viernes, 21 de abril de 2017

Cabaret (1972)

Bésame Kate (Kiss Me Kate, George Sidney, 1953), Navidades Blancas (White Christmas; Michael Curtiz, 1954) o Mi hermana Eileen (My Sister Eileen; Richard Quine, 1955) fueron algunos de los títulos en los que Bob Fosse había participado como coreógrafo antes de debutar en la realización de largometrajes con Noches en la ciudad (Sweet Charity, 1967), un musical que adaptaba Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) de su admirado Federico Fellini, pero cuya irregularidad y excesos ponían en duda su capacidad como cineasta. El estrepitoso fracaso de su primer largometraje no menguó su reputación teatral, aunque a punto estuvo de dar al traste con su carrera cinematográfica. Pero Fosse quería triunfar en el cine como ya lo había hecho en Broadway y no se dio por vencido. Por ello, cuando tuvo conocimiento de que su amigo Cy Feuer iba a producir Cabaret, no se lo pensó dos veces y le solicitó las riendas de un proyecto que acabaría renovando el musical distanciándose del género. Basada en el libro de Christopher Isherwood Adiós a Berlín (Goodbye to Berlin, 1939), en la obra teatral de John van Drutten Soy una cámara (I Am a Camera, 1951) y en el musical homónimo de Joe MasteroffJohn Kander y Fred EbbCabaret confirmaba el afán renovador del actor, bailarín, coreógrafo, director escénico y realizador cinematográfico. Su intención de alejar su musical de los realizados hasta entonces -se refirió a su película como <<el primer musical adulto>> (Bob Fosse. Vida y muerte)- quedó patente en la supresión de los números y de las canciones que no tuvieran su razón de ser sobre el escenario del Kit Kat Klub donde se desarrolla parte del film, aunque relacionando los temas y los bailes allí expuestos con las circunstancias reales que suceden fuera del local. Ambientada durante 1931, previo al ascenso de Hitler a la cancillería alemana, Cabaret se abre con el maestro de ceremonias (Joel Grey) cantando la bienvenida al público del night-club, a los espectadores del otro lado de la pantalla y a Brian Roberts (Michael York), el joven inglés a quien se observa en el montaje paralelo llegando a ese Berlín que exhala sus últimos estertores de libertad mientras el andrógino guía del espectáculo entona Willkommen. La República de Weimar se muere ante la indiferencia e impasibilidad que se simbolizan en los rostros y cuerpos de los espectadores que abarrotan el interior de ese local de variedades cutre y decadente, donde la sexualidad, la ensoñación, lo grotesco y los números musicales cobran el protagonismo absoluto de la mano del personaje interpretado por Joel Grey, el único actor conservado del musical que inspiró el film, cuya razón de ser tiene su principio y su fin dentro de las paredes de ese espacio de baile, travestismo, exageración y canciones, donde la realidad externa se distorsiona a través de la subjetividad creativa que Fosse potenciaría hasta el límite en su autobiográfica All That Jazz (1979). Dichos excesos provocan que el Kit Kat Klub sea un espejo deformador de la situación que se vive en las calles por donde los camisas pardas reparten folletos y también la violencia que se observa en un montaje paralelo -que combina un número musical con la agresión a varios judíos- o la sufrida por Brian fuera de pantalla, en un momento durante el cual ya se comprende que no puede pertenecer al sórdido ambiente del night-club donde Sally Bowles (Liza Minnelli) interpreta sus números al tiempo que huye de su realidad. En contraposición al británico, la bailarina y cantante inventa, sueña ser una gran estrella y ensalza el dinero que alaba sobre el escenario o acaricia con la aparición de Max (Helmut Griem), el vértice del triángulo amoroso en quien se individualiza a la aristocracia alemana que permite (y apoya) el auge del nacionalsocialismo porque este sirve a sus fines. Max y los de su clase ven en ese grupo extremista la herramienta para frenar al temido comunismo, aunque lo hacen sin pensar en la posibilidad de haber liberado a un monstruo que no podrán detener ni controlar. Esta parte de la historia, la más dramática, escapa a la comprensión de Sally, aferrada a su fantasía de convertirse en una gran diva de celuloide, pues ella, al igual que le maestro de ceremonias, es parte de ese lado del espejo al que Brian accede por un instante (la práctica totalidad del metraje), contagiado por la irrealidad asumida por la alocada actriz encarnada por Liza Minnelli (junto a Fosse, la máxima triunfadora de este musical diferente, osado y creativo, que obtuvo un éxito rotundo entre público y crítica), pero al que nunca llega a pertenecer.

jueves, 20 de abril de 2017

Nobi (Fuego en la llanura) (1959)

Resulta tan lógico como tajante asegurar que ninguna película bélica (sea o no antibelicista) transmite en su magnitud qué es la guerra, cuáles son sus horrores y qué sentimientos, emociones o sufrimientos generan en quienes las padecen. Pero algunas, como Fuego en la llanura (Nobi), aproximan a quienes contemplan sus imágenes y sus historias la crudeza y la desesperación de una realidad que se trasforma en el infierno donde soldados (también civiles) como Tamura (Eiji Funakoshi) sufren la condena que significa verse atrapados entre el hambre y la muerte. Ambas son sus compañeras de viaje. Allí donde va y allí donde mira, se encuentran presentes. Ya desde las primeras imágenes, los hombres que transitan por los espacios desolados descritos por Kon Ichikawa están condenados a padecer hambre y morir de inanición. En ese instante inicial, el jefe del pelotón abofetea y grita a Tamura. Sus palabras explican la situación por la que atraviesan los japoneses que, sin apenas fuerzas ni esperanzas, todavía luchan en Filipinas en 1945. Faltos de alimentos, de medicinas o de cualquier otro tipo de recurso material, los enfermos se multiplican hasta convertirse en una carga física y moral para las tropas que, aunque sanas, a duras penas pueden continuar batallando. Nadie desea la presencia de los heridos, ni de sus debilidades, por ello su jefe le recrimina su presencia y le ordena que regrese al hospital, donde, en caso de que no lo acepten, se quite la vida con su granada de mano. Sumiso y debilitado, el protagonista de la historia se encamina hacia el centro sanitario donde los cuerpos se amontonan sin apenas energía ni vida, con mínimas esperanzas de recuperar ambas. Los encargados del improvisado centro sanitario recriminan a Tamura que, pudiendo andar, se haya presentado en el hospital. En ese instante, el espectral soldado ni pertenece al mundo de los vivos ni al de los muertos, pero si al de los moribundos que, como él, caminan kilómetros y más kilómetros mientras las últimas fuerzas los abandonan en barrizales donde a cada paso algún cuerpo se desploma para yacer y no volver a levantarse. Los hombres han dejado de serlo, en ese entorno desolado se han transformado en seres capaces de cualquier acto con tal de continuar vivos. Nadie siente compasión de los muertos, no pueden sentirla, solo sienten la necesidad de continuar respirando mientras caminan, bajo la lluvia, por lodazales donde las botas agujereadas son sustituidas por el ajado calzado de los cadáveres que han alcanzado el descanso que Tamura se niega a aceptar para sí, porque su instinto de prevalecer cobra fuerza extrema a lo largo de los bosques y de esa llanura en cuyo horizonte observa el humo de las piras prendidas por los campesinos. Vaya a donde vaya, el soldado continúa su deambular acompañado por la amenazante muerte que domina en el exterior y en su interior y por la hambruna que merma su fuerza hasta convertirlo en un cadáver andante. La cruda exposición de Ichikawa resulta demoledora durante todo el metraje de este cruel y magistral alegato antibelicista en el que no tiene cabida la poética ni la esperanza de reconstrucción expuestas por el cineasta en la también excepcional El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956), cuyo protagonista deambula solitario por la devastación que pretende enmendar con su sacrificio. Pero Nobi no concede un segundo de paz ni de piedad a su protagonista, pues allí por donde transita la cámara solo se observa la destrucción de los cuerpos y de las almas, algo que Tamura padece en su carne cuando asesina a una mujer porque no puede atenuar sus gritos, alcanzando mayor grado de horror en la parte final de la película, cuando se produce su reencuentro con Yasuda (Osamu Takizawa) y Nagamatsu (Mickey Curtis). En ese instante, el protagonista ha perdido su poca lucidez inicial, aún así comprende que la carne de mono que Nagamatsu caza es de otro tipo de animal, uno semejante a él mismo, puesto que, en el infierno del que no pueden escapar, todo y nada vale para poder sobrevivir.

