver a sentirse seres humanos, impulsa a Walter (Erwin Geschonneck), jefe de los kapos, a Höfel (Armin Mueller-Stahl), Pippig (Fred Delmere) y al polaco Marian (Krystyn Wójcik) a poner en peligro sus vidas y las de sus compañeros, como ellos prisioneros políticos comunistas, que preparan en las sombras del campo la revuelta que ansían. La historia de Desnudo entre lobos se desarrolla poco antes de la liberación y, por ende, se pueden observar como esto afecta en los comportamientos de los personajes, tanto en los presos como en los carceleros. En ambos bandos no hay consenso en cómo llevar los últimos días del campamento: los presos se vuelcan con el niño, a quien esconde, incluso de ellos mismos debido a las posibles torturas y delaciones; los nazis lo buscan, más que nada como excusa que les permitiría descubrir a los líderes de la resistencia de la que tienen constancia, e incluso hay un oficial que ayuda a los reos a cambio de una intercesión futura ante las tropas aliadas que avanzan. Todos lo saben, es cuestión de tiempo, más bien poco, pero el fin del infierno se aproxima, aunque antes toca vivir el sacrificio final, un alto precio para todos los prisioneros y definitivo para muchos.

viernes, 16 de noviembre de 2018

Lazos humanos (1945)

Su inexperiencia cinematográfica, procedía del ámbito teatral, provocó que Elia Kazan delegase los aspectos técnicos de Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn, 1945) en el director de fotografía Leon Shamroy. Esta es una de las circunstancias que apuntan la impersonalidad de su primera película, un film de aprendizaje e iniciación que no fue del todo ajeno al cineasta, ya que, a pesar de no participar en la escritura del guion ni en cuestiones relacionadas con los movimientos de la cámara o con el posterior montaje (a cargo del estudio), Kazan se decidió por este entre varios proyectos para dar el salto al cine. Al futuro realizador de Río salvaje (Wild River, 1960) le interesaban el empobrecido barrio neoyorquino donde se desarrolla la historia de los Nolan, calles que le recordaban a las de su infancia pero que los decorados no lograron recrear en toda su dimensión, y la emigración que el film apunta aunque apenas trata de forma directa, eso quedaría para un título más personal y complejo como América, América (1963). Ambas circunstancias quedan relegadas a un plano secundario respecto a la intimidad (y sensiblería) de los personajes en un espacio marginal donde la única que transmite autenticidad, con sus pocas palabras, miradas y silencios, es Francie (Peggy Ann Garner), la niña protagonista que sueña en un lugar de miseria donde nadie, salvo su padre (James Dunn), la anima a soñar. Avanzado el metraje, cuando su profesora descubre la rica fantasía de Francie y la anima a ser escritora, le dice que los soñadores <<pueden ser personas muy agradables, pero no ayudan a nadie, ni siquiera a ellos mismos>>. Esta idea es la misma que Katie Nolan (Dorothy McGuire) tiene de su marido, pero tanto la niña como las imágenes de Lazos humanos se encargan de desmentir a ambas mujeres. Johnny ayuda a Francie y a muchos otros, porque no los juzga, los apoya. Gracias a él, su hija sueña y podrá volar más alto: acude a una escuela que escapa a las limitadas posibilidades económicas familiares, pretende leer todos los libros de la biblioteca por orden alfabético y desarrolla su capacidad de imaginar bajo la protección paterna. Pronto comprendemos que estamos ante un matrimonio de opuestos: la realidad de Katie, su carácter sufrido, su moral puritana y su espíritu de lucha, y la ensoñación de Johnny, su generosidad, su capacidad de ver lo bueno en los demás y su imposibilidad de alcanzar sus sueños y, por tópico que suene, esto le genera sus problemas de alcoholismo. Dicha relación se simplifica y se dramatiza en exceso, reduciendo su interés a los buenos sentimientos de los personajes, aunque tampoco podemos decir que esto juegue en contra de la película, pues habría que contextualizarla en el momento de su rodaje (la guerra aún no había concluido). Así, pues, Lazos humanos funciona como lo que pretende ser, un melodrama de final optimista, carente de la ambigüedad de las películas más personales de Kazan, que confirma la promesa de mejora aludida por la abuela (Ferike Boros), la madre de Katie y Sissy (Joan Blondell), una promesa que la llevó a emigrar a su nuevo país y que no se cumplió ni en ella ni en sus hijas, pero que sí es posible que se materialice en sus nietos: Francie y Neely (Ted Donaldson), pues ellos tendrán en la educación la oportunidad de superar la precaria situación socio-económica de sus padres y abuelos.

miércoles, 14 de noviembre de 2018

El reverendo (2017)

