lunes, 12 de noviembre de 2018

Del rosa... al amarillo (1963)

Antes de caer en un pozo de mediocridad, con títulos que seguramente fueron emitidos en el longevo y a menudo bochornoso programa televisivo Cine de barrio, el cine de Manuel Summers fue de los más interesantes de aquellos jóvenes realizadores que, tras pasar por el IIEC, debutaron en la dirección durante la década de 1960 para encontrarse con una realidad (político)cinematográfica que, si bien pretendía cambios que modernizasen la cinematografía española, apenas pudo cambiar nada. Fue el periodo de José María García Escudero al frente de la Dirección de Cine, de la Escuela de Barcelona y del Nuevo Cine Español, el cual, Los golfos (Carlos Saura, 1959) aparte, dio sus primeras señales de vida en 1963, el mismo año en el que Miguel Picazo debutaba en la dirección de largometrajes con La tía Tula, Francisco Regueiro con El buen amorMario Camus con Los farsantesSummers con Del rosa... al amarillo (1963). Para quien escribe, se trata de una espléndida aproximación, tierna, poética e ingenua por necesidad, al amor en la infancia y en la vejez. La pintada <<Guillermo quiere a Margarita>> nos abre al sentimiento idealizado por el niño protagonista, que siente como su mundo gira en torno a la joven que contempla en la calle, con quien juega y con quien experimenta la emoción del ideal al que se aferra durante las clases, mientras se mira al espejo en busca de señales de pubertad o en el campamento de verano donde recibe una instrucción marcial que no le aparta de su ensoñación amorosa. Dicho sentimiento, el amor en su estado de mayor pureza e inocencia, evoluciona en la segunda parte del film, cuando descubrimos la resignación que el paso del tiempo ha provocado en la pareja de enamorados que vive en el mismo asilo, aunque sin posibilidad de acercase más allá de las tiernas miradas o de las cartas que ambos se escriben y esconde en el carro de la comida. Estamos ante el idealizado por los niños y ante la última esperanza de vencer a la resignación que hace mella en los ancianos, una resignación que también contempla el no poder vivir más que la idea que los une (en la distancia) en un momento de soledad que logran vencer con sus miradas y sus palabras escritas en los papeles que intercambian en secreto. Pero, además, Del rosa... al amarillo mira con sutileza a su época, a la presencia dominante de la iglesia católica en la sociedad española, desde la primera a la tercera edad, a las circunstancias que observamos en la escuela donde Guillermo (Pedro D. del Corral) encaja las reprimendas del cura que la dirige o donde pinta el corazón que apunta a su despertar sexual, en la calle donde juega a la pelota, al prisionero o a las chapas, y donde por primera vez acaricia la mano de Margarita (Cristina Galbó), en un instante que para ellos lo es todo. Algo similar sucede en la residencia de la tercera edad donde Valentín (José Vicente Cerrudo) y Josefa (Lina Onesti) permanecen separados por las normas establecidas que impiden su acercamiento, más allá de las cartas en las que hablan de su amor y de la felicidad que implica para ellos saberse correspondidos. Son momentos honestos, sencillos y tan humanos como los protagonistas, seres reconocibles, sinceros y entrañables, que viven sus emociones y sus sensaciones desde el rosa infantil al amarillo de los ancianos, dos instantes de vida, de veracidad y de sensibilidad que nos acercan a los personajes, a sus ilusiones y a su desencanto, y a la ternura con la que interpretan un sentimiento que en la infancia de Guillermo y de Margarita desborda fantasía y evoca la creencia de ser eterno y en la vejez de Josefa y de Valentín aleja la sombra de la soledad y la amenaza de la eternidad que nos limita.

viernes, 9 de noviembre de 2018

Los cuatro jinetes del apocalipsis (1961)

La novela de Vicente Blasco Ibáñez Los cuatro jinetes del apocalipsis (publicada en 1916) tuvo su primera versión cinematográfica en 1921, a cargo de Rex Ingram, cuya exitosa carrera se vio truncada en los primeros años del sonoro. Cuatro décadas después, Vincente Minnelli aceptó realizar para Metro-Goldwyn-Mayer una segunda versión de la obra de Blasco Ibáñez, aunque su resultado fue inferior al film de Ingram. ¿Por qué resulta más irregular la adaptación de Minnelli que la de Ingram? Una de las respuestas la encontramos en las palabras del propio realizador: <<me habían dado un argumento que no me apetecía hacer, con un protagonista que carecía de la insolencia y la irreflexión que asociaba con el papel>>*. Minnelli había pensado en Alain Delon como un posible Julio Desnoyers, además era consciente del error que implicaba trasladar la acción de la Gran Guerra a la Segunda Guerra Mundial, pero, ante las negativas del estudio a desarrollar la historia en el tiempo narrado por el escritor valenciano, el responsable de Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) se puso tras las cámaras e inició el rodaje de su película, que si bien posee momentos destacados, resulta desequilibrada desde su introducción. Los cuatro jinetes del apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1961) se abre al espectador en tierras argentinas, lo hace en un baile y este nos ofrece una segunda respuesta a su irregularidad. Madariaga (Lee J. Cobb) y su nieto Julio (Glenn Ford) bailan y disfrutan de la fiesta; ambos son vividores que festejan su amor por la vida, sin embargo ni uno ni otro logran comunicarlo al espectador, algo que sí lograban Pomeroy Cannon y Rudolph Valentino en sus respectivos papeles en la versión de Ingram. Desde ese instante la película resulta tan forzada como la noche de tormenta física y simbólica durante la cual los truenos y la partitura sonora enfatizan en exceso el por qué del fallecimiento del abuelo (a causa del disgusto que le supone descubrir que su nieto Heinrich es un nazi) y de la ruptura familiar. Al igual que ocurre en la viscontiana La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969), muerto el patriarca se rompe el nexo que mantenía unido a la familia, que se ramifica (y separa) en los Desnoyers y los von Hartrott. La música que acompaña este momento de ruptura y de mal augurio resulta redundante y así continuará siendo a lo largo de gran parte del metraje, marcando las emociones que deberían fluir de los personajes y de las imágenes del film de Minnelli, quien, a pesar de las dudas generadas por el material que tenía entre manos, intentó superar las carencias argumentales, así como la fría y cerebral imagen del Julio interpretado por Glenn Ford, priorizando la estética visual, de ahí el colorido de la fotografía o la sensación recargada e irreal de los espacios parisinos, antes y durante la ocupación alemana. Existe un estilo visual Minnelli (forjado durante su etapa como diseñador en Broadway y sus trabajos para Arthur Freed en la MGM), y en esta película está presente desde el baile de apertura, pero dicho estilo encaja mejor en el género cómico, en el cine musical o en un drama como El loco del pelo rojo (Lust for Life, 1956) que en el melodrama de la familia Desnoyers, la rama en la que recae el protagonismo. Traslada a Francia tras el fallecimiento del patriarca Madariaga, los Desnoyers se rodean de lujo y de frivolidad, la misma frivolidad que caracteriza a Julio en las fiestas, en sus conquista amorosas y en su búsqueda del placer, motor de filosofía vital inculcada por su abuelo y que él aplica en su presente, previo a su encuentro con Marguerite Laurier (Ingrid Thulin) y con los cuatro horrores desatados por la bestia de la guerra, que provocará los hechos que se suceden y que no le permiten permanecer al margen.


