viernes, 21 de julio de 2017

Elia Kazan. Claroscuros de un gran cineasta

Para hacerse una idea de los orígenes (y del pensamiento) de Elia Kazan, nada mejor que visionar América, América. En esta película, el autor de Los asesinos narró la historia de su tío en una Turquía donde las minorías armenia y griega sufren la intolerancia y la represión por parte de la mayoría turca. Esta realidad social lleva al joven protagonista a soñar con emigrar al continente americano, donde, en la década de 1950, su sobrino se convertiría en uno de los directores más destacados de Hollywood, gracias a títulos como Un tranvía llamado deseo, ¡Viva Zapata!, La ley del silencio o Al este del edén. Mucho antes de que esto ocurriera, los Kazanjoglou abandonaban su Turquía natal para instalarse durante un breve periodo en Berlín. Poco después, en 1913, la familia se instalaba en Nueva York, donde residía el tío Joe, en quien Kazan se inspiró para su película. Ya desde aquella temprana edad, su pertenencia a una minoría étnica influiría en su comprensión y relación con el medio, también en su posterior decisión de afiliarse al partido comunista, aunque, claro está, en aquel momento de su juventud, no era consciente de que su filiación política le llevaría a formar parte de la historia negra de Hollywood. Pero Kazan no fue el único que, dando nombres de compañeros de partido y de profesión al Comité de Actividades Antiestadounidenses, salvó su carrera y se ganó el rencor de quienes reprocharon su delación ante los inquisidores que habían encontrado en Hollywood el espacio ideal para sus fines mediáticos. Aunque Kazan y otros como él dieron nombres, habría que señalar como culpables a la hipocresía y a los intereses que fomentaron la caza de brujas y, durante más de diez años, las listas negras. Con lo dicho, no pretendo salir en defensa del realizador de Río Salvaje, cada uno sabe el por qué de sus decisiones y que estas acarrean consecuencias que hay que asumir, pero sí señalar que es más simple y fácil culpar que plantearse ¿qué habría hecho yo en su lugar? ¿Por qué los dueños de los estudios aceptaron formar parte de la intolerancia? o ¿por qué se produjo el sinsentido que, más que perseguir comunistas, perseguía la notoriedad de sus responsables? Dejando de lado este oscuro y triste periodo hollywoodiense, Elia Kazan fue uno de los nombres propios del cine estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, aunque su debut en la dirección de largometrajes se produjo en 1945, con Lazos humanos. A pesar del éxito de películas como La barrera invisible, su primer Oscar al mejor director del año, no sería hasta la década siguiente cuando se puede hablar de un cineasta consciente de serlo y de las múltiples posibilidades (de expresión) ofrecidas por el medio cinematográfico; de ahí que su etapa más compleja y acertada se inicie con ¡Viva Zapata!. Su recreación de la vida del líder agrario Emiliano Zapata significó un punto de inflexión en su obra y, salvo la desafortunada Fugitivos del terror rojo, el futuro realizador de El último magnate iniciaba su etapa más personal y creativa. Los primeros pasos artísticos de Kazan se produjeron en Yale, donde cursó Arte Dramático y participó en varios montajes aficionados, para posteriormente ejercer como actor profesional y director escénico en el Group Theatre, bajo la dirección de Harold ClurmanLee Strasberg. Su mejor momento en Broadway se produjo con sus adaptaciones de Arthur Miller y Tennesse Williams, autor que también llevaría al cine en Un tranvía llamado Deseo y Baby Doll. La primera resultó un éxito colosal, encumbrando a Marlon Brando al estrellato, y la segunda presenta mayor libertad cinematográfica, lo cual indica la evolución de un autor que había eliminado cualquier rastro de teatralidad de sus películas. <<Tres grandes cosas me han influenciado: el Método de Stanislavsky tal y como lo enseñaban Clurman y Strasberg, mis lecturas de Vakhtangov y el cine>> (Elia Kazan a Michel Ciment en Elia Kazan por Elia Kazan). Admirador confeso de El acorazado Potemkin, de Aleksandr Dozhenko y de John Ford, por diferentes motivos (entre ellos su declaración ante el Comité), Kazan no pudo adaptarse a Hollywood y decidió regresar a Nueva York, donde en 1945 había co-fundado el famoso Actor's Studio, fuente inagotable de actores y actrices (Carroll Baker, James Dean, Julie Harris, Lee RemickMarlon Brando) sin apenas experiencia cinematográfica que modelaría a su gusto y así lograr las interpretaciones que buscaba para sus películas. En sus producciones se descubren rasgos autobiográficos -América, América o El compromiso- también una constante de rechazo -a la injusticia social en ¡Viva Zapata!, a la pérdida de identidad provocada por el mal uso del medio televisivo en Un rostro en la multitud o a la autoridad paterna en Al este del Edén y Esplendor en la hierba-. Aparte de su fructífera relación con el teatro (galardonado con tres premios Tony) y el cine, en la década de 1960 inició su tardío y breve coqueteó con la narrativa: América, América, El compromiso y Los asesinos, de las cuales él mismo adaptaría a la gran pantalla las dos primeras.


Filmografía

People of Cumberland (1937) (cortometraje)
Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn; 1945)
Mar de hierba (Sea of Grass; 1947)
El justiciero (Boomerang!; 1947)
La barrera invisible (Gentleman's Agreement; 1948)
Pinky (1949)
Pánico en las calles (Panic in the Street; 1950)
Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire; 1951)
¡Viva Zapata! (1952)
Fugitivos del terror rojo (Man on Tightrope; 1953)
La ley del silencio (On the Waterfront; 1954)
Al este del Edén (East of Eden; 1955)
Baby Doll (1956)
Un rostro en la multitud (A Face in the Crowd; 1957)
Río salvaje (Wild River; 1960)
Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961)
América, América (America, America; 1963)
El compromiso (The Arrangement; 1969)
Los visitantes (The Visitors; 1971)
El último magnate (The Last Tycoon; 1976)