Impresiones e Ideas son las dos clases de percepciones con las que el pensador e historiador escocés David Hume echaba por tierra <<la conexión última de causas y efectos>> -<<porque no podemos extender esa experiencia más allá de las particulares instancias que estábamos observando>>-, con la <<existencia continua>> hacía otro tanto y, como consecuencia de ambas, rompía con la posibilidad de filosofar sobre preguntas que no tienen o no encuentran respuestas universales, solo la interpretación y la imaginación de quien las contesta y elige actuar en consecuencia. Desde esta lógica apunta que son las emociones, pasiones y sensaciones del individuo las que generan las imágenes particulares con las que explicamos las distintas circunstancias y esto parece encajar en los personajes de Paul Schrader, cuyas impresiones generan las ideas sombrías que los atormenta y condicionan sus posteriores elecciones. Son individuos como el conductor de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) o como el religioso interpretado con gran acierto y contención por Ethan Hawke en El reverendo (First Reformed, 2017), a quien conocemos en su intimidad. Moller intenta plasmar su interioridad y su tormento en las líneas del diario que escribe en la austeridad de su cuarto a partir de impresiones pasadas (la muerte de su hijo en Irak) que le han generado la idea de culpa (lo animó a alistarse para participar en una guerra que califica de inmoral) y de las impresiones presentes de su encuentro con el matrimonio formado por Mary (Amanda Seyfried) y Michael (Philip Ettinger) (la conversación que mantiene con el segundo y el posterior suicidio de este), que agudizan su idea de soledad, de pérdida, de desesperanza, y sus dudas existenciales. Desde ese contacto íntimo y desde influencias reconocidas -Bergman, Bresson, Dreyer, Tarkovski e incluso Ida (2013), espléndido film de Pawel Pawlikowski-, Schrader nos adentra en la espiritualidad y en la tortuosa existencia de Moller, personaje que mantiene nexos comunes con otros escritos y descritos por el realizador de Posibilidad de escape (Light Sleeper, 1992). Esos puntos comunes (religión, fe, desesperación, culpabilidad, aflicción o redención) se reúnen en la espiritualidad atormentada del reverendo, cuyas interpretaciones de la moral, de la fe o del mundo nada tienen que ver con las impresiones e ideas que dominan en la comunidad para la cual trabaja, una comunidad en la que su soledad y su vacío se hace cada vez más fuerte. Primero busca refugio en la fe que le han inculcado desde niño, en el diario que redacta y que no le concede paz, solo autocompasión, o en el alcohol que consume mientras intenta negar la enfermedad física que lo amenaza. Son elecciones, pero no soluciones que eviten su caída en el abismo de dolor que se mitiga en su relación con Mary, aunque esta tampoco le proporciona respuestas que apacigüen las dudas, la culpa y la desesperación que aumenta cada día. Su contacto con la chica y con Michael, activista ecológico con quien se entrevista, le plantea nuevos interrogantes respecto al mundo que parece descomponerse a pasos agigantados, quizá sin solución, quizá sin esperanza, pero con múltiples preguntas que no tienen más respuestas que aquellas que Moller elige darse.

Entrecomillado: David Hume. Tratado de la Naturaleza Humana

lunes, 12 de noviembre de 2018

Del rosa... al amarillo (1963)

