miércoles, 17 de enero de 2018

La noche de la encrucijada (1932)

Después de realizar y destacar con La golfa (Le Chienne, 1931), Jean Renoir adaptaba la novela La noche de la encrucijada (La nuit du carrefour, 1931) de su amigo Georges Simenon en una película protagonizada por su hermano Pierre Renoir, con su sobrino Claude como ayudante de cámara y con Jacques Becker asumiendo funciones de director de producción. Por tratarse de un film personal, ajeno a la industria cinematográfica, por su elaboración familiar, por su escaso presupuesto, por su libertad formal, por la intención de Renoir de <<subordinar la intriga al ambiente>> y por el extravío de parte del material filmado, La nuit du carrefour fue <<una experiencia completamente loca, en la que no puedo pensar sin nostalgia>>. Así definía el cineasta en sus memorias la primera adaptación de una novela del escritor belga, una adaptación que relega las pesquisas de Maigret (Pierre Renoir) a un plano secundario. A pesar de la pérdida de tres rollos con material filmado, la película no presenta incoherencias narrativas y anticipa la atmósfera cargada, deprimente y nocturna que poco después desarrollará el realismo poético. Pero lo que más llamo mi atención al ver La noche de la encrucijada (La nuit du carrefour, 1932) no fueron sus imágenes, fueron las constantes interferencias del sonido ambiente, de automóviles que no se observan en la pantalla o de herramientas como la lima que, en el garaje de Oscar (Dignimont), impide al comisario escuchar a quien se encuentra al otro lado de la línea telefónica. Hoy puede parecer algo normal, pero, por aquel entonces, grabar el sonido en directo no lo era, por lo cual podemos decir que se trata de una película experimental en el uso del sonido, también en los movimientos de cámara y en la ambientación nocturna que la convierte en una de las primeras muestras de cine policíaco y de film noir: con sus locales cargados de humo de tabaco, con los claroscuros o con la presencia de la mujer fatal que, combinando su belleza y su falsa ingenuidad, intenta seducir a ese policía indiferente a cualquier hecho que no se encuentre relacionado con el asesinato de Goldberg, quien, al inicio del film, aparece muerto con un tiro en la sien en el interior de un vehículo que alguien ha ocultado en el garaje que se convierte en uno de los escenarios principales de la trama. La policía tiene un sospechoso: Carl Anderson (Georges Koudria), aunque este mantiene su inocencia en el despacho del comisario. Como sospechoso, Maigret lo interroga, aunque, ante la falta de pruebas sólidas, debe soltarlo y buscar otras vías que le permitan esclarecer el crimen. De modo que se presenta en el lugar de los hechos, acompañando a Carl, y este le presenta a Else (Vinna Winfried), su supuesta hermana. Maigret calla ante el panorama que se le presenta. Tampoco sabemos si tiene algo que decir, si ha descubierto algún indicio o si espera que la solución se presente por sí sola. Pero su tránsito por ese espacio oscuro y embarrado le lleva hasta el garaje donde descubre que el propietario comercia con algo más que gasolina o llantas. La experimentación realizada por Renoir en La noche de la encrucijada solo sería un primer paso en el uso del sonido en directo por parte del realizador, un paso que alcanzaría mayor perfección en la espléndida y realista Toni (1934).

martes, 16 de enero de 2018

La caída del Imperio Romano (1964)

Hacia finales del siglo II de nuestra era, el Imperio Romano se extendía desde la costa atlántica de Hispania hasta el Mediterráneo oriental, desde el sur de Europa hasta la fronteras naturales del Danubio y del Rin, por el norte de África y parte de Asia, donde limitaba con los persas. Dieciocho siglos después, otro imperio, que en realidad no lo era, pues solo era un estudio cinematográfico, ocupaba una zona de las Rozas (Madrid) donde el emperador-productor Samuel Broston se instaló con el dinero cedido por las industrias DuPont para extender su actividad desde El capitán Jones (John Paul Jones; John Farrow, 1959) hasta Pampa salvaje (Savage PampaHugo Fregonese, 1966). Durante su apogeo, Broston produjo El Cid (The Cid; Anthony Mann, 1961), 55 días en Pekín (55 Days at Pekin; Nicholas Ray, 1963) o La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire; Anthony Mann, 1964), compitiendo de tú a tú con las grandes superproducciones hollywoodienses y persiguiendo crear su propio Hollywood en España, donde los costes de producción y las facilidades logísticas ofrecidas por el gobierno formaban parte de los atractivos. Para lograr el éxito, el productor también era consciente de la necesidad de contar con buenos profesionales, con directores de renombre y estrellas internacionales que sirvieran de reclamo para llenar las salas comerciales. De lo primero había suficiente en el cine español, no así en los otros dos casos. De ahí que Broston, productor de pensamiento similar al de los magnates del Hollywood dorado, tuviera la osadía de gastarse un dineral para incluir en sus películas repartos repletos de rostros conocidos para el público internacional, repartos como el de La caída del Imperio Romano, encabezado por Sophia Loren, quien, al aceptar participar en esta superproducción, se convertía en la segunda actriz en recibir el salario de un millón de dólares. Pero, de regreso a los imperios, surgen preguntas como ¿cuáles fueron las causas de la caída de Broston? ¿Y de la de Roma? El sueño imperial de Broston concluyó porque los beneficios no cubrían los gastos, mientras, la caída romana fue más compleja y se gestó durante siglos, debido a varios factores. La gran extensión del imperio, las desigualdades entre las distintas zonas que lo formaban, las luchas intestinas, el disparo del gasto púbico, la falta de alimentos para abastecer a la población, la corrupción y la mala gestión de sus políticos, cegados por su ambición desmedida, el creciente poder del ejército en la elección del emperador, las enfermedades, las constantes guerras fronterizas, la conveniencia o inconveniencia de la entrada masiva de pueblos germanos, la cada vez menos silenciosa presencia del cristianismo o el descontento civil son algunas causas que aparecen en el film de Anthony Mann, aunque lo hacen en pequeñas dosis, supeditadas a la espectacularidad de decorados como el foro romano, a las batallas, a las escenas de acción (como el espléndido duelo de bigas por un bosque germano), a los personajes y sus relaciones de amor y odio. La película se inicia con el emperador Marco Aurelio (Alec Guinness) y Timonides (James Mason), el filósofo que representa las ideas del cristianismo, asistiendo a la lectura de un ave por parte del augur, una lectura que presagia los malos tiempos de los que el emperador es consciente, pues Roma agoniza y necesita la paz para sobrevivir. Para lograrla, el monarca decide nombrar heredero de su trono a Livio (Stephen Boyd), en lugar de Cómodo (Christopher Plummer), su vástago. Sin embargo, hay quienes no desean que los planes de Marco Aurelio se lleven a cabo y se unen en la conjura que da muerte al emperador y precipita la subida al trono de Cómodo, un gobernante incompetente, sediento de poder y de la gloria de los dioses. Entre lo épico y lo trágico, La caída del Imperio Romano se adelantó a lo expuesto por Ridley Scott en Gladiator (2000), superando a esta en sus esplendorosos decorados y, sobre todo, en la reflexión sobre la decadencia (pasada, presente y futura) que encierran sus imágenes, una reflexión inexistente en la película de Scott, que en todo momento apuesta descarada y lícitamente por el entretenimiento y el espectáculo, el cual también tiene cabida en partes del film de Mann, aunque, en realidad, más que un film de Mann sería una película de Samuel Broston, pues la libertad creativa del cineasta estaría supeditada a las intenciones y ambiciones del productor. 

