martes, 17 de julio de 2018

El beso mortal (1955)

El lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón apuró el inminente fin de la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la era atómica, que enfrentó a dos grandes bloques antagónicos (el capitalista y el comunista) en una nueva guerra, la fría, aunque caldeada en lugares y periodos concretos de la segunda mitad del siglo XX. Tras la guerra mundial la hegemonía planetaria recayó en la Unión Soviética y en Estados Unidos, país donde, en 1947, el Comité de Actividades Antiestadounidenses iniciaba las persecuciones a sospechosos de simpatizar con el comunismo, persecuciones legalizadas que cobraron repercusión mediática en las vistas de "los diez de Hollywood", y posteriormente de otros guionistas, actores, actrices y cineastas hollywoodienses. Aquel año, los que siguieron y la década posterior, fueron años convulsos para Hollywood, años de cazas de brujas, de listas negras, de la amenaza de la televisión, del fin del sistema de estudios y del clasicismo cinematográfico. También fue el tiempo del debut en la dirección de largometrajes de Don Siegel (1946), Richard Fleischer (1946), Nicholas Ray (1948), Samuel Fuller (1949), Robert Aldrich (1949) o Richard Brooks (1950), cineastas cuyas personalidades difieren, aunque no en su intención de modernizar el lenguaje audiovisual. La mayoría de los nombrados fueron agrupados y etiquetados como la generación de la violencia, pero se trataba de un grupo heterogéneo que no respondía a una escuela o influencia común y sí a sus distintos intereses creativos, ideológicos y laborales. Su pasó a la dirección se produjo tras trabajar como guionistas (Fuller y Brooks), por la sala de montaje (Siegel) o en el caso de Aldrich tras ser ayudante de directores como Charles ChaplinJoseph Losey o Fleischer. Ya desde sus primeras películas, el responsable de Veracruz (1954) destacó por agitar el sistema de estudios de Hollywood, pues no dudó en asumir su individualidad para criticar en sus películas tanto a la industria del cine como a determinados estamentos sociales, e incluso, antes que lo hicieran otros, señaló el delictivo y lucrativo contrabando atómico que precipita la intriga de la espléndida El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955). Su personal adaptación del detective creado por el escritor Mickey Spillene se inicia con unos títulos de crédito a contracorriente, tampoco es convencional la presentación de sus dos personajes más importantes, ni que uno de estos, Christina (Cloris Leachman), lo sea por su ausencia de la pantalla y por el <<recuérdame>> que regresará en determinados momentos de la obsesiva búsqueda de Mike Hammer (Ralph Meeker). Pero el mayor distanciamiento, respecto al cine negro anterior, reside en la ausencia de ética asumida por el detective, a quien solo importa su beneficio, transgrediendo normas o utilizando a cualquiera que pueda darle respuestas al asesinato de la desconocida que recogió en la carretera. Al detective poco o nada preocupa que su empeño se cobre vidas ajenas, pues persigue un fin y no le importan los medios empleados para alcanzarlo. En manos de Aldrich, Mike Hammer es amoral, hedonista y violento, rasgos que lo alejan de los detectives cinematográficos anteriores, como el más ético Phillip Marlowe interpretado por Humphrey Bogart en la magistral y más clásica El sueño eterno (The Big Sleep; Howard Hawks, 1946). El Hammer de El beso mortal pierde la simpatía del público porque solo muestra interés por sí mismo y por su ambición. Como consecuencia, cuanto hace provoca violencia y muertes que van afectando a desconocidos y conocidos, sea su secretaria (Maxine Cooper), a quien secuestran, o Nick (Nick Dennis), su amigo mecánico a quien asesinan. Estos dos hechos puntuales sí lo afectan, aunque demasiado tarde para cambiar o para abandonar la investigación que poco importa a Aldrich, cuyo interés reside en el personaje en sí mismo y en la inmundicia donde se sumerge sin contemplaciones.

lunes, 16 de julio de 2018

La historia interminable (1984)