Antes de caer en un pozo de mediocridad, con títulos que seguramente fueron emitidos en el longevo y a menudo bochornoso programa televisivo Cine de barrio, el cine de Manuel Summers fue de los más interesantes de aquellos jóvenes realizadores que, tras pasar por el IIEC, debutaron en la dirección durante la década de 1960 para encontrarse con una realidad (político)cinematográfica que, si bien pretendía cambios que modernizasen la cinematografía española, apenas pudo cambiar nada. Fue el periodo de José María García Escudero al frente de la Dirección de Cine, de la Escuela de Barcelona y del Nuevo Cine Español, el cual, Los golfos (Carlos Saura, 1959) aparte, dio sus primeras señales de vida en 1963, el mismo año en el que Miguel Picazo debutaba en la dirección de largometrajes con La tía Tula, Francisco Regueiro con El buen amorMario Camus con Los farsantesSummers con Del rosa... al amarillo (1963). Para quien escribe, se trata de una espléndida aproximación, tierna, poética e ingenua por necesidad, al amor en la infancia y en la vejez. La pintada <<Guillermo quiere a Margarita>> nos abre al sentimiento idealizado por el niño protagonista, que siente como su mundo gira en torno a la joven que contempla en la calle, con quien juega y con quien experimenta la emoción del ideal al que se aferra durante las clases, mientras se mira al espejo en busca de señales de pubertad o en el campamento de verano donde recibe una instrucción marcial que no le aparta de su ensoñación amorosa. Dicho sentimiento, el amor en su estado de mayor pureza e inocencia, evoluciona en la segunda parte del film, cuando descubrimos la resignación que el paso del tiempo ha provocado en la pareja de enamorados que vive en el mismo asilo, aunque sin posibilidad de acercase más allá de las tiernas miradas o de las cartas que ambos se escriben y esconde en el carro de la comida. Estamos ante el idealizado por los niños y ante la última esperanza de vencer a la resignación que hace mella en los ancianos, una resignación que también contempla el no poder vivir más que la idea que los une (en la distancia) en un momento de soledad que logran vencer con sus miradas y sus palabras escritas en los papeles que intercambian en secreto. Pero, además, Del rosa... al amarillo mira con sutileza a su época, a la presencia dominante de la iglesia católica en la sociedad española, desde la primera a la tercera edad, a las circunstancias que observamos en la escuela donde Guillermo (Pedro D. del Corral) encaja las reprimendas del cura que la dirige o donde pinta el corazón que apunta a su despertar sexual, en la calle donde juega a la pelota, al prisionero o a las chapas, y donde por primera vez acaricia la mano de Margarita (Cristina Galbó), en un instante que para ellos lo es todo. Algo similar sucede en la residencia de la tercera edad donde Valentín (José Vicente Cerrudo) y Josefa (Lina Onesti) permanecen separados por las normas establecidas que impiden su acercamiento, más allá de las cartas en las que hablan de su amor y de la felicidad que implica para ellos saberse correspondidos. Son momentos honestos, sencillos y tan humanos como los protagonistas, seres reconocibles, sinceros y entrañables, que viven sus emociones y sus sensaciones desde el rosa infantil al amarillo de los ancianos, dos instantes de vida, de veracidad y de sensibilidad que nos acercan a los personajes, a sus ilusiones y a su desencanto, y a la ternura con la que interpretan un sentimiento que en la infancia de Guillermo y de Margarita desborda fantasía y evoca la creencia de ser eterno y en la vejez de Josefa y de Valentín aleja la sombra de la soledad y la amenaza de la eternidad que nos limita.

viernes, 9 de noviembre de 2018

Los cuatro jinetes del apocalipsis (1961)

La novela de Vicente Blasco Ibáñez Los cuatro jinetes del apocalipsis (publicada en 1916) tuvo su primera versión cinematográfica en 1921, a cargo de Rex Ingram, cuya exitosa carrera se vio truncada en los primeros años del sonoro. Cuatro décadas después, Vincente Minnelli aceptó realizar para Metro-Goldwyn-Mayer una segunda versión de la obra de Blasco Ibáñez, aunque su resultado fue inferior al film de Ingram. ¿Por qué resulta más irregular la adaptación de Minnelli que la de Ingram? Una de las respuestas la encontramos en las palabras del propio realizador: <<me habían dado un argumento que no me apetecía hacer, con un protagonista que carecía de la insolencia y la irreflexión que asociaba con el papel>>*. Minnelli había pensado en Alain Delon como un posible Julio Desnoyers, además era consciente del error que implicaba trasladar la acción de la Gran Guerra a la Segunda Guerra Mundial, pero, ante las negativas del estudio a desarrollar la historia en el tiempo narrado por el escritor valenciano, el responsable de Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) se puso tras las cámaras e inició el rodaje de su película, que si bien posee momentos destacados, resulta desequilibrada desde su introducción. Los cuatro jinetes del apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1961) se abre al espectador en tierras argentinas, lo hace en un baile y este nos ofrece una segunda respuesta a su irregularidad. Madariaga (Lee J. Cobb) y su nieto Julio (Glenn Ford) bailan y disfrutan de la fiesta; ambos son vividores que festejan su amor por la vida, sin embargo ni uno ni otro logran comunicarlo al espectador, algo que sí lograban Pomeroy Cannon y Rudolph Valentino en sus respectivos papeles en la versión de Ingram. Desde ese instante la película resulta tan forzada como la noche de tormenta física y simbólica durante la cual los truenos y la partitura sonora enfatizan en exceso el por qué del fallecimiento del abuelo (a causa del disgusto que le supone descubrir que su nieto Heinrich es un nazi) y de la ruptura familiar. Al igual que ocurre en la viscontiana La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969), muerto el patriarca se rompe el nexo que mantenía unido a la familia, que se ramifica (y separa) en los Desnoyers y los von Hartrott. La música que acompaña este momento de ruptura y de mal augurio resulta redundante y así continuará siendo a lo largo de gran parte del metraje, marcando las emociones que deberían fluir de los personajes y de las imágenes del film de Minnelli, quien, a pesar de las dudas generadas por el material que tenía entre manos, intentó superar las carencias argumentales, así como la fría y cerebral imagen del Julio interpretado por Glenn Ford, priorizando la estética visual, de ahí el colorido de la fotografía o la sensación recargada e irreal de los espacios parisinos, antes y durante la ocupación alemana. Existe un estilo visual Minnelli (forjado durante su etapa como diseñador en Broadway y sus trabajos para Arthur Freed en la MGM), y en esta película está presente desde el baile de apertura, pero dicho estilo encaja mejor en el género cómico, en el cine musical o en un drama como El loco del pelo rojo (Lust for Life, 1956) que en el melodrama de la familia Desnoyers, la rama en la que recae el protagonismo. Traslada a Francia tras el fallecimiento del patriarca Madariaga, los Desnoyers se rodean de lujo y de frivolidad, la misma frivolidad que caracteriza a Julio en las fiestas, en sus conquista amorosas y en su búsqueda del placer, motor de filosofía vital inculcada por su abuelo y que él aplica en su presente, previo a su encuentro con Marguerite Laurier (Ingrid Thulin) y con los cuatro horrores desatados por la bestia de la guerra, que provocará los hechos que se suceden y que no le permiten permanecer al margen.