miércoles, 19 de abril de 2017

Guerra y paz (1956)

<<...Recibí una llamada telefónica del productor italiano Dino de Laurentiis, para preguntarme si me gustaría llevar a la pantalla la gran novela de Leon Tolstoi, Guerra y paz. ¡Aquella fue la decisión más rápida que he tomado en mi vida!>> La ilusión con la que King Vidor aceptó adaptar una de las novelas que más admiraba fue cayendo en una sucesión de circunstancias que provocaron las irregularidades que dan forma a una película que, entre otras cuestiones, vio reducido su montaje en más treinta minutos, como parte de la estrategia de la Paramount para poder exhibirla en un horario que no era propicio para un film de tan larga duración. << Un poco antes, aquel mismo año, Cecil B.De Mille había realizado Los diez mandamientos (1956) para la Paramount, y su poder en la compañía le permitió exigir que dos filmes de duración tan larga no se pasaran simultáneamente>>. Esta decisión provocó mutilaciones en el metraje, sobre todo aquellas que podrían acercar la historia a una perspectiva más próxima a la pretendida por el responsable de El manantial (The Fountainhead, 1949), a quien tampoco le salió bien su elección de Peter Ustinov como Pierre. Los productores no veían en el actor inglés la pareja apropiada para Audrey Hepburn, así que también le impusieron a Henry Fonda como estrella masculina. <<Con el paso de los años, he seguido pensando que Peter Ustinov hubiera realizado la encarnación más sugestiva del personaje, Fonda era muy bueno, tenía muchas cosas, pero quizá carecía de la fuerza espiritual que yo pensaba que tenía Ustinov>>. Como consecuencia, lo que iba a ser una película acabó siendo otra, porque <<como siempre, al final no me consultaron, y todo lo que sucedió fue un brillante ejemplo de la estupidez de los estudios, risible si no hubiera constituido un desastre para mi película>>. Esto vendría a demostrar que, con mayor frecuencia de la deseada, incluso los grandes cineastas, como sin duda lo fue King Vidor, se enfrentan a circunstancias ajenas que trastocan las ideas con las que encaran los rodajes de sus películas. Como consecuencia, Guerra y Paz (War and Peace, 1956) no resultó el film pretendido por el realizador y la historia protagonizada por Audrey Hepburn, Mel Ferrer y Henry Fonda presenta altibajos que impiden que sea una película redonda, a pesar de contar con momentos cinematográficos del mejor Vidor
Una novela habla en la intimidad sin tiempo definido. Una película se presenta en colectivo durante un limite temporal insalvable. Esto provoca que el medio escrito y el medio cinematográfico sean incomparables, aunque a día de hoy aún hay quien insiste en comparar ambos sin tener en cuenta que sus lenguajes y sus tiempos de consumo se distancian desde la primera letra y la primera imagen. Por lo tanto es natural encontrar diferencias entre unas y otras, por ejemplo, el original literario de Tolstoi abre sus páginas en los salones del palacio de Ana Pavlovna en San Petersburgo. Allí, el autor se toma su tiempo para detenerse en algunos de los múltiples personajes de su magistral y monumental relato. Entre ellos se descubre a Pedro (Pierre) -de mirada inteligente, tímida, observadora y franca-, Helena y Lisa Bolkonskaya -de quienes alaba su hermosura- y, poco después, al marido de esta última, el príncipe Andrés, a quien describe bajo de estatura y de rasgos distinguidos, pero a quien muestra ajeno a la superficialidad de cuanto le rodea. Esta reunión de la aristocracia también es aprovechada por el autor ruso para introducir en la distancia los hechos históricos que se están viviendo en Europa mientras continúa alternando detalles físicos con detalles de las personalidades (iniciales) de quienes irán ocupando las páginas de su espléndida obra. En ese instante se comprende que, recién llegado a Rusia, Pierre es diferente al resto, aún es un joven lleno de dudas, ajeno a las normas de decoro dominantes, que no frena sus ansias de expresar sus ideas respecto a Napoleón, lo que corrobora su distanciamiento de los presentes y de los convencionalismos que reinan en el salón de Pavlovna. Por su parte, Andrei Bolkonski no desea pertenecer a esa sociedad de apariencias donde las reuniones sociales son sinónimos de la banalidad de la que pretende huir, como si ese universo, en el que su mujer se encuentra a gusto, le impidiera materializar su deseo de conquistar logros que le harían sentirse un gran hombre (y así ganarse definitivamente la admiración-aceptación paterna).

<<¿Por qué va usted a la guerra? -preguntó Pedro.
-¿Por qué? No lo sé. Es necesario. Además, voy porque... -se detuvo-. Voy porque la vida que llevo aquí, esta vida, no me satisface>>.