Como escritor, me enfrento a una página en blanco como un viaje a lo desconocido, a los imprevistos, a la maduración de ideas, lo cual también conlleva la maduración de uno mismo, a mi propia interioridad y a la imaginación que se dispara o se ralentiza según el ritmo de las líneas que sustituyen al blanco donde cobran forma los universos cambiantes que, de no poner punto final, continuarían transformándose sin fin. Suena a tópico y, para algunas y algunos, seguramente lo es, pero como lector, abrir una novela también implica iniciar un recorrido, que me puede gustar o no, y la complicidad con las letras impresas que generan las diferentes interpretaciones, reacciones y sensaciones en quienes las desciframos. Estas sensaciones son fruto del propio contenido, de la capacidad de quien escribe para desarrollarlo y de la conexión que los cómplices anónimos establecemos con la lectura, que a menudo no resulta como uno la imagina previo a sumergirse en ella. Pero siempre que las letras (pensamiento del escritor) conectan con el pensamiento del lector o lectora se inicia el diálogo personal y privado que genera preguntas, respuestas, dudas, atracciones, rechazos,..., así como la invitación a ser parte protagonista de lo descrito y de lo omitido. Todo ello provoca que hagamos nuestros o nos planteemos los motores existenciales de los personajes, sus carencias, sus situaciones, sus emociones o sus metas. Lo mismo sucede con los espacios que habitan y condicionan sus comportamientos. Por ello, sospecho que no es necesario que la lectura sea fantasiosa para trasladar nuestra imaginación a mundos reales e irreales que no tienen porque coincidir con el expuesto por los autores, pues, a veces, un libro realista permite imaginar más allá de las ficciones expuestas en el género fantástico, un género que a priori propone un viaje a la irrealidad que nos adentra en lugares mágicos, habitados por personajes con habilidades que escapan a las de los mortales que nos encontramos a la vuelta de cualquier esquina. Pero esas habilidades no son la magia de la literatura, pues la magia de la literatura la encontramos en sí misma, en lo idealizado y descrito por los diferentes creadores de universos que nos descubren pensamientos, ideas, obsesiones o ensoñaciones que pueden o no coincidir con las nuestras, pero que, según su calidad, no suelen dejarnos impasibles. Y aunque abrir un libro y sumergirse en sus páginas se encuentra al alcance de la mayoría, por diferentes motivos, no todos estamos dispuestos a dejarnos envolver por una aventura, por una vida cotidiana, por una intriga, por un drama, por un ensayo o por un recorrido fantástico. Hay quien sustituye esta falta de disposición con su predisposición hacia el cine, medio que ofrece la oportunidad de familiarizarse con mundos sin las letras de las que huyen quienes no encuentran atractivo en el innegable atractivo de los libros. Desde Alice Guy y Georges Méliès, las películas han desarrollado historias originales y otras adaptadas de la literatura, lo cual acerca en mayor o menor grado a los no lectores los mundos descritos y escritos, aunque lo hace desde una complicidad distinta. Entre la prestigiosa El submarino (Das Boot, 1981) y su debut hollywoodiense con Enemigo mío (Enemy Mine, 1985), Wolfgang Petersen realizó la adaptación cinematográfica de la La historia interminable y el resultado fue una aventura fantástica entretenida, aunque olvidable, que conectó con el público más joven, aunque disgustó al autor de la novela, de ahí que su nombre no aparezca en los créditos. La historia interminable (Die unendliche Geschichte, 1984) cinematográfica nunca podría haber sido la literaria, porque el lenguaje audiovisual y el lenguaje escrito difieren, como también lo hace el propio proceso creativo. Un libro se escribe en la intimidad y condicionado por quien lo escribe, mientras que, desde su gestación hasta su estreno, una película se encuentra condicionada por intereses externos que no tienen cabida en la creación literaria. El atractivo de las letras son las letras en sí mismas y en una película el atractivo reside en la maestría de los grandes cineastas para combinar los diferentes componentes del film: reparto, trama, fotografía, decorados o el fondo musical e incluso en la campaña publicitaria ajena a los directores y que en ocasiones se centra en las estrellas protagonistas. La historia interminable de Petersen encontró un aliado publicitario en la canción interpretada por aquella estrella fugaz llamada Limalh. El sencillo, que sonó en medio mundo, se sumó a la gran difusión de la novela de Michael Ende, a la expectativa de los millones de lectores, al elevado presupuesto (el más holgado en una producción alemana) que posibilitó unos destacados efectos especiales y al nombre que el realizador alemán se había labrado tras El submarino. Todo ello, aspectos externos, condicionaron el éxito de la película, pero esta es otra historia, una de las múltiples que rodean a cualquier historia, a cualquier libro y a cualquier película. La historia que aquí interesa se desarrolla en dos espacios diferenciados: el mundo real donde vive Bastian (Barret Oliver) y las páginas del libro que el pequeño protagonista toma prestado mientras se esconde de los tres compañeros de clase que lo persiguen y acosan a diario. El niño posee una imaginación que choca con la perspectiva de su padre, que le aconseja mantener los pies en el suelo. El consejo paterno va en contra de la naturaleza infantil, de la literaria, de la cinematográfica, de la de cualquiera que sueñe y de la creatividad que posibilita el arte y la magia que este nos transmite. Pero la naturaleza de Bastian no puede condicionarse y se decanta por idealizar y viajar a otros mundos, como descubrimos cuando el muchacho enumera al librero las novelas que ha leído, aunque la que ahora tiene entre sus manos, y lee en el desván de la escuela, le resulta diferente a cualquier otra. A través de sus páginas, accede a ideas fantasiosas y ajenas, que provocan que las suyas salgan a relucir durante la aventura que comparte con los habitantes de Fantasía, una aventura y un reino imaginario que le ofrecen la posibilidad de formar parte de una fantasía donde, aunque lo ignora, se convierte en protagonista indispensable y, a su vez, se transforma en el héroe de quienes observamos su relación con las páginas que provocan su conexión con el reino amenazado por la nada, que avanza y engulle cuanto encuentra a su paso, pues esa nada remite a la perdida de la imaginación y a la ausencia de creatividad, dos rasgos humanos indispensables para que la historia no termine.

viernes, 13 de julio de 2018

Secretos de un matrimonio (1973)