lunes, 15 de enero de 2018

El pecado de Cluny Brown (1946)

En las páginas de sus Conversaciones con Billy Wilder (Conversations with Wilder, 1999), Cameron Crowe pregunta al genial guionista y director <<que era, en su opinión, el toque Lubitsch?>> Aquel le responde que <<era el uso elegante de la superbroma. Uno tenía una broma, y con eso bastaba, pero luego había otra broma aún mayor por encima de ella. La broma inesperada. Ese era el toque Lubistch>>. Para comprender la grandeza del toque Lubitsch no es preciso ser Wilder, algo por otra parte imposible, solo disfrutar de alguna comedia de Ernst Lubitsch, sea muda o sonora. De ser una de estas últimas, el toque se hará más evidente, pero, sea la que sea, siempre estarán presentes la elegancia de su autor, su insinuación, su complicidad con el público y su fina ironía. La importancia de los espacios, preferibles los irreales y lujosos, los detalles, los objetos (puertas, relojes,..., e incluso tuberías), los personajes secundarios y los diálogos, engrandecen comedias como El pecado de Cluny Brown, (Cluny Brown, 1946), la cual no tiene el menor desperdicio, como tampoco lo tienen las situaciones que plantea ni los dobles sentidos que, pletórico de ácida ironía, Lubitsch utiliza para burlarse de la tradición y del esnobismo británico. Esto en apariencia, porque la burla o la broma de la última comedia completada por el cineasta berlinés no se dirige a las costumbres de una nacionalidad determinada, sino hacia la inamovilidad de las clases sociales, representada en el tío de Cluny, en los empleados de los Carmel y en estos últimos, y hacia quienes se muestran intolerantes con los individuos que prefieren echar <<ardillas a las nueces>> en lugar de tirar <<nueces a las ardillas>>. Esta predilección nos lleva a Belinski (Charles Boyer), un personaje a contracorriente dentro de un espacio donde las conductas individuales y sociales permanecen dentro del orden establecido. Este refugiado, que ha escapado de los nazis, es el catalizador para que fluya el caos en el orden: tutea a los escandalizados miembros del servicio Carmel, provoca que Andrew (Peter Lawford) y Betty (Helen Walker) se decidan a dar un paso en su relación o provoca que la monotonía de los aristócratas Henry (Reginald Owen) y Alice Carmel (Margaret Bannerman) deje de serlo. La frase de Belinski confirma su amplitud de miras y su negativa a encasillarse, encasillar o ser encasillado, además de iluminar al inicio del film el rostro de Cluny Brown (Jennifer Jones), la protagonista femenina, aficionada a las tuberías y una soñadora que simpatiza con ese profesor checo, exiliado y sin hogar, a quien conoce en el lujoso apartamento de Hilary Ames (Reginald Gardiner), donde ella llega para reparar el desagüe, que trae de cabeza al propietario, y el otro en busca del antiguo dueño del piso. En ese instante ninguno sabe que el destino los unirá de nuevo en la mansión de los Carmel, donde firmarán el pacto de no enamorarse, aunque, como cualquier pacto que se precie, está hecho para ser respetado o quebrantado. Aparte de mostrarnos el talento del realizador para el juego de situaciones, su humor y su sutileza, la introducción de la pareja define a los dos personajes principales: el profesor, creativo e irónico, de rápidas respuestas y de filosofía vital relacionada con las <<ardillas a las nueces>>, la aprendiz de fontanera, inocente y fantasiosa, cuyo tío, puritano y severo, le repite que debe encontrar su lugar, como si la vida fuese un punto establecido e inamovible en el que permanecer sin opción a aventurarse por horizontes inexplorados. Pero, ¿cuál es el lugar de alguien cuyos sueños y gustos no encajan dentro de lo establecido? El primer encuentro con Belinski cambia la vida de Cluny, pues, su tío (Billy Bevan), fontanero de profesión y conservador de devoción, la sorprende ebria de alcohol y de felicidad después de arreglar el desagüe y acariciar la plenitud de sentirse realizada. Pero aquel no contempla que su sobrina pueda decidir por sí misma, de modo que es el quien decide por ella y la envía a una mansión donde servirá de doncella y, aunque vaya en contra de su naturaleza, donde intentará tirar nueces a las ardillas. Esto sucede cuando conoce a Wilson (Richard Haydn), farmacéutico, vecino, buen hijo e igual de esnob que plomazo. No obstante, aunque ella no quiera reconocerlo, la relación que inicia con el aburrido Wilson no colma sus ilusiones, menos aún llena a Belinski, quien, disgustado con la anodina elección de la chica de quien se ha enamorado, muestra su disconformidad abriendo y cerrando la puerta del establecimiento del farmacéutico. El refugiado checoslovaco muestra así su protesta y su descontento, pero, más allá de este comportamiento infantil, Belinski no interviene en las decisiones ajenas, las respeta y por ello anima a la joven a que prosiga aferrándose a sus sueños, aunque estos se confunden en su relación con Wilson, la cual no deja de ser la negación de la joven a su afición por las cañerías y a su deseo de dar <<ardillas a las nueces>>.