Esta conversación entre los dos amigos -tomada de la novela de Tolstoi- anuncia la búsqueda existencial no solo de Andrei, también la del resto de protagonistas de Guerra y paz versión Vidor, la cual no necesita describir los rasgos de los personajes -de eso se encargan las imágenes- e inicia su trama en un Moscú pictórico (la práctica totalidad del film semeja una sucesión de pinturas románticas y realistas) atestado de húsares y dragones que desfilan por las calles antes de partir hacia Austria, donde lucharán para evitar el avance de las fuerzas (e ideas) napoleónicas.
La introducción fílmica prescinde de la expuesta en las páginas de la novela, aunque no por ello deja de mostrar las sensaciones y opiniones de los personajes que presenta. Desde la ventana del palacio de los Rostov, Pierre (Henry Fonda) y Natasha (Audrey Hepburn) observan a las tropas antes de introducirse en el interior y unirse a la familia, siempre alegre y generosa, al menos hasta que la guerra amenace su inocencia. Dicha inocencia es uno de los atributos que definen a la joven Natasha, que, al igual que su núcleo familiar, actúa como si nada ni nadie pudiera romper el lazo que los une. Sin embargo, la guerra no entiende de sentimientos, solo provoca emociones encontradas, muerte y soledad, una soledad que formará parte de los tres protagonistas de la historia -Natasha, Pierre y Andrei-, enfrentados a sí mismos y a su visión tanto del conflicto armado como de la vida, la suya propia y la de ese mundo que se derrumba ante ellos. Durante las más de tres horas de metraje, el trío vive su recorrido existencial, que depara encuentros, desencuentros, despedidas..., que van dando forma a la madurez y a las diversas interpretaciones que cada uno de ellos hace de los espacios por los que transitan, sean físicos (salones aristocráticos, el Moscú amenazado por el fuego y el enemigo, en los campos de batalla donde rusos y franceses se enfrentan o en los espacios nevados por donde las tropas napoleónicas caminan en retirada) o espirituales (como los transitados por Pierre en busca de respuestas existenciales acerca de la vida, de la muerte, de la guerra, del amor, de la soledad y también sobre la familia, que él nunca ha tenido al ser hijo natural del conde Bezukhov y que encuentra en el hogar de los Rostov al inicio y al final del film). El empleo que Vidor hizo del color rehuye del realismo predominante en films como ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) o El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934) para acceder a un terreno de ensoñación y simbolismos -por el que también transita Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946)- por el que campa la subjetividad de los personajes. A través de ellos, el público accede a su comprensión de cuanto observan, sufren o viven. Por ello, Guerra y paz no es un film fallido -al menos no aquel que decepcionó a su responsable ni a quienes comparan novelas y películas sin tener en cuenta sus muchas diferencias-, pues posee atractivos suficientes (su tono pictórico, su reinterpretación de Tostoi, la narrativa de Vidor, el uso de la fotografía -a cargo de Jack Cardiff y Aldo Tonti- y de la pantalla ancha o el alejamiento del realismo para adentrarse en la realidad subjetiva de sus protagonistas) para que este título no desmerezca dentro de la imprescindible filmografía de un cineasta humanista y reflexivo que, cansado de Hollywood, no tardaría en poner fin a una carrera profesional que había empezado en su Galveston (Texas) natal en 1913.

Las frases entre comillas han sido extraídas de las memorias de King Vidor, publicadas con el título Un árbol es un árbol (A Tree is a Tree). Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 2003.

martes, 18 de abril de 2017

La cima de los héroes (1959)

Años antes, en la superior Un paseo bajo el sol (A Walk in the Sun, 1945), Lewis Milestone había centrado su interés en un grupo de soldados estadounidenses durante una única jornada, pero el intimismo dominante en aquella apenas tiene cabida en La cima de los héroes (Pork Chop Hill, 1959). En su último film bélico los aspectos externos se erigen en los protagonistas de un día tan sangriento como inútil. En el primero de los títulos citados, la acción se desarrolla en la Italia de la Segunda Guerra Mundial, de la que los estadounidenses salieron fortalecidos y victoriosos, mientras que en el segundo se desarrolla en Corea, en 1953, en los momentos finales de un conflicto que implicaría el primer revés para el ejército estadounidense (y que presagiaba la posibilidad de una futura derrota, que llegaría dos décadas después en Vietnam). Esta circunstancia se deja notar en la imposibilidad que rodea a la compañía King, ciento cincuenta y tres hombres comandados por el teniente Clemons (Gregory Peck), cuando es enviada a Pork Chop para expulsar a los enemigos y recuperar un trozo de tierra sin ningún valor estratégico. La jornada se abre en la nocturnidad por la que avanzan sin rastro del enemigo, solo de alambradas, de luces que delatan sus posiciones y de la voz del soldado chino que resuena a través de los altavoces instalados para menguar la entereza de los estadounidenses. Es una noche espectral, durante la cual se observan los primeros errores del mando, también el miedo reflejado en el rostro y en el comportamiento del soldado Franklin (Woody Strode). El avance continua y los primeros rayos del alba desvelan la dificultad que conlleva reconquistar una cima donde las horas avanzan como días, las bajas aumentan y los refuerzos no llegan, solo doce supervivientes de otra compañía destruida por las tropas enemigas. La falta de recursos es una realidad que merma la resistencia de quienes, como Franklin o el propio Clemons, asumen a la fuerza o desde la resignación su destino, ya que en ambos casos comprenden (aunque no lo digan) que son los prescindibles que el mando ha enviado a tomar la posición. Basada en experiencias reales, la trama de La cima de los héroes se desarrolla en las postrimerías de un conflicto bélico que enfrenta dos ideologías (también dos intereses) que emplean como peones a esos soldados que deben obedecer y asumir un sacrificio que ninguno de ellos desea. Ante este sacrificio inútil, para Clemons la colina adquiere el valor de la sangre derramada, y por ello se aferra a la idea de resistir hasta el último aliento y hasta su último hombre, como deja claro cuando desencantado responde a la pregunta de si el valor de la colina es proporcional al esfuerzo realizado. En ese instante el oficial es consciente de que <<el valor de las cosas lo cambian las circunstancias. Este lo cambió la primera muerte>>, de modo que su interpretación, aunque subjetiva e implique continuar sacrificando vidas y derramando la sangre que dice valorar, contagia a los veinticuatro supervivientes cuando el enemigo les concede cuarenta y cinco minutos para deponer las armas. Durante este tiempo de espera, el orador chino que les había dado al inicio la bienvenida al matadero, aprovecha los minutos para convencer a los occidentales de la inutilidad que significa continuar sacrificando sus vidas. Este intervalo que precede a lo inevitable, es un periodo que agudiza la desesperanza de la ya deteriorada moral de las tropas estadounidenses. El objetivo del orador es claro: persigue que se entreguen sin ofrecer resistencia, pero al tiempo, sus palabras ponen de manifiesto lo que todos saben: la inutilidad que significa perecer por un pedazo de tierra sin valor humano ni estratégico, una cima donde no son héroes, solo olvidados cuya corta existencia parece concluir el mismo día que las negociaciones de paz se encuentran a punto de poner fin a la contienda. 

lunes, 17 de abril de 2017

La señora Miniver (1942)