¿Es relevante estar casado (haberlo estado) o mantener una relación estable para reflexionar sobre el matrimonio? Supongo que habrá quien diga sí, pero también supongo que no todas las parejas son capaces de aceptar ni de asumir ni compartir responsabilidades, así como tampoco se encuentran capacitados para encarar con sinceridad las distintas circunstancias que van mermando sus relaciones, realidades que omiten o acallan en su cotidianidad y otras situaciones en las que prefieren desviar culpas hacia su pareja o cerrar los ojos, porque ambas son posturas cómodas que evitan enfrentarse a los espectros propios y comunes que empujan la relación hacia el abismo que se abre ante ellos. Quizá, uno nunca piense que su matrimonio pueda convertirse en un fracaso, en un fraude o en un lastre que transforma el amor de pareja en un término al que recurrir cuando la cotidianidad común mal funciona, aunque sin saber cómo definirlo, al menos, no con la claridad suficiente para explicar en qué consiste el amor aludido, si existe, si es eterno o si es el espejismo efímero de un momento más o menos prolongado por el deseo, por las necesidades individuales, por los intereses ajenos al sentimiento en sí o por el convencionalismo establecido y previsto como un paso más dentro de la sociedad a la que se pertenece. Han sido muchos los cineastas que han llevado a la pantalla la relación de pareja, algunos la han expuesto desde la comicidad, otros desde el drama, algunos la han esbozado como un estado idílico, sin fin y sin apenas altibajos, dibujando una felicidad y una complicidad perfectas que otros cineastas han puesto en tela de juicio, quizá porque han pretendido mayor reflexión y honestidad a la hora de analizar aspectos que a menudo permanecen ocultos bajo la alfombra de los diferentes hogares reales y ficticios, como si exteriorizarlos implicase la ruptura de la fantasía y el fin de las diferentes cotidianidades que han ido relevando a la pasión, a la complicidad, a la comunión y a la atracción sexual inicial de los primeros tiempos. Uno de esos realizadores, me arriesgo y afirmo quien mejor ha expuesto la descomposición matrimonial, fue Ingmar Bergman en Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973), una magnífica reflexión sobre la crisis matrimonial que se prolonga a lo largo de una sucesión de escenas que superan los 280 minutos de sinceridad expositiva, ajena a la manipulación y con dos actores excepcionales que hacen suyos los diálogos, precisos, dolorosos, honestos y tan reales como la propia realidad. La postura de Bergman va más allá de ser una serie de televisión dividida en seis capítulos, o una película que redujo su metraje original a 168 minutos para su estreno en las salas comerciales, pues Secretos de un matrimonio iguala cine y televisión para realizar un análisis tan personal como imprescindible sobre el deterioro matrimonial, el misterio y la complejidad de la vida común, la incomunicación y las contradicciones, el miedo a la soledad, el dolor, la frustración y la pérdida de la relación marital que en Marianna (Liv Ullman) y Johan (Erland Josephson) semeja inquebrantable, aunque sin ser tan perfecta como pretenden exteriorizar. <<Esta historia hay que contarla objetivamente sin florituras de cara con algo así como un tono áspero apoético que nos libere de todos los excesos cinematográficos>>*. La presentación escogida por Bergman para introducirnos a la pareja protagonista confirma su intención de austeridad y define a los personajes desde la naturalidad de una cámara que, sin inmiscuirse, los observa mientras son entrevistados por una periodista que les pide que hablen de sí mismos. Johan, ingeniero de cuarenta y dos años, se muestra seguro, quizá altivo y orgulloso, apenas nombra su matrimonio, tampoco alude a sus dos hijas, y se decanta por enumerar rasgos de una personalidad deseada que pretende real. Por contra, Marianne, abogada de treinta y cinco años, duda qué decir sobre ella, pues ignora quién es, y repite que tienen dos hijas y que llevan diez años felizmente casados. La siguientes escenas, aquellas en las que marido y mujer charlan a solas con la periodista, confirman que existen dudas en un matrimonio en apariencia perfecto, dudas que en la pareja de amigos que poco después cenan con ellos han dado paso al violento rechazo que inconscientemente genera en los protagonistas las primeras señales de alarma. En ese momento de Inocencia y pánico, sin que ninguno lo nombre, la sombra del distanciamiento y de la ruptura asoma por la pantalla, una sombra que se inicia en el primer capítulo y se confirma en El arte de barrer bajo la alfombra. Ambos episodios muestran a un matrimonio burgués acomodado en su rutina, que se esfuerza por mantener controlada su relación, y cuya vida sexual ha disminuido hasta apenas mantener contacto físico. Ninguno se atreve a exponer aquello que les genera miedo, dudas, contradicciones o el malestar que se confirma en Paula, la tercera parte de Secretos de un matrimonio. En este episodio Johan se presenta en la casa de verano y confiesa a Marianne su relación con una joven de 23 años con quien pretende establecerse en París. Es un momento crucial para el matrimonio, pues las cartas se ponen boca arriba y las omisiones de años de silencio fluyen con brusquedad y desesperación para generar el dolor, sobre todo el dolor de Marianne, quien, humillada y desorientada, ruega a su marido que permanezca a su lado. El tiempo transcurre sin que seamos testigos de la separación y el cuarto capítulo, Un valle de lágrimas, nos muestra el reencuentro de la pareja tras casi un año de amistoso alejamiento, pero de indudable desorientación y desconocimiento de quiénes son y qué desea cada uno. En ese instante se aferran al fantasma del amor pasado y hablan de recuperar su matrimonio, sin embargo en Los analfabetos, el quinto capítulo, se reúnen en el despacho de Johan para firmar los papeles del divorcio que este se niega a rubricar, al ser incapaz de decidirse y definirse. La maestría de Bergman reside en la sencillez formal y la complejidad analítica, en su valentía a la hora de mirar el interior de sus personajes, también el suyo propio, y exteriorizar los miedos, la humillación, la desorientación y el final de un matrimonio que siempre ha estado condicionado por aquellos convencionalismos que la pareja antepuso a sí mismos y a la unión que alcanza una nueva dimensión En plena noche, en una casa oscura, en algún lugar del mundo.