*Vincente Minnelli. Recuerdo muy bien. Autobiografía (I Remember It Well). Libertarias, Madrid, 1991


miércoles, 7 de noviembre de 2018

Douglas Fairbanks. El héroe optimista

<<Saludemos de paso la memoria de Douglas Fairbanks, quien no fue solo un actor, sino también un excepcional animador y quien, a través de una obra poética y optimista, creó un "tipo" que no podemos olvidar>>. Ese "tipo", aludido por René Clair en su libro Cine de ayer, Cine de hoy, fue el héroe mayúsculo del Hollywood silente, valiente, ágil, de eterna sonrisa y siempre dispuesto a acometer con optimismo y descaro cualquier empresa aventurera, por complicada que esta fuera. Ningún otro héroe del cine mudo igualó en importancia y éxito al encarnado por Fairbanks, el pirata negro de las acrobacias, el Robin Hood, el Zorro o el joven D'Artagnan de los duelos a espada o aquel inolvidable ladrón trepamuros que viaja sobre una alfombra voladora en busca de las mil y una aventuras. Estas fueron algunas de las imágenes inmortalizadas en la pantalla por Douglas Fairbanks, nacido como Douglas Elton Thomas Ullman y conocido entre sus amigos por el diminutivo Doug. Él fue la primera estrella masculina del cine de acción y de aventuras, y también uno de los primeros actores en producir sus películas. En 1918, tres años después de llegar a Hollywood, creó su propia compañía cinematográfica y al año siguiente se asoció con Charles Chaplin, David Wark Griffith y Mary Pickford (con quien durante años formaría la pareja más popular de Estados Unidos) para fundar la United Artists, empresa desde la cual, estos cuatro grandes iconos de aquel Hollywood silente, pretendían distribuir sus películas y así mantener mayor libertad y control sobre sus carreras artísticas. <<Hollywood debe su gloria y su fortuna a Chaplin, Griffith, Mack Sennett, Ince, Fairbanks y... algunos otros que eran creadores y no a los empleados de una vasta organización dirigida por contables>>. Vuelvo sobre el texto de Clair para redundar que fueron estos pioneros del espectáculo cinematográfico (y otros grandes no nombrados por el cineasta francés) quienes engrandecieron la industria hollywoodiense, antes de que los jóvenes ejecutivos como Irving Thalberg cambiasen las reglas del juego.