El bombardeo japonés a Pearl Harbor la mañana del 7 de diciembre de 1941 conllevó la inmediata movilización de millones de jóvenes estadounidenses que no tardarían en ser enviados al Pacífico, a Europa y África para luchar en una guerra que hasta aquel fatídico amanecer dominical parecía ajena a una sociedad en la que hijos, padres, maridos, novios y hermanos abandonaron sus hogares y sus puestos de trabajo. Ante esta circunstancia, hijas, madres, esposas, novias y hermanas asumieron la responsabilidad de ocupar parte de las vacantes de quienes partían hacia el frente. De ese modo las mujeres estadounidenses se convirtieron en parte fundamental del esfuerzo bélico, aunque desde la seguridad de encontrarse en un país donde ni las bombas ni la amenaza de un invasión enemiga formaban parte de su día a día, como sí ocurría con la cotidianidad de las británicas. Aunque ficticia, una de aquellas heroínas inglesas fue la protagonista de la última película de William Wyler antes de abandonar la comodidad de Hollywood para alistarse en el ejército y embarcar rumbo a Europa, donde realizaría el documental The Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress (1944). Lejos de los estudios cinematográficos el cineasta tuvo noticia de que La señora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) le había proporcionado su primer Oscar al mejor director, pero me parece más interesante comentar que esta película abría el periplo bélico que Wyler cerraría con la magistral Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lifes, 1946), su primer film tras el conflicto y su segunda estatuilla. De tal manera podría decir que La señora Miniver, sus documentales bélicos (Memphis Belle o Thunderbolt) y Los mejores años de nuestra vida retratan el sentir del cineasta hacia la guerra. En el primer caso el conflicto se expone desde quienes se quedan -él todavía estaba en Hollywood-, el segundo en primera persona -volaba con su cámara en el bombardero que dio pie a su documento bélico más famoso- y el tercero desde quienes, como el propio Wyler, regresan heridos (física y/o espiritualmente) a un hogar al que les cuesta adaptarse tras sus duras e intensas experiencias en el frente. Por lo tanto la evolución de las películas es acorde a su sentir y a sus vivencias personales y, como consecuencia, La señora Miniver denota una intención propagandística que se diluye a medida que rueda sus posteriores filmes, en los cuales ya se habría producido su contacto con la guerra. Desde la distancia que implica su estancia en Hollywood, el realizador siente que debe contribuir de algún modo, por ello se decanta por realizar una película que le permita mostrar los peligros de los totalitarismos que se individualizan en la figura de un piloto alemán (Helmut Dantine) en suelo británico, dejando que sea la familia protagonista la que transmita al público el significado de ese tiempo de bombardeos, miedo, dolor, destrucción e incertidumbre. La primera secuencia muestra a una mujer cuyo mayor problema es comprar o no un sombrero que escapa a su presupuesto. Lo mismo sucede con su marido, el señor Miniver (Walter Pidgeon), quien pretende ocultar el precio del coche que acaba de adquirir. Ambas circunstancias permiten el acceso a la cotidianidad de un matrimonio de clase media alta que no se plantea la amenaza que se cierne sobre ellos, sobre Inglaterra y sobre medio mundo. La imagen amable de la señora Miniver (Greer Garson) se reafirma cuando Ballard (Henry Travers) bautiza su rosa con el nombre de la mujer, lo cual no presagia la imagen de la sufrida luchadora que al estallar la guerra se resigna a ver partir a su primogénito (Richard Ney) o a esperar el regreso de su marido, que navega en su embarcación civil rumbo a Dunkerque, donde debe ayudar a evacuar a los miles de soldados británicos y franceses obligados por el enemigo a abandonar el continente. Pero Miniver sobrevive a cuanto le sucede -las ausencias de los seres queridos, su careo con el enemigo, los bombardeos nocturnos, el miedo a la muerte de su hijo o el ser testigo del fallecimiento de Carol (Teresa Wright)-, quizá porque ella es como la rosa de Inglaterra, de los países libres, una flor que no se marchita y prevalece por encima de la sinrazón del totalitarismo que continuaba dominando Europa cuando se estrenó La señora Miniver, un film cuyo mensaje -en voz de ese vicario (Henry Wilcoxon) que desde el púlpito anuncia el inicio de la guerra y, meses después, afirma que se trata de una guerra de todos- no deja lugar a dudas de por qué Wyler cambió la seguridad de su silla de director por la certeza de querer ser uno de aquellos hijos, padres, maridos... que partieron hacia el frente con la incertidumbre de saber si iban a regresar.

sábado, 15 de abril de 2017

Brigada criminal (1950)

Los once años que separan el fin de la Guerra Civil Española del estreno (casi simultáneo) de Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950) y Apartado de correos (Julio Salvador, 1950) fueron años de predominio del cine de propaganda, de comedias escapistas y de (melo)dramas ajenos a la cotidianidad que se deja entrever en determinados momentos de estos dos títulos fundacionales del "cine negro español" de la década de 1950. Pero más que del neorrealismo (ausente de las pantallas españolas de aquel entonces), ambas producciones asumieron características del policíaco semidocumental estadounidense inaugurado por Henry Hathaway en La casa de la calle 92 (The House on 92nd Street, 1945). Estas influencias se dejan notar desde su arranque, cuando la voz en off introduce (y alaba) a los agentes de policía que llevan a cabo sus investigaciones por las calles de Barcelona -en el film de Salvador- y Madrid -en el caso de la práctica totalidad de Brigada criminal-, también en la elección del espacio urbano como marco espacial y en el tono realista con el que se presentan las tramas que acercaban al público aspectos y lugares reconocibles de su día a día, así como la criminalidad que hasta entonces carecía de presencia en los filmes españoles de la posguerra. Al igual que los primeros policíacos de Hathaway para la 20th Century Fox, tanto Brigada Criminal como Apartado de correos carecen de la negrura del género noir y se decantan por una exposición precisa y veloz de las investigaciones llevadas a cabo por agentes novatos, entregados a su labor policial y enfrentados a delincuentes que irían cobrando mayor ambiguedad y entidad dramática en posteriores producciones. Pero al contrario que en aquellos policíacos hollywoodienses, en filmes como el de Iquino la policía no cuenta con grandes medios técnicos y basa su "efectividad" en el "factor" hombre aludido en el rótulo de agradecimiento que abre la historia de Fernando Olmos Sánchez (José Suárez), el joven a quien se presenta en la calle, bajando de un tranvía, camino a la academia de policía donde no tarda en recibir su diploma de agente. En ese instante la voz en off y el encargado de entregar las acreditaciones aseguran que los graduados dejan de ser muchachos para convertirse en los responsables de proteger al ciudadano. Esta cuestión apunta la transformación de la realidad inicial en la sucesión de los hechos en los que se ve envuelto Fernando, entregado en cuerpo y alma a su labor policial, después de su nombramiento, cuando acude al banco donde trabaja su tío y es testigo activo del atraco que posteriormente pide investigar. Como novato, su petición no es atendida y le ordenan infiltrarse en un taller donde debe atrapar a un ladronzuelo. Su primera misión le depara la desilusión de sentirse ninguneado por su amigo y mentor el inspector Basilio Lérida (Manuel Gas), quien, tratando de guiarle en su nueva profesión, le viene a decir que acate las órdenes y demuestre su valía en el taller donde se produce su contacto con Óscar Román (Alfonso Estela), el líder de los asaltantes a quienes el joven policía se había enfrentado en la sucursal bancaria. Esta casualidad es aprovechada por el infiltrado para hacerse pasar por un delincuente y, sin conocimiento de sus superiores, acepta la propuesta de Óscar, que le encarga que se traslade a Barcelona y se deshaga de Celia (Soledad Lence), la mujer que podría delatarlos. Hasta ese instante, el comportamiento de Fernando es el de alguien que quiere destacar a toda costa, convencido de que su labor en el cuerpo debe ser heroica desde el primer instante. Por ello asume su individualidad (y su desobediencia) dentro de un colectivo que la reprueba y se adentra en solitario en la aventura que posteriormente comparte con Basilio. De ese modo ambos simulan el asesinato de Celia, a fin de que la banda no sospeche y Fernando pueda descubrir sus identidades y su localización

lunes, 10 de abril de 2017

Un héroe de nuestro tiempo (1955)