*Vincente Minnelli. Recuerdo muy bien. Autobiografía (I Remember It Well). Libertarias, Madrid, 1991


miércoles, 7 de noviembre de 2018

Douglas Fairbanks. El héroe optimista

<<Saludemos de paso la memoria de Douglas Fairbanks, quien no fue solo un actor, sino también un excepcional animador y quien, a través de una obra poética y optimista, creó un "tipo" que no podemos olvidar>>. Ese "tipo", aludido por René Clair en su libro Cine de ayer, Cine de hoy, fue el héroe mayúsculo del Hollywood silente, valiente, ágil, de eterna sonrisa y siempre dispuesto a acometer con optimismo y descaro cualquier empresa aventurera, por complicada que esta fuera. Ningún otro héroe del cine mudo igualó en importancia y éxito al encarnado por Fairbanks, el pirata negro de las acrobacias, el Robin Hood, el Zorro o el joven D'Artagnan de los duelos a espada o aquel inolvidable ladrón trepamuros que viaja sobre una alfombra voladora en busca de las mil y una aventuras. Estas fueron algunas de las imágenes inmortalizadas en la pantalla por Douglas Fairbanks, nacido como Douglas Elton Thomas Ullman y conocido entre sus amigos por el diminutivo Doug. Él fue la primera estrella masculina del cine de acción y de aventuras, y también uno de los primeros actores en producir sus películas. En 1918, tres años después de llegar a Hollywood, creó su propia compañía cinematográfica y al año siguiente se asoció con Charles Chaplin, David Wark Griffith y Mary Pickford (con quien durante años formaría la pareja más popular de Estados Unidos) para fundar la United Artists, empresa desde la cual, estos cuatro grandes iconos de aquel Hollywood silente, pretendían distribuir sus películas y así mantener mayor libertad y control sobre sus carreras artísticas. <<Hollywood debe su gloria y su fortuna a Chaplin, Griffith, Mack Sennett, Ince, Fairbanks y... algunos otros que eran creadores y no a los empleados de una vasta organización dirigida por contables>>. Vuelvo sobre el texto de Clair para redundar que fueron estos pioneros del espectáculo cinematográfico (y otros grandes no nombrados por el cineasta francés) quienes engrandecieron la industria hollywoodiense, antes de que los jóvenes ejecutivos como Irving Thalberg cambiasen las reglas del juego.




Excelente atleta, <<se mantenía magníficamente gracias a los ejercicios diarios que realizaba en el gimnasio instalado en el estudio>>, recordaba Raoul Walsh en sus memorias (Each Man in His Time), Fairbanks supo aprovechar su buena forma física para ofrecer al público entretenimiento, riesgo, emociones, aventura y mucha acción, sin olvidar los romances de aquellos héroes que siempre conquistaban a las heroínas y vencían a los villanos. En su Autobiografía Chaplin recuerda que <<no por azar, Douglas había conquistado la imaginación y el cariño del público>> y apunta los motivos de su éxito: <<El ingenio de sus películas, su optimismo e infalibilidad sintonizaban con el gusto estadounidense y, en realidad, con el gusto del mundo entero. Poseía un encanto y un magnetismo extraordinarios y un sincero entusiasmo juvenil que transmitía al público>>. Fairbanks, que había triunfado durante años en los escenarios de Broadway, dio el salto al cine en 1915, en el film de Christy Cabanne El cordero. Desde aquel exitoso comienzo conquistó a los hombres y a las mujeres que contemplaban las hazañas cinematográficas de sus héroes, aunque en realidad podemos decir que se trataba de un mismo héroe. Como Chaplin o posteriormente Keaton, Fairbanks tuvo el acierto de crear un personaje inolvidable que se repite en sus múltiples aventuras de celuloide, pues visto en cualquier película, su imagen invencible y sonriente se impuso a la de los roles interpretados para agrandar su leyenda e influir en futuros aventureros de celuloide. Otro de sus grandes aciertos, en este caso empresarial, fue el convertirse en productor de sus propias películas, pero dejando que realizadores como Allan Dwan o Raoul Walsh desplegasen su talento narrativo en beneficio de la acción. También recordaba Chaplin que <<aunque Doug era enormemente popular, ensalzaba con generosidad el talento ajeno y era modesto respecto al suyo. [...] Claro que no era así; Douglas era un creador e hizo cosas grandiosas>> Fairbanks no reparaba en gastos en sus producciones, esto se observa en la grandeza de los decorados de Robin de los bosquesEl ladrón de Bagdad, dos superproducciones que atrajeron al público a las salas cinematográficas, donde a buen seguro se deleitaron y divirtieron al observar a su héroe favorito realizando las escenas de acción sin necesidad de un doble que lo sustituyese. Pero el fracaso de La fierecilla domada significó un punto de inflexión en la carrera del actor, quien decidió tomarse un respiro y embarcarse en un viaje alrededor del mundo. De aquella aventura viajera surgió el documental La vuelta al mundo y tras su regreso a Hollywood todo fue distinto. Con la llegada del sonoro y la Gran Depresión, el cine cambió, los gustos de los espectadores también lo hicieron, condicionados por la crisis económica y por el nuevo adelanto técnico que permitía escuchar a los personajes, aunque en realidad eran diálogos la mayoría estúpidos o canciones que nada aportaban a las imágenes. Sin embargo, el cine sonoro fue evolucionando al tiempo que Fairnbanks se alejaba más y más de la pantalla. Había nuevos héroes, más jóvenes y más acordes con los nuevos tiempos y con el nuevo tipo de espectador; no obstante trabajó en varias producciones habladas, siendo la última de ellas La vida privada de don Juan.