sábado, 13 de enero de 2018

El proceso Paradine (1947)

Las ambiciones artísticas de David O. Selznick hicieron de él un productor independiente con aspiraciones cinematográficas "más grandes que la vida", así lo corroboran superproducciones como Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind; Victor Fleming, 1939) o Duelo al sol (Duel at Sun; King Vidor, 1946) y su constante intervención en los rodajes de las películas que produjo. Por su parte, Alfred Hitchcock era un cineasta consecuente con sus intenciones e intereses creativos, además de ser uno de los directores más importantes de Inglaterra, cuando se produjo su encuentro con Selznick. Antes del rodaje de Posada en Jamaica (Jamaica Inn, 1939), el productor estadounidense ofreció al realizador británico un contrato para rodar en Hollywood un film sobre la trágica travesía del Titanic, pero aquel proyecto sobre la catástrofe del transatlántico quedó en nada y la asociación de los dos egos dio como primer fruto Rebeca (Rebecca, 1940), a la que seguirían Recuerda (Spellbound, 1945) y El proceso Paradine (The Paradine Case; 1947). Si la primera se cuenta entre las producciones destacadas de Hitchcock en la década de 1940, las otras dos no me generan la misma sensación. Aunque esto no quiere decir que no encuentre atractivos en ellas, pero ni de lejos se posicionan entre los mejores títulos del cineasta, que son muchos y muy buenos. El desequilibrio entre las diferentes partes de un film como El proceso Paradine son evidentes, tanto en la elección de sus protagonistas -al director no le convencieron Gregory Peck en el rol de letrado inglés, ni Alida Valli ni Louis Jourdan en sus respectivos papeles- como en el desarrollo de la trama, en la que la preferencia de Hitchcock parece decantarse por las escenas lejos del tribunal donde la viuda Paradine (Alida Valli) es defendida por Keane (Gregory Peck), un prestigioso abogado cuya vida marital y profesional se verán alteradas por el sentimiento que su defendida despierta en él. Quizá, uno de los problemas de la película se encuentre en el choque de intenciones creativas de Hitchcock y de Selznick, que tenía la costumbre de intervenir en los rodajes de los filmes que producía, en ocasiones escribiéndolos, pero siempre con su constante presencia o la de sus famosos "memorándum", lo cual resultaba insoportable para los directores personales, caso de King Vidor en Duelo al sol o del director de esta producción que significó su última colaboración con el máximo responsable de Lo que el viento se llevó. El desinterés del realizador inglés se deja notar a lo largo del metraje, salvo en momentos puntuales o en personajes como el juez interpretado por Charles Laughton, en su despótica relación con su mujer (Ethel Barrymore), en su ambigüedad moral o en su repulsa hacia el abogado defensor que pone en peligro su matrimonio por el deseo que Margaret Paradine despierta en él, a pesar de que la viuda lo rechaza desde su indiferencia inicial y, avanzado el film, desde el desprecio de sus palabras.

viernes, 12 de enero de 2018

Logan (2017)