Excelente atleta, <<se mantenía magníficamente gracias a los ejercicios diarios que realizaba en el gimnasio instalado en el estudio>>, recordaba Raoul Walsh en sus memorias (Each Man in His Time), Fairbanks supo aprovechar su buena forma física para ofrecer al público entretenimiento, riesgo, emociones, aventura y mucha acción, sin olvidar los romances de aquellos héroes que siempre conquistaban a las heroínas y vencían a los villanos. En su Autobiografía Chaplin recuerda que <<no por azar, Douglas había conquistado la imaginación y el cariño del público>> y apunta los motivos de su éxito: <<El ingenio de sus películas, su optimismo e infalibilidad sintonizaban con el gusto estadounidense y, en realidad, con el gusto del mundo entero. Poseía un encanto y un magnetismo extraordinarios y un sincero entusiasmo juvenil que transmitía al público>>. Fairbanks, que había triunfado durante años en los escenarios de Broadway, dio el salto al cine en 1915, en el film de Christy Cabanne El cordero. Desde aquel exitoso comienzo conquistó a los hombres y a las mujeres que contemplaban las hazañas cinematográficas de sus héroes, aunque en realidad podemos decir que se trataba de un mismo héroe. Como Chaplin o posteriormente Keaton, Fairbanks tuvo el acierto de crear un personaje inolvidable que se repite en sus múltiples aventuras de celuloide, pues visto en cualquier película, su imagen invencible y sonriente se impuso a la de los roles interpretados para agrandar su leyenda e influir en futuros aventureros de celuloide. Otro de sus grandes aciertos, en este caso empresarial, fue el convertirse en productor de sus propias películas, pero dejando que realizadores como Allan Dwan o Raoul Walsh desplegasen su talento narrativo en beneficio de la acción. También recordaba Chaplin que <<aunque Doug era enormemente popular, ensalzaba con generosidad el talento ajeno y era modesto respecto al suyo. [...] Claro que no era así; Douglas era un creador e hizo cosas grandiosas>> Fairbanks no reparaba en gastos en sus producciones, esto se observa en la grandeza de los decorados de Robin de los bosquesEl ladrón de Bagdad, dos superproducciones que atrajeron al público a las salas cinematográficas, donde a buen seguro se deleitaron y divirtieron al observar a su héroe favorito realizando las escenas de acción sin necesidad de un doble que lo sustituyese. Pero el fracaso de La fierecilla domada significó un punto de inflexión en la carrera del actor, quien decidió tomarse un respiro y embarcarse en un viaje alrededor del mundo. De aquella aventura viajera surgió el documental La vuelta al mundo y tras su regreso a Hollywood todo fue distinto. Con la llegada del sonoro y la Gran Depresión, el cine cambió, los gustos de los espectadores también lo hicieron, condicionados por la crisis económica y por el nuevo adelanto técnico que permitía escuchar a los personajes, aunque en realidad eran diálogos la mayoría estúpidos o canciones que nada aportaban a las imágenes. Sin embargo, el cine sonoro fue evolucionando al tiempo que Fairnbanks se alejaba más y más de la pantalla. Había nuevos héroes, más jóvenes y más acordes con los nuevos tiempos y con el nuevo tipo de espectador; no obstante trabajó en varias producciones habladas, siendo la última de ellas La vida privada de don Juan.



Filmografía

El cordero (The Lamb; Christy Cabanne, 1915)
Double Trouble (Christy Cabanne, 1915)
Su retrato en los periódicos (His Picture in the Papers; John Emerson, 1915)
Reggie Mixes In (Christy Cabanne, 1916)
La costumbre de la dicha (The Habit of Happiness; Allan Dwan, 1916)
Flirting with Fate (Christy Cabanne, 1916)
The Mystery of the Leaping Fisch (John Emerson, 1916)
Odio de razas (The Half-Breed; Allan Dwan, 1916)
Aristocracia americana (American Aristocracy; Lloyd Ingraham, 1916)
La locura de Nueva York (Manhattan Madness; Allan Dwan, 1916)
El casamiento de Jimmy (The Matrimaniac; Paul Powell, 1916)
El americano (The American; John Emerson, 1916)
The God Bad Man (Allan Dwan, 1916)
Intolerancia (Intolerance; David Wark Griffith, 1916)
El arreglalotodo (In Again, Out Again; John Emerson, 1917)
De lo vivo a lo privado (Wild and Woolly; John Emerson, 1917)
Down to Earth (John Emerson, 1917)
El rancho de la V (The Man from Painted Post; Joseph Henabery, 1917)
Reaching for the Moon (John Emerson, 1917)
El moderno mosquetero (A Modern Musketeer; Allan Dwan, 1918)
De Norte a Sur (Headin' South; Arthur Rosson, 1918)
El excéntrico (Mr. Fix-It; Allan Dwan, 1918)
He Comes Up Smiling; AllanDwan, 1918)
Arizona (Albert Parker y Douglas Fairbanks; 1918)
A Knickerbocker Buckaroo (Albert Parker, 1918)
S. M. el americano (His Majesty the American; Joseph Henabery, 1919)
Pesadillas (When the Clouds Roll By; Victor Fleming, 1919)
Un gallina valeroso (The Mollycoddle; Victor Fleming, 1920)
La marca del Zorro (The Mark of Zorro; Fred Niblo, 1920)
En camisa de once varas (The Nut; T. Reed, 1921)
Los tres mosqueteros (The Three Musketeers; Fred Niblo, 1921)
Robin de los bosques (Robin Hood; Allan Dwan, 1922)
El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad; Raoul Walsh, 1924)
Don Q. hijo del Zorro (Don Q. son of Zorro; Donald Crisp, 1925)
El pirata negro (The Black Pirate; Albert Parker, 1926)
El gaucho (The Gaucho; F. Richard Jones, 1927)
Espejismos (Show People; King Vidor, 1928)
La máscara de hierro (The Iron Mask; Allan Dwan, 1928)
La fierecilla domada (The Taming of the Shrew; Sam Taylor, 1928)
Para alcanzar la luna (Reaching for the Moon; Edmund Goulding; 1931)
La vuelta al mundo (Around the World in Eighty Minutes; Victor Fleming y Douglas Fairbanks, 1931)
El Robinsón moderno (Mr. Robinson Crusoe; Edward Sutherland, 1932)
La vida privada de Don Juan (The Private Life of Don Juan; Alexander Korda, 1934)

martes, 6 de noviembre de 2018

Hamlet va de negocios (1987)