Filmografía

El cordero (The Lamb; Christy Cabanne, 1915)
Double Trouble (Christy Cabanne, 1915)
Su retrato en los periódicos (His Picture in the Papers; John Emerson, 1915)
Reggie Mixes In (Christy Cabanne, 1916)
La costumbre de la dicha (The Habit of Happiness; Allan Dwan, 1916)
Flirting with Fate (Christy Cabanne, 1916)
The Mystery of the Leaping Fisch (John Emerson, 1916)
Odio de razas (The Half-Breed; Allan Dwan, 1916)
Aristocracia americana (American Aristocracy; Lloyd Ingraham, 1916)
La locura de Nueva York (Manhattan Madness; Allan Dwan, 1916)
El casamiento de Jimmy (The Matrimaniac; Paul Powell, 1916)
El americano (The American; John Emerson, 1916)
The God Bad Man (Allan Dwan, 1916)
Intolerancia (Intolerance; David Wark Griffith, 1916)
El arreglalotodo (In Again, Out Again; John Emerson, 1917)
De lo vivo a lo privado (Wild and Woolly; John Emerson, 1917)
Down to Earth (John Emerson, 1917)
El rancho de la V (The Man from Painted Post; Joseph Henabery, 1917)
Reaching for the Moon (John Emerson, 1917)
El moderno mosquetero (A Modern Musketeer; Allan Dwan, 1918)
De Norte a Sur (Headin' South; Arthur Rosson, 1918)
El excéntrico (Mr. Fix-It; Allan Dwan, 1918)
He Comes Up Smiling; AllanDwan, 1918)
Arizona (Albert Parker y Douglas Fairbanks; 1918)
A Knickerbocker Buckaroo (Albert Parker, 1918)
S. M. el americano (His Majesty the American; Joseph Henabery, 1919)
Pesadillas (When the Clouds Roll By; Victor Fleming, 1919)
Un gallina valeroso (The Mollycoddle; Victor Fleming, 1920)
La marca del Zorro (The Mark of Zorro; Fred Niblo, 1920)
En camisa de once varas (The Nut; T. Reed, 1921)
Los tres mosqueteros (The Three Musketeers; Fred Niblo, 1921)
Robin de los bosques (Robin Hood; Allan Dwan, 1922)
El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad; Raoul Walsh, 1924)
Don Q. hijo del Zorro (Don Q. son of Zorro; Donald Crisp, 1925)
El pirata negro (The Black Pirate; Albert Parker, 1926)
El gaucho (The Gaucho; F. Richard Jones, 1927)
Espejismos (Show People; King Vidor, 1928)
La máscara de hierro (The Iron Mask; Allan Dwan, 1928)
La fierecilla domada (The Taming of the Shrew; Sam Taylor, 1928)
Para alcanzar la luna (Reaching for the Moon; Edmund Goulding; 1931)
La vuelta al mundo (Around the World in Eighty Minutes; Victor Fleming y Douglas Fairbanks, 1931)
El Robinsón moderno (Mr. Robinson Crusoe; Edward Sutherland, 1932)
La vida privada de Don Juan (The Private Life of Don Juan; Alexander Korda, 1934)

martes, 6 de noviembre de 2018

Hamlet va de negocios (1987)

Conscientes de que el cine eran imágenes e ilusión en movimiento, los cineastas del periodo silente fueron desarrollando recursos propios para intentar alejar el nuevo medio de expresión del arte escénico, aunque esto no implicó que las obras teatrales fuesen rechazadas como fuentes de inspiración para directores, productores y guionistas, que adaptaban piezas teatrales y las transformaban en cinematográficas. Todos ellos eran conscientes de que el cine no era teatro, tampoco narrativa literaria, y, aunque los primeros momentos del sonoro se buscaron soluciones a los problemas derivados del nuevo adelanto tecnológico en los profesionales de la escena -contratando actores, actrices, directores y escritores-, el distanciarse del género teatral no fue un capricho, fue una necesidad y una exigencia de un entretenimiento visual (con el tiempo también sonoro y hablado) que alcanzó plenitud en las comedias mudas de SennettChaplin o Keaton, en el uso del montaje de Griffith y posteriormente de los soviéticos VertovEisenstein o Pudovkin y en los desarrollos dramático-visuales de films como El último (Der letzle mannFriedrich Wilhem Murnau,1926) o ...Y el mundo marcha (The CrowdKing Vidor, 1928). Así, pues, el teatro y el cine han estado ligados desde Méliès hasta la actualidad en una relación no siempre afortunada. Y uno de los autores teatrales más recurrentes ha sido Shakespeare, cuyas obras han sido trasladadas a la pantalla con suerte dispar, ya que no todas han logrado superar la teatralidad heredada de los textos originales, quizá por incapacidad, por respeto, por falta de ideas o por la dificultad que conlleva adaptar a autores como el dramaturgo isabelino. Las miradas de los cineastas que se han servido de material shakespeariano han sido distintas, de ahí que piezas como Hamlet presenten diferencias sustanciales dependiendo de cuándo se adapta, dónde y si quien lo adapta se llama Laurence Olivier, Grigori Konzitsev, Franco ZeffirelliKenneth Branagh o Aki Kaurismäki, cuya loable osadía le llevó a transformar la tragedia del príncipe de Dinamarca en una comedia negra que traslada la trama a la década de 1980 y al país donde fue rodada. El Hamlet de Aki Kaurismäki interpretado por Pirkka-Pekka Petelius no se plantea <<ser o no ser>>, ni tiene tiempo ni entra dentro de su personalidad el perderse en cuestiones existenciales. Él ya ha escogido que y quien ser y, como consecuencia, no presenta contradicciones ni se ahoga en un llanto de disyuntivas morales a la hora de interpretar lo que él mismo califica de <<una comedia, para conseguir mi objetivo>>. El protagonista de Hamlet va de negocios (Hamlet liikermaailmassa, 1987) tampoco es un personaje trágico, es oscuro, calculador, cruel e igual de egoísta que el resto de personajes que se dejan ver por una empresa familiar que vive la espiral de muerte que se inicia con el envenenamiento del presidente, el padre de Hamlet. Tampoco se trata de una tragedia, sino de una oscura ironía que adapta libremente la famosa obra aunque sin perder la esencia de aquella. Kaurismäki no es Shakespeare, ni pretende ser más shakespeariano que el propio Shakespeare, ni su presente es el isabelino, es la Finlandia de los años ochenta del siglo XX. El periodo retratado en el film es un presente de sombras y de frialdad, de neocapitalismo habitado por personajes calculadores que no dudan en emplear cualquier medio a su alcance para obtener sus fines. De Hamlet a Polonio (Esko Nikkari), pasando por Klaus (Esko Salminen) y alcanzando a Ofelia (Kati Outinen) o Simo (Puntii Valtonen), el chófer de la familia, todos, salvo Lauri (Kari Väänänen), maleable y de pocas luces, son personajes inmorales que no reparan en cuestiones éticas para alcanzar sus metas, lo cual supone que de la famosa tragedia teatral sobre la existencia, la venganza y el dolor, Hamlet va de negocios sea una lúcida y oscura comedia cinematográfica sobre la ambigüedad, la crueldad y las sombras humanas que caracterizan a los protagonistas y al espacio por donde deambulan.

domingo, 4 de noviembre de 2018

Al otro lado del viento (2018)