La hibridación genérica ha sido constante desde el nacimiento de los géneros cinematográficos, ya que los cineastas han mezclado características de unos y otros según las necesidades narrativas que les plantean sus historias. Dicha mezcolanza enriquece las películas, del mismo modo que confirma la simpleza de encasillarlas dentro de un orden que las limita. Esta mezcla es la escogida por James Mangold y por sus co-guionistas, Scott Frank y Michael Green, para dar forma a Logan (2017), en la que traspasan las fronteras del cine de superhéroes, en el que el conformismo y la ausencia de ideas (quizá porque el modelo funcione económicamente) predominan tanto en las adaptaciones televisivas como en las cinematográficas, y asumen aspectos formales del western, de las películas de carretera, del cine familiar adulto (con abuelo, padre y nieta incluidos), del drama y, por supuesto, de la ciencia-ficción para ofrecer una perspectiva madura y crepuscular del no héroe. Pero tampoco se puede decir que la última entrega de Lobezno (Hugh Jackman) sea un film original en cuanto a su exposición del antihéroe cansado, en quien apenas sobrevive el yo pasado, del cual reniega en un presente de rechazo, de ahogar penas en alcohol y de cuidar de quien fue su mentor. El cansancio físico y vital del antaño X-Men desvela el desencanto que lo emparenta con los antihéroes del western enfrentados a sí mismos por los espacios violentos donde la expiación de sus pecados, si así se les puede llamar, se produce cuando aceptan su violencia innata como parte del destino y del sacrificio que les aproxima a la paz que se les ha negado y que se han negado hasta entonces. Al igual que Pyle y sus compañeros en Grupo Salvaje (The Wild Bunch; Sam Peckinpah, 1969), William Munny en Sin perdón (Unforgiven; Clint Eastwood, 1992), Shane en Raíces profundas (Shane; George Stevens, 1953) -referente cinematográfico asumido por Mangold- e incluso el loco Max interpretado por Mel Gibson en la tercera entrega de la saga Mad Max de George Miller, Logan es un personaje crepuscular que no puede escapar de sí mismo, tampoco del mundo que no reconoce y donde vive su desorientación y su condena. Durante su cansancio vital, el otra hora héroe de la patrulla X cuida del profesor Charles Xavier (Patrick Stewart), cuya imagen también rompe con la del guía modélico de la época de esplendor mutante ya inexistente. Los tiempos han cambiado, y ni los mutantes ni los héroes tienen cabida en la aridez que ambos pretenden abandonar para adentrarse en el océano del que Logan habla con Xavier, una masa de agua más imaginaria que física, quizá insuficiente para exorcizar los demonios que anidan en el interior del antiguo Lobezno. Son muchas las muertes de las que ha sido testigo, también son muchas las vidas que ha sesgado y todo ¿para qué? Ya no queda nada, al menos, nada que merezca la pena, salvo su devoción y su amor filial por Xavier, quien ya no es aquel maestro-guía que le ofreció el sueño incumplido que deparó la realidad en la que arranca la expiación del antihéroe. El aire chulesco y seguro ha dejado paso a la imagen (externa e interna) enferma, a la perdida de visión y al empleo de gafas para la lectura -en un homenaje a Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country; Sam Peckinpah, 1962)-, pero sobre todo a su encierro emocional. Nada de lo que ocurre a su alrededor parece ir con él, ni siquiera Laura (Dafne Keen), la niña mutante en quien no se quiere reconocer y a quien a regañadientes protege de un entorno tan violento como lo son ellos mismos. Logan ya no busca su lugar, consciente de su inexistencia, y su camino le conduce a enfrentarse consigo mismo (física y simbólicamente) mientras, sin ser consciente, inicia la redención que posibilite una oportunidad a Laura, en quien observa las mismas mutaciones que las suyas, también un comportamiento que le recuerda el pasado. Pero a Logan le cuesta volver a querer, a aferrarse a algo o a alguien, obsesionado con los fantasmas pretéritos que no nombra (de los miembros de su familia mutante, solo queda Xavier) y viviendo la constante negación del ser.

jueves, 11 de enero de 2018

Que Dios nos perdone (2016)

La investigación llevada a cabo por la pareja de policías de El perro rabioso (Nora Inu, 1949) desprende el calor que la cámara de Akira Kurosawa transmite más allá de la pantalla. Dicha sensación térmica también acompaña a los protagonistas de Que Dios nos perdone (2016) en su recorrido estival por el Madrid de 2011, previo a la visita de Benedicto XVI. Sin embargo, más allá de la coincidencia térmica y de conceder el protagonismo a dos policías, nada tienen que ver el magistral policíaco de Kurosawa con el thriller realizado por Rodrigo Sorogoyen, más próximo al modelo expuesto por David Fincher en la lluviosa y oscura Seven (1995). A esa reunión mediática, que se encuentran en un segundo plano, se unen las manifestaciones, la crisis y la aparición del cuerpo de una anciana en las escaleras del edificio donde vive. En un primer momento, la muerte se califica de accidente, pero, tras la llegada de Javier Alfaro (Roberto Álamo) y Luis Velarde (Antonio De La Torre) al escenario, descubren que se trata de violación y homicidio. Este descubrimiento da pie a la búsqueda del culpable, sin más datos que el de ser un hombre de quien un experto realiza un primer perfil psicológico, incompleto, que no conduce a parte alguna. El calor continúa derritiendo el asfalto madrileño, aunque también existen aspectos que hacen lo propio con la interioridad de la pareja de compañeros, opuestos entre sí, que apenas mantienen más relación que algunas palabras que intercambian durante las pesquisas. La escena con la que Sorogoyen abre su película muestra un primer plano de Velarde. Se trata de un tipo introvertido, meticuloso, solitario y reprimido. Inmediatamente se desarrolla la escena en la que su compañero esta siendo sometido a una serie de preguntas por parte de otro policía. Así se comprende que se trata de alguien temperamental, incluso violento, como delatan las imágenes del vídeo que el oficial le muestra. La pareja no puede ser más antagónica, sin embargo, se complementan en su imperfección. La trama avanza y a la primera muerte la sucede una segunda, aunque en esta ocasión la víctima ha sufrido el ensañamiento del asesino. Velarde sabe que se trata del mismo individuo, pero continúan sin pistas. Durante su investigación se expone la interioridad de ambos protagonistas, circunstancia que prevalece durante la primera hora de metraje, antes de que encuentren una pista válida que les conduzca hasta el desequilibrado que persiguen. Tanto Velarde como Alfaro son seres a la deriva: el primero marcado por una infancia difícil y por la tartamudez que delata su inseguridad y el segundo podría compararse con una bomba de relojería que amenaza con estallar, más si cabe debido a sus problemas con sus compañeros de trabajo y, más adelante, con su familia, cuando descubre que su mujer lo engaña. Con todo lo escrito hasta ahora, lo mejor de Que Dios nos perdone no reside ni en su correcto suspense (que no aporta novedad alguna al thriller) ni en su acertada ambientación madrileña, sino en las interpretaciones de sus dos actores principales, Álamo y De La Torre, y, por tanto, en los dos policías a la deriva a quienes dieron vida.

miércoles, 10 de enero de 2018

Topkapi (1964)