En su segunda colaboración con el realizador Mario MonicelliAlberto Sordi dio vida a un personaje que anunciaba a futuros antihéroes de la commedia all'italiana, muchos de los cuales serían interpretados por el actor, porque ¿quien mejor que el gran Albertone para dotar de credibilidad y de humanidad a hombres corrientes como este don nadie patético e infantil, que sufre mil y una desventuras como consecuencia del temor extremo que su tía y su ama de llaves le han inculcado desde la cuna? Sumiso, pusilánime, egoísta, mezquino son algunos rasgos que definen al siempre miedoso y ambiguo Alberto Menichetti (Alberto Sordi), un pequeñoburgués que anota en su agenda los hechos en los que se ve envuelto con la única finalidad de mostrarlos en caso de que cualquier malentendido lo señale como culpable. Él no es un héroe, al menos no uno al uso, ni siquiera es medio valiente y sí todo cobarde. Lo suyo es agachar la cabeza y permitir que el director (Alberto Lattuada) de la empresa para la cual trabaja le obligue a lucir fuera de horas de oficina el nuevo modelo de sombrero como parte de un experimento de ventas. Pero Alberto también baja la cabeza cuando se encuentra cerca de las fuerzas del orden o cuando intuye la presencia del fortachón de Fernando (Carlo Pedersoli, posteriormente conocido como Bud Spencer), quien avanzada la película lo esperará a la puerta de su casa para pedirle explicaciones sobre el embarazo de Marcella (Giovanna Ralli), la menor de diecisiete años a quien el miedoso pretende cortejar en cuanto ella alcance la mayoría de edad. Un héroe de nuestro tiempo (Un eroe dei nostri tempi) habla de otro tipo de heroicidad, la de vivir en constante estado de inseguridad y de temor a perder el empleo, a expresarse con libertad, a que alguien lo señale como culpable o a la autoridad que podría castigar su comportamiento, en definitiva, un temor que nace de su interpretación del mundo en el que sobrevive. Como consecuencia, el héroe expuesto por Monicelli resulta a la vez repulsivo y entrañable, porque, lo aceptemos o no, se trata de un personaje humano y reconocible, atrapado en la cotidianidad en la que a duras penas se atreve a enfrentarse a sí mismo (menos aún a cuanto le rodea). Aparte de la interpretación de SordiUn héroe de nuestro tiempo destaca por la ácida exposición realizada por Mario Monicelli, quien con este título se alejaba de sus anteriores (y destacadas) colaboraciones con Steno y Totó para encarar una nueva etapa creativa -fundamental para el desarrollo de la comedia italiana de los años siguientes- que alcanzaría cotas máximas en Rufufú (I soliti ignoti, 1958) y La Gran Guerra (La Grande Guerra, 1959). Para ello se valió de ese personaje que escucharía desde su más tierna infancia los consejos de sé prudente, acata las normas, huye de los problemas y de los enfrentamientos, y así triunfarás en la vida. Sin embargo, su triunfo no ha llegado. En su lugar se descubre la derrota existencial que significa temer a su propia sombra y existir prisionero de los miedos que salen a la luz a lo largo de esta espléndida comedia satírica, en la que su protagonista solo muestra valor de boquilla, cuando se encuentra con sus dos amigos, quienes, como él, no dejan de ser caricaturas de sí mismos. En esos momentos sí es capaz de exclamar que "tirará la bomba", aunque sus palabras solo son una expresión gramatical con la que enfatiza su imposibilidad de encarar su mediocridad. Pero a raíz de esa frase, escuchada por dos agentes de policía, la vida de Alberto se convierte en el sin vivir que él mismo crea como consecuencia de su prioridad de mantenerse a salvo. Cuanto hace se vuelve en su contra: tras su intento de seducir a su jefa le pasa una pensión mensual -para que ella acepte renunciar a su empleo y él pueda conservar el suyo-, rehuye cualquier enfrentamiento, acepta ser intervenido en una operación quirúrgica para no contrariar al director o se excusa como un niño cuando es detenido, mostrando una y otra vez ese miedo infantil que lo empuja a culpar a los demás de las situaciones en las que se ve envuelto.

domingo, 9 de abril de 2017

Frank Capra. Su nombre, su película

En 1903 la familia Capra abandonó su hogar rumbo a la nueva vida que le aguardaba lejos de aquella Sicilia donde ninguno de sus miembros habían aprendido a leer ni a escribir, aunque sí a deslomarse trabajando duro. Igual de duro resultó su viaje por mar y, concluida la estancia obligatoria en la isla de Ellis, por tierra hasta aquel "Estado Dorado" de principios del siglo XX donde en el siguiente decenio se desarrollaría la industria cinematográfica más poderosa del mundo. En California, debido a sus seis años de edad, el pequeño Frank se libró de buscar un empleo a jornada completa y pudo ingresar en la escuela primaria. Convertido en el primer Capra en aprender a leer y escribir, aquel niño no se conformó con sus estudios elementales, quería más y para ello era necesario continuar su educación. De modo que se las ingenió para compaginar su trabajo de repartidor de periódicos con los estudios secundarios y, más adelante, aumentar el número de ocupaciones laborales para conseguir el dinero que posibilitase su ingreso y permanencia en la universidad. Mientras estudiaba Ingeniería Química se alistó en el ejército de su país de adopción y de corazón (como dejaría claro en algunos de sus grandes títulos). Sin embargo, el sueño juvenil de luchar en las trincheras europeas en 1917 se convirtió en un destino menos heroico (y más seguro) en suelo estadounidense, enseñando, entre otras cuestiones físicas, tiro parabólico a oficiales de artillería que sí serían enviados al frente. Concluida la Gran Guerra, licenciado universitario, sin ocupación laboral y con un presente incierto, la fortuna le sonrió y puso en su camino a Walter Montague, un actor teatral que pretendía dar el paso de la escena a la pantalla cinematográfica. A pesar de su ignorancia sobre los aspectos técnicos del cine -anteriormente había sido extra ocasional, constructor de decorados y asistente de dirección-, Capra convenció a Montague de que él era el hombre adecuado para realizar Ballad of Fultah Fisher's Boarding House (1922). A partir de este primer contacto serio con el medio que le proporcionaría fama, su deseo de conocer aspectos relacionados con su futuro oficio cobró forma en su trabajo de ayudante y montador en un laboratorio de revelado donde descubrió cómo cortar y empalmar fotogramas formaban parte del lenguaje cinematográfico. Poco después empezó a escribir gags para el ciclo de películas Our Gang que se rodaban en la productora de Hal Roach, donde el artífice de Horizontes perdidos (1937) coincidió con la estrella Will Rogers y con el joven realizador Leo McCarey. Seis meses después, sin haber pisado un plató -era una norma no escrita que los guionistas no estuvieran presentes durante los rodajes-, abandonó la Roach para probar fortuna en el estudio del rey de la comedia de bofetadas y porrazos. También en la compañía de Mack Sennett trabajó como guionista de gags y allí fue donde se produjo su contacto con el por aquel entonces desconocido Harry Langdon. Capra, Arthur Ripley y el realizador Harry Edwards desarrollaron el personaje perfecto para el cómico, a quien de la noche a la mañana convirtieron en la estrella que los medios empezaron a comparar con Buster Keaton, Charles Chaplin y Harold Lloyd. Tras participar en varios cortometrajes de la factoría SennettCapra acompañó a Langdon en su aventura independiente en la Harry Langdon Corporation, donde asumió la codirección (sin acreditar) de Un sportman de ocasión (Harry Edwards, 1926), y la dirección de El hombre cañón (1926), su primer largometraje en solitario, y de Sus primeros pantalones (1927), su última colaboración con el cómico, cuyo ego crecía proporcional a su fama, lo cual propició el distanciamiento entre ambos. 



