miércoles, 20 de septiembre de 2017

Mario Soffici. Pionero del cine social argentino

De haber nacido cinco centurias antes, quizá habría sido un artista en su Florencia natal o quizá un anónimo más que pasaría por la Historia sin dejar testimonio de sus actos, de sus fracasos y de sus logros. Pero Mario Soffici no nació durante el Quatroccento florentino, lo hizo el mismo año que iniciaba el siglo que sería testigo del triunfo de un invento que, desarrollado a finales del XIX, acabaría por extenderse e imponerse en los dos hemisferios donde vivió este destacado cineasta argentino. Con nueve años, su familia emigró de Italia y se asentó en la argentina Mendoza. Aquella era una edad idónea para sentir especial atracción por el circo, por sus payasos, por las acrobacias y por la magia que envolvía las pistas circulares y los escenarios que no tardarían en dejar de tener secretos para el joven. Aquel muchacho creció y su afición al circo y a la actuación se transformó en su medio de sustento, sin embargo Soffici no destacó en la cultura argentina por sus payasadas o por sus trucos de prestidigitador, tampoco por sus papeles teatrales ni por sus actuaciones cinematográficas, aunque sí lo haría por su relación con el cine. Hacia finales de la década de 1920 ya era un reputado actor teatral que se encontraba de gira por Barcelona, donde coincidió con el pionero cinematográfico José Agustín Ferreyra, apodado "el Negro Ferreyra", con quien inició una relación profesional que daría su fruto en Muñequitas porteñas (1931), la primera producción argentina sonorizada y el primer protagonismo en la gran pantalla del realizador ítalo-argentino. A esta interpretación le siguieron El linyera (Enrique Larreta, 1933) y, de nuevo a las órdenes de su amigo FerreyraCalles de Buenos Aires (1934), en la que también participó como ayudante de aquel, hecho que, unido a sus cortometrajes experimentales, manifestaba que el interés del cineasta mendocino iba más allá de la actuación. Así pues, no tardó en debutar en la dirección de largometrajes y lo hizo con El alma de bandoneón (1935), en la que también participó como guionista, faceta que repetiría en otros de sus filmes. Desde entonces, hasta su último film, estrenado en 1962, realizó un total de cuarenta películas entre las que sobresalen Prisioneros de la tierra (1939), obra clave y pionera del cine social y de denuncia latinoamericano, el melodrama psicológico Celos (1946), por la que obtuvo su único Cóndor de Plata a la mejor dirección, o Rosaura a las 10 (1958), título con el que compitió por la Palma de Oro en el Festival de Cannes poco antes de su retiro de la dirección, aunque no del cine, como atestiguan sus papeles en Una excursión a los indios ranqueles (Derlis M. Beccaglia,1963) o Los muchachos de antes no usaban arsénico (José A. Martínez Suárez, 1976) y que, entre 1973 y 1974 (un año antes de la nueva dictadura y tres antes de su fallecimiento), se encargara de dirigir el Instituto Nacional de Cinematografía, afianzando el breve periodo de crecimiento, de calidad y de libertad temática que la cinematografía argentina no volvería a experimentar hasta la década siguiente, cuando de nuevo se instauró la democracia. De su obra fílmica destacan sus producciones de finales de la década de 1930 e inicios de la siguiente, las cuales merecen especial atención por su posicionamiento a favor de las clases desfavorecidas en Viento norte o Kilómetro 111 (1938), un posicionamiento que alcanza su cota máxima en la ya mencionada Prisioneros de la tierra (1939). Aunque posteriormente se decantó por el melodrama en La pródiga (1945), El pecado de Julia (1947), La gata (1947), Mujeres casadas y otras producciones, la perspectiva social de Soffici y su intención de modernizar el cine argentino reaparecerían con influencias neorrealistas y del cine negro hollywoodiense en Barrio gris (1954), otro de los títulos destacados de una filmografía que, a falta de descubrirla en su totalidad, presenta otros aciertos como El viejo doctor (1939), El camino de las llamas (1942), Tres hombres del río (1943), El extraño caso del hombre y la bestia (1950) o Pasó en mi barrio (1951).


Filmografía como director

Muñeca (1924) (cortometraje)
Noche federal (1932) (cortometraje)
El alma de Bandoneón (1935)
La barra mendocina (1935)
Puerto nuevo (1936)
Cadetes de San Martín (1937)
Viento norte (1937)
Kilómetro 111 (1938)
El viejo doctor (1939)
Prisioneros de la tierra (1939)
Héroes sin fama (1940)
Cita en la frontera (1940)
Yo quiero morir contigo (1941)
Vacaciones en el otro mundo (1942)
El camino de las llamas (1942)
Tres hombres del río (1943)
Cuando la primavera se equivoca (1944)
Despertar a la vida (1945)
La cabalgata del circo (1945)
Besos perdidos (1945)
La pródiga (1945)
El pecado de Julia (1946)
Celos (1946)
La gata (1947)
La secta del trébol (1947)
Tierra del fuego (1948)
La barca sin pescador (1950)
Pasó en mi barrio (1951)
La indeseable (1951)
Ellos nos hicieron así (1952)
Una ventana a la vida (1953)
La dama del mar (1954)
Mujeres casadas (1954)
Barrio gris (1954)
El hombre que debía una muerte (1955)
El curandero (1955)
Oro bajo (1956)
Rosaura a las 10 (1958)
Isla brava (1958)
Chafalonías (1960)
Propiedad (1962)

Premios y nominaciones

Ganador del Cóndor de Plata a la mejor película por Celos
Ganador del Cóndor de Plata a la mejor dirección por Celos
Ganador del Cóndor de Plata al mejor actor por El extraño caso del hombre y la bestia
Nominado al Gran Premio en el festival de Cannes por Pasó en mi barrio
Ganador del Cóndor de Plata a la mejor película por Barrio Gris
Ganador del Cóndor de Plata al mejor guión adaptado por Barrio Gris
Nominado a la Palma de Oro en el festival de Cannes por Rosaura a las diez

martes, 19 de septiembre de 2017

Dioses y monstruos (1998)