Premios y nominaciones


Tony al mejor director por Un tranvía llamado Deseo
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por La barrera invisible y El justiciero
Premio NBR (National Board of Review) al mejor director por La barrera invisible y El justiciero
Nominado al Gran Premio Internacional del festival de Venecia por La barrera invisible
Globo de Oro al mejor director por La barrera invisible
Oscar al mejor director del año por La barrera invisible
Tony al mejor director por Muerte de un viajante
Ganador del Premio Internacional del festival de Venecia por Pánico en las calles
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por Pánico en las calles
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por Un tranvía llamado Deseo
Premio Especial del Jurado en el festival de Venecia por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al mejor director del año por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al Gran Premio del festival de Cannes por ¡Viva Zapata!
Premio Especial del Senado de Berlín por Fugitivos del terror rojo
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por La ley del silencio
Premio del Sindicato Nacional de Críticos Italianos a la mejor película extranjera por La ley del silencio
León de Plata al mejor director en el festival de Venecia por La ley del silencio
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por La ley del silencio
Globo de Oro al mejor director por La ley del silencio
Oscar al mejor director del año por La ley del silencio
Ganador del Premio al mejor film dramático en el festival de Cannes por Al este del Edén
Nominado a la Palma de Oro en Cannes por Al este del Edén
Premio Kinema Jumpo (Japón) a la mejor película extranjera por Al este del Edén
Ganador del premio del CEC (España) al mejor director extranjero por Al este del edén
Nominado al Oscar al mejor director del año por Al este del Edén
Globo de Oro al mejor director por Baby Doll
Tony al mejor director por Dulce pájaro de juventud
Nominado al Oso de Oro en el festival de Berlín por Río Salvaje
Estrella en el Paseo de la Fama en 1960
Nominado al Premio WGA (Sindicato de Guionistas Estadounidenses) al mejor guión dramático por América, América
Ganador de la Concha de Oro en el festival de San Sebastián por América, América
Ganador del Premio Sant Jordi a la mejor película extranjera por América, América
Globo de Oro al mejor director por América, América
Nominado al Oscar a la mejor película del año por América, América
Nominado al Oscar al mejor director del año por América, América
Nominado al mejor guión adaptado por América, América
Nominado a la Palma de Oro en el festival de Cannes por Los visitantes
Miembro Honorario de la DGA (Sindicato de Directores Estadounidenses) en 1983
Premio DGA a toda su carrera en 1987
Oso de Oro a toda su carrera en 1996
Mención Especial de NBR a toda su carrera en 1996
Premio en el festival de Estambul a toda su carrera en 1997
Premio en el festival de Estocolmo a toda su carrera en 1997
Oscar Honorífico en 1998


jueves, 20 de julio de 2017

Extraños en un tren (1951)

 Al no haber leído la novela de Patricia Highsmith Extraños en un tren, no puedo valorar si su narrativa se aproxima, iguala o supera a la empleada por Alfred Hitchcock en su adaptación cinematográfica, pero sí puedo confirmar que, sea el que sea, en su salto a la gran pantalla el material literario se transformó en un ejercicio de suspense hitchcokiano en estado puro, un suspense que, tras Atormentada (Under Capricorn, 1949) y Pánico en la escena (Stage Fright, 1950), recuperaba la mejor versión del magistral director británico. El tren (escenario en algunos de sus títulos más destacados), el falso culpable (personaje que reaparece una y otra vez su filmografía), el hijo desequilibrado e inteligente (que alcanzaría su máxima expresión en Psicosis), condicionado por una madre que hace sospechar de donde llega el desequilibrio de su retoño, la nulidad policial a la hora de resolver los casos (incluso empuja al sospechoso a solucionar la amenaza en la que se ve envuelto), un instante de violencia (el asesinato de Miriam reflejado en el cristal de sus gafas), un objeto extraviado (el mechero del protagonista) que llama la atención del público, el montaje paralelo (que aumenta el suspense y la tensión mientras juega con el tiempo y con la percepción del espectador) del partido de tenis y el viaje del asesino hacia el escenario del crimen (donde pretende dejar la prueba que incrimine al inocente), son algunos de los ingredientes que, unidos a otros, forman un film hitchcokiano al cien por cien. <<¿Queréis suspense? ¡Pues empecemos!>>, parece decirnos el genial cineasta en la apertura de Extraños en un tren (Strangers on a Train,1951), cuando su cámara realiza un travelling que sigue las extremidades inferiores de dos personajes que emprenden el camino hacia el vagón-bar donde sus pies chocan para, al tiempo que se observan el uno al otro, desvelar sus rostros y sus nombres. En su primer encuentro, los antagonistas entablan una conversación en apariencia trivial, pero, tras el almuerzo en el compartimento de Bruno Antony (Robert Walker), este le expone a Guy Haines (Farley Granger) que en algún momento de sus vidas los humanos desean deshacerse de alguien cercano y, siempre teorizando, expone su plan para cometer el crimen perfecto: intercambiar las víctimas. Guy no toma en serio sus palabras, se despide y acude a ver a Miriam (Kasey Rogers), su mujer, quien, tras haberle engañado y pedido el divorcio, ahora se niega porque él se ha convertido en un personaje público, gracias a su publicitada relación con Anne (Ruth Roman), la hija mayor del senador Morton (Leo G.Carroll). En este instante de frustración, Hitchcock muestra como la reacción de Guy semeja dar la razón a la teoría de Bruno, pues, en la conversación telefónica que el tenista mantiene con Anne, exclama que mataría a su mujer con sus propias manos. Pero, aunque pudieran serlo, no son las suyas las que eliminan el obstáculo que impide su felicidad, sino aquel extraño compañero de viaje que, en su desvarío, pone en marcha su plan. Bruno es un desequilibrado obsesionado con la muerte de su padre, quizá porque desee ocupar su puesto (como parece confirmar su presencia en la cama de aquel) o por su dinero. Fuera como fuere se trata de un perturbado, aún así las simpatías del realizador y las del público se decantan hacia este personaje, más logrado, mejor interpretado y, dejando a un lado sus actos y su psicopatía, más honesto que el playboy que, indiferente al fallecimiento de su mujer, sufre la pesadilla de verse acosado por quien le presiona para que realice la parte que le corresponde del trato que en el tren creyó broma.

miércoles, 19 de julio de 2017

Helena de Troya (1955)

<<Y acostémonos ya y nuevamente el amor conozcamos, porque, nunca como hoy, el deseo venció mis entrañas, ni siquiera al raptarte de la amable Lacedemonia y partirnos los dos en mis naos surcadoras del ponto, y tu lecho y tu amor compartir en la isla de Cránae; con tal ansia hoy te amo y tan dulce deseo me vence>>

(Iliada. Canto III)

