Cowboy de medianoche (1969)

Las primeras películas de John Schlesinger se inscriben dentro del free cinema, aunque su pertenencia a dicha corriente es circunstancial a la época y a la moda de las nuevas olas, más que a los postulados de los que no fue firmante. <<Nunca formé parte de este movimiento>>1, señaló el responsable de Billy, el embustero (Billy the Liar, 1963). Su autoexclusión no resta importancia a la realidad social británica en sus dos primeros largometrajes, pero, a diferencia de los jóvenes airados que hicieron posible el free cinema, su intención era menos combativa, era más cinematográfica, es decir, su objetivo principal era hacer cine, de ahí que no rechazase la oportunidad de realizarlo en Estados Unidos. Su periplo estadounidense se inició con Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, 1969), un film que encuentra sus mejores bazas en su montaje, en su forzada estética underground y en el duelo interpretativo de su pareja protagonista: Dustin Hoffman y Jon Voight, que dan vida a dos jóvenes ingenuos, que sueñan con el paraíso para evadirse de la miseria en la que se encuentran y que les rodea, sea física o moral, y en la que surgen los lazos afectivos que mitigan su soledad y su sufrimiento, aunque no los impide.

En apariencia, Schlesinger retoma en las desventuras del vaquero y su escudero neoyorquino la intención social de sus primeros films, aunque desde una perspectiva a priori más transgresora, y que en aquel momento resultó escandalosa, tanto que le concedieron la calificación X, cuyas aspas apuntaban hacia cierto tipo de puritanismo de mirada intolerante y ausencia de autocrítica, la que quizá posibilitaría mayor tolerancia, comprensión y cierta mejora. Cowboy de medianoche no fue del agrado de aquel puritanismo, similar al que se puede encontrar en cualquier época y en cualquier parte del globo, pero ¿qué película que saca a relucir tabúes, agrada a quien los niega o pretende mantener ocultos? La década de 1960 apuntaba cambios, desorientación, ruptura y también la transformación de la industria cinematográfica, cambios que se vivieron en un país complejo, donde los opuestos no son dos, sino múltiples. El malestar social y el fin del código Hays se dejaron notar en Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), Easy Ryder (Dennis Hopper, 1969) o este film de Schlesinger, que apuntaban hacia un cine entre pesimista y rupturista, con protagonismo de parejas marginales y sin posibilidad de escapar de la realidad y del desencanto de una nación donde el sueño americano ya no era una aspiración, era el imposible al que parte de la población despertaba.

La realidad y el entorno donde viven los personajes acaba con las opciones de materializar los sueños de Joe (Jon Voight) y Ratzo (Dustin Hoffman), dos marginales que no tienen cabida en ese espacio neoyorquino, ajeno a turistas, por donde deambulan junto a su derrota; que se disfraza de rebeldía y de consumo de alucinógenos en el caso de los moteros del film de Hopper y de criminalidad y violencia en los delincuentes de la película que Penn ambientó durante la Gran Depresión. Los tres títulos, a los que añado en desorden Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), A sangre fría (In Cold Blood; Richard Brooks, 1967) y otros hasta llegar a Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), apuntaban el desencanto que sentían las nuevas generaciones, su rechazo al orden que se ahogaba en los distintos problemas políticos, bélicos y sociales, complejidades que, hasta entonces, habían sido mitigadas o controladas por la sensación de triunfo y el auge económico que siguió a la Segunda Guerra Mundial, quizá también por la paranoia agudizada por la Guerra Fría y el miedo que se extendía por el país. En la segunda mitad de la década, el cambio generacional se dejó notar con mayor fuerza, en las nuevas modas, en la rebeldía, en la contracultura,... El choque entre lo nuevo y lo viejo era inevitable, y la industria cinematográfica era consciente de que se avecinaba el cambio anunciado tiempo atrás. Más que rebeldes, los cineastas que propusieron rupturas hicieron un favor a un Hollywood que necesitaba nuevos bríos, pues cualquier intento de ruptura estaba controlada o condenada a estarlo, y sino, ya se encargaría la industria de encontrar un camino más conservador cuando llegase el momento. Pero, en 1967, el código Hays fue sustituido por la calificación por edades, y esto posibilitó la violencia explícita, el sexo e inclusos las drogas en la pantalla. Por un lado eran reclamos para atraer público y por otro, en manos apropiadas que los introdujeron con acierto en sus películas, desvelaban el malestar, la falsedad, la podredumbre moral, la desilusión, la desorientación o la necesidad de destruir simbólicamente la sociedad heredada y construir una nueva, quizá mejorada, quizá más justa, quizá simplemente una apariencia distinta de la misma. En los espacios expuestos en Cowboy de medianoche ya no hay rastro de bienestar, sustituido por la miseria en la que viven los protagonistas, aunque, más que inconformismo o rebeldía, en Joe y en Ratzo hay un vano intento de escapar de la realidad a la que no pueden pertenecer, porque no existe un lugar para ellos, ni para que sus promesas y sus ilusiones se cumplan. Ambos se conocen en la periferia social, ambos sueña con encontrar un espacio que les ofrezca la posibilidad de vivir, más que la de ser el vividor que pretende Joe, pero su lugar común es un cuchitril con orden de derrumbe, un lugar donde, a pesar de su apariencia, puede florecer algo hermoso: el amor entre desesperados, entre dos amigos que malviven mientras intentan sobrevivir, a veces del robo, otras del engaño y las menos del sexo que llevó al falso vaquero texano a buscar en Nueva York su vía de escape, tan inexistente como la que Ratzo espera encontrar en su Miami idealizado, aunque, en su caso, quizá se cumpla, ya que sus palabras de gratitud parecen confirman que cierra los ojos creyendo haber alcanzado su sueño.

1.De la entrevista publicada en Seqüències de cinema, nº 2, febrero,1995