* Bergman, Ingmar. Cuadernos de trabajo (1955-1974) (Arbetsboken 1955-1974). Nórdica Libros, 2018

martes, 10 de julio de 2018

Adiós al rey (1989)

La penúltima aventura cinematográfica realizada por John Milius despide a las variantes del "rey" que se deja ver en la mayoría de los títulos que componen su breve filmografía como realizador. Son reyes sin corona, fuera de lugar y a contracorriente como el propio cineasta, pero reyes al fin y al cabo, aunque el único nombrado, y reconocido como tal, es Learoyd (Nick Nolte), el protagonista de Adiós al rey (Farewell to the King, 1989). Marginales y antisistema, estos "monarcas" son constantes en el cine de Milius y presentan el rasgo común de la violencia que los define. Pero en esta aventura antibelicista, el realizador ni la ensalza ni la expone como parte natural del personaje principal, como sí hizo en Dillinger (1973) o en Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), pues, más allá de haber sido soldado durante los primeros compases de la Segunda Guerra Mundial o de ser un desertor del ejército estadounidense, Learoyd es un pacifista subversivo que reniega del mundo en guerra para encontrar el propio, aquel que aboga por la vida y la libertad que disfruta en el paraje idílico, primitivo y alejado de la destrucción bélica que no tiene cabida en los primeros compases de la analepsis introducida por la voz del capitán Fairbourne (Nigel Havers). Este personaje ubica la acción en 1945, en una zona selvática de Borneo donde, previo a su llegada, la guerra es un eco en la distancia. El oficial británico recuerda desde su presente aquella misión pasada que consistía en incitar y preparar a las tribus nativas en la lucha contra los japoneses, sin contar con los deseos de los nativos, ajenos al conflicto, aunque no a su inminente amenaza. El interés del oficial (y el del propio Milius) por narrar la historia no reside en el conflicto bélico ni en las órdenes a cumplir. Se centra en la fascinación que personaje y realizador sienten hacia el estadounidense que ha renegado de su patria, de la civilización occidental y de las armas, aunque avanzado el metraje las emplee forzado por las circunstancias. En él encuentra a un hombre que escapó del horror y encontró su lugar entre esos nativos que, tras apresarlo y torturarlo, lo aceptaron como uno de ellos y lo convirtieron en su caudillo. La estancia del capitán entre los maruts provoca el choque entre dos culturas distantes, cuando no excluyentes, la una primitiva y en conexión con la naturaleza y la otra, la occidental, caracterizada por los prejuicios e intereses bélicos que no impiden la historia de amistad que domina en la pantalla, una historia que Fairbourne recuerda desde la admiración y la huella imborrable que el rey dejó en él.

lunes, 9 de julio de 2018

¡Quiero vivir! (1958)

A pesar de cualquier promesa de realidad, el cine es ficción y, como tal, las historias narradas distan de los sucesos reales, pues el cine, incluso el documental, está condicionado por el punto de vista de quien lo realiza. Sin embargo, a veces leemos o escuchamos que tal o cual película está basada en hechos reales y ese "basado en hechos reales" suele implicar dos reacciones opuestas entre el público: atracción en quienes encuentran motivación en la promesa de presenciar sucesos verídicos y rechazo en quienes, no sin cierta base crítica, se dejan llevar por los prejuicios que la frase les genera. Pero ni la una ni la otra son posturas objetivas, pues ninguna película es mejor o peor por exponer un hecho extraído de la realidad o de la imaginación de los guionistas. El problema (uno de ellos) que se presenta a la hora de valorar los casos o vidas reales trasladados a la pantalla lo encontramos en los propios responsables de llevarlos a cabo, ya que hay productores, guionistas y cineastas "tramposos" que intentan seducir al público con sensiblerías baratas, fondos musicales que desvían la atención de las imperfecciones que asoman por la pantalla o fotografías que, al igual que las anteriores, condicionan la mirada del espectador y esconden las limitaciones del film y de sus autores. De modo que para alcanzar una narrativa (crítica o no, realista o imaginativa) que convenza a unos y a otros es mejor crear que manipular, ser honestos con las intenciones y dejar que sea el espectador quien, partiendo de las imágenes y de los sucesos que observa, extraiga sus propias conclusiones. Esto no siempre se logra, a menudo tampoco interesa que se logre, pero existen películas como Quiero vivir (I Want to Live!, 1958) que saben que condicionan y lo hacen desde la honestidad que domina el punto de vista escogido, en este caso concreto el empleado por Robert Wise a lo largo de una narración sin apenas fisuras, que pasa del cine negro (nocturno y jazzístico) inicial al drama judicial y carcelario que da pie al melodrama que se impone en determinados momentos de la heterogénea mezcla que da forma a la trágica experiencia de Barbara Graham (Susan Hayward). Aunque se trata de una de las películas más populares y reconocidas de WiseQuiero vivir también es un film de su productor, Walter Wanger, y de su actriz protagonista, Susan Hayward, que alcanza suma importancia al ser la presencia absoluta y fundamental que condiciona la exposición de los hechos, aunque no altera el posicionamiento crítico de Wise y Wanger hacia la pena de muerte. La presencia estelar de la actriz se convierte en el reclamo principal del film, pero no trastoca (al menos, no demasiado) la intención de la película, que no residen en demostrar la culpabilidad o la inocencia del personaje interpretado por Hayward, tampoco pretende juzgar su comportamiento. La propuesta llevada a cabo por Wise en Quiero vivir se posiciona con valentía y rotundidad contra la pena capital y para ello relata la experiencia real de Barbara Graham, una mujer a quien inicialmente descubrimos en ambientes nocturnos donde el jazz y los clientes masculinos se convierten en su compañía. Barbara se gana la vida engañando, mintiendo y vendiéndose, pero sobre todo observamos en su comportamiento el rechazo a la moral aceptada. Es una vividora, pero también una mujer que acaba por cansarse de su vida disoluta, al lado de delincuentes y de hombres a quienes engaña y que no le proporcionan más que algo de dinero y algunos minutos de diversión. Pero Barbara ya no es la chiquilla que pasó dos años en el reformatorio antes de deambular por las calles y los clubes nocturnos, ahora es una mujer que pretende enderezar su rumbo y formar una familia, aunque su elección, como tantas otras anteriores, la conduce a un callejón sin salida. Tras un año de matrimonio y un hijo a quien se ha entregado, su hogar vive en la violencia y la desesperación que la deciden a separarse de su marido, aunque, sin alternativas económicas, se ve obligada a regresar a sus antiguos hábitos y a frecuentar a viejos conocidos que acabarán por acusarla de asesinato para salvar sus vidas. Este hecho abre un nuevo frente en Quiero vivir, aquel que pone en evidencia a la prensa que manipula para aumentar las ventas y al sistema judicial que busca un culpable que puede no serlo, pero que calme la sed de justicia que le exigen y exige. El tono dramático aumenta con el ingreso en prisión de Barbara y el realismo cobra mayor contundencia cuando se confirma la sentencia de muerte en la cámara de gas que la cámara de Wise detalla con minuciosidad en la angustiosa parte final de un film que a esas alturas de metraje apunta sin disimulo la frialdad, la profesionalidad y la inhumanidad legalizada en la pena de muerte.