Rota su relación profesional con Langdon, las puertas de Hollywood se cerraron para Capra, aunque en la fábrica de sueños todo es variable. Así pues, tras varios meses inactivo, Harry Cohn entró en escena y le ofreció dirigir una película para su estudio cinematográfico. Por aquel entonces Columbia Pictures no pasaba de ser una productora de segunda categoría, aunque no tardaría en codearse con las más importantes (MGMFoxWarner o Paramount) gracias a las exitosas aportaciones del realizador de Dama por un día (1933). Sus primeras producciones para Cohn posibilitaron el paso adelante en su carrera profesional, que no se vio afectada por la irrupción del sonido que hizo tambalear los cimientos de la industria cinematográfica. Los éxitos se sucedieron hasta convertirlo en el mejor activo del estudio de "la dama de la antorcha", donde la dureza de Cohn y las limitaciones materiales fueron compensadas con la libertad creativa que le permitió rodar a su manera. Allí también se produjeron sus encuentros con los guionistas Jo Swerling o Robert Riskin -a quien le unió una larga y fructífera relación profesional-, con el compositor Dimitri Tiomkin o con Barbara Stanwyck y Jean Arthur, sus dos actrices preferidas. Salvo La mujer milagro (1930) y la muy reivindicable La amargura del general Yen (1933), los éxitos se iban sucediendo, el camino a la cima se allanaba y la ambición de Cohn -codearse de igual a igual con los poderosos Irving Thalberg, Jack Warner o Louis B.Mayer- y el anhelo de Capra -de conseguir un Oscar- empezaban a ser factibles, sobre todo a raíz de las nominaciones de Dama por un día (1933). Pero la sorpresa no estalló aquel año, sino el siguiente, cuando el cineasta recogió su premio por Sucedió una noche (1934), la película que, rodada de modo accidental y sin la confianza de nadie, le abrió definitivamente las puertas del Olimpo cinematográfico y posibilitó que su nombre apareciese en la pantalla -y en las marquesinas de los cines- antes que cualquier otro (estrellas y título incluidos). De este modo se confirmó su intención de <<un hombre, un filme>>, la cual expuso en sus memorias de la siguiente manera: <<puesto que había miles de millones invertidos en producir y exhibir este nuevo "arte", se había convertido en el más loco de todos los "grandes negocios". Banqueros e industriales se mesaban los cabellos intentando estandarizar; crear modelos de producción en masa que tuvieran éxito; traer orden al caos. Nunca han tenido éxito..., y nunca lo tendrán. El cine es una dicotomía irresoluble de negocio y arte, en la que el arte es la apuesta más segura a largo plazo. Año sí y año también, son los creadores que luchan por la calidad, los artistas de "un hombre, un filme", quienes consiguen un éxito mayor que los productores en masa orientados a la industria. Esa simple noción de "un hombre, un filme" (un credo para importantes cineastas desde D.W.Griffith), concebida de forma independiente en una diminuta sala de montaje lejos de Hollywood, se convirtió para mí en una fijación, un artículo de fe. En mis siguientes cuarenta años de dirección cinematográfica nunca la olvidé, ni la comprometí..., excepto en una ocasión. Me alejé de las producciones que no podía controlar completamente desde su concepción hasta su entrega. Me acerqué al cine con la maravilla de un niño, pero también con la racionalización de una mente científica. No conocía ningún gran libro u obra de teatro, ninguna pintura o escultura clásica, ningún monumento duradero de cualquier forma de arte, que hubiera sido creado nunca por un comité, con la posible excepción de las catedrales góticas. En arte es "un hombre, un cuadro, una estatua, un libro..., un filme>>.



Para bien o para mal, Capra lo consiguió. Sus filmes eran suyos, con sus aciertos y sus errores, pero siempre con esa intención de una película, un creador. Así pues, a partir de El secreto de vivir (1936) en sus largometrajes su nombre aparecía antes del título, no por simple presunción sino para confirmar su autoría, la misma que le llevó a poner fin (momentáneo) a su asociación con Columbia, tras descubrir que habían empleado su nombre para promocionar en Inglaterra un largometraje del que nada sabía y que fue presentado como una producción Capra. Esta circunstancia conllevó su alejamiento temporal de la dirección y su pulso con el sistema de estudios que, aunque bien pagados, esclavizaba a los trabajadores que tenían bajo contrato. Tras su victoria moral sobre Harry Cohn, este accedió a desembolsar una elevada cantidad por los derechos de adaptación de la obra teatral que daría como fruto Vive como quieras (1938), un nuevo éxito para el cineasta, su tercer Oscar al mejor director (algo nunca logrado hasta entonces) y su penúltima producción para Columbia Pictures. Poco después inició el rodaje de Caballero sin espada (1939), un nuevo éxito de público con el que puso fin a su etapa más fructífera. Desvinculado de la Columbia inició su aventura independiente al lado de Robert Riskin, con quien creó su propia compañía. En ella realizaron Juan Nadie (1941), pero la guerra estalló y Capra abandonó su estatus de director estrella para ingresar en el ejército, aunque no sin antes pedir un permiso para completar el rodaje de Arsénico por compasión, una de sus mejores comedias. El estallido de la Segunda Guerra Mundial lo convenció para volver a alistarse, siendo destinado al servicio de transmisiones con el grado de mayor, pero el general Marshall le confió el mando de una unidad cinematográfica en la que inicialmente solo contaba con impedimentos y posteriormente con la inestimable colaboración de gente de cine como Anatole Litvak, Anthony Veiller, George Stevens, John Huston, Walt Disney o William Wyler. Con la guerra concluida, Capra fue licenciado como coronel y compensado con la Medalla de Servicios Distinguidos por la serie de documentales ¿Por qué luchamos?, siete películas que pretendían mostrar a los soldados estadounidenses el porqué habían sido reclutados y enviados a combatir lejos de sus hogares. Sus más de tres años lejos de la industria cinematográfica se dejaron notar de regreso a Hollywood, donde el panorama que se encontró lo llevó a asociarse con George Stevens, Sam Briskin y William Wyler para crear una productora independiente donde poder rodar a su manera. Sin embargo, Liberty Films tuvo una vida independiente breve: Qué bello es vivir (1946) y El Estado de la Unión (1948), tras la cual Capra y sus socios (a regañadientes Stevens y Wyler) vendieron su compañía a Paramount Pictures, donde el artífice de Sucedió una noche (1934) comprendió hasta qué punto se había equivocado al elegir la seguridad económica a la libertad creativa que, sin ser completa, había perseguido dentro del sistema de estudios en el que su nombre había brillado por encima de los títulos de sus películas, algo inusual por aquel entonces.