Podría escribir un centenar de frases sobre Orson Welles que me sirviesen de introducción para este comentario y ciento una serían inexactas, algunas incluso similares a tantas otras ya escritas, pero me decanto por escribir la una que señala a Welles como un provocador, un inconformista y un innovador que, consecuencia del rechazo y la incomprensión de estas características que suelen ir unidas, no pudo llevar sus intenciones creativas a su máxima expresión. Desde su primer largometraje, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), hasta la última producción que estrenó en vida, Fraude (F for Fake, 1973), un falso documental que abría nuevas vías cinematográficas al cine wellesiano, Welles nunca dejó de provocar reacciones dispares en el público y en la industria cinematográfica (en la que nunca llegó a encajar y en la que se sintió traicionado), como tampoco dejó de reinventarse en sus películas, quizá por su deseo de rodar siempre algo más grande o puede que las circunstancias le obligasen a ello. Sin embargo, algunas de las vías transitadas por el cineasta fueron vías muertas o, en todo caso, inexploradas en su totalidad, ya que muchos de los proyectos que pretendía llevar a cabo o no se iniciaron o no pudieron concluirse por cuestiones presupuestarias. Esta fue una constante indeseada que marcó parte de su carrera cinematográfica, la parte que nunca llegó al público, al menos, no, de forma concluyente. Sí se han visto fragmentos de algunos proyectos que no logró sacar adelante. En 1992, Jesús Franco supervisó el montaje del Don Quixote wellesiano, cuyo estreno nos acercaba las imágenes filmadas por el responsable de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), film que significó su breve regreso a Hollywood y un nuevo desencanto personal. Pero más allá de la sucesión de imágenes supervisadas por Jess Franco no podemos saber con certeza cómo habría sido el montaje que Welles habría hecho de su personal visión de la novela cervantina. Seguramente otro muy distinto. ¿Lo mismo podría decirse de Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind, 2018)? Estrenado treinta y tres años después del fallecimiento del realizador, el film se rodó entre 1969 y 1976, y Welles nunca llegó a concluir su montaje. Entonces, ¿qué vemos en la pantalla? Surge la duda de si estamos ante la película definitiva del cineasta o ante el montaje que se acerca al pretendido durante aquellos años de rodaje intermitente. Con el paso del tiempo, es más que probable que el realizador de Mister Arkadin (1954) estuviera abierto a cambios y a nuevas interpretaciones del film que tenía en mente en la década de 1970. En una de sus conversaciones con el también realizador Harry Janglom, publicadas en el libro Mis desayunos con Orson Welles, el cineasta le habla de que ha recuperado los derechos de Al otro lado del viento y dice de ella que <<esa película ha envejecido de pronto. Tendría que convertirla en una película de ensayo sobre la época, la época en que todos los jóvenes querían ser auteurs en vez de Spielbergs, que es lo que quieren ser ahora. Eran otros tiempos>>. En 1985, cuando se produjo la entrevista, la fiebre de auteurs había disminuido, los gustos eran otros y la moda había cambiado, también la idea que Welles tenía de su film. De haber podido, ¿habría filmado nuevas escenas? ¿su idea inicial de satirizar el cine de realizadores como Antonioni o su ajuste de cuentas con viejos enemigos habría evolucionado en otra dirección? La duda quedará ahí, y lo que vemos es una aproximación a lo pretendido por Welles en los años que pudo trabajar en este proyecto que nos acerca al mundo del cine desde dos espacios opuestos, aunque conectados: el mundo real, caótico y decadente de Hannaford (John Huston) y su séquito de colaboradores-esclavos, y el ficticio que asoma a través de la película que se proyecta en cuatro momentos distintos del film. De esa forma el espectro de Welles nos adentra en el juego, quizá mejor llamarlo ilusión, que enfrenta al tiempo que conecta la película inacabada, visual, sonora, sin diálogos y provocadora (que ironiza sobre el llamado cine de autor) y la realidad cinematográfica que observamos el día del cumpleaños del director interpretado por Huston, el auteur de prestigio caído en desgracia. Dominante, destructivo y con tendencia al exceso, el cineasta no encuentra financiación para concluir su último largometraje, la película que descubrimos en la sala de proyección donde el ejecutivo (Geoffrey Land) de un gran estudio muestra su descontento ante las imágenes sin acción y sin diálogos, imágenes que no comprende, porque la interpretación de cuanto ve no encajan en su visión comercial y evasiva del medio cinematográfico. El arranque de Al otro lado del viento nos informa que Hannaford ha fallecido, que su actor protagonista (Robert Random) abandonó el rodaje antes de tiempo y que su película solo se proyectó el día de su setenta cumpleaños, la misma jornada durante la cual se suceden vertiginosas las imágenes, en color y el blanco y negro, y los diálogos de la realidad que se intercalan con el simbolismo que domina la ficción que continúa su proyección en la mansión de Zara Valeska (Lilli Palmer) y en el autocine donde concluye. El espacio real no tarda en evidenciar la decadencia del autor, su caída y la desintegración del equipo (y de las amistades) que lleva tiempo trabajando para él, la abusiva y acosadora presencia de la prensa, rostros, cámaras y grabadoras que no dejan de captar cuanto sucede, de admiradores, amigos, detractores como Julie Rich (Susan Strasberg) o de directores de éxito como Brooksie (Peter Bogdanovich), el discípulo aventajado del prestigioso cineasta que no ofrece su ayuda a su amigo para financiar esa última película que deambula entre el ensayo, el sexo, el fin de la virilidad y la nada. Al otro lado del viento ha pasado de ser un film maldito, inacabado, a la realidad que nos descubre este montaje, una realidad cinematográfica que dará pie a nuevas reacciones, habrá quien la repudie y quien la alabe, generadas por el talento de Welles, el gran cineasta de los espejos (que deforman su imagen y la de sus personajes), de la mentira, de la muerte y de la traición, temas constantes en su filmografía y que reaparecen una última vez en esta película, que si bien puede ser autobiográfica, quizá solo sea la ilusión de serlo.

viernes, 2 de noviembre de 2018

La voz de la montaña (1954)