En La novia de Frankenstein (Brige of FrankensteinJames Whale, 1935) el doctor Petrorius brinda <<por un mundo nuevo de dioses y monstruos>> y de este brindis Bill Condon extrajo el título para su película, la cual, lejos de ser una biografía, recuperaba para la cultura popular la figura del cineasta responsable del mítico díptico sobre la criatura de Frankenstein, dos films imprescindibles para el éxito del ciclo de terror realizado por Universal Pictures durante la década de 1930. Similar a su personaje más famoso, aquella solitaria y rechazada criatura que se convirtió en icono del horror cinematográfico, James Whale fue un hombre incomprendido y repudiado dentro de un entorno más deshumanizado de lo que su glamourosa imagen atestigua, una imagen tras la cual se ocultaban desenfreno, envidias, escándalos, intereses, miserias, prejuicios y rechazos similares al expuesto por el realizador inglés en El doctor Frankenstein (1931) y sobre todo en La novia de Frankenstein (1935). Al contrario que otros miembros de aquel Hollywood dorado, Whale nunca ocultó su homosexualidad, tampoco su excentricidad ni su intención creativa (dentro de un sistema de estudios que no se caracterizaba precisamente por fomentarla), aunque sí sus orígenes humildes. ¿Por qué? Quizá por vergüenza o quizá porque necesitaba una máscara de aristocracia que le permitieran sentir la altivez y la seguridad que, con brillantez, Ian McKellen impregnó a su personaje en esta no menos brillante adaptación cinematográfica de la novela de Christopher Bram El padre de Frankenstein (Father of Frankenstein, 1996). ¿Por qué brillante? Para esta pregunta sí tengo una respuesta precisa, y la encuentro en la acertada exposición de Condon a la hora de combinar cine, crítica, sensibilidad y la ficción de los últimos días del cineasta con el pasado que regresa con mayor fuerza en sus horas postreras, durante las cuales la soledad, que ha dominado el final de su existencia, se ve mitigada por la irrupción de Clayton Boone (Brendan Fraser), el joven jardinero con quien el otra hora director de éxito inicia una relación si no de amistad, sí liberadora para ambas partes. Condon nos descubre a Whale (Ian McKellen) encerrado en sí mismo, sin apenas más contacto humano que aquel que mantiene con su ama de llaves (Lynn Redgrave) y, de manera esporádica, con su antiguo amante (David Dukes). Ya lejos de su esplendor artístico, el cineasta no ha perdido su afición a la pintura, esbozando dibujos y retratos como el que pretende realizar a Clayton, su nuevo jardinero, su modelo y un joven en quien el Whale de ficción descubre los prejuicios que pretende manipular para crear a su monstruo definitivo, el más importante, aquel que pueda liberarlo del sufrimiento que implica su enfermedad degenerativa, que merma sus capacidades y reaviva los recuerdos que ha mantenido enterrados hasta entonces. Aquellas fantasmagóricas imágenes pretéritas (de su infancia o de su paso por el frente de la Gran Guerra) salen a la superficie en presencia de Boone, en quien el creador de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) genera sentimientos enfrentados, entre ellos admiración y lástima. Como si de uno de sus personajes se tratara, el Whale interpretado por McKellen modela a su criatura más allá del esbozo que dibuja sobre el lienzo y, al tiempo que se deja retratar, Clayton logra superar sus temores y descubre la dolorosa intimidad de un hombre atormentado que, en su desesperación, desea poner fin a una existencia que ya solo le proporciona miedo.

lunes, 18 de septiembre de 2017

El rostro pálido (1922)

Desde el cine mudo hasta que a inicios de la década de 1950 Anthony Mann con La puerta del diablo (The Devil's Door; 1950) y Delmer Daves en Flecha rota (Broken Arrow; 1950) pusieran de moda el western pro-indio, lo habitual en Hollywood era presentar en la pantalla a los distintos pueblos oriundos de Norteamérica desde una perspectiva simple y partidista que, supeditada al espectáculo, aumentaba la emoción de las películas y la heroicidad de sus protagonistas, hombres blancos de origen anglosajón que acababan venciendo los continuos ataques de aquellos "pieles rojas" que, sin entrar en detalles del por qué de su comportamiento belicoso, los cineastas concedía el rol de enemigos salvajes de colonos, trabajadores del ferrocarril o del ejército. No obstante, hubo alguna que otra excepción, entre ellas una tan inesperada como la de Buster Keaton y Eddie Cline en El rostro pálido (The Paleface, 1922), quienes, parodiando el western, partieron de los abusos sufridos por los nativos norteamericanos para dar rienda suelta a una comedia que, aunque menos lograda que otras de su autor(es), encaja a la perfección dentro del universo cinematográfico de Keaton. Durante su prólogo se observa la situación que padecen los indios con quienes el cómico no tarda en contactar, cuando, como no quiere la cosa, su personaje se introduce, a través de una empalizada, en un terreno por donde, despistado, se pasea cazando mariposas sin ser consciente de los hechos explicados al inicio del film. Este territorio pertenece a los indios, el mismo espacio que, empleando malas artes, la compañía petrolífera pretende expropiar a la tribu que desentierran el hacha de guerra, dando pie al inicio de la diversión y la burla que no tienen cabida en las reivindicativas propuestas que Mann y Daves realizarían veintiocho años después. Como no podría ser de otra forma, Keaton empleó la parodia para hacer reír, pero también para poner de manifiesto el maltrato recibido por los indios norteamericanos en el cine hollywoodiense, que no solía explicar el furioso y salvaje comportamiento de estos. Keaton sí lo hizo, aunque desde la comedia, pues en su caso la burla resulta más efectiva y entretenida a la hora de mostrar cómo los intereses económicos de la compañía petrolífera provocan la airada reacción de un pueblo que, víctima del engaño de la petrolera, pretende salvaguardar su espacio y sus costumbres sin tener conocimiento del combustible fósil que descasa bajo el suelo que se niega a abandonar. Pero todo esto es ignorado por el personaje de Keaton, de tal manera que no comprende el por qué de su persecución, de su captura y de su quema en la hoguera, a la que sobrevive gracias a su ingeniosa confección de amianto que viste cuando arde en la pira que se consume hasta proporcionarle las cenizas que aprovecha para encender el cigarrillo de la paz que ofrece al jefe indio (Joe Roberts) antes de que este lo acepte como miembro de la tribu. Testigos del milagro, sus nuevos amigos lo nombran "pequeño jefe" y, ¿cómo no?, este les devuelve el honor ayudándolos a reivindicar sus derechos en una sucesión de gags que, tras continuas confusiones y persecuciones, concluyen con su conquista de la princesa india (Virginia Fox) y la victoria de la tribu.