A pesar de su aparente superficialidad, Topkapi (1964) es un espléndido film que rebosa ironía e inteligencia en su mezcla de comedia y suspense, que expone los preparativos y el robo al museo que da título a la película, un robo que se realiza en la parte final del film y que remite al expuesto por el propio Jules Dassin en Rififí (Du rififi chez les hommes; 1955). En aquella, Dassin planteó el robo desde una precisión narrativa que sería imitada por producciones posteriores, que introdujeron en sus tramas robos imposibles como el que aquí se muestra, aunque, en esta ocasión, la perspectiva empleada por el realizador satiriza situaciones y personajes. Los delincuentes de Topkapi ni son profesionales ni silenciosos, tampoco se encuentra marcados por el pesimismo que se descubre en los personajes de Rififí, pero, al igual que Toni Le Stephanois y sus compinches, son ladrones precisos y expertos en el arte de afanar, aunque lo son desde la comicidad subversiva empleada por el cineasta a lo largo de la puesta en marcha del plan, de su ejecución y de la burla al sistema capitalista que se descubre en la película. Las primeras imágenes nos muestran a Elizabeth Lipp (Melina Mercuri) hablando a la cámara para confesar al público su pasión por las esmeraldas y su oficio de ladrona de guante blanco. Pero también comprendemos que se trata de una mujer seductora, desenfadada, manipuladora, liberada y sensual, que nos invita a ser cómplices de sus intenciones y de sus fechorías. Tras su presentación, la historia se traslada a Walter (Maximilian Schell), su antiguo y elegante amante, un pensador de precisión suiza que no duda al decir que <<una pistola es una cosa, la inteligencia es otra. Me asusta más la inteligencia>>. La inteligencia es su fuerte y lo capacita para planear hasta el mínimo detalle de una operación exenta de violencia, en la que necesitan la colaboración de tres aficionados, pues es primordial evitar cualquier indicio que las autoridades puedan seguir antes, durante y después del robo. Vistas las medidas de seguridad del recinto, la sustracción de la joya parece un imposible, como décadas después también lo parecerá una situación similar expuesta por Brian De Palma en Misión imposible (Mission: Impossible, 1996). Aunque, para Elizabeth y Walter, la imposibilidad no es tal, ya que se las ingenian para tener todo a punto, incluso el "primo" que debe pasar el rifle y las bombas de gas desde Grecia a Estambul. Dicho "primo" se ha pasado la vida entre la historia, la arqueología y la venta de objetos sin valor. Pero Arthur Simpson (Peter Ustinov) es clave en el devenir de los hechos. Primero, porque la policía turca descubre las armas que transporta sin él saberlo y le exige que colabore espiando a la banda. Segundo, porque, lesionado Hans (Jess Hahn), se convierte en pieza clave para llevar a buen puerto el plan de Walter, y tercero, porque, salvando la seductora presencia de la ladrona encarnada por Melina Mercouri, es el personaje de mayor peso, ironía y comicidad de la película, esto último, sobre todo, en su relación con el cocinero aficionado a la bebida y a ver espías rusos a quien dio vida un magistral Akim Tamiroff.

martes, 9 de enero de 2018

Operación masacre (1972)

Hubo quien quiso ver en las muertes de varios miembros del reparto de Poltergeist (Tobe Hopper, 1982) una especie de maldición. Sin embargo, la muerte no es más maldición que la de ser natural al ser humano, y lo único que puedo decir al respecto es que cada quien interpreta lo que quiere según sus intereses, sus capacidades, sus conocimientos y sus creencias. Sin embargo sí existe una película como Operación Masacre (1972) en la que tres de sus participantes murieron asesinados en los años que siguieron a su estreno. Entonces, ¿en este caso se puede hablar de maldición? Tampoco esta vez, a no ser que así se definan la intolerancia, los enfrentamientos de clases, la represión y la violencia de los diferentes momentos históricos. El político Julio Troxler, uno de sus protagonistas, moría asesinado en 1974 a manos de la organización paramilitar Triple A, Rodolfo Walsh, el coguionista y escritor de la novela en la que se basa el film, desaparecía en 1977 durante la última dictadura argentina (después de ser acribillado por un grupo de tareas) y Jorge Cedrón, su realizador y también guionista, perdía la vida en París, en un asesinato todavía no aclarado. Estos decesos nada tienen que ver con la fantasía popular ni con fantasmas, y quizá, parte de la explicación, la encontramos en una película como Operación masacre, en su postura política, en su denuncia y en su llamada a la acción. En la tercera parte de La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), Troxler asoma en la pantalla para contar su trágica experiencia en los "fusilamientos de los basurales José León Suárez" a los que sobrevivió. Años después, el propio Troxler asumía el rol de narrador de la recreación cinematográfica de los hechos expuestos por Walsh en su libro de investigación y, entre 1970 y 1972, filmados por Cedrón en la clandestinidad. En los minutos iniciales y finales de Operación masacre, el cineasta marplatense optó por conferir a su película un tono documental y político similar al expuesto por Solanas y Getino en su manifiesto fílmico, de modo que, al tiempo que expone una situación pasada y señala culpables, llama a la acción: <<la revolución del pueblo, dirigida por trabajadores>>. Dicho tono emplea fotografías e imágenes de archivo para explicarnos los momentos previos al 9 de junio de 1956, el día del levantamiento que pretendía devolver a Perón al poder, y el día en el que se desarrolla la acción del film. Desde el inicio, se observa la postura escogida por Cedrón, también la narrativa directa con la que presenta a los personajes en el basurero donde yacen sus cuerpos, algunos sin vida y otros, como Juan Carlos Livraga (Walter Vidarte), heridos. Al igual que otros compañeros, el Livraga real sobrevivió a los fusilamientos, siendo su encuentro posterior con Walsh de vital importancia para que el escritor iniciase la investigación y la redacción de su novela de no ficción. Pero fue Troxler quién se dio vida así mismo en la pantalla para introducir al grupo de fusilados, todos ellos obreros (estibadores, ferroviarios o empleados) con o sin relación con el peronismo. Troxler recuerda a las víctimas, habla de ellos y del peronismo, cuyo significado difiere según el lado desde el cual se mire. Para la oligarquía es el enemigo (y <<la caída de Perón fue una fiesta>>) y para quienes lo defienden se convierte en un símbolo del pueblo y, como reflexiona el narrador, de <<la larga marcha hacia la patria socialista>>, más allá de individuo que da nombre al movimiento. Mezclando imágenes documentales con artículos periodísticos, la película se adentra en la noche que conduce a ese grupo de hombres a compartir la estancia donde escuchan un combate de boxeo, antes de la irrupción de la policía y de su traslado a la comisaría donde descubren que se ha producido el levantamiento. Ellos poco o nada saben de la revolución, si ha triunfado o no, algunos tampoco comprenden el por qué de su arresto y ninguno sabe qué les depara el futuro inmediato. La exposición de Jorge Cedrón es cruda y realista, como dura y real es la situación por la que atraviesan quienes empiezan a intuir que algo no marcha bien en el edificio donde se les interroga y donde el inspector jefe Rodríguez Moreno (Raúl Parini) recibe la orden que no desea cumplir, -<<¡justo a mí me tenía que tocar!>>-, pero que acata sin oponerse, consciente del riesgo que implica desobedecer.