miércoles, 27 de junio de 2018

Cine-Ojo (1924)

La vertiginosa evolución del cine soviético durante la década de 1920 puede explicarse a partir del apoyo estatal, que vio en las películas el medio ideal para difundir sus ideas revolucionarias entre las masas, y del afán de los jóvenes cineastas soviéticos de trasladar la revolución a la gran pantalla, no solo la ideológica, sino la técnica que sería alabada e imitada fuera de sus fronteras. Esta intención, la de romper con lo anterior, se inicia en Lev Vladímirovich Kuleshov y se confirma en Dziga Vertov y su radical Cine-ojo (Kinoglaz, 1924), un documental que experimenta con el montaje para confrontar lo nuevo y lo viejo: niños-adultos, cooperativa-sector privado, colectivo-individuo o cine posrevolucionario-cine prerrevolucionario. Cuando llevó a cabo su primer gran proyecto cinematográfico, Vertov llevaba dos años trabajando en su publicación Kino-Pravda (Cine-Verdad) y en ella desarrolló su teoría cinematográfica Cine-ojo, la cual aspiraba a alcanzar la "objetividad integral" a través del impersonal objetivo de la cámara. Su intención de filmar el momento sin adulterarlo lo llevó a prescindir de actores y de actrices, de guión, de decorados artificiales y de cualquier cuestión que trastocase su intención de captar la verdad absoluta, un imposible que pretendía desde la cámara y el montaje, aunque quizá, consciente o inconsciente, pasó por alto que ambas son herramientas de la subjetividad humana y, como consecuencia, al llevarla a la práctica, su teoría abandonaba el mundo idílico y se adentraba en una realidad subjetiva. Aún así, la técnica y el uso del montaje de Vertov marcó un antes y un después en el cine documental, aunque no sería hasta El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) cuando la práctica alcanzó mayor perfección. Revolucionaria tanto en su forma como en su contenido, en Cine-ojo, el cineasta soviético expuso "batallas entre lo nuevo y lo viejo", pero este enfrentamiento tiene un ganador, pues, aunque las imágenes estén extraídas de la realidad, el montaje de Vertov dirige las simpatías del cineasta hacia los jóvenes pioneros, niños y niñas cuya familia es la cooperativa de la cual forman parte. <<Somos gente nueva. Puedes confiar en nosotros>> reza el eslogan de una de las tiendas del campamento donde también descubrimos la biblioteca, en cuyo interior el retrato de Lenin domina el plano, como si el realizador pretendiese decir que el líder bolchevique observa la cotidianidad de sus jóvenes pupilos, al tiempo que lo muestra como el nuevo mesías a seguir. Si bien Cine-Ojo no tiene guión, sí presenta argumento y coherencia narrativa, tampoco tiene actores, pero sí personajes, y su decorado lo forman distintos espacios de la realidad filmada: la aldea de los jóvenes leninistas, el mercado, el campo, las calles de la gran ciudad o el matadero desde el cual las imágenes retroceden para mostrarnos el origen de la carne que se vende en el mercado. Este retroceso, que se sirve del montaje para avanzar en dirección inversa al tiempo, se repite a partir de un reloj que Cine-Ojo introduce para explicar de dónde sale el grano de trigo con el que se elabora el pan. Ambas escenas, así como los distintos recorridos de los jóvenes pioneros, desvelan una clara intención didáctica, que enlaza de manera directa con las ideas revolucionarias que el Estado y los cineastas pretendían transmitir al nuevo público soviético.

jueves, 21 de junio de 2018

Las señoritas de Rochefort (1967)