Pero ¿a qué amor se refiere Paris? Pues hay amores que dan vida, los hay fraternales, ardientes, efímeros, duraderos, obsesivos,... existen aquellos que matan y también se dice que en un tiempo remoto hubo amores que destruyeron su ciudad, que, asediada durante años por belicosos reyes griegos, fue defendida por sus heroicos conciudadanos. En menor o mayor medida, todos ellos parecen tener cabida en la perspectiva asumida por Robert Wise para llevar a la pantalla la visión cinematográfica de la Warner Bros. de la guerra de Troya y del romance de Helena (Rossana Podestà) y Paris-Alejandro (Jack Sernas), que sirve de escusa para que las naves aqueas, lideradas por Agamenón (Robert Douglas), el señor de los hombres, cubran las costas de Illión. Pero, en la realidad, ni hombre ni mujer, sean estos Alejandros o Helenas, ni amor alguno provocarían un enfrentamiento bélico de tamaña magnitud, como queda claro al inicio de Helena de Troya (Helen of Troy, 1955), cuando se observan la corte troyana, con Príamo (Cedric Hardwicke) a la cabeza, y la reunión en Esparta de los líderes argivos, entre quienes se cuentan Menelao (Niall MacGinnis), el amado por Ares, el ingenioso Odiseo (Torin Tatcher), hábil en toda clase de ardides y buenos consejos, y Aquiles (Stanley Baker), el de los pies ligeros. En ambas ciudades se habla de guerra: los primeros de evitarla, y envían a Paris en misión de paz, y los segundos decidios a emprenderla para poner fin al dominio troyano del estratégico estrecho de los Dardánelos. En ese primer instante del film, los futuros enamorados todavía no se han encontrado, algo que ocurrirá cuando la nave que transporta a Lacedemonia al joven príncipe sufra la tormenta que lo arroja al mar y posteriormente a la playa donde se produce el flechazo de dos condenados a amarse. Dicho romance adquiere el protagonismo absoluto de la primera parte de Helena de Troya, menos lograda que la épica que domina a partir de la llegada a Ilión de la pareja que huye de Esparta. En el reino de Príamo la acción se centra en el asedio aqueo, y las batallas llenan la pantalla para mostrar la destrucción de la ciudad. Pero si la película funciona en sus escenas de luchas, algunas de las cuales posiblemente fueron rodadas por Raoul Walsh (a petición expresa del estudio para sustituir al director de la segunda unidad), no lo hace en cuanto a la profundidad de los personajes implicados, caricaturas sin apenas entidad dentro del colosal despliegue de medios técnicos y humanos (extras, cinemascope, technicolor, decorados,...) que mantienen a flote una superproducción que, sin encontrarse entre lo más destacado de Wise, pretendía llamar la atención del público, aunque olvidándose de transmitir el encanto de aquel poema homérico que en el siglo XIX llevó a Heinrich Schliemann a iniciar sus excavaciones en busca de la mítica ciudad, un emplazamiento que muy pocos historiadores creían real, hasta que en 1871 el comerciante alemán desenterró lo que supuso los restos de la gran urbe destruida entre 1230 y 1210 a.C.

martes, 18 de julio de 2017

La ley de la hospitalidad (1923)

Gracias a su inusual comprensión de la comedia cinematográfica y a su sexto sentido para descubrir talentos cómicos, Mack Sennett sentó las bases del slapstick allá por la mitad de la década de 1910, pero a nadie escapa que Buster Keaton y Charles Chaplin fueron los genios más influyentes de la comedia muda, posiblemente los creadores más grandes que ha dado el género a lo largo de su historia. Solo hace falta ver sus películas para reafirmar lo dicho. Pero algunos sienten predilección por el ingenio e inventiva del primero mientras que otros se decantan por la poética sentimental del segundo. Un tercer grupo no nos decantamos por uno u otro, no por indecisión, sino porque decidimos que nos gustan por igual la sorprendente y moderna narrativa de Keaton y el lirismo cómico chaplinesco, no exento de amargura, rebeldía y humanismo. Pero mientras Chaplin abandonaba a su vagabundo y se adentraba con su segundo largometraje en el género dramático, en la (por entonces) infravalorada Una mujer de París (A Woman of Paris, 1923), Keaton perfeccionaba su humor en su segunda incursión en la dirección de largos con la espléndida La ley de la hospitalidad (Our Hospitality, 1923), una comedia que resalta el ingenio, la creatividad y la maestría de su autor para generar situaciones donde su inventiva despunta como una de las más frescas y originales de la época, de cualquier época. El prólogo del film se abre en 1810 para anunciar el odio entre dos familias: los Canfield y los McKay. Durante estos instantes iniciales, Keaton prescinde de cualquier nota de humor para mostrar como Jim Canfield (Tom London), a pesar de la insistencia de su hermano Joseph (Joe Roberts) para que olvide el rencor entre clanes, decide ir a casa de John McKay (Edward Coxen) para matarlo. Su decisión provoca tanto su muerte como la de su oponente, también implica el juramento de Joseph de inculcar a sus hijos el odio hacia los McKay, y así lograr vengar a su hermano, y la partida hacia Nueva York de la viuda McKay (Jean Dumas) y su hijo de un año. El viaje a la costa este pone fin al oscuro y trágico prólogo, atípico en una comedia desenfrenada, y el tono dramático desaparece al tiempo que la trama avanza veinte años y nos descubre a Willie McKay (Buster Keaton), un joven de veintiún años que se pasea en su bicicleta sin pedales por las calles de la todavía pequeña manzana. Desde la aparición de Willie en la pantalla, el humor se adueña de la acción, no porque él muchacho sea un gracioso (que no lo es), sino porque las situaciones que vive se escapan a la normalidad, lo cual provoca las risas y el comportamiento estoico de Keaton mientras sufre y supera los avatares que se le presentan durante su viaje y su estancia en Rockville, a donde se traslada para recibir la herencia paterna. Las secuencias de su retorno a los orígenes se produce en uno de los <<primeros trenes de pasajeros>> de Estados Unidos, un tren que, formado por coches de diligencias, desvela la creatividad y el humor de un cómico irrepetible, cuyo personaje se enamora durante el lento recorrido de su compañera de viaje (Natalie Talmadge), ignorando que esta es la hija de Joseph Canfield. Tampoco sabe que la invitación a cenar de esta deparará una de las situaciones caóticas del film, cuando descubre que sus anfitriones son sus rivales y que solo en su condición de invitado se mantiene a salvo. En este aspecto, el cineasta parodia el código de honor que provoca que Willie se niegue a abandonar la mansión Canfield, el lugar más seguro del pueblo que poco después pretende dejar atrás en un medio de transporte que, sin el tono paródico expuesto en esta magnífica comedia, alcanzaría mayor velocidad y protagonismo en El maquinista de la general (The General, 1926).

lunes, 17 de julio de 2017

Con las horas contadas (1949)