lunes, 8 de enero de 2018

La ciudad cautiva (1952)

Ocho años antes del rodaje de La ciudad cautiva (The Captive City, 1952), Billy Wilder iniciaba su magistral Perdición (Double Indemnity, 1944) con un hombre que, tras introducirse en un sombrío y solitario edificio, se sienta ante un magnetófono para dejar constancia de su historia y de su crimen. Un aparato similar es empleado en una comisaría por Jim Austin (John Forsythe), el protagonista principal del film de Robert Wise, convirtiéndose de ese modo en el narrador y único punto de vista de los hechos que relata durante la analepsis que engloba la práctica totalidad de la película. Es su narración (grabación) y por tanto es su perspectiva de los hechos y de su cruzada contra el crimen organizado, pero, sobretodo, es su visión de la pequeña y en apariencia apacible comunidad donde vive con su mujer. Según sus palabras es víctima de la corrupción y de la ilegalidad que se ha adueñado de la localidad donde dirige "The Kennsington Journal", un pequeño periódico que sobrevive gracias a los anunciantes locales. La ciudad cautiva fue la primera producción de Aspen Productions, creada por Wise y por Mark Robson para realizar los filmes que les interesaba, aunque el intento de mantener su propia empresa les duró menos de lo deseado. Sin actores ni actrices de renombre y con un presupuesto modesto, Wise dirigió una de sus películas favoritas, <<pequeña, concisa, con un reparto adecuado, fue algo muy personal. Y todo coincidió para que saliera bien>>. A la coincidencia señalada por el cineasta en su entrevista con Ricardo Aldarondo -publicada en el monográfico que el Festival de San Sebastián y la Filmoteca Española le dedicaron en 2005- habría que añadir la maestría y la modestia de un narrador cinematográfico nato, capaz de dotar a la acción de un ritmo encomiable que al tiempo que atrapa al espectador, con su descripción realista de los sucesos que se observan en la pantalla, plantea aspectos que van más allá de las palabras de Austin. Este personaje presenta una perspectiva (moral) que parte de la ingenuidad y de la confianza con las que interpreta el mundo (en su caso, su ciudad). Desde ellas, inicialmente rechaza las sospechas de corrupción que le relata Clay Nelson (Hal K. Dawson) y, aferrado a ellas, descubre que su comunidad no es tan idílica ni perfecta como había creído hasta entonces. El planteamiento visible de Wise expone una localidad tranquila donde todos se conocen, no obstante, la calma desaparece cuando Nelson, el detective privado que investiga a Sirak (Victor Sutherland), es asesinado. Nadie habla de crimen, solo de un accidente por atropello. Nadie salvo Jim Austin, que empieza a indagar por su cuenta para ir descubriendo que existen aspectos ocultos que insinúan un entorno donde el delito se ha asentado entre la ciudadanía (todos saben que el juego es ilegal y todos aceptan participar en él por unos cuantos dólares de ganancia extra). La ley prohíbe el juego, como años antes había prohibido el alcohol, pero dicha prohibición fomenta la proliferación de individuos que pretenden lucrarse con las apuestas ilegales. Con ellos surge el crimen o delito, sin embargo, el problema radica en la propia ley, que, en su afán de impedir lo imposible, crea a los delincuentes y el estado de criminalidad que descubre el periodista, un estado en el que la corrupción se ha asentado entre las fuerzas vivas de la ciudad (comerciantes o el comisario de policía, entre otros ciudadanos), de igual modo que lo ha hecho la aceptación popular de los beneficios que les proporciona el juego. Por tanto, estamos ante dos tipos de interpretación: la de Jim, incorruptible e insobornable en su comprensión ética y en su lucha por la libertad de prensa, y la del resto de los personajes, cuya ambigüedad moral y humana les obliga a rechazar las pesquisas de un periodista que pone en peligro su vida y la de su mujer (Joan Camden), como nos aclara el inicio del film, cuando observamos el vehículo en el que ambos viajan a toda velocidad hacia Washington y se detienen en la comisaria donde se inicia el retroceso temporal que nos desvela la situación en la que se encuentran.

domingo, 7 de enero de 2018

Se escapó la suerte (1947)