No me había planteado la posibilidad de escribir un relato sobre alguien atrapado en un musical hasta que vi por segunda vez Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967) e imaginé a un individuo prisionero en un mundo de color, donde, salvo él o ella, todos sus habitantes bailan en lugar de caminar y solo se expresan cantando. Pensé que la imposibilidad de abandonar ese espacio melódico, de tonos en ocasiones chillones y en otras color pastel, sería una pesadilla tan terrorífica como estar atrapado en la oscuridad del Nostromo o entre las garras de Freddy Krueger. Pero solo fue una idea pasajera que me llevó a pensar en Gene Kelly y en su idilio con el género que ayudó a engrandecer, pero que a él lo encasilló hasta el extremo de que cualquier espectador o espectadora asociaba (y asocia) exclusivamente su imagen a la del musical hollywoodiense (y, una minoría, quizá a la de D'Artagnan). Atrapado en su faceta de bailarín y coreógrafo, Kelly fue, junto a Fred Astaire, la estrella masculina que brilló con mayor fuerza e intensidad dentro del género, sin embargo, cuando este sufrió su descenso productivo, la estela del actor se resintió y, dejando de lado la tardía y prescindible Xanadu (Robert Greenwald,1980), encontró en el film de Jacques Demy la oportunidad de brillar, cantando y bailando, una última vez delante de la cámara, aunque sin la omnipresencia ni la energía de sus protagonistas en Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain; Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) o Un americano en París (An American in Paris; Vincente Minnelli, 1951). Kelly se unió al espléndido reparto de Las señoritas de Rochefort y dio vida a Andy Miller, un compositor estadounidense que llega a la localidad francesa para visitar a su amigo Simon Dame (Michel Picoli), pero el destino dispone que allí encuentre el amor. Ni Andy ni Simon son personajes protagonistas, pues, si en alguien recae dicho rol, esas son las gemelas Garnier, Delphine (Catherine Deneuve) y Solange (Françoise Dorleac), dos jóvenes que, como el resto de prisioneros de este ensueño musical, anhelan encontrar su ideal del amor. Aunque a la vuelta de la esquina, el amor se antoja esquivo para las Garnier, también para su madre (Danielle Darrieaux), la dueña de la cafetería situada en la plaza del pueblo donde, convertida en escenario, se celebra la feria del Mar que congrega a vecinos y a numerosos visitantes, entre ellos los actores y actrices ambulantes que abren la película. La presencia de Kelly y la de George Chakiris, protagonista de West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), así como la puesta en escena de Demy y la música de Michel Legrand homenajean al musical hollywoodiense, pero son las dos hermanas, también en la vida real, y la espléndida Danielle Darrieux quienes dan vida y sentido a una película por momentos entrañable, siempre romántica e inferior en su resultado a la menos amable y melosa Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964), quizá la obra cumbre del musical francés y, Lola (1961) aparte, de Demy.

martes, 19 de junio de 2018

El misterio Picasso (1956)

A diferencia de Vincent Van Gogh o de su contemporáneo Amadeo Modigliani, Pablo Picasso sí conoció el éxito y el reconocimiento unánime en vida, incluso le llegaron relativamente temprano, pero, a parte de ser tres genios pictóricos inimitables e imprescindibles, los tres tienen en común que han inspirado distintas biografías y documentales que son referentes cinematográficos que vienen a la memoria cuando se habla de cine y pintura. Sin duda, una de las grandes películas que nos acercan al artista malagueño y a su obra, ni es un biopic ni un documental al uso, es El misterio Picasso (Le mystère Picasso, 1956) y, como tal, solo puedo catalogarlo de rareza cinematográfica que, en su propuesta, radicalizaba el cine documento al convertir la pantalla en el lienzo sobre el cual el pintor protagonista desarrolla su técnica pictórica para dar forma a los diferentes dibujos y composiciones que, sin aparente descanso, se suceden a lo largo de este notorio experimento visual, obra de Henri-Georges Clouzot y del propio Picasso, pues él es principio y fin del mismo. Como experimentación, El misterio Picasso es una propuesta única que abría nuevas vías para el documental, pero como película fue un riesgo narrativo que se convirtió en otro legado imborrable del autor de Las señoritas de Aviñón. Rodado durante el verano de 1955, en el estudio de un genio de la pintura que trabaja sin descanso sobre las telas, los minutos transcurren sin apenas palabras y con mínimas intervenciones de los tres personajes que asoman en la pantalla, porque la intención de Clouzot y Picasso pretende introducir al espectador en el misterio aludido por el título del film. ¿Cuál? Aquel que, bajo las composiciones acabadas, esconden líneas, trazos, colores y otras formas primitivas que posibilitan la definitiva. La práctica totalidad del film se centra en esos lienzos blancos que la cámara, manejada por Claude Renoir, encuadra mientras, en la parte posterior de la tela, el artista invisible para el objetivo dibuja incansable en un intento de desvelar su modo de trabajo. Este proceso artístico genera en el público la sensación de contemplar o de estar ante el constante movimiento que busca la idea definitiva, y dicha búsqueda queda plasmada en todo momento, aunque alcanza su máxima expresión en la gestación de la última pintura, espectacular en su desarrollo y en su dinámica.

lunes, 18 de junio de 2018

Perro blanco (1981)