Las analépsis cinematográficas son habituales en el cine negro. Menos habitual sería que los retrocesos temporales sean introducidos por cadáveres (o casi). Esto se lo debemos en gran medida a Billy Wilder, a su agente de seguros de Perdición (Double Indemnity, 1944) y sobre todo al cuerpo de la piscina que abre El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). Pero, entre ambas obras maestras wilderianas, otro muerto avanza con paso decidido por los pasillos de la jefatura de policía donde quiere denunciar un asesinato. <<¿A quién asesinaron?>>, le pregunta el inspector. <<A mí>>, contesta antes de relatar los hechos que se desarrollan a lo largo del flashback que engloba la práctica totalidad de Con las horas contadas (D.O.A., 1949). Esta excelente propuesta de serie B, filmada por Rudulph Maté, anteriormente director de fotografía de cineastas como Carl theodor Dreyer, presenta un ritmo narrativo envidiable, pero, sobre todo, la película funciona por las reacciones y las sensaciones que embargan a su protagonista, Frank Bigelow (Edmond O'Brien), un hombre corriente que no puede escapar al destino sellado en el local nocturno de San Francisco donde sin ser consciente fue envenenado. A la mañana siguiente del hecho, el malestar le hace pensar en la bebida y en la comida consumidas la noche anterior, sin plantearse que es la víctima de un homicidio premeditado. El dolor no remite y la lógica le aconseja que visite a un médico. En un primer momento este le dice que sus órganos vitales son la envidia de cualquiera, sin embargo, el optimismo reinante se esfuma cuando el doctor observa los análisis y le anuncia que una sustancia letal ha infectado su organismo. La negación de Bigelow se hace patente: grita, rechaza, da un portazo y sale del edificio en busca de una segunda opinión que le agrade y calme sus ánimos, pero en el hospital le confirman su muerte inminente: <<un día, dos, una semana como mucho>>. ¿Por qué y quién lo ha asesinado? Este doble interrogante se apodera de su mente mientras camina desorientado y desesperado, pero algo en su interior le hace centrarse, es la necesidad de encontrar repuestas, las cuales llegan a cuenta gotas, en forma de pistas que llevan a otras, complicando el misterio que envuelve su muerte. Destacado ejemplo de cine negro de bajo presupuesto, Con las horas contadas sigue desde ese instante el intenso recorrido vital de un hombre condenado que necesita esclarecer su asesinato y las incógnitas de su relación sentimental con Paula (Pamela Britton), una relación que, como su vida, se escapa mientras viaja de aquí para allá, reuniendo las piezas del rompecabezas que presenta resuelto en la comisaría de policía donde escuchan su historia y donde sellan su caso con las siglas D.O.A. (Dead on Arrival) que sirven de título para este espléndido "noir" de serie B.

A todo gas (1932)

En la sección de guionistas de la Paramount de la década de los años treinta trabajaban tres escritores cinematográficos que, respondiendo a los nombres de Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz y Preston Sturges, debutarían en la dirección en el siguiente decenio. Pero, hasta entonces, su posición en el estudio era la de crear las historias para otros. El primero en llegar y salir del estudio de Adolph Zuckor fue Mankiewicz, quien durante su etapa en Paramount se dedicó a escribir sobre todo comedias que tenían la finalidad de provocar la risa, el mejor antídoto para, por un instante, hacer olvidar los problemas sociales derivados del crack de 1929.  Una de aquellas historias, no la tiene, porque A todo gas (The Million Dollar Legs, 1932) apuesta por el humor absurdo, por el ritmo alocado y el desenfreno de los divertidos gags que le dan forma, gags en los que no asoma el menor rastro del cinismo, la elegancia y la profundidad del Mankiewicz cineasta. Pero esta circunstancia no impide que el libreto coescrito junto a Henry Myers funcione como la acertada sucesión de absurdos que se amoldan a la capacidad cómica de Edward Cline, un director cuya experiencia en el slapstick, al lado de un genio como Buster Keaton, le sirvió para imprimir rapidez a la comicidad burlesca y desenfadada que, dominando de principio a fin, ya se descubre en la introducción del espacio donde se desarrolla las dos terceras partes de la acción. <<Klopstokia... un país lejano. Principales exportaciones... cabras y frutos secos. Principales importaciones... cabras y frutos secos. Principales habitantes... cabras y frutos secos>> es el caótico espacio donde el vendedor estadounidense Migg Tweeny (Jack Oakie) aterriza para enamorarse de Ángela (Susan Fleming), aunque no de cualquier Ángela (nombre de todas las mujeres del país), sino de la ágil y hermosa hija del forzudo presidente interpretado por W.C.Fields. En este país imaginario donde los hombres se llaman George, los ministros pretenden derrotar y derrocar a su líder contratando los encantos de Mata Machree (Lyda Roberti), a la sazón <<la mujer a la que ningún hombre se resiste>>, salvo de dos a cuatro, la misma mujer fatal (y caricatura de Greta Garbo) que <<no responde de hombres dejados más de treinta días>> y la misma que seduce a todo el equipo olímpico de Klopstokia, enviado a Los Ángeles para participar en los Juegos Olímpicos que se celebran en la ciudad californiana. Los atletas entrenados por Migg tienen la misión de ganar medallas y con ellas el dinero que salve la precaria economía nacional y al malhumorado presidente klopstokiano, un personaje que al lado de su veloz mayordomo (Andy Clyde) se convierten en los deportistas más destacados de la competición de risas filmada por Cline.

domingo, 16 de julio de 2017

Esplendor en la hierba (1961)

Si observamos con atención los títulos de crédito de las películas más personales de Elia Kazan, estos nos anuncian el protagonismo de actores y actrices formados en el Actor's Studio o sin apenas experiencia cinematográfica, nombres como Carroll BakerEva Marie Saint, James Dean, James Woods, Julie Harris, Karl Malden, Kim Hunter, Lee Remick, Marlon Brando o Warren Beatty. A esta búsqueda de interpretes que poder modelar a su gusto, habría que sumar la intención del realizador de psicoanalizar a los personajes y enfrentarlos al medio social en el que habitan, en ocasiones dentro del seno familiar que condiciona el comportamiento de unos y de otros. Este sería el caso de Al este del Edén (East of Eden, 1955) y de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961), en la que los deseos y esperanzas de los jóvenes chocan con la autoridad paterna, imposibilitando la realización de los primeros. Pero si en la adaptación de la novela de John Steinbeck, el joven protagonista a quien dio vida James Dean se rebela contra lo establecido y se convierte en una especie de Cain, en Esplendor en la hierba el personaje encarnado por Warren Beatty reprime sus deseos y claudica ante la autoridad paterna, lo cual provoca su triunfo en el deporte (primer signo de éxito y de virilidad en un entorno marcado por la imagen exterior), su estancia en Harvard (a pesar de su deseo de ser agricultor) y su ruptura con el amor que hasta entonces había creído inquebrantable. La historia de pérdida, aceptación, aprendizaje y olvido de Bud Stamper y de Deanie Loomis (Natalie Wood) se inicia en su época del instituto, cuando nada ni nadie parece poder afectar su relación, porque en su inocencia juvenil el mundo y el futuro les pertenece. El primero se descubre como un ídolo deportivo en la escuela y un hijo modélico en un hogar que se ha enriquecido con el petróleo, mientras, la segunda asume la decencia inculcada por su madre, cabeza visible de una familia económicamente menos favorecida. Inicialmente la diferencia social no impide que el amor idealizado que comparten ambos estudiantes sea real y, hasta entonces, infinito, pues todavía no se ven afectados por la intervención de sus mayores, aunque dicha intervención no tarda en convertirse en una constante que provocará la ruptura y el dolor. Por un lado, Ace Stamper (Pat Hingle) condiciona las decisiones de su hijo para que sea su extensión en el futuro, por el otro, la señora Loomis (Audie Christie) actúa (y se justifica) por el bien de su hija, sin detenerse a pensar en las necesidades de aquella, agudizando el desequilibrio que afecta a Deanie cuando se produce el fin de su romance con Bud. Ambientada en Kansas entre 1928 y 1929, Esplendor en la hierba <<es -en palabras de su autor- una historia americana clásica, pero vuelta a examinar y vuelta a vivir>>, que saca a relucir aspectos mejorables de una sociedad que emplea máscaras de éxito, respetabilidad y moralidad, para esconder carencias, ignorancias, egoísmos y miserias. Dicha sociedad se encuentra representa en dos matrimonios que, sin apenas relación entre sus miembros, viven de puertas afuera y presentan dos cabezas visibles (la femenina en los Loomis y la masculina en los Stamper) que condicionan las decisiones de sus hijos, más aún, las toman por ellos, obviando el daño que causan al pretender que sus hijos sean como ellos (y perpetúen sus costumbres, sus errores, sus posiciones sociales,...). Esta intención choca con el único personaje que realmente se distancia de lo establecido, Ginny Stamper (Barbara Loden), quien, en su rechazo a la hipocresía y puritanismo reinantes, denuncia con su comportamiento rebelde y desinhibido el mundo construido por sus padres, un mundo donde una agente del caos como ella, sincera y autodestructiva, no tiene cabida porque, al contrario que Deanie, se ve incapacitada para perdonar, olvidar e iniciar una vida sin los condicionamientos que desequilibran a ambas.