Pampa bárbara (1945)

Cada país tiene su Historia y esta ha servido de inspiración para que cineastas y guionistas encuentren en el pasado la posibilidad de desarrollar dramas y épicas que exponen desde perspectivas crítico-reflexivas o desde la exaltación de la identidad nacional que, en el caso del cine argentino, podemos observar en dos exitosas películas realizadas por el director Lucas Demare para la AAA (Artistas Argentinos Asociados), la productora y distribuidora que él mismo había fundado en 1941 al lado de los actores Elías AlippiFrancisco Petrone, Enrique Muiño y Ángel MagañaLa guerra gaucha (1942) y Pampa bárbara (1945), esta última dirigida junto a Hugo Fregonese (que debutaba en la dirección tras trabajar de asistente de Demare en El viejo hucha y en la popular adaptación cinematográfica de los relatos de Leopoldo Lugones), combinan western, melodrama épico, influencias hollywoodienses y características autóctonas para crear dos epopeyas que no esconden su carácter nacional. El primer título se desarrolla en 1817 durante la lucha por la independencia de la corona española mientras que el segundo lo hace trece años después, en 1830, en un espacio salvaje donde los soldados desertan, huyendo de la soledad y del desarraigo, con la esperanza de encontrar el calor que les proporcionaría un hogar inexistente en el enclave fortificado donde se inicia la historia escrita por Ulises Petit de Murat y Homero Manzi, la misma que dos décadas después el propio Fregonese volvería a rodar para el productor estadounidense Samuel Bronston en Pampa salvaje (Savage Pampas, 1966). Sin embargo, contar con mejores medios y con una estrella internacional como Robert Taylor no supuso una mejora respecto a lo expuesto en el título original, el cual, salvando las distancias, presenta un punto de partida que la emparenta con el empleado por William A. Wellman para dar formar a su magistral Caravana de mujeres (Westward the Women; 1951). La similitud entre ambas se encuentra en el coprotagonismo de un grupo de mujeres que se traslada a través de un medio natural inhóspito hasta el lugar donde hombres solitarios anhelan su compañía para de nuevo sentirse humanos. Pero allí donde Wellman muestra heroínas decididas que emprenden su deambular de forma voluntaria, Demare y Fregonese exponen el drama de reclutadas a la fuerza entre aquellas mujeres mal vistas por la sociedad que las juzga desde los prejuicios. Su aventura se inicia en Buenos Aires en febrero de 1830, después de que en el fortín Guardia del Toro, el comandante Hilario Castro (Lucas Pastrone) asuma de mala gana acudir a la capital en busca de cincuenta mujeres que mitiguen la soledad de quienes defienden la guarnición y el territorio contra los indios de Huincul y desertores como Juan Padrón (Domingo Sapelli). Son soldados superados por la sensación de desarraigo que agudizan <<la soledad que afloja el ánimo>> y las carencias de lazos familiares y del calor de un hogar. Estas carencias no pasan por alto para Chávez (Juan Bono), el oficial al mando del Toro, quien comprende que la colonización no será posible por la fuerza de las armas, sino por la creación de un vínculo entre la tierra y los hombres, un vínculo que solo será posible con la indispensable presencia de la mujer, en quien el oficial simboliza la familia, el bienestar y el futuro de un territorio deshumanizado que la deseada presencia femenina acabará por humanizar.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Viento norte (1937)

En Viento norte (1937) Mario Soffici introdujo como primer escollo para la relación entre Miguelito (Ángel Maraña), de familia gaucha y pobre, y María de los Dolores (Rosita Contreras), cuyo padre (Juan Bono) es un rico hacendado, las diferencias socio-económicas que les separan y, en la distancia, anuncian aquellas que afectarán al jefe de estación y a los agricultores de la cómica Kilómetro 111 (1938), al médico de barrio interpretado por Enrique Muiño en El viejo doctor (1939) y, sobre todo, a los trabajadores (esclavizados) de Prisioneros de la tierra (1939). Aunque en estas cuatro producciones Soffici se decantó por los desfavorecidos, rechazados o explotados, solo Prisioneros de la tierra es cine social en estado puro, ya que en Kilómetro 111 prima la comicidad del actor Pepe Arias, en El viejo doctor se enfrentan dos visiones de la profesión médica y en Viento norte fluyen la influencia gauchesca, romántica y trágica, y un aspecto formal que la aproxima al western estadounidense, aunque sin perder su esencia autóctona. Esta similitud entre el género del oeste y el drama gauchesco de Soffici, o los posteriores La guerra gaucha (1942) y Pampa Bárbara (1945), ambos realizados por Lucas Demare (el segundo codirigido por Hugo Fregonese), nace de un pasado con aspectos similares que podemos fechar en el siglo XIX, durante el cual, salvo la estadounidense, se produjo la independencia y la formación de los distintos países que conforman en la actualidad el continente americano. Con la creación de los diversos estados las luchas internas continuaron, también las diferencias sociales entre las distintas clases, al tiempo que se desarrollaba la colonización de grandes extensiones, a menudo despobladas o habitadas por pueblos indígenas, que fueron ocupadas por vaqueros, gauchos, militares y colonos, entre ellos mujeres fuertes y resignadas como Malena (Camila Quiroga), la madre de Miguelito y esposa del paisano gaucho Aniceto Reyes (Enrique Muiño). Aunque inicialmente la diferencia social separa a los enamorados, esta se supera gracias a la intercesión del capitán Ramallo (Elías Alippi) ante don Severo, siendo la muerte del comandante Ledesma (Orestes Caviglia) la amenaza real que impide la unión de los jóvenes, una amenaza que provoca el abandono de la perspectiva social de Viento norte y que Soffici se decante por conceder el protagonismo absoluto de la tragedia a Miguelito, acusado del asesinato del militar, pero inocente del crimen que se le atribuye. Tras observar el arma del delito, el muchacho acepta la culpabilidad y su funesto e injusto destino porque la mentira le permite encubrir a su padre, herido en su orgullo (por haber sido llevado ante los militares tras ser acusado por don Severo de simpatizar con los sublevados monteros) e incapaz de olvidar que el oficial había sido novio de Malena, a quien se observa en el tramo final de la película embargada por el dolor que implica la inminente ejecución de su retoño y su promesa de silenciar la verdad que podría impedirla.  

miércoles, 13 de septiembre de 2017

El extraño caso del hombre y la bestia (1950)