<<Soy anti-racista y creo que eso está perfectamente claro en Perro blanco>>

Samuel Fuller. Dirigido por... núm. 1976, enero 1990

La postura anti-racista de Samuel Fuller asoma a lo largo de su filmografía. Lo hace en Yuma (The Fly of the Arrow, 1957), en El kimono rojo (The Crimson Kimono, 1959), en Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) o en el guión de El hombre del clan (The Klasman; Terence Young, 1974), pero fue en Perro blanco (White Dog, 1981) donde cobró mayor fuerza, al convertir su película en un contundente estudio sobre el odio racial. <<No digo en el film cuál puede ser la solución para acabar con el racismo, ya que no es esa la misión del cineasta, pero es evidente que si desde la escuela y en los hogares, los padres y los maestros enseñan a sus hijos y alumnos que el color de la piel no tiene la menor importancia es posible, digo, que en diez, doce generaciones se acabe con el problema>> (ibíd). Para exponer su perspectiva, Fuller concedió el protagonismo de su alegoría cinematográfica a un pastor alemán blanco, cuyo violento comportamiento posibilita la reflexión sobre el racismo y cómo este se perpetúa consecuencia de la educación recibida, la cual se personifica en el adiestramiento al que fue sometido el perro que Julie (Kristy McNichol) recoge después de atropellarlo accidentalmente. Inconsciente del condicionamiento del animal, la chica lo cuida a la espera de que aparezca su dueño. Pero este no da señales y la relación se afianza sin que ella sospeche el violento desequilibrio de su nuevo amigo. Dicho desequilibrio refleja el del humano que lo entrenó, a quien Keys (Paul Winfield) no duda a la hora de señalar como el verdadero monstruo, pues comprende que el aberrante comportamiento canino es la imagen de la irracionalidad de quien lo "educó" en el odio que ha generado el instinto asesino selectivo. Keys es consciente de esto, y de la necesidad de extirpar la lacra que ha transformado al animal en agresor, y en asesino, de cualquiera que tenga la piel negra. Pero también comprende que se trata de un proceso complejo, duro y sin apenas posibilidades de éxito, porque el brutal adiestramiento sufrido de cachorro forma parte de los rasgos que definen al sabueso en el presente. Quizá Perro blanco no sea el film redondo que Fuller habría deseado, pero, sin duda, se trata de un propuesta muy por encima de la mediocridad que dominaba el cine hollywoodiense de la década de 1980. Valiente, explícita y veraz en el desarrollo de sus ideas y de su dura crítica, estas alcanzan su máximo en la relación que se establece entre Keys y el can blanco que fue entrenado por el hombre, en apariencia amable y familiar, que se presenta en casa de Judith para reclamar a su víctima canina.

viernes, 15 de junio de 2018

El techo (1956)

La función de los cineastas no es la de aportar soluciones a los problemas sociales, eso en teoría nos corresponde a todos, pero existen algunos que emplearon o emplean sus películas para señalar injusticias, aunque, más que señalarlas, las denuncian. Entre estos creadores combativos sobresalieron las figuras de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, dos de los miembros más destacados de aquel efímero e inolvidable neorrealismo italiano que sorprendió en la inmediata posguerra. Aunque el tiempo de aquel movimiento había pasado cuando se realizó El techo (Il Tetto, 1956), realizador y guionista no habían olvidado las intenciones que les llevó a formar parte activa y fundamental del mismo. De modo que su humanismo y su ética recobraron fuerza en esta película que podría considerarse neorrealismo tardío, pero, alejándonos de etiquetas y entrando de lleno en el posicionamiento moral de la pareja, fue el directo de De Sica y Zavattini en la cara de quienes en lugar de asumir las responsabilidades que les correspondía se lavaban las manos. Así, pues, ambos amigos continuaron batallando al lado de los desfavorecidos planteando un problema que ni entonces ni ahora parece encontrar solución. No solo tratan de mostrar la imposibilidad de conseguir un hogar digno, sino de continuar llamando la atención sobre las injusticias que forman parte de la cotidianidad. Esta llamada moral del dúo, cuyo postulado neorrealista denuncia las míseras condiciones a las que se ven expuestos sus personajes, también señala el enfrentamiento entre la insolidaridad y la solidaridad que conviven y se suceden en un espacio humano y urbano donde, a pesar del auge inmobiliario que se observa, el joven matrimonio protagonista no tiene opción a una vivienda, salvo que ellos mismos la construyan incumpliendo la normativa local, porque sus ingresos apenas alcanzan para aportar algo a la precariedad familiar donde inician su vida común y común a los otros ocho miembros de la familia de Natale (Giorgio Listuzzi). <<¿Por qué tenemos que pelearnos siempre entre nosotros, los pobres>>, se escucha cuando Luisa (Gabriella Pallotti) y Natale abandonan la casa de los padres de este en pos de su independencia, de su espacio y de su propia existencia. Esa pregunta no obtiene respuesta, como tampoco la tiene por qué el sistema no contempla las necesidades del individuo a quien al tiempo que promete bienestar se lo niega. Quizá alguien justifique al orden establecido y diga que este se debe a la búsqueda del bienestar general, y nadie lo negaría, pero ¿quién puede justificar que se excluya a un sector numeroso que engloba a hombres y mujeres como los miembros de la pareja desprotegida de El techo? Esta es la denuncia planteada por Vittorio y Cesare, dos irrepetibles del cine italiano que elevaron sus intenciones cinematográficas al plano moral desde donde se posicionaron contra las injusticias que, como tales, denigran al ser humano y los condena a la marginalidad que se observa en los dos suburbios donde Natale y Luisa pretenden levantar su chabola, la cual significa más que el techo y sus cuatro paredes levantadas en una única noche (y así evitar que las ordenanzas exijan su derribo), significa  sentir el rayo de esperanza con el que concluye el film, una esperanza que no contempla ni exige más lujo que vivir con una mínima dignidad.

jueves, 14 de junio de 2018

Rojo oscuro (1975)