Filmografía como director

The Ballad of Fisher's Boarding House (1922) (cortometraje)
The Village Blacksmith (1922) (cortometraje)
The Looking Glass (1922) (cortometraje)
The Barefoot Boy (1922) (cortometraje)
Un sportman de ocasión (Tramp, Tramp, Tramp; Harry Edwards, 1926) (codirector sin acreditar)
El hombre cañón (The Strong Man, 1926)
Sus primeros pantalones (Long Pants, 1926)
Los tres papás (For the Love of Mike, 1927)
Cómo se corta el jamón (That Certain Thing, 1928)
La virtud del amor (So This Is Love?, 1928)
The Matinee Idol (1928)
The Way of the Strong (1928)
Say It with Sables (1928)
Submarine (1928)
El poder de una lágrima (The power of the Press, 1928)
The Burglar (1928) (cortometraje)
La nueva generación (The Younger Generation, 1929)
La sortija que mata (The Donovan Affair, 1929)
Águilas (Flight, 1929)
Mujeres ligeras (Ladies of Leisure, 1930)
Pasa el circo (Rain or Shine, 1930)
Dirigible (1931)
La mujer milagro (The Miracle Woman, 1931)
La jaula de oro (Platinum Blonde, 1931)
Amor prohibido (Forbidden, 1932)
La locura del dolar (American Madness, 1932)
La amargura del general Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933)
Dama por un día (Lady for a Day, 1933)
Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934)
Estrictamente confidencial (Broadway Bill, 1934)
El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936)
Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1937)
Vive como quieras (You Can't Take It with You, 1937)
Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939)
Juan Nadie (Meet Joe Doe, 1941)
Prelude to War (1942) (documental) (sin acreditar)
The Nazis Strike (1943) (cortometraje documental) (sin acreditar)
Divide and Conquer (documental) (sin acreditar)
The Battle of Russia (1943) (documental) (sin acreditar)
The Battle of Britain (1943) (documental) (sin acreditar)
Tunisian Victory (1944) (documental)
Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1944)
The Battle of China (1944) (documental) (sin acreditar)
Two Down and One to Go (1945) (cortometraje documental)
War Comes to America (1945) (documental) (sin acreditar)
Know Your Enemy - Japan (1945) (documental) (sin acreditar)
Your Job in Germany (1945) (cortometraje documental)
Here Is Germany (1945) (documental) (sin acreditar)
¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946)
El estado de la Unión (State of the Union, 1948)
Lo quiso la suerte (Riding High, 1950)
Aquí viene el novio (Here Comes the Groom, 1951)
Nuestro señor Sol (Our Mr. Sun, 1956) (televisión)
La maravilla de la sangre (Hemo the Magnificent, 1957) (televisión)
El extraño caso de los rayos cósmicos (The Strange Case of the Cosmic Rays, 1957) (televisión)
Millonario de ilusiones (A Hole in the Head, 1958)
Un gángster para un milagro (Pocketful of Miracles, 1961)
Rendezvous in Space (1968) (cortometraje documental)



Premios y menciones

Nominado al Oscar a la mejor película del año por Dama por un día
Nominado al Oscar al mejor director del año por Dama por un día
Nominado a la Copa Mussolini en el Festival de Venecia por Broadway Bill
Oscar a la mejor película del año por Sucedió una noche
Oscar al mejor director del año por Sucedió una noche
Nominado a la Copa Mussolini en el Festival de Venecia por Sucedió una noche
Nominado a la Copa Mussolini en el Festival de Venecia por El secreto de vivir
Mención Especial en el Festival de Venecia por El secreto de vivir
Nominado al Oscar a la mejor película del año por El secreto de vivir
Oscar al mejor director del año por El secreto de vivir
Nominado a la mejor película del año por Horizontes perdidos
Oscar a la mejor película del año por Vive como quieras
Mejor director del año por Vive como quieras
Nominado a la mejor película del año por Caballero sin espada
Nominado al Oscar al mejor director del año por Caballero sin espada
Medalla de Servicios Distinguidos
Ganador del Globo de Oro al mejor director por Qué bello es vivir
Nominado al Oscar a la mejor película del año por Qué bello es vivir
Nominado al mejor director del año por Qué bello es vivir
León de Oro a su carrera en el Festival de Venecia 1982
Premio a su carrera concedido por American Film Institute en 1982


Bibliografía

Capra, Frank; Frank Capra. El nombre delante del título. T&B Editores, Madrid, 2007.
Girona, Ramón. Frank Capra. Ediciones Cátedra, Madrid, 2008.

viernes, 7 de abril de 2017

Las margaritas (1966)

Inaugurada en 1947, durante los años que siguieron, las aulas de la Facultad de Arte Cinematográfico de Praga acogieron a estudiantes de cine que en ellas tuvieron libre acceso a producciones de difícil (o nula) distribución en las salas comerciales checoslovacas de la década de 1950. En la FAMU, los Ivan Passer, Jan Nemec, Jaromil JiresJiri Menzel, Milos Forman, Vera Chytilová y tantos otros futuros cineastas checos y eslovacos, descubrieron el neorrealismo, intercambiaron ideas, resolvieron dudas y experimentaron en trabajos prácticos y embrionarios del nuevo cine checoslovaco del siguiente decenio. Comprometida con las inquietudes artísticas e ideológicas de sus autores, la "Nova Vlna" rompía con el anquilosamiento dominante gracias a la libertad creativa que disfrutaron durante sus estudios, al deshielo político que empezó a vivirse en los países de la Europa comunista tras la muerte de Stalin (1953) y a la relajación de la censura oficial hacia finales de los cincuenta. Estas circunstancias fueron aprovechadas por cineastas como Forman, que se decantó por la comedia para satirizar aspectos de su momento, o como la realizadora Vera Chytilová, que escogió una ruptura narrativa más pronunciada para abordar cuestiones como las expuestas en este emblemático título. <<Dedicada a aquellas personas que solo se indignan ante una lechuga pisoteada>>, Las margaritas (Sedmikrásky) se presenta como una farsa discontinua, grotesca y original, en la que la cineasta dejó clara su postura analítica y feminista, también su afán por experimentar con las imágenes, con el montaje, con los colores o con el sonido. La historia, que no la tiene (al menos desde una perspectiva tradicional), concede el protagonismo absoluto a dos jóvenes (Ivana Karbanová y Jitka Cerhová) alocadas e inconformistas que, al inicio del film, deciden corromperse porque asumen que la sociedad está corrompida. De este modo se igualan a ese mundo que durante los títulos de crédito se observa en constante destrucción, una destrucción que ellas asumen como suya a lo largo de la exposición -cómica y surrealista- de la cineasta, que priorizó la discontinuidad narrativa y la ruptura formal para mostrar la rebeldía y el afán destructivo de esas dos muchachas empeñadas en desordenar a su antojo, porque esa sería su manera de codearse con la realidad social predominante, aquella que al tiempo que construye, destruye. A medida que se muestran en su faceta destructiva, aprovechándose de hombres maduros o huyendo de los convencionalismos establecidos, dejan entrever dudas existenciales que estarían en la mente de esa nueva generación de checos y eslovacos que tras la imposición del comunismo alcanzaban en la década de 1960 la mayoría de edad. Jóvenes como los cineastas de la nueva ola, hombres y mujeres que buscarían el cambio, no solo artístico, sino también el político y social que a punto estuvo de materializarse durante la Primavera de Praga, aunque finalmente esta fue pisoteada por la entrada en el país de las fuerzas soviéticas. Las dos Marie son las excusas que Chytilová tomó para dar forma a esta novedosa y satírica crítica social de la autodestrucción y destrucción, que fluye desde la simpatía y la desorientación de las dos jóvenes heroínas que, rebelándose contra el orden establecido, provocan el caos en su búsqueda de los valores individuales que les permita el acceso a una felicidad imposible, al menos mientras las personas <<solo se indignan ante una lechuga pisoteada>> y muestren su indiferencia ante los sinsentidos que convencen a las muchachas para poner en práctica su revuelta existencial.