Conscientes de que el cine eran imágenes e ilusión en movimiento, los cineastas del periodo silente fueron desarrollando recursos propios para intentar alejar el nuevo medio de expresión del arte escénico, aunque esto no implicó que las obras teatrales fuesen rechazadas como fuentes de inspiración para directores, productores y guionistas, que adaptaban piezas teatrales y las transformaban en cinematográficas. Todos ellos eran conscientes de que el cine no era teatro, tampoco narrativa literaria, y, aunque los primeros momentos del sonoro se buscaron soluciones a los problemas derivados del nuevo adelanto tecnológico en los profesionales de la escena -contratando actores, actrices, directores y escritores-, el distanciarse del género teatral no fue un capricho, fue una necesidad y una exigencia de un entretenimiento visual (con el tiempo también sonoro y hablado) que alcanzó plenitud en las comedias mudas de SennettChaplin o Keaton, en el uso del montaje de Griffith y posteriormente de los soviéticos VertovEisenstein o Pudovkin y en los desarrollos dramático-visuales de films como El último (Der letzle mannFriedrich Wilhem Murnau,1926) o ...Y el mundo marcha (The CrowdKing Vidor, 1928). Así, pues, el teatro y el cine han estado ligados desde Méliès hasta la actualidad en una relación no siempre afortunada. Y uno de los autores teatrales más recurrentes ha sido Shakespeare, cuyas obras han sido trasladadas a la pantalla con suerte dispar, ya que no todas han logrado superar la teatralidad heredada de los textos originales, quizá por incapacidad, por respeto, por falta de ideas o por la dificultad que conlleva adaptar a autores como el dramaturgo isabelino. Las miradas de los cineastas que se han servido de material shakespeariano han sido distintas, de ahí que piezas como Hamlet presenten diferencias sustanciales dependiendo de cuándo se adapta, dónde y si quien lo adapta se llama Laurence Olivier, Grigori Konzitsev, Franco ZeffirelliKenneth Branagh o Aki Kaurismäki, cuya loable osadía le llevó a transformar la tragedia del príncipe de Dinamarca en una comedia negra que traslada la trama a la década de 1980 y al país donde fue rodada. El Hamlet de Aki Kaurismäki interpretado por Pirkka-Pekka Petelius no se plantea <<ser o no ser>>, ni tiene tiempo ni entra dentro de su personalidad el perderse en cuestiones existenciales. Él ya ha escogido que y quien ser y, como consecuencia, no presenta contradicciones ni se ahoga en un llanto de disyuntivas morales a la hora de interpretar lo que él mismo califica de <<una comedia, para conseguir mi objetivo>>. El protagonista de Hamlet va de negocios (Hamlet liikermaailmassa, 1987) tampoco es un personaje trágico, es oscuro, calculador, cruel e igual de egoísta que el resto de personajes que se dejan ver por una empresa familiar que vive la espiral de muerte que se inicia con el envenenamiento del presidente, el padre de Hamlet. Tampoco se trata de una tragedia, sino de una oscura ironía que adapta libremente la famosa obra aunque sin perder la esencia de aquella. Kaurismäki no es Shakespeare, ni pretende ser más shakespeariano que el propio Shakespeare, ni su presente es el isabelino, es la Finlandia de los años ochenta del siglo XX. El periodo retratado en el film es un presente de sombras y de frialdad, de neocapitalismo habitado por personajes calculadores que no dudan en emplear cualquier medio a su alcance para obtener sus fines. De Hamlet a Polonio (Esko Nikkari), pasando por Klaus (Esko Salminen) y alcanzando a Ofelia (Kati Outinen) o Simo (Puntii Valtonen), el chófer de la familia, todos, salvo Lauri (Kari Väänänen), maleable y de pocas luces, son personajes inmorales que no reparan en cuestiones éticas para alcanzar sus metas, lo cual supone que de la famosa tragedia teatral sobre la existencia, la venganza y el dolor, Hamlet va de negocios sea una lúcida y oscura comedia cinematográfica sobre la ambigüedad, la crueldad y las sombras humanas que caracterizan a los protagonistas y al espacio por donde deambulan.

domingo, 4 de noviembre de 2018

Al otro lado del viento (2018)