Algunas de sus películas presentan temas comunes que remiten a su tiempo, a la situación de la familia, de los hombres y de las mujeres. Son radiografías de la sociedad japonesa a través de la interioridad de sus personajes, reflexiones introspectivas, pausadas y rítmicas que conectan el cine de Mikio Naruse y el de Yasujiro Ozu, más allá de que ambos fueron dos grandes cineastas de estilos diferentes que triunfaron antes y después de la Segunda Guerra Mundial. Un ejemplo de esta conexión se encuentra en las protagonistas femeninas interpretadas por Setsuko Hara para ambos realizadores, cuya presencia en la pantalla no solo desvela la delicadeza de sus facciones ni la sonrisa serena que brota para iluminar las sombras de películas como La voz de la montaña (Yama no oto, 1954). Su rostro es el silencio y su mirada nos abre una puerta a la interioridad, resignada y comprensiva, también melancólica y generosa, aunque el caso de Kikuko, la protagonista de este magistral film de Naruse, también se esconde la rebeldía. Esta es la imagen de Kikuko, quien calla y se esfuerza por mantenerse a flote en una soledad que solo mitiga en compañía de su suegro (Yô Yamamura). Kikuko no es una heroína al uso, ni tampoco una heroína de Ozu, ella es una mujer que silencia su dolor en una cotidianidad que la ningunea y la golpea, y que ella asume con la dignidad, la entereza y la fuerza de voluntad que la llevará a revelarse. En este crudo, pesimista y al tiempo delicado drama de Naruse, la actriz representó al personaje con la naturalidad que se observa en sus colaboraciones con Ozu, quizá el cineasta que mejor supo aprovechar el talento y los rasgos de Hara para desvelar el sufrimiento, el sacrificio y la soledad sin necesidad de palabras. Con el silencio también Naruse describe a Kukiko en su cotidianidad familiar, dentro de una familia en la que las distancias se agrandan y el dolor se asienta para formar parte de la monotonía de todos sus miembros. Kukiko vive con su esposo y con sus suegros, sin embargo, parece más una hija que la mujer de Shuichi (Ken Vehara), quien apenas para en casa y cuando lo hace solo muestra indiferencia y reproche. Kukiko sufre este distanciamiento minimizándolo en sus atenciones domésticas y en su condición de la hija japonesa que cuida de sus padres (políticos) en la vejez. Pero Kikuro no puede continuar resistiendo una vida que la oprime y castiga, una vida que solo encuentra consuelo en la relación de complicidad y de reconocimiento que mantiene con su suegro, quien, como ella, muestra una apariencia externa tranquila, aunque rebosa preocupación por el presente matrimonial de sus dos hijos, aunque sin pensar en el por qué Shuichi engaña a Kukiko con otra mujer ni por qué su hija Fusaku (Chieko Nakakita) abandona a su marido y regresa con sus dos hijas a casa. Todos ellos son seres que silencian el dolor que sufren y viven en la soledad del fracaso existencial que Naruse apunta desde la sencillez y el lirismo de imágenes que no juzgan a los personajes, cuyos silencios son más elocuentes que las conversaciones que omiten las heridas, la desesperanza, los egoísmos o la rebeldía asumida por Kikuko hacia el final del film, cuando rompe las cadenas que la atan a una existencia que la somete a una vida que solo encuentra sentido en los momentos compartidos con su suegro, desde quien tenemos acceso a una segunda realidad dolorosa: aquella que el realizador nos descubre avanzado el metraje.

jueves, 1 de noviembre de 2018

The Narrow Margin (1952)

¿Es consecuencia de desconocimiento o de inmediatez irreflexiva afirmar que el cine de hoy es peor o mejor que el de ayer? El tiempo nos ha desvelado (y lo seguirá haciendo) que en cualquier periodo (silente, sonoro, hablado, digamos también colorista, panorámico... hasta la actualidad) se han realizado buenas y malas películas. La diferencia entre las distintas etapas son las personas que las han vivido, los hechos que las han caracterizado, los diferentes adelantos técnicos y su uso, entre otras cuestiones fruto de intereses económicos y de la evolución (o en ocasiones podríamos hablar de involución) exigida por un medio de expresión y de entretenimiento que, salvo excepciones, siempre ha estado condicionado por su alto coste de producción. Esto ha permanecido inalterable y quien pone el dinero, lo hace para obtener beneficios e incluso, para lograr su fin, se entromete en aspectos creativos y técnicos que desconoce. Su máxima parece ser: recupera la inversión y obtén el máximo de beneficios lo antes posible, y si para ello se debe sacrificar calidad, ingenio, imaginación o la perspectiva de los cineastas, se hace. En el Hollywood dorado, pocos eran los directores que podían realizar el montaje de la película que habían filmado y, si tenían la presencia suficiente para señalar su disconformidad, y lograban concluir su film en la sala de montaje, mejor conseguir un éxito comercial. Los grandes realizadores lograron superar esta imposición comercial en muchas ocasiones gracias a su maestría, a los éxitos de sus películas precedentes y a su capacidad para filmar las imágenes precisas para un montaje que se aproximara a la idea que tenían del film en cuestión. También los hubo que buscaron financiación independiente, quienes arriesgaron su propio dinero o crearon sus productoras y aquellos otros que encontraron mayor libertad creativa en pequeños estudios y en películas de bajo presupuesto que no implicaban pérdidas cuantiosas y sí posibles beneficios. Esto no ha cambiado, sobre todo en el cine más industrializado del planeta, donde el cine de antes y el de ahora podrán diferir en su forma, en su fondo y en mayor medida en los cineastas, pero no difiere en su carácter industrial. Ayer igual que hoy, en Hollywood (como en cualquier parte donde se haga cine) se producen muchas películas que carecen de interés y de calidad. Sin embargo el tiempo nos hace mirar hacia el pasado con parcialidad, y solo recordamos lo mejor de aquel entonces y así miramos a aquella mítica serie B que, repleta de títulos de dudosa calidad, sorprendía con joyas cinematográficas que todavía brillan cuando se apagan las luces y la acción nos traslada al blanco y negro. Como en la literatura, la música u otras artes, la mediocridad en el cine es una realidad que sobresale en las obras que parecen producidas en cadena, siguiendo modas que contenten a una mayoría poco exigente. Esto fue (y es) válido para la serie A y la B, aunque esta última encontró su justificación en los bajos presupuestos que manejaban sus responsables y en la brevedad temporal exigida a los rodajes (si podía filmarse en una semana, mejor que en ocho días). No obstante, esa mismas trabas no siempre fueron contratiempos, algunas veces agudizó mentes y en esa segunda división de la industria cinematográfica hollywoodiense se realizaron grandes películas y se foguearon grandes cineastas, como demuestra que en ocasiones las producciones baratas superasen en calidad y en entretenimiento a los grandes estrenos de los estudios. Entre esos realizadores que se curtieron como profesionales en "pequeñas" producciones destacó Richard Fleischer, quien antes de dar el salto a los altos presupuestos con 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues under the Sea, 1954) rodó un puñado de espléndidos films de cine negro para la RKO. Se trataba de producciones de corta duración, realizadas con pocos medios, con repartos sin estrellas, pero con el encanto de aquel tipo de películas que, podemos asegurarlo, ya no se hacen, películas que iban directas al grano e iban en la dirección correcta. Quizá fuese porque ese tipo de films estaban en manos de narradores cinematográficos natos como Fleischer, cuya agilidad a la hora de componer la acción y manejar la psicología de los personajes, los espacios y la cámara, se dejan notar en sus films más logrados. Lo mejor de Fleischer lo encontramos en sus producciones donde la violencia verbal y física forman parte del entorno y sobre todo de los personajes, sea por cuestiones psicológicas o por cuestiones inherentes a la situación que les afecta. Una excelente muestra de lo escrito es The Narrow Margin (1952), una de sus mejores películas anteriores a su adaptación de la novela de Julio Verne para los estudios Walt Disney. Tendría que remontarme al Alfred Hitchcock de Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938) para encontrar una intriga tan entretenida desarrollada en el interior de un tren, aunque posea tres momentos fuera del transporte: al inicio, hacia la mitad del film y al final. Todo lo demás sucede en el interior de los vagones que viajan de Chicago a Los Ángeles, por los pasillos, compartimentos, aseos o el coche restaurante. El desarrollo en espacio cerrado de The Narrow Margin no resta agilidad ni elimina la constante sensación de movimiento del film, en el que Fleischer manejó con acierto las limitaciones del decorado, los encuadres de la cámara, las identidades de los personajes y el tiempo de la acción, un tiempo que se echa encima de perseguidores y perseguidos. Salvo en los breves momentos que el detective Brown (Charles McGraw) comparte con Anne Sinclair (Jacqueline White) y con el hijo de esta en el vagón restaurante o en la parada intermedia, los personajes viven en constante tensión y, ya desde su inicio en la nocturnidad de Chicago en la que se descubre a Brown y a su compañero Gus Forbes (Don Beddoe) hasta la conclusión del metraje, cuanto muestra la cámara denota la situación límite en la que viven sus protagonistas. Esta sensación aumenta la del peligro que se cierne sobre Brown y la testigo (Marie Windsor) que solo uno de los policías podrá trasladar hasta el tribunal californiano donde se espera que declare y entregue la lista de los miembros de la organización a la que pertenecía su marido. Para completar su misión con éxito, Brown comprende que debe mantenerla oculta, pues los matones no tienen su descripción, de modo que decide jugar al escondite con sus perseguidores. Oculta a la mujer, a quien protege aunque en todo momento la rechaza, porque nada de lo que observa en ella le genera simpatía. En su compañía o en sus encuentros con los matones, el policía se muestra violento, siempre en guardia, sin embargo su comportamiento se relaja en presencia de Ann Sinclair. Durante esos instantes baja la guardia y no se platea el peligro que supone que la vean con él, pues dicha posibilidad no entra dentro del pensamiento del agente, incapaz asociar la imagen idealizada de Ann con la amenaza que los acecha.