El dramaturgo, guionista, periodista y poeta Ulises Petit de Murat fue una de las figuras clave en el cine argentino del siglo XX y, puede que por falta de mayor conocimiento, no me resulta exagerado decir que, a día de hoy, aún se trata de su guionista de más renombre. A él se deben los guiones de dos películas fundamentales como lo son Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) y La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942), entre otros escritos para Demare y Soffici. También guionizó para Hugo Fregonese, Tulio Demicheli o Leopoldo Torre Nilsson, todos ellos nombres indispensables en la cinematografía argentina. Además de Prisioneros de la tierra, su primer guión, con Soffici colaboró en otras tres producciones: El camino de las llamas (1944), Tierra del fuego (1948) y esta adaptación del relato de Robert Louis Stevenson titulada El extraño caso del hombre y la bestia (1950), una adaptación que si bien no alcanza el nivel de las mejores películas escritas por el escritor bonaerense (muchas de las cuales fueron redactadas junto a Homero Manzi) ni el de los mejores títulos de Soffici, resulta un entretenimiento que no desmerece respecto al ofrecido por la mayoría de las versiones cinematográficas de la obra de Stevenson. En su inicio, más fiel al original literario que las espléndidas propuestas de Rouben Mamoulian, Terence FisherJerry Lewis o Jean Renoir (por citar cuatro grandes adaptadores del libro), la película se traslada del Londres decimonónico al Buenos Aires contemporáneo e introduce una analepsis (similar a la del relato) que presenta a un personaje que <<no parecía un ser humano, era algo así como un monstruo>>, pues, al igual que siente Enfield en la novela, para uno de los dos contertulios del bar donde se desarrollan los primeros minutos del film <<Hay algo extraño en su aspecto; algo desagradable; algo completamente detestable. Nunca conocí a un hombre que me desagradase tanto; sin embargo; apenas si sé por qué. Debe de tener algún miembro deforme; me produce una fuerte sensación de deformidad, aunque no podría especificar donde radica esta>>. Esta deformidad a la que se refiere el interlocutor del texto literario (y que también recuerda el cinematográfico) no es tanto física como psíquica y, más que residir en la dualidad interpretada por el propio Soffici, reside en el desequilibrio entre las diferentes partes de la conciencia e inconsciencia humana, que, en constante enfrentamiento, reflejan la lucha entre la razón y los instintos reprimidos que Enrique Jekyll libera a raíz del consumo de la sustancia que rompe sus cadenas sociales y lo convierte a ojos de sus semejantes en el monstruoso Eduardo Hyde, de quien se habla al inicio de la película. La supresión de los placeres forman parte del doctor, mientras que su yo concupiscente da rienda suelta a esa parte oculta que transita por calles oscuras y locales de dudosa reputación donde nadie podría asociar ambas, salvo el abogado y amigo que sospecha que Jekyll protege al tal Hyde, aunque no sabría decir el por qué. A raíz de este conocimiento el abogado se preocupa por su conocido, ya que le resulta imposible olvidar aquel rostro de la deformidad que desaparece cuando la mujer del doctor da a luz. Durante los cuatro años que siguen al alumbramiento, nadie ha tenido noticias del monstruo (y asesino), sin embargo el médico, ahora padre de familia, nota como el viejo conocido lucha por salir y apoderarse de él sin necesidad de sustancias, solo con la fuerza destructora que amenaza con imponerse sobre la templanza de la parte racional que se se había impuesto gracias a la presencia de su hijo, aquella parte aceptada socialmente y aquella que, en manos de un cineasta transgresor como Lewis en El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1962), resulta la deforme y refleja las carencias de un hombre que ha vivido reprimiendo su carnalidad, encerrando los deseos y las pasiones que cobran forma física en su desinhibido y chulesco álter ego, un yo que en manos de Soffici se descubre nocivo para un protagonista que, en su desesperación, busca poner fin a esa parte de sí mismo que juzga malvada y que amenaza con desterrar a la racional (y aceptada).

(Las frases entre comillas han sido extraídas de la traducción de Juan Carlos Silvi de Stevenson, Robert Louis. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Editorial Bruguera S. A., 1985)

lunes, 11 de septiembre de 2017

Río salvaje (1960)

El éxito de público obtenido por anteriores producciones de Elia Kazan fue imposible para Río salvaje (Wild River, 1960), pues este excelente drama, en el que Kazan empleó una lírica intimista y trágica para mostrar el enfrentamiento entre el progreso y la tradición, apenas tuvo presencia en las pantallas, aunque dicha imposibilidad no cambia el hecho de que se trate de una de las cimas de su cine. Más poética y natural que las exitosas Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) o Al este del edén (East of Eden, 1955), el cineasta pudo llevar a cabo un film tan personal como Río Salvaje después de varios años trabajando en su guión; primero en solitario, <<no acababa de escribir un guión que me gustase, pero me negaba a coger a alguien para trabajar con él porque había decidido escribirlo yo>> (Kazan en respuesta a Michel Ciment en Elia Kazan por Elia Kazan), y posteriormente contratando los servicios de diversos escritores hasta dar con Paul Osborn, con quien escribió las páginas que trasladaría a la pantalla. Para Kazan se trataba de uno de sus films preferidos, con él alcanzaba su plenitud autoral e iniciaba la etapa más personal de su carrera cinematográfica, la más íntima y, salvo la excepción de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass; 1961), la menos popular entre el público. Al tiempo que expuso el conflicto que habita en sus personajes, el responsable de La ley del silencio (On the Waterfront, 1954) desveló parte de sí mismo y de su sentir hacia su país de adopción, algo que ya había hecho con anterioridad, aunque no desde la sencillez y la sinceridad que se observan en cada plano de esta magnífica película. Las imágenes que abren el film muestran las aguas crecidas del río Tennessee para anunciar el conflicto que se desatará después de introducir los rostros de los afectados por la fuerza destructora que arrasa a su paso. El tono documental precede a la imagen de Chuck Glover (Montgomery Clift), el nuevo encargado de la T.V.A (Tennessee Valley Authority), cuya misión principal consiste en convencer a Ella Garth (Jo Van Fleet) para que venda sus tierras y así poder llevar a cabo el proyecto del pantano que evite las crecidas y lleve a la zona a una nueva era que choca con la postura de la anciana, una postura que marca el inicio de ese conflicto humano que va más allá de la negativa a desprenderse de su pasado, de sus sentimientos y de su libertad. El cauce de Río salvaje transita por un espacio donde pasado y presente chocan como dos fuerzas naturales que provocan la inseguridad de su protagonista masculino, portador del progreso y de la racionalidad que no tienen cabida en unas tierras marcadas por la tradición, pero también por el salvajismo que no tiene su origen en las crecidas del caudal del Tennessee, ni tampoco en la anciana cuya postura y pensamiento poco a poco generan las simpatías del extraño. El río salvaje expuesto por Kazan se descubre en los Bailey de la zona, en su interpretación de las costumbres que han protegido hasta su actualidad, la cual se ve amenazada por la presencia del recién llegado, que ni las comparte ni las comprende y por ello pretende cambiarlas a pesar de la actitud dominante. A medida que avanza el enfrentamiento externo, el protagonismo del interno que se descubre en Chuck cobra mayor relevancia, sobre todo en su relación con Carol Garth (Lee Remick). Ella es el personaje clave, una mujer fuerte, natural e íntegra, en quien pasado y presente se equilibran para asumir la relación que nace sin aviso previo, con la misma fuerza destructora y creadora de las aguas que rodean la isla donde su abuela echó raíces muchos años antes de la llegada del progreso y del New Deal que Chuck trae consigo en ese presente durante el cual el pasado se resiste a ser enterrado bajo las aguas, aunque un pasado que desaparece en el instante en el que Ella Garth es obligada a abandonar su isla, sus recuerdos y su vida.