Podría escribir un centenar de frases sobre Orson Welles que me sirviesen de introducción para este comentario y ciento una serían inexactas, algunas incluso similares a tantas otras ya escritas, pero me decanto por escribir la una que señala a Welles como un provocador, un inconformista y un innovador que, consecuencia del rechazo y la incomprensión de estas características que suelen ir unidas, no pudo llevar sus intenciones creativas a su máxima expresión. Desde su primer largometraje, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), hasta la última producción que estrenó en vida, Fraude (F for Fake, 1973), un falso documental que abría nuevas vías cinematográficas al cine wellesiano, Welles nunca dejó de provocar reacciones dispares en el público y en la industria cinematográfica (en la que nunca llegó a encajar y en la que se sintió traicionado), como tampoco dejó de reinventarse en sus películas, quizá por su deseo de rodar siempre algo más grande o puede que las circunstancias le obligasen a ello. Sin embargo, algunas de las vías transitadas por el cineasta fueron vías muertas o, en todo caso, inexploradas en su totalidad, ya que muchos de los proyectos que pretendía llevar a cabo o no se iniciaron o no pudieron concluirse por cuestiones presupuestarias. Esta fue una constante indeseada que marcó parte de su carrera cinematográfica, la parte que nunca llegó al público, al menos, no, de forma concluyente. Sí se han visto fragmentos de algunos proyectos que no logró sacar adelante. En 1992, Jesús Franco supervisó el montaje del Don Quixote wellesiano, cuyo estreno nos acercaba las imágenes filmadas por el responsable de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), film que significó su breve regreso a Hollywood y un nuevo desencanto personal. Pero más allá de la sucesión de imágenes supervisadas por Jess Franco no podemos saber con certeza cómo habría sido el montaje que Welles habría hecho de su personal visión de la novela cervantina. Seguramente otro muy distinto. ¿Lo mismo podría decirse de Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind, 2018)? Estrenado treinta y tres años después del fallecimiento del realizador, el film se rodó entre 1969 y 1976, y Welles nunca llegó a concluir su montaje. Entonces, ¿qué vemos en la pantalla? Surge la duda de si estamos ante la película definitiva del cineasta o ante el montaje que se acerca al pretendido durante aquellos años de rodaje intermitente. Con el paso del tiempo, es más que probable que el realizador de Mister Arkadin (1954) estuviera abierto a cambios y a nuevas interpretaciones del film que tenía en mente en la década de 1970. En una de sus conversaciones con el también realizador Harry Janglom, publicadas en el libro Mis desayunos con Orson Welles, el cineasta le habla de que ha recuperado los derechos de Al otro lado del viento y dice de ella que <<esa película ha envejecido de pronto. Tendría que convertirla en una película de ensayo sobre la época, la época en que todos los jóvenes querían ser auteurs en vez de Spielbergs, que es lo que quieren ser ahora. Eran otros tiempos>>. En 1985, cuando se produjo la entrevista, la fiebre de auteurs había disminuido, los gustos eran otros y la moda había cambiado, también la idea que Welles tenía de su film. De haber podido, ¿habría filmado nuevas escenas? ¿su idea inicial de satirizar el cine de realizadores como Antonioni o su ajuste de cuentas con viejos enemigos habría evolucionado en otra dirección? La duda quedará ahí, y lo que vemos es una aproximación a lo pretendido por Welles en los años que pudo trabajar en este proyecto que nos acerca al mundo del cine desde dos espacios opuestos, aunque conectados: el mundo real, caótico y decadente de Hannaford (John Huston) y su séquito de colaboradores-esclavos, y el ficticio que asoma a través de la película que se proyecta en cuatro momentos distintos del film. De esa forma el espectro de Welles nos adentra en el juego, quizá mejor llamarlo ilusión, que enfrenta al tiempo que conecta la película inacabada, visual, sonora, sin diálogos y provocadora (que ironiza sobre el llamado cine de autor) y la realidad cinematográfica que observamos el día del cumpleaños del director interpretado por Huston, el auteur de prestigio caído en desgracia. Dominante, destructivo y con tendencia al exceso, el cineasta no encuentra financiación para concluir su último largometraje, la película que descubrimos en la sala de proyección donde el ejecutivo (Geoffrey Land) de un gran estudio muestra su descontento ante las imágenes sin acción y sin diálogos, imágenes que no comprende, porque la interpretación de cuanto ve no encajan en su visión comercial y evasiva del medio cinematográfico. El arranque de Al otro lado del viento nos informa que Hannaford ha fallecido, que su actor protagonista (Robert Random) abandonó el rodaje antes de tiempo y que su película solo se proyectó el día de su setenta cumpleaños, la misma jornada durante la cual se suceden vertiginosas las imágenes, en color y el blanco y negro, y los diálogos de la realidad que se intercalan con el simbolismo que domina la ficción que continúa su proyección en la mansión de Zara Valeska (Lilli Palmer) y en el autocine donde concluye. El espacio real no tarda en evidenciar la decadencia del autor, su caída y la desintegración del equipo (y de las amistades) que lleva tiempo trabajando para él, la abusiva y acosadora presencia de la prensa, rostros, cámaras y grabadoras que no dejan de captar cuanto sucede, de admiradores, amigos, detractores como Julie Rich (Susan Strasberg) o de directores de éxito como Brooksie (Peter Bogdanovich), el discípulo aventajado del prestigioso cineasta que no ofrece su ayuda a su amigo para financiar esa última película que deambula entre el ensayo, el sexo, el fin de la virilidad y la nada. Al otro lado del viento ha pasado de ser un film maldito, inacabado, a la realidad que nos descubre este montaje, una realidad cinematográfica que dará pie a nuevas reacciones, habrá quien la repudie y quien la alabe, generadas por el talento de Welles, el gran cineasta de los espejos (que deforman su imagen y la de sus personajes), de la mentira, de la muerte y de la traición, temas constantes en su filmografía y que reaparecen una última vez en esta película, que si bien puede ser autobiográfica, quizá solo sea la ilusión de serlo.