viernes, 14 de julio de 2017

Corazón olvidado (1919)

Adquirió fama por interpretar a soldados prusianos en películas ambientadas durante la Primera Guerra Mundial, pero, concluida la misma, Erich von Stroheim vio como su carrera de actor peligraba. En aquel momento, los oficiales alemanes, siempre villanos en films bélicos como Corazones del mundo (Hearts of the WorldDavid Wark Griffith, 1918) o Corazones de la humanidad (Heart of Humanity; Allen Holubar, 1918), ya no eran necesarios en las producciones hollywoodienses, lo cual le dejaba sin trabajo y en una situación económica comprometida. Sin embargo, sin nada que perder, agudizó su inventiva y su ingenio para entrevistarse con Carl Laemmle y convencerlo de que sería rentable para la Universal producir su guión The Pinnacle. Aparte del libreto, la propuesta de Stroheim presentaba el atractivo adicional de que apenas supondría gastos para el estudio, él solo cobraría por su interpretación (por el guión y la dirección no recibiría emolumentos) y contaría con un elenco desconocido, y la promesa de que el largometraje sería un éxito de taquilla. Y así fue. Corazón olvidado (Blind Husbands, 1919) fue un gran éxito y, desde su perspectiva artística, quizá el mejor debut cinematográfico hasta entonces, un debut que anunciaba formas y temáticas que el cineasta, uno de los grandes del periodo silente, iría desarrollando y perfeccionando a lo largo de su accidental, breve y magistral filmografía. Conocido sobre todo por su personaje en Corazones de la humanidad y por ser "el hombre que a usted le gusta odiar", Stroheim recuperaba su imagen de militar arrogante, repulsivo y sin escrúpulos, aunque en esta ocasión reconvertido en oficial mujeriego, cuyo voraz apetito sexual le inclina a seducir a cuanta joven se cruza en su camino, pero también en víctima de su libido y de la apatía que distancia al matrimonio de alpinistas estadounidenses con el que comparte estancia en los Alpes Dolomitas donde se ubica la trama. Su ubicación geográfica y sus escenas de escalada emparentan a Corazón olvidado con el cine alpino alemán de la década de 1920, aunque esta similitud espacial no deja de ser una curiosidad, porque poco más hay entre el cine del geólogo Arnold Fanck (máximo exponente del cine alpino germano de los años veinte) y el de Stroheim, en quien domina su imaginario, mezcla de realidad y fantasía, que iría alcanzando cotas más elevadas en cada uno de los títulos que conforman su obra cinematográfica. De tal manera, se exponen los deseos reprimidos, los desatados, la lujuria, la vieja Europa (en esta ocasión en la alta montaña donde acuden escaladores y turistas) o el engaño, que aparecen en el film como parte del triángulo amoroso que forman el teniente von Steuben y el matrimonio Armstrong, cuya falta de contacto se deja notar en el rostro de Margaret (Francelia Billington), cuando observa con envidia la felicidad que descubre en una pareja de recién casados, lo cual remarca su sensación de pérdida, de desencanto y de abandono marital. La relación entre Robert (Sam De Grasse) y Margaret se caracteriza por la ausencia de pasión, circunstancia que no pasa desapercibida para el oficial, que intenta la conquista de esa mujer que en silencio anhela ser deseada por un marido que, sin ojos para ella, solo desea escalar. Steuben no es un villano propiamente dicho, solo un hombre que aprovecha cualquier ocasión para satisfacer su carnalidad, eso es Margaret para él, una oportunidad, pues olvidada por su marido, que se preocupa más por escalar montañas que por satisfacer las demandas pasionales de aquella, von Steuben la corteja e incluso le propone una aventura que no llega a materializarse, pero que acaba por levantar las sospechas de Robert, quien, en el despertar de sus celos, abandona la apatía que lo define y se transforma en el verdugo de aquel que sí ha comprendido las frustraciones que atormentan al vértice femenino de un triángulo de deseos reprimidos y engaños no consumados que antecede en tres años al más perfecto de Esposas frívolas (Foolish Wives, 1922).

miércoles, 12 de julio de 2017

Esposas frívolas (1922)