sábado, 9 de septiembre de 2017

Sonatas (o las aventuras del marqués de Brandomín) (1959)

Una de las ideas defendidas por Juan Antonio Bardem para renovar y dotar a la cinematografía española de identidad, compromiso y modernidad, abogaba por aprovechar la riqueza literaria autóctona, lo cual le llevó hasta Valle-Inclán y su Tirano Banderas. Pero, al no poder desarrollar dicho proyecto, se sirvió de las Sonatas del autor gallego y realizó en coproducción hispano-mexicana el film homónimo. Quien espere encontrar una adaptación fiel, habrá de ir a la propia obra, pues Bardem, cineasta comprometido con sus ideas, se decantó por dos sonatas intermedias, la de otoño y la de estío, y se distanció de la obra valleinclanesca para desarrollar sus intereses creativos e ideológicos, dando testimonio de su presente, de ahí que existan paralelismos entre la Galicia de 1824 donde se desarrolla la primera parte del film y la España de la dictadura franquista. Aunque el resultado de Sonatas (1959) no fue del todo satisfactorio, presenta el atractivo de ofrecer una visión del presente desde el pasado, lo cual confirma que el Bardem cineasta no puede separarse del Bardem político-social, dualidad que provoca que en sus películas confluyan su discurso y las influencias recibidas de realizadores como Luchino Visconti en La venganza (1957) o en esta película que, sin alcanzar la calidad de otros de sus films, reincide en la intención crítica de su autor. Como sucede en La venganza, en Sonatas la ideología del realizador madrileño recae en la figura personaje interpretado por Fernando Rey, una ideología que inicialmente trae sin cuidado al protagonista de la historia, el marqués Javier de Brandomín (Francisco Rabal), que se presenta ante el espectador ajeno al enfrentamiento que se vive en su tierra natal. Esto conlleva la certeza de que se trata de alguien cínico y descreído, ajeno a los problemas sociales que afectan a su entorno. Dicha imagen se rompe por un instante, cuando Javier visita a su prima Concha (Aurora Bautista), a quien ama y quien le corresponde, y observamos la sinceridad de sus sentimientos. En ese momento comprendemos que el aristócrata es un antihéroe romántico, marcado por la tragedia que le persigue desde día que Concha se unió en matrimonio al conde de Brandesco (Carlos Casaravilla), presidente de la Junta de Purificación y enemigo de quienes, como el capitán Casares (Fernando Rey), luchan por la libertad y la justicia. El conflicto que asola la región poco importa a Brandomín, quien sí parece cobrar vida cuando decide emprender una nueva vida al lado de Concha, aunque su deseo también es su imposibilidad y su tragedia, que se confirma en la playa de la Lanzada (Pontevedra) donde su amada muere y él, arrastrado por Casares, embarca hacia el nuevo mundo donde descubre la misma lucha que abandonó en España. Han transcurrido seis años desde entonces y el desinterés de Javier por todo cuanto no sea él mismo se ha agudizado hasta el extremo de asumir como lema <<despreciar a los demás y amarse a sí mismo>>. Sus palabras forman parte de su autoengaño, ya que, en su aparente indiferencia, no puede dejar de amar a aquella mujer tendida sobre las arenas de la playa pontevedresa. En México malvive del juego, sin prestar atención a la lucha social que se desarrolla a su alrededor, desoyendo palabras, justicia y libertad, que se repiten a lo largo del film, y que en tierras españolas Brandeso había intentado evitar por la fuerza, antes de caer ante la furia del pueblo. En la parte desarrollada en Galicia, el conde interpretado por Carlos Casaravilla representa al agente represor y, como tal, emplea cualquier método para mantener su estatus y al pueblo sometido. En tierras mexicanas, el papel represor es heredado por los militares ante la impasibilidad de Javier, que se encuentra ante la misma situación y, como sucede con el mecánico de Alfredo Landa en El puente (1976), observa desde la distancia circunstancias que provocan su paulatina toma de conciencia: la masacre de los presos que intentan fugarse del presidio, su enamoramiento de la Niña Chole (María Félix), su actuación en la iglesia donde pretenden capturar al rebelde Guzman (Carlos Rivas) y, finalmente, observar el cuerpo sin vida de Casares, momento durante el cual asume como suyos los ideales defendidos por su amigo.

jueves, 7 de septiembre de 2017

Historia de dos ciudades (1935)