La existencia humana podría mal resumirse en la combinación de la cotidianidad, de las relaciones con el entorno (físico y humano) y con uno mismo, y de la tragicómica sucesión de hechos, encuentros y experiencias imprevistas, algunas dolorosas, otras alegres e incluso tan satíricas como la ficción que se descubre en películas que se adentran en vidas anónimas que aguardan a que el azar cambie sus monotonías. Mientras aguardan, nada y todo sucede, el tiempo pasa, la lotería no toca y otros juegos de probabilidades remotas les vuelven la espalda una y otra vez. Pero estos individuos no desisten, saben que la vida sigue y continúan disfrutando y sufriendo su cotidianidad, sus relaciones y sus trabajos sin intentar cambiar su suerte. Pero ¿qué sucede si la pasividad resulta premiada? De una situación precaria se pasa a la ilusión que, en mayor o menor media, se observa en ejemplos cinematográficos de quienes acarician la felicidad en el número premiado de un boleto o en un concurso de radiofónico o televisivo. Es gente corriente que habita en espléndidas comedias como El millón (Le million; René Clair, 1931), Navidades en Julio (Christmas in July, Preston Sturges, 1940), Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette; Jacques Becker, 1947), Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1951), ¡Felices Pascuas! (Juan Antonio Bardem, 1954) y otras películas que conceden su protagonismo a parejas que comparten su amor, su cotidianidad, la precariedad económica o la ilusión que no tarda en convertirse en la decepción que implica que las quimeras, los genios de las lámparas y las hadas madrinas son fruto de fantasías que no contemplan la posibilidad de un engaño, caso del film de Sturges, o de la pérdida del boleto premiado. Este último sería el caso que golpea la relación de Antoine (Roger Rigaut) y Antoinette (Claire Maffei) en Se escapó la suerte, un film distinto por su sencillez expositiva de la cotidianidad del barrio parisino de posguerra donde habita la pareja protagonista, a quien se describe en su lugar de trabajo, en su hogar o en la calle donde la constante presencia del señor Roland (Noël Roquevert) amenaza a Antoinette. El matrimonio vive en una buhardilla, unidos por el vínculo que supera las trabas de una vida sin lujos ni esperanza de obtenerlos a corto plazo, salvo cuando Antoine descubre que el boleto adquirido por su mujer ha sido premiado con 800.000 francos. En ese instante, su rostro se ilumina, acude al bar más próximo y se cerciora de que el número corresponde con el del décimo que tiene entre sus manos. De regreso a casa comparte la buena nueva con Antoinette y ambos empiezan a soñar con las cosas que podrán adquirir. Sin embargo, el boleto se extravía y con él el sueño de mejora que habían acariciado se esfuma, dejando a Antoine con la desilusión que se expresa en su cabeza gacha, en su deambular por las calles y en su intención de retardar su regreso al hogar, donde teme enfrentarse con su mujer. No obstante, como sucede en el resto del filmes nombrados, en Se escapó la suerte el azar funciona como la excusa que permite desarrollar temas más complejos, como sería la cotidianidad del espacio vivo expuesto por Becker, un espacio poblado de personajes que podrían encontrarse en cualquier barrio popular del París de la época, pues al cineasta le interesó eso, realizar un recorrido humano y realista, con momentos para la comedia, la ternura, la ilusión, la desilusión y el drama, aunque sin forzar ni los unos ni los otros, ya que forman parte de la realidad descriptiva del entorno humano (el edificio y el piso de la pareja, las tiendas, el bar, el metro, las calles...) donde se desarrolla la película.

miércoles, 3 de enero de 2018

Jules y Jim (1961)

En ¡Viva María! (1965) Louis Malle juntó a dos iconos femeninos del cine francés, ambas de evidente atractivo, pero el de una de ellas sobresaliente, como también lo era su presencia en la pantalla, pues, cualquier película que contase con Jeanne Moreau en su reparto, presentaba el aliciente de su magnetismo y de su talento, una combinación que conquistó a la cámara, al público y a directores que, como Malle, Orson WellesFrançoise Truffaut, contaron con ella en repetidas ocasiones. En definitiva, la cámara amaba a la actriz del mismo modo que Jules (Oskar Werner) y Jim (Henri Serre) aman a la chica de <<la sonrisa de la estatua de la isla>>, en quien encuentran su ideal de belleza. <<Una aparición para todos>>, dice Jim antes de sospechar que <<quizá no sea mujer para un solo hombre>>, pues se trata de un espíritu libre y contradictorio, al tiempo liberado y a la vez atrapado en su búsqueda de vivir el momento y el amor. La aparición de Catherine se produce después de que el narrador omnisciente haya descrito a los dos jóvenes bohemios, que inician su recorrido común en el París de 1912, la amistad que los une y su búsqueda del ideal que encuentran en el ser cambiante, impulsivo, caprichoso y moderno, que se une a ellos en la sucesión de imágenes de un film compuesto por instantes de vida y de amor, de alegría y de dolor, de libertad y de prisión, instantes que se unen para dar forma a la película que posiblemente mejor encaje con la renovación pretendida por un cineasta cinéfilo que filmó en Jules y Jim (Jules et Jim, 1961) un canto al instante, al amor (en su imperfección) y a la amistad, en el que el tiempo se acelera o se congela, erigiéndose en testigo de las emociones, de las vivencias y de los sentimientos que mueven a los miembros de una pareja de tres que se aleja del romance convencional, de los prejuicios morales, de las ataduras y de la posesión. Los dos amigos aman-desean a la misma mujer. Lo aceptan sin celos y sin que su musa influya o interrumpa su camaradería, algo que sí logra la guerra. El tiempo pasa y el triángulo, que no trío, se rompe durante la Gran Guerra (en la que los jóvenes combaten en bandos enfrentados), la cual marca un punto de inflexión en la narrativa de un realizador que interpreta a su manera la novela de Henri-Pierre Roché y la idea de la pareja y del amor, un sentimiento que vuelve a unir a sus protagonistas tras la contienda, cuando la película avanza a un estado durante el cual la ilusión parece haber desaparecido de sus vidas, ya que, aparte de fuente de alegría, la relación amorosa también es para ellos fuente de dolor, de desorientación, de dudas, del deseo creciente de Jim hacia Catherine, la mujer de su amigo, o del miedo de Jules a la pérdida de la figura idealizada con la que se ha casado, un ser inalcanzable para él cuando su amigo los visita. Jules lo recibe con los brazos abiertos y con un <<no ha cambiado, Jim>>, antes de que este conteste de igual manera y antes de que Catherine afirme que <<nadie ha cambiado>>. Sin embargo algo ha cambiado. Jules ha perdido parte de su brillo, temeroso de que su mujer lo abandone para emprender una nueva búsqueda de la efímera felicidad que de nuevo acarician cuando el recién llegado se instala con ellos y se convierte en el amante de ella, antes de confirmarnos la imposibilidad de alcanzar una relación plena y satisfactoria, pues, para los personajes de Truffaut, resulta imposible mantener una relación estable de pareja.