Como parte de la retrospectiva que la Semana Internacional de Cine de Valladolid dedicó a Carlos Serrano de Osma, Julio Pérez Perucha realizó una recopilación de artículos y conferencias en las que intervino el realizador de Embrujo (1947). En uno de los artículos, el cineasta no escondió su admiración hacia Erich von Stroheim, a quien catalogó de <<Grande>> para luego definir su personalidad cinematográfica: <<Con su libido ardiente, sus complejos freudianos, sus sueños de viejo imperio, su elegancia prusiana, su gran desorden... Stroheim juega a la miseria y a la grandeza, y por eso nos gusta. Crea fácilmente el estupendo castillo de los mitos apasionantes: el amor que todo lo desborda, el predominio del introspectivo yo, la elevada cima de la soberbia...; junto a esto, almas limpias y castas, figuras femeninas de fragancia exquisita, desbordante ternura, humana bondad. Stroheim quiebra el tiempo de esto y de aquello, y surge su universo inexacto, extremista, de dioses y mendigos, de placeres reprimidos, de impetuosas fuentes vitales, de ascéticas locuras, de megalómanos conceptos. Ese universo stroheimniano, tan vasto y tan grandioso, verídico en cuanto a manifestación personal, creacional, falso en tanto a vitalismo racionalista. Así, Eric von Stroheim>>. El <<universo stroheimniano>> definido por Serrano de Osma brilla en Esposas frívolas (Foolish Wives, 1921), el tercer film de Stroheim y su primera obra maestra, aunque, en su momento, la película sufrió numerosos cortes en su montaje original, mutilación que iniciaba el constante pulso entre el responsable de Avaricia (Greed, 1925) y el sistema de estudios, que veía en el realizador a un excéntrico despilfarrador de tiempo y de dinero. Este despilfarro provocó que Irving Thalberg, por aquel entonces en la Universal, intentase frenar el exceso de metraje (y gastos) de una película que ejemplifica el gusto de Stroheim por los uniformes, por tiempos pasados idealizados y por los espacios glamurosos donde cohabitan la falsedad y la lujuria, dos rasgos que definen al conde Sergius Karamzin (Erich von Stroheim) y a sus dos primas, las princesas Olga (Maude George) y Vera (Mae Busch) Petchnikoff. Afincados en Montecarlo, tras su aristocrático disfraz, esconden su vileza y su impostura, mientras disfrutan del lujo y de las comodidades que pretenden conservar a costa de la inocencia pueblerina del matrimonio estadounidense que, recién llegado a la ciudad monagesca, se deja deslumbrar por el falso brillo, el juego y los placeres. En este entorno elitista, Helen Hughes (Miss DuPont) encuentra en la figura del conde aquello que no observa en su marido (Rudolph Christians), quien, en su ceguera, no se percata del deseo que Karamzin despierta en su esposa. Para Helen, la figura marcial y aristocrática del europeo representa la nobleza que, en su condición de norteamericana, la deslumbra, sin ser consciente de que el exiliado ruso pretende aprovecharse de ella, como ya ha hecho con el resto de mujeres que se presentan en su camino. Para ello emplea su apostura, sus uniformes y su aparente superioridad, así como su lado poético y sensible, que también utiliza para sacar dinero a Maruschka (Dale Fuller), la enamorada y engañada sirvienta a quien, mediante lágrimas falsas, arranca los ahorros de toda una vida. Heredero del personaje encarnado por Stroheim en su ópera prima Corazón olvidado (Blind Husbands,1919), Karamzin es un don Juan sin escrúpulos, un hombre que no duda a la hora de engañar para obtener el placer que satisfaga su voraz deseo carnal y material, por ello y para ello potencia su imagen aristocrática al tiempo que se aprovecha de las carencias emocionales y sexuales que observa en sus víctimas femeninas, a quienes, ofreciendo una visión de aquello que ellas desean, engaña para así continuar disfrutando del lujoso nivel de vida al que se ha acostumbrado, y del cual no pretende renegar.