En 1935 la Metro-Goldwyn-Mayer era el estudio más grande y rentable de Hollywood, en buena medida gracias a dos jóvenes de talento y seguros de sí mismos que no guardaban parecido físico como sí lo hacían los dickensianos Sydney Carton y Charles Darnay de Historia de dos ciudades (A tale of two Cities). Uno de ellos se llamaba Irving Thalberg, había encumbrado al estudio a la privilegiada posición que ocupaba entre las majors sin necesidad de acreditarse en la pantalla. El otro respondía al nombre de David O'Selznick, era hijo del productor Lewis J. Selznick y yerno de Louis B. Mayer, el supuesto mandamás de la MGM. A diferencia de Thalberg, Selznick ponía su nombre por partida doble en las películas que producía, delante del título y tras el crédito correspondiente al director del film en cuestión. El primero, fallecido en 1936, pasó a la historia de Hollywood, lo mismo sucedió con David O.Selznick a raíz del monumental éxito de Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind, 1939), una película firmada por Victor Fleming, pero ejemplo mayúsculo de un film de su productor y de la época dorada del sistema de estudios que imperaba en Hollywood. Con la adaptación de la novela de Margaret Mitchell, Selznick alcanzaba la gloria y la cima del cine de productor creador de películas, pero ya había dado muestras de su personal visión cinematográfica antes de ser su propio jefe. Si bien gozaba de gran poder dentro de la MGM, su individualidad y su necesidad de producir la gran película de todos los tiempos le llevó a abandonar la empresa gestionada por L. B. después del rodaje de Historia de dos ciudades (A Tale of Two Cities, 1935) y emprender su aventura en su productora Selznick International Pictures, fundada el mismo año que produjo dos adaptaciones de su admirado Charles Dickens: David Copperfield (George Cukor, 1935) e Historia de dos ciudades, el último film que realizó para la Metro. En sus manos y supervisando a Jack Conway, que ejercía de director, su segunda adaptación de una obra del escritor inglés, se convirtió en una de las grandes apuestas del estudio y, como tal, su resultado fue el de una película perfecta en su desarrollo formal, con una gran estrella, Ronald Colman, con miles de extras, majestuosos decorados, obra de Cedric Gibbons, un elevado presupuesto y dosis de humor inexistentes en el original literario. Pero con todo su esplendor, el film bien pudo haber sido realizado por cualquier otro director de la casa que no fuese Conway, ya que la idea de hacer películas de la MGM y la del propio Selznick ponía a los realizadores en un segundo lugar, casi irrelevante, porque para los ejecutivos del prestigioso estudio las películas eran de quien las producía. Selznick, famoso por participar en los rodajes de manera directa, también creía que el productor (él) era el responsable máximo del rodaje, indicando a sus directores qué y cómo filmar, circunstancia que crearía diferencias con cineastas como George Cukor durante la preproducción de Lo que el viento se llevó o con King Vidor en Duelo al sol (Duel in the Sun; 1946). Sin embargo en la MGM estas diferencias apenas existían, ya que los Jack Conway, Richard Thorpe, Robert Z. Leonard (al parecer dirigió sin acreditar algunas escenas de este film) o W. S. van Dyke asumían su trabajo como buenos asalariados, de modo que sabían qué se esperaba de ellos y, si no de manera brillante, llevaban a cabo su trabajo con efectividad. Esta efectividad se observa a lo largo de los minutos de Historia de dos ciudades, en la cual también participó una pareja que en la década siguiente revolucionaría el cine de terror. Jacques Tourneur y Val Lewton coincidieron por primera vez durante el rodaje, encargados de escribir y rodar las escenas que muestran el estallido de la revolución de 1789, una revolución que Dickens expuso en su novela desde el odio de los oprimidos, cuando, tras siglos de padecimientos y explotación por parte de la aristocracia, asumen la violencia para dar rienda suelta a su venganza y a la sangre que se derrama por las calles parisinas antes y durante el regreso de Charles Darnay (Donald Woods), que acude al París de <<Libertad, Igualdad y Fraternidad, o Muerte>> para salvar la vida de uno de sus antiguos sirvientes. La admiración de Selznick por Dickens provocó que la adaptación se mantuviera fiel a la obra, sin embargo, se tomaron libertades cinemetográficas como la de prescindir de algunos pasajes de la obra, restar importancia al doctor Manette (Harry B.Walthall) o incluir comicidad en Strywer (Reginald Owen), Miss Pross (Edna May Oliver) y Jerry (Billy Bevan), y la obligación de ofrecer mayor presencia a Sydney Carton, personaje vital en el devenir de la trama literaria, un personaje que, al ser interpretado por Colman (una de las grandes estrellas de la MGM), se convierte en principio y fin de una película que arranca en la misma nocturnidad de la novela, cuando descubrimos al banquero Jarvis Lorry (Claude Gillingwater) dirigiéndose a Dover, al encuentro de Lucie Manette (Elizabeth Allan), de quien tanto Darnay como Carton se enamoraran y por quien este último sacrificará su existencia, encontrando la redención para una vida malgastada entre el alcohol y la falta de escrúpulos que le ha llevado a odiarse y consumirse en la soledad que se mitiga en compañía de los Manette.