miércoles, 31 de octubre de 2018

Pigmalión (1938)

Un bloque de mármol nada objetaría, ni se enamoraría, ni arrojaría una zapatilla, a cualquiera que lo esculpiese y le diera forma humana, como tampoco nada censuró aquel que fue esculpido por el legendario Pigmalión para crear a Galatea, su ideal de belleza femenina, que cobró vida tras los ruegos del rey chipriota a su venerada Afrodita. De ese modo la estatua dejó de ser materia inerte y se convirtió en inteligencia, emociones, sentimientos, sueños y deseos. Tanto el mármol como el monarca podrían asegurar que la hermosa escultura carecía de vida antes de la intervención divina y, por tanto, que carecía de la consciencia (habrá quien prefiera decir alma, espíritu, razón o cerebro) que le permitiese sentir, pensar e interpretar su interior y su exterior. Al cobrar vida y consciencia, Galatea superó sus limitaciones pétreas y entró en el plano de la existencia (noción de ser) y coexistencia (relación con los demás). Pero el mito poetizado por Ovidio en Las metamorfosis es una cuestión de forma (el Pigmalión mitológico trasforma la piedra en su ideal de belleza física), mientras que el señalado tanto en la obra teatral de George Bernard Shaw como en la adaptación cinematográfica llevada a cabo por Anthony Asquith y Leslie Howard implica un problema de fondo, ya que su heroína "es" antes y después de la transformación que experimenta. Como consecuencia, la metamorfosis de la vendedora callejera, <<insulto personificado a nuestra lengua>>, en la distinguida y elegante dama que conquista a propios y a extraños en la recepción aristocrática implica una alteración total de su naturaleza, y dicha alteración origina el enredo propuesto por Pigmalión (Pygmalion, 1938), al tiempo que nos acerca a una realidad cotidiana: las relaciones diarias, sean personales o profesionales. Como el altivo profesor Higgins (Leslie Howard), queremos transformar y, como a la infeliz Eliza Doolittle (Wendy Hiller), a todos nos trasforman, incluso inconscientes de estar sufriendo cambios en nuestros pensamientos y en nuestros comportamientos. De tal manera, somos al tiempo pigmaliones y galateas que deseamos cambiar a quienes nos rodean, mientras quienes nos rodean nos transforman, pues el contacto humano implica una dirección de doble sentido. Nada hay de extraño en ello, salvo que la voluntad del uno se imponga a la fuerza sobre la del otro, lo cual implicaría el sometimiento y la pérdida de la esencia individual que experimenta Eliza durante el proceso que inicialmente dista de ser aprendizaje, evolución o maduración. La relación entre profesor y alumna cae en el desequilibrio entre quien somete y quien es sometida. Esto sucede en buena parte el film de Asquith y Howard e implica que del mito pasemos al drama o, en su caso, a la comedia, una de las más elegantes y prestigiosas del cine británico anterior a la Segunda Guerra Mundial. El film ironiza sobre la lucha de clases y de sexos, sobre el esnobismo dominante en la clase media alta y sobre esa realidad transformadora que, aunque consentida por Eliza (ella acude a casa de Higgins para que este le enseñe a hablar con corrección), implica su adiestramiento y su sometimiento. Y escribo adiestramiento y sometimiento porque cuanto sucede en pantalla no es un proceso educativo-constructivo, ni una relación entre iguales, es la constante tortura que la alumna sufre mientras se esfuerza por contentar al caballero de la alta sociedad que le obliga a repetir una y otra vez ejercicios de dicción que para ella carecen de sentido. Higgins nunca tiene en cuenta las necesidades ni los sentimientos de la joven, a quien modela imponiendo su criterio y su voluntad, como tampoco se inmuta cuando el coronel Pickering (Scott Sutherland) le pregunta si <<no cree que la chica puede tener sentimientos>>. Como testigo presencial y cómplice mudo en la relación maestro-alumna, el coronel apenas se opone a la destrucción de los rasgos personales de la antigua Eliza, a quien se desnaturaliza (ya no pertenece ni aquí ni allí), y apenas forma parte de la creación de la nueva imagen (externa-interna) adquirida a la fuerza por el personaje de Wendy Hiller -espléndida en su debut cinematográfico-, una personalidad opuesta a la de aquella joven <<deliciosamente vulgar>> a quien Higgins no consideró mujer, sino un bloque de mármol que pulir, aunque sin ser consciente de los cambios que él experimenta durante el proceso.

lunes, 29 de octubre de 2018

Hamlet (1948)