viernes, 2 de noviembre de 2018

La voz de la montaña (1954)

Algunas de sus películas presentan temas comunes que remiten a su tiempo, a la situación de la familia, de los hombres y de las mujeres. Son radiografías de la sociedad japonesa a través de la interioridad de sus personajes, reflexiones introspectivas, pausadas y rítmicas que conectan el cine de Mikio Naruse y el de Yasujiro Ozu, más allá de que ambos fueron dos grandes cineastas de estilos diferentes que triunfaron antes y después de la Segunda Guerra Mundial. Un ejemplo de esta conexión se encuentra en las protagonistas femeninas interpretadas por Setsuko Hara para ambos realizadores, cuya presencia en la pantalla no solo desvela la delicadeza de sus facciones ni la sonrisa serena que brota para iluminar las sombras de películas como La voz de la montaña (Yama no oto, 1954). Su rostro es el silencio y su mirada nos abre una puerta a la interioridad, resignada y comprensiva, también melancólica y generosa, aunque el caso de Kikuko, la protagonista de este magistral film de Naruse, también se esconde la rebeldía. Esta es la imagen de Kikuko, quien calla y se esfuerza por mantenerse a flote en una soledad que solo mitiga en compañía de su suegro (Yô Yamamura). Kikuko no es una heroína al uso, ni tampoco una heroína de Ozu, ella es una mujer que silencia su dolor en una cotidianidad que la ningunea y la golpea, y que ella asume con la dignidad, la entereza y la fuerza de voluntad que la llevará a revelarse. En este crudo, pesimista y al tiempo delicado drama de Naruse, la actriz representó al personaje con la naturalidad que se observa en sus colaboraciones con Ozu, quizá el cineasta que mejor supo aprovechar el talento y los rasgos de Hara para desvelar el sufrimiento, el sacrificio y la soledad sin necesidad de palabras. Con el silencio también Naruse describe a Kukiko en su cotidianidad familiar, dentro de una familia en la que las distancias se agrandan y el dolor se asienta para formar parte de la monotonía de todos sus miembros. Kukiko vive con su esposo y con sus suegros, sin embargo, parece más una hija que la mujer de Shuichi (Ken Vehara), quien apenas para en casa y cuando lo hace solo muestra indiferencia y reproche. Kukiko sufre este distanciamiento minimizándolo en sus atenciones domésticas y en su condición de la hija japonesa que cuida de sus padres (políticos) en la vejez. Pero Kikuro no puede continuar resistiendo una vida que la oprime y castiga, una vida que solo encuentra consuelo en la relación de complicidad y de reconocimiento que mantiene con su suegro, quien, como ella, muestra una apariencia externa tranquila, aunque rebosa preocupación por el presente matrimonial de sus dos hijos, aunque sin pensar en el por qué Shuichi engaña a Kukiko con otra mujer ni por qué su hija Fusaku (Chieko Nakakita) abandona a su marido y regresa con sus dos hijas a casa. Todos ellos son seres que silencian el dolor que sufren y viven en la soledad del fracaso existencial que Naruse apunta desde la sencillez y el lirismo de imágenes que no juzgan a los personajes, cuyos silencios son más elocuentes que las conversaciones que omiten las heridas, la desesperanza, los egoísmos o la rebeldía asumida por Kikuko hacia el final del film, cuando rompe las cadenas que la atan a una existencia que la somete a una vida que solo encuentra sentido en los momentos compartidos con su suegro, desde quien tenemos acceso a una segunda realidad dolorosa: aquella que el realizador nos descubre avanzado el metraje.