martes, 11 de julio de 2017

Thalberg. El productor dorado

Más que por humildad, Irving Thalberg no acreditaba su participación en sus producciones porque era consciente de que su posición dentro de la industria hollywoodiense le permitía no dejar constancia de su nombre. <<Una vez le preguntamos por qué no quería que su nombre apareciese en las pantallas. Dijo: No quiero, porque la publicidad es algo que debe darse a los demás. Si uno está en situación de hacerse publicidad a sí mismo, significa por tanto que no la necesita>> (Groucho Marx en Groucho y yo). Su desinterés a la hora de firmar sus producciones era inverso a su ambición de producir buenas películas (o buenas como él las interpretaba) cuidando el aspecto económico de los dos estudios que dirigió durante su breve y brillante carrera, la cual concluyó prematuramente, cuando su debilitada salud puso fin a su vida a los treinta y siete años de edad. No obstante, la personalidad y el legado de este magnate cinematográfico dejaron su impronta en la historia de Hollywood. <<Antes del advenimiento de la televisión, la palabra genio era empleada en la industria cinematográfica con el abandono de un profesor de baile que ejercita sus músculos en una fiesta callejera. Supongo que por entonces existiría cierto número de genios, pero solo conocí a uno. Su nombre era Irving Thalberg. Era tan excepcional que en la MGM incluso dieron su nombre a un edificio. Al igual que todos los grandes talentos, no necesitaba un edificio para perpetuar su memoria>> (Ibíd.). Productor con visión artística y empresarial, Thalberg, nacido en Brooklyn en 1989, producía su primera película con apenas veinte años. Fue en el seno de la Universal, donde también se produjo su primer encuentro (y desacuerdo) con otro monstruo cinematográfico: Erich von Stroheim. Para la compañía de Carl Laemmle realizó cuatro títulos antes de hacerse cargo de las decisiones artísticas de una productora nacida en 1924, de la fusión de Metro Pictures, controlada por Marcus LoewGoldwyn Company, al mando de Joseph Godsol, y Mayer Company, de Louis B. Mayer, para la cual trabajó durante el resto de su existencia. En la MGM produjo numerosas obras maestras, las primeras El que recibe el bofetón, El gran desfile o Ben-Hur, títulos silentes fundamentales para que la empresa propiedad de Loew, Inc. iniciara su escalada hasta convertirse en la más poderosa entre las majors. Ejemplo de poder dentro de la industria cinematográfica del momento, en ocasiones logró equilibrar su ego, la creatividad de sus directores -<<sabía instintivamente cuándo alguien tenía una buena idea o cuándo, al menos, se le había ocurrido una que aquella persona consideraba auténticamente importante, y no trataba de disuadirle>> (King Vidor, Un árbol es un árbol)- el talento de las estrellas por él asignadas a cada película y los intereses económicos de las empresas que dirigió, aunque esto no siempre resultó una tarea sencilla, como apunta su tira y afloja con Erich von Stroheim, tanto en su etapa en la Universal como en la MGM, o su rechazo a la incomprendida La parada de los monstruos. Sin duda, su etapa en la Metro (1924-1936) fue fundamental para el desarrollo del estudio del león, que en poco tiempo se transformó en el gigante que dominaría con su rugido y su glamour la pantalla de los cines. Su visión artística y su talento para los negocios resultaban extraordinarias para un joven de su edad, pero quizá no lo fuesen tanto, si se tiene en cuenta que no le costó comprender que el cine era al mismo tiempo arte, espectáculo e industria; algo que la mayoría de los ejecutivos no tenían en cuenta. Con esta comprensión del medio asumió el control real de la MGM, circunstancia que no agradó a Louis B.Mayer, cabeza visible y tirano de la compañía, que se vio amenazado por la exitosa presencia del joven enfermizo que convertía en oro cuanto producía. <<Thalberg era las ideas detrás de la MGM; Thalberg producía. Mayer supervisaba>> (Ethan Mordden. Los estudios de Hollywood). <<Sus fortunas estaban guardadas por una paradoja figurativa: un Jano de dos cabezas hostiles, Mayer y Thalberg, que se mostraban los dientes y gobernaban con el mismo poder>> (Frank Capra en Frank Capra. El nombre delante del título). Para desequilibrar dicho poder, ya que en realidad era Thalberg quien controlaba las decisiones artísticas del estudio, Mayer decidió contratar a otro joven talentoso, su yerno David O.Selznick, con la intención de enfrentar a estos dos productores creativos y así recuperar parte del control perdido. Sin embargo el plan de Mayer no funcionó y Thalberg prosiguió a lo suyo: controlando cada uno de los films producidos en la major, acumulando decisiones (como había hecho al permitir la experimentación de King Vidor en ...Y el mundo marcha y Aleluya o dar rienda suelta a la pareja Browning-Chaney en El trío infernal o Los pantanos de Zanzibar) o fichando a los hermanos Marx para la productora de Una noche en la ópera, punto de inflexión en la filmografía de los míticos cómicos (que durante su estancia en la Metro perdieron parte de la locura que había caracterizado su etapa Paramount). <<Hasta 1933, fecha en que la intensa carga de trabajo lo forzó a renunciar a su satrapía en el estudio, Thalberg dio origen, asignó papeles, inspiró, montó y volvió a montar, cada película que salió de la MGM>> (Richard Mordden. Los estudios de Hollywood). Casado con Norma Shearer, una de las estrellas del estudio, el productor tuvo a sus órdenes a otros actores y actrices que, bajo su supervisión, se convirtieron en iconos del séptimo arte, entre ellos Clark Gable, Greta GarboJoan Crawford, John Gilbert o Lon Chaney, aunque este ya había alcanzado la fama en su etapa Universal. También cabe destacar que, aunque la Metro-Goldwyn-Mayer no se caracterizaba por conceder libertad a sus directores, con él de productor, algunos cineastas imprescindibles -Tod Browning, Victor SjöströmErich von StroheimKing Vidor o Ernst Lubitsch- realizaron proyectos impensables en un estudio como MGM, porque, consciente de su posición, podía permitirse una o dos películas de prestigio al año, aunque estas no dieran dinero. Después de su primera experiencia común en Romeo y JulietaGeorge Cukor y Thalberg volvieron a colaborar en Margarita Gautier, sin embargo, antes de la conclusión del rodaje de este drama interpretado por la "divina", el productor fallecía como consecuencia de su débil corazón y de las complicaciones de la neumonía que puso fin a su vida. Tras de sí dejó un brillante legado artístico y comercial, que significó el engrandecimiento de la MGM, un legado con grandes aciertos y decisiones complejas (en la actualidad algunas discutibles, como encauzar el humor de los Marx o destruir los montajes originales de Avaricia y La parada de los monstruos) que lo convirtieron en la leyenda que perduró en el tiempo, no solo porque Francis Scott Fitzgerald encontrase en su figura la inspiración para dar forma a la inconclusa El amor del último magnate (que Elia Kazan adaptaría a la pantalla para cerrar su filmografía), sino porque su enfoque cinematográfico permaneció en el recuerdo de quienes fueron conscientes de que con la desaparición del joven prodigio de Hollywood también desaparecía una manera de producir cine y dinero.


filmografía como productor

Reputation (Stuart Paton, 1921)
Esposas frívolas (Foolish Wives; Erich von Stroheim, 1922)
Los amores de un príncipe (Merry-Go-Round; Erich von Stroheim, 1923)
El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame; Wallace Worsley, 1923)
His Hour (King Vidor, 1924)
El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, Victor Sjöström, 1924)
Avaricia (Greed; Erich von Stroheim, 1924)
El trío fantástico (The Unholy Three; Tod Browning, 1925)
La viuda alegre (The Merry Widow; Erich von Stroheim, 1925)
Amor de padre (The Tower of Lies; Victor Sjömström, 1925)
El gran desfile (The Big Parade; King Vidor, 1925)
Ben-Hur (Fred Niblo, 1925)
Torrent (Monta Bell, 1926)
Vida bohemia (La Bohenme; King Vidor, 1926)
La estudiante (Brown of Harvard; Jack Conway, 1926)
La sangre manda (The Road to Mandalay; Tod Browning, 1926)
La tierra de todos (The Temptress; Fred Niblo, Mauritz Stiller, 1926)
Valencia (Dimitri Buchowetzki, 1926)
El demonio y la carne (Flesh and the Devil; Clarence Brown, 1926)
Filibusteros modernos (Twelve Miles Out; Jack Conway, 1927)
El príncipe estudiante (The Student Prince in Old Heidelberg, Ernst Lubitsch, 1927)
La casa del horror (London after Midnight; Tod Browning, 1927)
...Y el mundo marcha (The Crowd; King Vidor, 1928)
Ríe, payaso, ríe (Laugh, Clown, Laugh; Herbert Brenon, 1928)
The Adventurer (Viktor Tourjansky, 1928)
Sombras blancas (White Shadows in the South Seas; W. S. van Dyke, 1928)
Espejismos (Show People; King Vidor, 1928)
Los pantanos de Zanzibar (West of Zanzibar; Tod Browning, 1928)
La melodía de Broadway (The Broadway Melody; Harry Beaumont, 1929)
The Trial of Mary Dugan (Bayard Veiller, 1929)
La voz de la ciudad (The Voice of the City; Willard Mack, 1929)
Oriente (Where East Is East; Tod Browing, 1929)
The Hollywood Revue of 1929 (Charles Reiner, 1929)
The Last of Mrs. Cheyney (Sidney Franklin, 1929)
Aleluya (Hallelujah; King Vidor, 1929)
His Glorious Night (Lionel Barrymore, 1929)
El beso (The Kiss; Jacques Feyder, 1929)
Anna Christie (Clarence Brown, 1930)
Redemption (Fred Niblo, 1930)
La divorciada (The Divorcee; Robert Z.Leonard, 1930)
La canción de la estepa (The Rogue Song; Lionel Barrymore, 1930)
El presidio (The Big House; George Hill, 1930)
El trío fantástico (The Unholy Three; Jack Conway, 1930)
Seamos alegres (Let Us Be Gay; Robert Z.Leonard, 1930)
Billy the Kid: el terror de las praderas (Billy the Kid; King Vidor, 1930)
Way for a Sailor (Sam Wood, 1930)
Música de besos (A Lady's Morals; Sidney Franklin, 1930)
Inspiración (Inspiration; Clarence Brown, 1931)
Trade Horn (W. S. van Dyke, 1931)
Los seis misterios (The Secret 6; George Hill, 1931)
Un alma libre (A Free Soul; Clarence Brown, 1931)
Nada más que un gigoló (Just a Gigolo; Jack Conway, 1931)
Menschen hinter Gittern (Pál Fejös, 1931)
El pecado de Madelon Claudet (The Sin of Madelon Claudet; Edgar Selwyn, 1931)
Solo ella lo sabe (The Guardsman; Sidney Franklin, 1931)
El campeón (The Champ; King Vidor, 1931)
Amor en venta (Possessed; Clarence Brown, 1931)
Vidas íntimas (Private Lives; Sidney Franklin, 1931)
Mata Hari (George Fitzmaurice, 1931)
La parada de los monstruos (Freaks; Tod Browning, 1932)
Tarzán de los monos (Tarzan the Ape Man; W. S. Van Dyke, 1932)
Gran Hotel (Grand Hotel; Edmund Goulding, 1932)
Letty Lynton (Clarence Brown, 1932)
Como tú me deseas (As You Desire Me; George Fitzmaurice, 1932)
La pelirroja (Red Headed Woman; Jack Conway, 1932)
Extraño intervalo (Strange Interlude; Robert Z. Leonard, 1932)
La llama eterna (Smilin' Through; Sidney Franklin, 1932)
Tierra de pasión (Red Dust; Victor Fleming, 1932)
Rasputín y la zarina (Rasputin and the Empress; Richard Boleslawski, 1932)
Ana la del remolcador (Tugboat Annie; Mervyn LeRoy, 1933)
Eskimo (W. S. van Dyke, 1933)
Deslices (Riptide; Edmund Goulding,1934)
Las vírgenes de Wimpole Street (The Barrets of Wimpole Street; Sidney Franklin, 1934)
Outcast Lady (Robert Z. Leonard, 1934)
La viuda alegre (The Merry Widow; Ernst Lubitsch, 1934)
What Every Woman Knows (Gregory La Cava, 1934)
Biography of a Bachelor Girl (Edward H. Griffith, 1935)
La veuve joyeuse (Ernst Lubitsch, 1935)
No más mujeres (No More Ladies; Edward H. Griffith, 1935)
Mares de China (China Seas; Tay Garnett, 1935)
Una noche en la ópera (A Night at the Opera; Sam Wood, 1935)
La tragedia de la Bounty (Mutiny on the Bounty; Frank Lloyd, 1935)
Flor de arrabal (Riffraff; J. Walter Ruben, 1936)
Romeo y Julieta (Romeo and Juliet; George Cukor, 1936)
Margarita Gautier (George Cukor, 1936)