Han sido muchas la veces que en la pantalla del cine o de la televisión hemos visto a Hamlet representar la mascarada con la que muestra su despecho a la podredumbre que le rodea mientras se debate entre <<ser o no ser>>, pero, de todos ellos, quizá sea el de Laurence Olivier el más famoso y prestigioso, gracias a los numerosos premios que cosechó su película, aunque esto no implica que se trate de la mejor adaptación cinematográfica de la obra de William Shakespeare, cuestión discutible si recordamos la poética Hamlet (Gamlet, 1964) de Grigori Kozintsev o la descarada comedia negra Hamlet va de negocios (Hamlet liikemaailmassa, 1987) que Aki Kaurismäki realizó inspirándose en el texto original. Hamlet (1948) de Olivier es al tiempo narcisista y fiel al texto del autor isabelino, lo cual genera cierto desequilibrio entre el afán del cineasta por dejarse notar (tanto delante como detrás de la cámara) y su intención de romper las distancias entre cine y teatro shakespeariano, dos medios que conocía a la perfección y que ya había intentado aproximar cuatro años antes en su Enrique V (Henry V, 1944) -cuyos logros significaron un antes y un después en las adaptaciones de Shakespeare-, y volvería a intentar fusionar en Ricardo III (Richard III, 1955). Este acercamiento lo consigue empleando movimientos de cámara que recorren el castillo de Elsinor o envuelven a los personajes durante la representación de los cómicos, poetizando el suicidio de Ofelia (Jean Simmons), insertando planos del rostro de la reina (Eileen Herlie) cuando su hijo se enfrenta a Laertes (Terence Morgan) o la secuencia retrospectiva del abordaje que Horacio (Norman Wooland) lee en la carta que el príncipe danés le envía para anunciarle su regreso a Elsinor, de donde Hamlet se ausenta tras dar muerte a Polonio (Felix Aylmer). Con sus aciertos y fallos, Hamlet es contradictorio como sus personajes, todos ellos con su rostro público y su rostro privado, por un lado quiere ser una película, pero por otro no quiere o no puede dejar de ser teatro, pues, al contrario que sucede en las adaptaciones de Macbeth y El rey Lear de Akira Kurosawa, la palabra y la exageración se imponen a la imagen, lo cual provoca atracción por la entrega de los interpretes y rechazo por el exceso y la pesadez de algunos de sus pasajes. La puesta en escena, espectral, fría y oscura, denota el afán del cineasta por dejar constancia de sus conocimientos y de su admiración por la obra shakespeariana y, como consecuencia, quien contempla los hechos que se suceden, lo hace sin mayor opción que dejarse llevar por la senda señalada por el actor y director, sin opción a acercarnos a su personaje escuchando sus silencios, pues no los tiene, a sentir su dolor (más allá de lo que él mismo declama), a vislumbrar la interioridad herida y desorientada en su enfrentamiento a sí mismo, a los sentimientos que en él despiertan su madre u Ofelia, a la presencia de la muerte y al exterior donde desata su venganza y libera su desequilibrio interior. Culpabilidad, ambigüedad, dudas, locura, venganza, traición, ambición, fingimiento, son rasgos humanos que se suceden a lo largo de la tragedia del príncipe que desea vengar la muerte de su padre, pero más que nada, necesita encontrar el equilibrio existencial en un entorno donde el espectro paterno le exige que acabe con quien le dio muerte.

viernes, 26 de octubre de 2018

Me casé con una bruja (1942)

En alguna ocasión he leído que el cine de René Clair no ha envejecido del todo bien. No digo que estén equivocados quienes así piensen, ni voy a discutirlo aunque tenga mis dudas al respecto, solo que me pregunto ¿qué es lo que no ha envejecido del todo bien en su cine? ¿Una parte o el total? ¿Algunas de las innovaciones técnicas desarrolladas en títulos como Bajo los techos de París (Sous les tois de Paris, 1930)? ¿Sus temas? ¿Su estilo caricaturesco? ¿el romanticismo que se descubre en algunas de sus películas? ¿Sus burlas a las costumbres y a la idiotez? ¿O el caos que desordena el orden en sus films? La superficialidad burguesa en Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d'Italie, 1928), la pérdida de la libertad individual expuesta en la satírica Viva la libertad (A nous la liberté!, 1931) o los problemas socio-políticos derivados de la crisis económica en El último millonario (Le dernier milliardaire, 1934), son temas que pueden encajar tanto el ayer como en el hoy, como también encajan los aciertos de la fantasía romántica Me casé con una bruja (I Married a Witch, 1942), que todavía posee el encanto de quien habla sin afán de transcendencia y emplea los recursos a su alcance para crear imágenes, emociones y situaciones caricaturescas que trasladen al espectador a espacios irreales como la Norteamérica puritana del siglo XVII, donde, como décadas después haría Graham Chapman con sus productos en el circo de La vida de Brian (Life of Brian; Terry Jones, 1979), un vendedor ambulante ofrece maíz inflado al público que se congrega alrededor de la hoguera donde se consumen los cuerpos de Jennifer (Veronica Lake) y de su padre (Cecil Kellaway). Estamos ante el gentío que se reúne para disfrutar de la pira que, salvando las distancias y las llamas, remite a espectáculos que, desviando la atención hacia lo ajeno, se observan en la actualidad y sirven para hacer negocio. Pero este no es el único rasgo actual de Me casé con una bruja; hay un hecho incontestable del ayer, del hoy y, al parecer, del mañana: la importancia de la imagen pública. El magnate de prensa JB Masterson (Robert Warwick) es capaz de alterarla a su gusto: así vende a sus lectores el próximo gobernador del Estado, del mismo modo que puede hundir la reputación de aquel a quien pretendía encumbrar por el mero hecho de romper el compromiso que lo ataría a su insoportable hija (Susan Hayward). Estamos ante el poder de los medios de comunicación, un poder solo superado por el hechizo electoral de la bruja, y ante la incapacidad crítica del lector que recibe la información a la hora de recapacitar y reflexionar sobre la validez de la propaganda y de las medias verdades mediáticas que pueden llevar a Wallace Wooley (Fredric March) de lo más alto a lo más bajo (y viceversa). Este candidato desciende de aquel puritano que, enamorado de Jennifer, la acusó de brujería en el siglo XVII, lo cual desató la maldición que la acusada lanzó sobre la estirpe Wooley: el mal de amores. Los años se suceden y los siglos transcurren hasta el XX para confirmarnos que ningún Wooley ha sido feliz en su matrimonio y todo apunta a que Wally no será una excepción. Sin embargo el orden se trastoca cuando los espíritus de la bruja y de su padre se liberan para sembrar el caos y la infelicidad en el candidato, a quien pretenden hacer sufrir las consecuencias de las decisiones de su antepasado, aunque, como comedia de enredo, es Jennifer quien, en su intento de seducirlo (y lo consigue) para vengarse, cae rendida ante su oponente, cuyos encantos son potenciados por el filtro amoroso que ella ingiere sin ser consciente.

jueves, 25 de octubre de 2018

Scott en la Antártida (1948)