miércoles, 6 de septiembre de 2017

13 Rue Madeleine (1946)

Durante la Segunda Guerra Mundial, Alfred Hitchcock y Fritz Lang regresaban al cine de espías con Enviado especial (Foreing Correspondent; 1940) y El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1944), dos excelentes producciones que, entre otras cuestiones, advertían del peligro que implicaba el enemigo contra el cual se estaba luchando en el presente de sus rodajes. Concluida la contienda, con el enemigo derrotado y con un futuro inmediato incierto, otro cineasta, Henry Hathaway abordó el espionaje desde una perspectiva distinta a las expuestas por el británico y el vienés. De las muchas que presenta, la diferencia formal más evidente entre La casa de la calle 92 (The House on 92th Street, 1945) y los títulos de Hitchcock y Lang reside en el tono documental pretendido por sus responsables (Louis de Rochemont y Hathaway), que mostraba la importancia de las labores llevadas a cabo por los hombres y mujeres anónimos que, pertenecientes al servicio secreto estadounidense, luchaban en la sombra. En este tipo de film resulta inevitable hablar de La casa de la calle 92, cuya buena acogida provocó que el documentalista Louis de Rochemont, que de nuevo asumía la producción, y Henry Hathaway, al frente de la dirección, se decantasen por realizar una continuación de la misma, aunque, en lugar de proseguir la historia expuesta un año antes, la complementa. Para ello, 13 Rue Madeleine se inicia con algunas de las imágenes de archivo que cierran aquella. De ese modo continuaban su periplo por el policíaco semidocumental, digamos de carácter realista, adentrándose en una intriga que en sus primeros minutos pretende aleccionar sobre el trabajo de los agentes del servicio de espionaje aliado durante la Segunda Guerra Mundial. Como parte de las características de este subgénero policíaco, la película se presenta desde la voz en off de un narrador que introduce personajes y trama, y, tras la apariencia realista de espacios reales y de situaciones basadas en la realidad, se observa que una de las intenciones del film sería la de ensalzar el trabajo de los agentes que complementan la labor de los protagonistas de La casa de la calle 92. El tiempo y las circunstancias así parecen indicarlo, aunque, donde en la primera el agente doble trabaja para el FBI en una misión que pretende desarticular la red de espionaje en suelo estadounidense, en esta, uno de los espías trabaja para el enemigo y se infiltra en el servicio secreto del país norteamericano. Otra diferencia entre ambas se encuentra en los espacios donde se desarrolla, pues 13 Rue Madeleine se aleja de las fronteras de Estados Unidos para trasladarse a Europa, a escenarios como Londres, donde se concentra el servicio de espionaje aliado, o Francia, donde se desarrolla su parte final, la mejor del film de Hathaway. Pero en ambas producciones, y en la posterior La calle sin nombre (The Street with not Name; William Keighley, 1948) -que sí podría definirse como la segunda parte de La casa de la calle 92-, el tono documental es la escusa formal para desarrollar ficciones que, dejando de lado la complejidad de los personajes, que se ven reducidos a meros clichés, apuesta por la intriga. Dicha circunstancia, la de personajes simplificados, se iría corrigiendo con el paso de los títulos de este tipo de policíaco, hasta alcanzar resultados más atractivos en sucesivas producciones, fuesen realizadas por el propio Henry HathawayAnthony Mann o Joseph H. Lewis. Pero volviendo a la historia de 13 Rue Madeleine, esta es introducida por la voz en off que no tarda en conceder el protagonismo a un profesional del espionaje que adquiere el rostro y el cuerpo de James Cagney. Según nos informa, Bob Sharkey es el responsable de formar y entrenar a uno de los grupos de espías que posteriormente realizará la misión relacionada con la invasión aliada de las costas francesas, una misión que se verá puesta en peligro por la presencia del infiltrado a quien Sharkey identifica y a quien sin éxito da instrucciones falsas para despistarlo y con él al enemigo para el cual trabaja. A medida que avanza el metraje la ficción aumenta hasta que la supuesta veracidad desaparece en beneficio de la intriga, lo cual es de agradecer, porque su narrativa se agiliza, como también lo hace el personaje de Cagney, a quien solo la presencia de Richard Conte en el papel de antagonista parece hacer sombra.

lunes, 4 de septiembre de 2017

Gary Cooper, un cowboy de Montana en Hollywood

<<La cámara y el micrófono son dos instrumentos tan sensibles que no es necesario proyectarse hacia ellos, porque penetran en los intérpretes y muestran lo que realmente llevan dentro. En el caso de Cooper, en la sala de proyección se revelaba una personalidad sumamente compleja y fascinante. El poder psicoanalítico de la cámara puede ser beneficioso o perjudicial para un actor. En el caso de Cooper, era lo que le daba vida>>.
(King Vidor. Un árbol es un árbol)

Existe una gran diferencia entre interpretar un personaje y que un personaje se adapte a la personalidad del intérprete. En el primer caso, de mayor capacidad dramática, el actor o la actriz crean múltiples formas y registros y los muestran en su esencia. En el segundo, la personalidad aludida por Vidor se transfiere al ser ficticio, provocando que las películas giren en torno a las características específicas de quienes le dan vida en la pantalla y, cuando recordamos sus actuaciones, la imagen que viene a la memoria popular es la que repitieron a lo largo de sus exitosas carreras. Más que actores o actrices, estos últimos serían iconos cinematográficos; valgan de ejemplo la divina Greta Garbo, el incorregible Groucho Marx, el rudo John Wayne, la ambigua Marlene Dietrich, el cínico y mundano Clark Gable o el honesto Gary Cooper, definido en la ficción por su caminar, por el laconismo de su personajes y por la integridad que se descubre tanto en sus hombres corrientes en las comedias de Frank Capra, como en sus héroes a las órdenes de William A. Wellman, Henry Hathaway o Cecil B. DeMille y en los numerosos westerns que interpretó a las órdenes de otros grandes cineastas como Anthony Mann, Delmer Daves, Fred Zinnemann, Raoul Walsh o William Wyler. De tal manera, fuese en las arenas del desierto de Marruecos o en Beau Geste, recorriendo con su andar característico (secuela de un accidente automovilístico de juventud) las calles del pueblo de Solo ante el peligro o cabalgando por El jardín del diablo, Frank Cooper, nacido en Montana en 1901, se convirtió en la imagen lacónica, íntegra e idealista que reaparece una y otra vez a lo largo de una filmografía envidiable que, salvo excepciones como las de Alfred HitchcockJohn Ford, Nicholas Ray o Samuel Fuller, reúne a los mejores cineastas de Hollywood.




 <<Reservado, introspectivo e independiente por naturaleza, Cooper era un enamorado del ejercicio físico, de la vida al aire libre y de la soledad, aunque gradualmente supo ir reconciliando su retraimiento natural con el hecho de que, como estrella de Hollywood, su vida fuera de dominio público. Consiguió convertirse  en un sofisticado hombre de mundo sin perder por el camino su sencillez e integridad naturales>> (Jeffrey Meyers. Gary Cooper. El héroe americano). Con nueve años de edad, el futuro astro cinematográfico fue enviado a Inglaterra para formarse como un pequeño "gentleman" inglés, lo cual vendría a ser el perfil opuesto al asumido durante sus primeros años en Helena (Montana), donde el viejo oeste y la modernidad se daban la mano y en ocasiones puntapiés. Después de sus tres años de estricta educación en un colegio británico, el muchacho regresó a su hogar estadounidense haciendo gala de un refinamiento que chocaba con el medio físico y humano que nunca dejó ni dejaría de formar parte de él, como delata su predilección por el western, por los espacios abiertos, por las armas y por la caza. El género del oeste siempre estuvo presente a lo largo de sus más de tres décadas de actor, de hecho, sus inicios en el cine lo descubren como extra en películas del oeste, cuando, recién llegado a California, a donde se había trasladado su familia, intentó sacar algún dinero participando como doble y extra, sin pensar que en pocos años sería un astro del celuloide.