miércoles, 5 de abril de 2017

Barrio (1947)

Dos años antes de que Ladislao Vajda rodase las versiones española y portuguesa de la novela de Georges Simenon Les fiançailles de monsier HireJulien Duvivier había hecho lo propio en Panique (1945), algo por otra parte nada extraño si se tiene en cuenta que los relatos policiales del escritor belga formaban parte del cine negro francés desde la adaptación de La nuit du carrefour realizada por Jean Renoir en 1932. Más sorprendente sería encontrarse a dos guionistas españoles, el humorista Antonio de Lara "Tono" y a Enrique Llovet, firmando una adaptación de Simenon en la España de la década de 1940, ya que Barrio -Viela, rua sem sol en la versión portuguesa- era un film atípico para la cinematografía española de aquellos años, aunque no para Vajda, cuya vida errante le permitió conocer de primera mano el cine alemán, el británico, el húngaro y el francés. Sus conocimientos del expresionismo y del realismo poético le sirvieron para desarrollar la que puede considerarse su mejor película española hasta entonces. Mezcla de melodrama y policíaco, Barrio encajaba dentro de los gustos y de los intereses creativos de un realizador que desde su llegada a España venía rodando comedias como Doce lunas de miel (1943). Esta circunstancia se deja notar a lo largo de la intriga que se desarrolla en los opresivos escenarios diseñados por Sigfrido Burmann: edificios, locales, callejuelas y callejones amenazantes, imposibles y marginales, por donde deambulan hombres y mujeres sin ilusiones, quizá por ello su pasatiempo favorito consista en burlarse de "la Marquesa" (Juanita Mansó), la anciana que cada mañana acude al puerto con la esperanza de que su hijo regrese al hogar. Ella es el primer blanco de la amargura y de la vileza del vecindario, una vileza de la que también será víctima don César (Guillermo Marín), cuando las habladurías lo señalen como el asesino que Castro (Manolo Morán), el inspector de policía, busca por ese espacio desheredado de estética claustrofóbica, nocturna, expresionista y pesimista, una estética que confirma las influencias asumidas por un cineasta que en esta coproducción hispano-portuguesa pudo encarar un tipo de película más compleja e interesante que sus anteriores comedias. Entre la sordidez y el patetismo de sus imágenes, el film toma como excusa el homicidio investigado por Castro para incidir en la marginalidad de ese vecindario donde las murmuraciones y los rumores son más peligrosos que el laberinto de calles estrechas donde se ubica el tugurio humeante en el que Ninón (Milú) actúa mientras anhela un futuro mejor, lejos de la miseria que forman parte de un paisaje humano nada alentador. Ella es otro de los personajes asfixiados por la oscura periferia moral por donde "El señorito" (Fernando Nogueira), el novio y el delincuente de quien la cantante desea alejarse, o la portera chismosa (Irene Caba Alba), que extiende el falso rumor que provoca el salvajismo de sus vecinos y vecinas, se mueven como peces en el agua, mostrando la mezquindad que Castro desprecia antes y después de producirse la lapidación de César, quien, tras aguardar a Ninón en el barco que debe conducirlos a Brasil (y a la nueva vida deseada), regresa al barrio que detesta para saber qué ha sucedido con la mujer de quien se ha enamorado. 

lunes, 3 de abril de 2017

Tres hombres malos (1926)

<<John Ford: El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, 1931), El delator (The Informer, 1936), Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940), Qué verde era mi valle (How Green Was My Valley, 1941), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), es el Director Completo, el decano de los directores, indudablemente el más grande y el más versátil en sus películas. Un megáfono ha sido para John Ford lo que el cincel para Miguel Ángel: su vida, su pasión, su cruz. Ford no puede ser clasificado. Es puro Ford, lo cual significa puro grande. John es medio tirano, medio revolucionario; medio santo, medio Satán; medio posible, medio imposible; medio genio, medio irlandés..., pero todo director y todo norteamericano>>. La numeración y la definición escrita por Frank Capra en sus memorias -Frank Capra. El nombre delante del título- me arreglan media entrada, pero sobre todo llaman mi atención por lo acertadas, también por la admiración expuesta sin tapujos por un gran cineasta hacia otro, aunque ¿qué director no admiraría al medio tirano, medio revolucionario y puro grande responsable de Centauros del desierto (The Searchers, 1956)? Para profesionales y aficionados, Ford es sinónimo de cine, de buen cine, de un cine inimitable que empezó a adquirir grandeza a medida que avanzaba el periodo silente, en películas como Tres hombres malos (3 Bad Men, 1926), quizá (y escribo "quizá" porque la mayoría no se conservan) las más fordiana de las realizadas hasta entonces, pero también el punto y aparte de su idilio con el western, género al que regresaría con la brillantez del ya <<Director Completo>> en La diligencia (The Stagecoach, 1939). Tomando como telón de fondo la colonización de los territorios de las Dakotas, que posteriormente formarían parte de los Estados Unidos, Tres hombres malos se desarrolla desde el humor típico del <<medio santo>>, desde la épica e intimismo del <<medio irlandés>>  (las secuencias de la brutal carrera con la que el gobierno pretende repartir las tierras a colonizar en oposición a los sentimientos que mueven a "Bull") y la (profunda) sencillez narrativa del <<medio genio>>, que concedió el protagonismo de su historia a tres personajes marginales que anteceden en comportamiento y oficio -al margen de la ley- al trío de forajidos de Tres padrinos (3 Godfathers, 1948). En lugar del recién nacido recogido por los atracadores interpretados por John Wayne, Pedro Armendariz y Harry Carey, Jr., "Bull" Stanley (Tom Santschi), Mike Costigan (J.Ferrell MacDonald) y "Spade" Allen (Frank Campeau) se responsabilizan de Lee Carleton (Olive Borden), la chica que pierde a su padre, asesinado mientras se trasladaban hacia Custer en busca de su nuevo hogar. Aparte de asumir su protección, los tres ladrones de caballos formar un núcleo familiar alrededor de la muchacha, pero sus condiciones de fuera de la ley les hace creerse indignos de ella, por lo que asumen la obligación de dejarla en manos mejores que las suyas. Como consecuencia, "Bull" decide encontrarle un marido y de todos los posibles candidatos Dan O'Malley (George O'Brien) parece el adecuado: también busca su hogar en Dakota, viajaba con Lee antes de separarse y ambos comparten la mutua atracción que se hace visible durante su reencuentro. Pero tanto Lee como Dan solo funcionan como excusa para que el <<medio revolucionario>> convierta a los tres delincuentes en principio y fin de la historia. Medio pendencieros, medio contradictorios, medio generosos, ellos son puros antihéroes fordianos y, como tales, su deambular al lado de Lee expone su amistad, su lealtad, su imposibilidad de acceder a un hogar y su sacrificio, asumido para lograr que la joven sobreviva y sí pueda acceder a su nueva existencia en ese territorio donde la fiebre del oro reclama la presencia de buscavidas, aventureros, soñadores o lobos con piel de cordero como Hunter (Lou Tellegen), el supuesto sheriff de Custer y un matón al servicio de sus intereses.