Producida en la Ealing de Michael BalconScott en la Antártida (Scott of the Antarctic, 1948) es otra excelente muestra de que en el mítico estudio londinense no solo se producían magníficas comedias que ironizaban sobre la idiosincrasia británica. Pero la fama se la llevaron aquellas inolvidables y divertidas joyas cómicas de Alexander Mackendrick, Charles Crichton, Henry Cornelius o Robert Hamer. Sin embargo en la productora también había espacio para el terror, el drama, el bélico o la aventura épica y para cineastas como Alberto Cavalcanti, Basil Dearden o Charles Frend, quien realizó esta destacada aventura polar y otras once películas para el estudio. Su exitosa recreación del segundo viaje a la Antárdida del capitán de la Royal Navy Frank Scott (John Mills) ensalza a su protagonista y al resto de los exploradores que lo siguieron en su viaje al continente helado, aunque esta alabanza no resta a los muchos aciertos de un film que transita por el espacio hostil que la expedición británica pretende derrotar y conquistar. Pero ¿qué impulsa a estos hombres a abandonar a sus familias y la comodidad de sus hogares y embarcarse en el "Terra Nova" rumbo al corazón del infierno blanco donde les aguarda la experiencia más dura y cruel de sus vidas? No son locos, ni suicidas, son científicos, marineros, exploradores, soldados y soñadores, sobre todo soñadores cuya ilusión es la de ser los primeros humanos en alcanzar el Polo Sur. Así los define la película, aunque sin insistir en la ambición perseguida por el personaje principal: pasar a la historia por ser el primer hombre en alcanzar el último punto virgen de la tierra. Posiblemente este fue uno de los motivos principales para que Scott pusiera en marcha su arriesgada empresa, en la que apenas presta atención a la contrariedad y al malestar que le genera la presencia de Admundsen en la Antártida, cuando daba por hecho que el noruego estaba en el Polo Norte. El Scott de Frend es un héroe inglés que ensalza el valor británico, aunque su aventura concluya en fracaso y muerte. Saber de antemano el destino de los personajes no resta interés a la película, ya que, aunque quizá haya quien crea lo contrario, conocer el final no afecta a los logros ni a la grandeza de una buena película. Y Scott en la Antártida lo es. Al tiempo estamos ante una aventura épica, una biografía y un drama que alcanza momentos de excelencia visual, pero también contemplamos un film que asume aspectos del documental y que no necesitaría palabras para expresar los hechos que narra. La mayor parte de su metraje no precisa diálogos, tampoco se resentiría de prescindir de la voz en off de Scott leyéndonos sus cartas, pues visionamos imágenes que hablan por sí mismas de las sensaciones de los exploradores, de las circunstancias en las que se encuentran y de las trabas que deben superar. Como documento nos introduce el espacio, los preparativos, las dificultades monetarias que retardan la expedición y más adelante las inherentes a un terreno congelado y frío, los materiales mecánicos (los tractores a motor) que apenas prueban, los animales con los que cuentan (perros y ponis que son sacrificados fuera de campo) y la "tracción humana" de hombres que a medida que avanzan (hacia su meta primero y después hacia el campamento base) se ven envueltos en la lucha con la inmensidad blanca e inhóspita, donde algunos se aventuran sin experiencia, pero con la ilusión común de emprender el viaje de sus vidas.

miércoles, 24 de octubre de 2018

El diablo dijo no (1943)

Las comedias de Ernst Lubistch son fantasías irónicas, ingeniosas, rítmicas y elegantes que al tiempo muestran y ocultan, pero la única que podría inscribirse dentro del género fantástico es El diablo dijo no (Heaven Can Wait, 1943). Esto solo forma parte de su apariencia y no trastoca lo esencial del cine del realizador berlinés: el sutil enfrentamiento de opuestos en espacios en su mayoría idílicos que invitan a la ensoñación y a la complicidad generada por las diferentes trivialidades que dan pie a momentos de elevada comicidad. Lo mismo podría decirse del uso de la fotografía en color, innecesaria en alguien como Lubitsch -era la primera vez que la empleaba y también fue la última, si exceptuamos la parte que rodó de La dama del armiño (That Lady in Ermine, 1947)-. Como cualquier otra de sus películas, El diablo dijo no podría funcionar en blanco y negro, de hecho, ganaría con la oposición bicromática que domina en su obra fílmica. Por ello, el ser su primera película en technicolor, se me antoja anecdótico e insustancial, quizá fruto de una exigencia comercial que le posibilitase un éxito tras el sonado fracaso de la satírica y brillante Ser o no ser (To Be or No to Be,1942). El uso del color no aporta a lo expuesto por un cineasta que narra en retrospectiva la vida del díscolo Henry Van Cleve (Don Ameche), pues lo importante en el cine de Lubitsch lo encontramos en la fluidez, en la elegancia y en su gusto por el detalle, tres características que dan forma a su estilo nada narcisista, y que nunca solapa aquello que deseaba enseñar u ocultar al público. Su estilo, sus formas y su narrativa se reafirman en este título que se desarrolla en dos planos opuestos: el visible y el omitido. Al inicio comprendemos que el narrador-protagonista de la película está muerto -circunstancia que Billy Wilder llevaría a su máxima expresión en la magistral, oscura y desmitificadora El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)-, aunque nunca somos testigos presenciales de fallecimiento alguno, ni el suyo (sucede tras una puerta) ni del resto de personajes que aparecen y desaparecen en el transcurso del tiempo. Algo similar sucede con el comportamiento del protagonista masculino, pues, durante la fogosidad juvenil de Henry y de sus primeros años de matrimonio, todo se omite, salvo las quejas paternas y la pregunta materna <<¿a quién ha salido en esto?>>. Una posible respuesta señala al abuelo Van Cleve, una vez más impagable la pícara presencia de Charles Coburn, quien no llega a expresar con palabras el rechazo que le generan los comportamientos anodinos de su hijo Raymond (Louis Calhern) y de su nieto Albert (Allyn Joslyn), a quienes quiere, lo dice, pero con quienes no simpatiza ni empatiza, lo comprendemos por omisión. Encontramos en las insinuaciones otra película, aquella que nos remite a los deseos de los personajes, a la vida marital, a las posibles infidelidades que llevan a Martha (Gene Tierney) a abandonar a Henry o al dolor y a la felicidad que suponen las muertes y los nacimientos de los distintos miembros de la familia Van Cleve. La primera secuencia de El diablo dijo no nos lleva hasta el inframundo, donde el protagonista busca el lugar que le corresponde, al menos, el lugar que él se asigna al calificar su vida de fechoría. Sin embargo, a lo largo de la conversación que mantiene con "Su Excelencia" (Laird Cregar) comprendemos que la suya solo ha sido la existencia de alguien que busca disfrutar del momento, de la vitalidad de la juventud y de la pasión por el sexo opuesto, sobre todo su pasión por Martha, con quien se escapa el día de su vigésimo sexto cumpleaños. Pero antes de introducir al personaje clave que lo transforma en sedentario y quizá monógamo (como también lo transforma el paso del tiempo), Henry nos hace partícipes de las mujeres que marcaron su infancia y su juventud, desde su nacimiento hasta la aparición de la prometida del aburrido y antagónico primo Albert, que se define a sí mismo como alguien que no da mucho calor en verano y protege del frío invernal. Martha no lo dice, pero no desea esa aburrida seguridad, prefiere el riesgo que conlleva Henry, un riesgo que disminuye con el paso de las tartas y de las velas de los cumpleaños en los que se desarrolla gran parte del film. Los años se suceden de forma vertiginosa y nada de lo mostrado por Lubitsch cae en lo sensiblero, ya que no necesita expresar la sensación de vacío de Henry ante la pérdida de su juventud y de sus seres queridos, sea el abuelo, cuya imagen se perpetúa en la sala donde cuelga su retrato, o Martha, a quien añora más que a ningún otro, como descubrimos cuando sujeta sobre sus manos el libro que los unió y en su rostro se agudiza la soledad y la nostalgia predominantes en la parte final de su vida.