 <<Cooper era sui generis, un tipo muy determinado de hombre, afable aunque caprichoso, un auténtico cowboy que sabía cómo llevar la ropa, natural en la lectura de sus frases y natural en el momento de no decir nada..., un muchacho atractivo con el aspecto de un hombre serio>> (Ethan Mordden. Los estudios de Hollywood). Su atractivo y su presencia en Flor del desierto y sobre todo en Alas llamaron la atención de propios y extraños, pero, como no podía ser de otra manera, la película que encumbró al joven cowboy oriundo de Montana fue un western. El virginiano lo convirtió en una de las grandes estrellas de la Paramount Pictures, estudio que, antes de que Cooper firmase su contrato con Samuel Goldwyn, aprovechó al máximo (hasta provocar su agotamiento) su imagen en aventuras, comedias, westerns o en un drama tan extraño y atrayente como Sueño de amor eterno. A su envidiable currículum habría que añadirle sucesivos éxitos (su carrera apenas contempla fracasos de taquilla) y sus dos Oscar al mejor actor del año por El sargento York y Solo ante el peligro, quizá el film que mejor representa su álter ego cinematográfico. Pero el Cooper humano presentaba contrastes y altibajos como cualquier hombre de carne y hueso, altibajos impensables para su yo en la gran pantalla que en algunos casos fueron fruto de sus relaciones (con su madre o con las mujeres con quienes estuvo ligado), del exceso de trabajo y de la inseguridad que provocó que se planteara el abandono de una profesión (y de un lugar) en la que no encontraba el entorno tranquilo que proporcionase estabilidad a su solitaria y conservadora personalidad. Pese a todo, Cooper superó las trabas que se le presentaron durante su ascensión en Hollywood, donde se convirtió en el icono de la integridad y del individualismo del héroe de ficción, un héroe cercano y tan querido para el público como Lou Gehrig -a quien dio vida en El orgullo de los Yanquis- lo sería para los seguidores del equipo neoyorquino.




Filmografía

La horda maldita (The Thundering Herd, William K. Havard, 1925)
El águila negra (The Eagle; Clarence Brown, 1925)
Flor del desierto (The Winning of Barbara Worth; Henry King, 1926)
Hijos del divorcio (Children of Divorce; Frank Lloyd, 1927)
Quicksands (Jack Conway, 1927)
Alas (Wings; William A. Wellman, 1927)
La legión de los condenados (The Legion of the Condemned; William A. Wellman, 1928)
Solos en la isla (Half a Bride; Gregory La Cava, 1928)
El virginiano (The Virginian; Victor Fleming, 1929)
Todo un hombre (The Texan; John Cromwell, 1930)
Marruecos (Morocco; Josef von Sternberg, 1930)
Las calles de la ciudad (City Streets; Rouben Mamoulian, 1931)
Si yo tuviera un millón (If I Had a Million; episodio de Norman Z. McLeod, 1932)
Adiós a las armas (A Farewell to Arms; Frank Borzage, 1932)
Vivamos hoy (Today We Live; Howard Hawks, 1933)
Una mujer para dos (Desing for Living; Ernst Lubitsch, 1934)
Ahora y siempre (Now and Forever; Henry Hathaway, 1934)
Tres lanceros Bengalíes (The Lives of a Bengal Lancer; Henry Hathaway, 1935)
Noche nupcial (The Wedding Night; King Vidor, 1935)
Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson; Henry Hathaway, 1935)
Deseo (Desire; Frank Borzage, 1936)
El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town; Frank Capra, 1936)
El general murió al amanecer (The General Died at Dawn; Lewis Milestone, 1936)
Buffalo Bill (The Plaisman; Cecil B. DeMille, 1936)
Almas en el mar (Souls at Sea; Henry Hathaway, 1937)
Las aventuras de Marco Polo (The Adventures of Marco Polo; Archie L. Mayo, 1938)
La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's Eight Wife; Ernst Lubitsch, 1938)
El vaquero y la dama (The Cowboy and the Lady; H. C. Potter, 1938)
Beau Geste (William A. Wellman, 1939)
La jungla en armas (The Real Glory, Henry Hathaway, 1939)
El forastero (The Westerner; William Wyler, 1940)
Policía Montada del Canadá (North West Mounted Police; Cecil B. De Mille, 1940)
Juan Nadie (Meet John Doe; Frank Capra, 1941)
El sargento York (Sargeant York, Howard Hawks, 1941)
Bola de fuego (Ball of Fire; Howard Hawks, 1941)
El orgullo de los Yanquis (The Pride of the Yankees; Sam Wood, 1941)
Por quién doblan las campanas (For Whom the Bells Tolls, Sam Wood, 1942)
Por el valle de las sombras (The Story of Dr. Wassell; Cecil B. DeMille, 1944)
Casanova Brown (Clarence Brown, 1944)
El caballero del Oeste (Along Came Jones; Stuart Heisler, 1945)
La exótica (Saratoga Trunk; Sam Wood, 1945)
Clandestino y Caballero (Cloak and Dagger; Fritz Lang, 1946)
Los inconquistables (Unconquered; Cecil B. DeMille, 1947)
El buen Sam (Good Sam; Leo McCarey, 1948)
El manantial (The Fountainhead; King Vidor, 1948)
Puente de mando (Task Force; Delmer Daves, 1949)
El rey del tabaco (Bright Leaf; Michael Curtiz, 1950)
Dallas, ciudad fronteriza (Dallas; Stuart Heisler, 1950)
You're in the Army Now (Henry Hathaway, 1951)
Tambores lejanos (Distant Drums; Raoul Walsh, 1951)
Solo ante el peligro (High Noon; Fred Zinnemann, 1952)
El honor del capitán Lex (Springfield Rifle; André de Toth; 1952)
Retorno al paraíso (Return to Paradise; Mark Robson, 1953) 
Soplo salvaje (Blowing Wing; Hugo Fregonese, 1953)
El jardín del diablo (Garden of Evil; Henry Hathaway, 1954)
Veracruz (Vera Cruz; Robert Aldrich, 1954)
The Court Martial of Billy Mitchell (Otto Preminger, 1955)
La gran prueba (Friendly Persuasion; William Wyler, 1956)
Ariane (Love in the Afternoon, Billy Wilder, 1957)
10 Calle Frederick (Ten North Frederick; Philip Dunne, 1958)
El hombre del oeste (Man of the West; Anthony Mann, 1958)
El árbol del ahorcado (The Hanging Tree; Delmer Daves, 1958)
Alias Jesse James (Norman Z. McLeod, 1959)
Llegaron a Cordura (They Came to Cordura; Robert Rossen, 1959)
Misterio en el barco perdido (The Wreck of the Mary Deare; Michael Anderson, 1959)
Sombras de sospecha (The Naked Edge; Michael Anderson, 1961)