miércoles, 27 de diciembre de 2017

Noche y niebla (1955)


<<Trenes precintados con cerrojos. En proporción de cien deportados por vagón. Sin día ni noche. El hambre, la sed, la asfixia, la locura. Un mensaje cae al suelo. ¿Lo recogerá alguien? La muerte hace su primera selección. La segunda la hará al llegar, entre la noche y la niebla>>, recuerda el narrador de este poético e imprescindible documental que Alain Resnais realizó sobre los campos de exterminio nazis. <<Entonces, ¿quién fue el responsable?>>, deja en el aire la voz de Michel Bouquet, hacia el final de la anamnesia cinematográfica pretendida por el realizador de Hiroshima, mon amour (1959). Su pregunta parece indicarnos que, lo aceptemos o no, somos responsables de nuestro momento histórico y mirar hacia otro lado no nos exime de ello, como tampoco evita que los sucesos se produzcan. Y lo aceptemos o no, nuestro origen y nuestro final nos igualan del mismo modo que lo hacen las diferentes necesidades emotivas que se presentan a lo largo de sueños, frustraciones y otras características comunes que se individualizan en cada uno, aunque estas no siempre resultan suficientes para evitar que las miserias humanas se repitan y confirmen que también la violencia, la sinrazón y el olvido forman parte de nuestra naturaleza. Esto parece quedar claro en la evocadora y reflexiva media hora de recuerdo realizada por Resnais en la misma época que se estaba produciendo la intervención militar francesa en Argelia. Solo son treinta minutos, pero son suficientes para que Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955) asuma su función de conciencia colectiva que recorre los espacios de horror y de muerte desde la evocación subjetiva que años después heredaría la monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y sus más de nueve horas de metraje. Pero el film de Resnais no solo es un magistral ejercicio de memoria o un viaje al pasado para recordar una aberración puntal, también es un viaje atemporal que advierte a la conciencia humana que otras aberraciones pueden presentarse en cualquier momento y lugar, de hecho y por desgracia, así ha sido desde entonces, repitiéndose genocidios en diversos puntos del globo. Quizá por ello, en su poético viaje al dolor, Resnais no pretendió detallar los hechos, consciente de que lo ocurrido no podía ser contado, pues <<ninguna descripción ni imagen puede revelar su verdadera dimensión: solo de un terror interrumpido>>, ni tampoco puede dar respuestas a las preguntas que nos plantea. El cineasta sugiere al tiempo que realiza un soberbio ejercicio de honestidad memorística que destierra el olvido, porque este no es la opción que evitará nuevos horrores, nuevas preguntas sin respuestas. Se trata de recordar y de tener presente, no de juzgar u odiar, de despertar las conciencias para que no eludan responsabilidades que les afectan, a ellas y a toda la humanidad. Para ello, la cámara de Resnais se desliza en travellings pausados que recorren los espacios solitarios donde se produjo la realidad de los campos, <<repudiada por los que los construyeron e insondable para aquellos que los soportaron>>, mientras, las palabras escritas por el poeta Jean Cayrol, superviviente de Mauthausen-Gusen, reflexionan sobre el presente, el futuro y aquel pasado que se nos muestra en objetos, edificaciones, toneladas de cabellos, fotos y secuencias cinematográficas previas a la filmación de Noche y niebla, materiales de archivo que el realizador combinó con maestría y delicadeza con las imágenes de 1955 para ofrecernos el crudo retrato del momento, de la no vida y de la máxima expresión de la crueldad humana, pero también nos ofrece la oportunidad de mirar hacia nuestro interior y reflexionar sobre la sinrazón del ayer y del hoy. El espléndido texto de Cayrol, las imágenes en color, rodadas en el presente, la voz de Bouquet y las imágenes y fotografías de aquel tiempo pretérito no tan lejano, durante el cual fueron exterminados más de nueve millones de seres humanos, se convierten en manos de Resnais en el trasporte hacia un espacio definido e indefinido, pues Noche y niebla habla del holocausto pero también de aspectos intangibles y nada amables del alma humana. Desde 1955, el cineasta, nos traslada a 1933 para descubrirnos varios planos multitudinarios de El triunfo de la voluntad (Triumph des willens; Leni Riefenstahl, 1934) que muestran los primeros pasos de la maquinaria asesina que, como apunta el narrador, se tomó su tiempo para diseñar y construir los campos que, construidos <<con las inversiones, estimaciones, con la competencia, y sin duda algún que otro soborno>>, serían ocupados por hombres, mujeres, niñas y niños de distinta condición y de diferentes nacionalidades que a ellos llegaron hacinados en vagones, de los que muchos no salieron con vida, aunque, quizá, su cruel infortunio fuese más benévolo que el de quienes sobrevivieron el viaje para sufrir lo inenarrable en los barracones, fábricas, centros sanitarios, patios, alambradas,... y las cámaras de los infernales campos de hambre, humillación, sadismo y muerte.