Mi memoria es finita y como tal, los recuerdos y las imágenes de las películas van desapareciendo para dejar su lugar a otros nuevos. Aunque algunos nunca llegan a borrarse del todo, sufren transformaciones e idealizaciones, pero los hay que permanecen nítidos por las veces que he visto el film en cuestión, por aquello que me aportó y, sobre todo, por su impacto. Sin duda, para quien la haya visto, la escena de la ducha donde Marion Crane es apuñalada entra dentro de estos últimos, pues, en ella, Alfred Hitchcock fue tan explícito que alcanzó un clímax de tensión y de violencia nunca visto con anterioridad en la pantalla. Este sobrecogedor instante de Psicosis (Pyscho, 1960) muestra la silueta del asesino, que descorre la cortina, el cuchillo que empuña, los cortes que una y otra vez inflige en el cuerpo de su víctima, que inútilmente grita y extiende su mano en un vano intento de protegerse, y la sangre de esta licuándose por el desagüe mientras suena la inquietante composición de Bernard Herrmann. Esta secuencia, que apenas alcanza el minuto, marca uno de los momentos de mayor tensión de la historia del cine e influiría tanto en el imaginario popular como en los subgéneros cinematográficos slashergiallo, con los que salvo títulos puntuales no simpatizo. Como uno de los máximos representantes del giallo, el otro fue Mario BavaDario Argento fue uno de los influenciados y, entre su personal estilo, Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975) presenta evidencias hitchcockianas en una madre que condiciona el comportamiento de su hijo o en la morbosa curiosidad asumida y expresada de viva voz por el pianista protagonista, una curiosidad que también remite al fotógrafo de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966). <<Todo este asunto me fascina. Soy morboso>>, afirma Marcus Daly (David Hemmings) en relación a la muerte que ha presenciado desde la distancia. Sus palabras lo definen y definen su comportamiento tras ser testigo del asesinato de su vecina Helga Ulman (Macha Meril), la parapsicóloga que al inicio del film asegura en una conferencia que siente la presencia de un asesino que ya ha matado y volverá a hacerlo. El compositor investiga quién se esconde tras la silueta que observa escabullirse en la nocturnidad, una figura que en ningún momento pone en duda que pertenezca a un hombre, ya que el personaje está condicionado por su falsa idea de que la mujer es más débil. Esta cuestión queda desmentida por las imágenes que comparte con Gianna (Daria Nicolodi), liberada de prejuicios sexistas y consciente de su valía, en la escena que se desarrolla en el interior del automóvil. En ese instante, la idea del pianista queda reducida a nada, ya que Argento establece la superioridad de la periodista que le propone una investigación conjunta: ella elevada y al volante, él hundido en el asiento del copiloto. Así inician sus pesquisas en común, pero los condicionantes, el deseo de saber y la duda de que algo se le escapa, empujan a Marcus a transitar por un espacio oscuro, de obsesión y pesadilla, que transforma a Rojo oscuro en un atractivo y tenso thriller cuyo asesino vuelve a matar en la nocturnidad para atar los cabos sueltos que podrían desvelar su identidad, la misma que obsesiona al protagonista.

miércoles, 13 de junio de 2018

Sombras (1959)

El rechazo asumido por el personaje interpretado por John Cassavetes en Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967) y el escogido por el actor en su debut tras las cámaras guardan cierto paralelismo. Ambos trabajan dentro del orden establecido, el primero en el marcial y el segundo en el industrial, pero ninguno de los dos se encuentra cómodo y optan por dar la espalda a sus respectivos sistemas de control. Si bien el de Franko es ficticio y se debe a las exigencias de la película, el rechazo del Cassavetes de carne y hueso fue real y, aunque nunca abandonaría la industria en su faceta de actor, se corroboró en la dirección de Sombras (Shadows, 1959), en la que el cineasta se distanciaba del cine comercial para filmar con independencia una historia improvisada durante las sesiones de su taller dramático. A pesar de que Sombras se gestó de la improvisación de los actores y actrices, que posteriormente la protagonizarían, no se trata de una película espontánea ni deslavazada, sino coherente y planificada hasta el mínimo detalle de su exposición. La existencia de dos versiones del film, así como las diferencias entre ambas, apuntan la coherencia narrativa pretendida por Cassavetes, la cual prevalece desde el inicio hasta el final del metraje de la versión definitiva. Ambos momentos muestran la soledad y la desorientación de Benny (Ben Carruthers) entre el gentío urbano. Él es uno de los tres hermanos protagonistas y el primero en ser presentado y definido. Se trata de un joven desorientado, que no encaja en parte alguna y que ve como sus días se repiten en juegas al lado de sus amigos. Desde él, el realizador introduce a Hugh (Hugh Hurd) y este, a su vez, le sirve para mostrar en pantalla a Lelia (Lelia Goldini), la pequeña de la familia. Ese tránsito encadenando de personajes también introduce algunos de los sentimientos contradictorios (Hugh acepta un trabajo que le denigra como artista), emociones y confusiones que dan forma a una película que ahonda en la soledad, en las frustraciones y en las relaciones de familia, de amistad o de pareja, la formada por Lelia y Tony (Anthony Ray), que ven cómo la diferente tonalidad de sus pieles los separa. Pero quizá lo más destacado del primer film dirigido por Cassavetes se encuentra en su afán por priorizar, sobre cualquier otro aspecto (formal o narrativo), la sinceridad de sus personajes, a quienes transforma en personas reales, con problemas y con dudas igual de reales, hombres y mujeres que se convierten en principio y fin de su cine de sombras y rostros humanos, siempre en busca de las emociones y de las complejidades interiores que les afectan y condicionan.