lunes, 10 de julio de 2017

Los golfos (1959)

Por diferentes motivos (fueran estos intelectuales, personales, políticos o humanistas) el realismo cinematográfico fue necesario, incluso impuesto (caso del Japón de la inmediata posguerra), en algunas de las naciones implicadas en la Segunda Guerra Mundial, y también fue natural su desaparición o, si se prefiere, su evolución hacia otras formas de expresión durante los primeros compases de la década de 1950. Por aquel entonces, en España se produjo un tímido intento de dotar de realismo a las películas, sin embargo, esta intención no llegó a desarrollarse en su plenitud. Como consecuencia, no se puede hablar de un periodo realista como sí ocurrió en Italia o en Japón durante la segunda mitad de la década de 1940; no obstante, la influencia de los Rosellini, De SantisDe SicaZavattini o Visconti se dejó notar en algunos cineastas que incorporaron el verismo a sus comedias y dramas. Edgar Neville en El último caballo (1950), José Antonio Nieves Conde en Surcos (1951), Bardem y Berlanga en Esa pareja feliz (1951), Ladislao Vajda en Mi tío Jacinto (1956) o Joaquín Luis Romero Marchent en Fulano y mengano (1957) fueron algunos de los realizadores que introdujeron aspectos sociales en una cinematografía que, salvo excepciones, parecía estancada y rehuía el presente. Hacia finales del decenio, el "realismo español" alcanzaba sus máximos exponentes en Los chicos (Marco Ferreri, 1959) y en Los golfos (Carlos Saura, 1959), aunque esta resulta más pesimista que la primera. En La tarde del domingo, su práctica final en el IIEC, Carlos Saura había empleado un realismo que maduraría para dar forma a su primer largometraje, una película que tardaría tres años en ser "mal" estrenada debido a la cruda exposición del espacio que condiciona el comportamiento de los seis jóvenes protagonistas, que intentan paliar su aburrimiento, su ausencia de posibilidades y su desencanto en jornadas fluviales, similares a la narrada por Rafael Sánchez Ferlosio en su magistral novela El jarama, con hurtos y asaltos que les proporcionan algo de dinero y aferrándose al hipotético triunfo de Juan (Óscar Cruz) en las plazas de toros, ilusión en la que proyectan la mejora socioeconómica que muere al tiempo que agoniza la res cuya imagen cierra el film. La primera secuencia de la película introduce una de las constantes del grupo: su facilidad para apropiarse de lo ajeno. En esta escena se observa un puesto de lotería y la invidente que lo atiende instantes antes de ser asaltada por Ramón (Luis Marín). Desde la contundencia y la violencia del momento, Saura introduce la criminalidad que sus protagonistas asumen como el medio que les permite malvivir dentro del entorno desfavorecido donde Juan se entrena a la espera de la oportunidad de torear en una plaza abarrotada, pero, mientras aguarda, su público se reduce a sus amigos y el realismo del cineasta aragonés se va transformando en pesimismo, presente en los distintos espacios naturales donde los seis delincuentes juveniles, que preceden a los rateros protagonistas del cine quinqui de la transición y de los primeros años de la democracia, realizan sus fechorías y viven su amistad. Dicho pesimismo nace de la cruda y desencantada exposición del espacio, de sus moradores y de los hechos que muestran la imposibilidad de esos muchachos desorientados que, a su manera, logran reunir las veinte mil pesetas que les exigen para que su amigo alcance el sueño de saltar a la arena y con él escapar de la clase social desfavorecida a la que pertenecen. Sus casas y sus barrios se caracterizan por la pobreza que han mamado desde la cuna, una miseria que los empuja en su adolescencia a vaguear dando palos a despistados, robando herramientas o espejos retrovisores, pero también a permanecer unidos en su empeño de llevar a Juan al ruedo, convencidos de su triunfo como torero y del fin de la cotidianidad que agudiza su tendencia a delinquir, para ellos una elección sencilla, puede que la única que encuentren dentro del entorno sin salida al que pertenecen y que los ha condenado a ser golfos sin más futuro que su patético presente.