En el calor de la noche (1967)

Durante años, desde el periodo silente hasta finales de la década de 1950, el cine producido en Hollywood había relegado a la población afroestadounidenses a una situación que no dejaba de ser el reflejo de su cruda realidad social; entre otras, la negación de su identidad por parte del dominio blanco y el ninguneo de su importancia vital en la creación y desarrollo de su país. Salvo excepciones como Aleluya (Hallelujah; King Vidor, 1929), los papeles del hombre y de la mujer negra en el Hollywood clásico eran secundarios. Los más, correspondían a personajes cuyo oficio consistía en servir a la élite blanca, fuese en el norte o en el sur, o su aparición en la pantalla respondía a necesidades cómicas o circunstanciales a la ubicación de las historias. Esto empezó a cambiar con la irrupción en el panorama cinematográfico de actores que, como Sidney Poitier, Harry Belafonte o Sammy Davis, Jr., se convirtieron en iconos populares. Pero Poitier fue más allá que ningún otro, y alcanzó un estatus imposible décadas atrás. Se convirtió en objeto de deseo para cualquier etnia, como parece corroborar Adivina quién viene esta noche (Guess  Who's Coming to Dinner; Stanley Kramer, 1967), y en reclamo de películas en las que —sirvan de ejemplo Fugitivos (The Defiant Ones; Stanley Kramer, 1958) y La clave de la cuestión (Pressure Point; Hubert Cornfield, 1962)—, su nombre lucía en el primer lugar de los créditos. Además, en la segunda mitad de la década de 1960, conseguía ser uno de los actores mejor pagados de Hollywood y, algo igual de insólito, fue el primer actor negro en lograr un Oscar a la mejor interpretación protagonista. Pero, más allá del premio y de la actuación de Poitier en Los lirios del valle (Lilies of the Field; Ralph Nelson, 1963), esta circunstancia vendría a reflejar los cambios en los Derechos de la población afroestadounidense por los que, desde posturas distintas, Malcolm X o Martin Luther King luchaban antes de morir asesinados. En I Am Not Your Negro (Raoul Peck, 2016), el texto del escritor James Baldwin apunta que <<el origen del odio de los negros, es la ira... y el origen del odio de los blancos, es el terror...>>. Las palabras de Baldwin señalan dos orígenes del odio racial. Por un lado, la ira, consecuencia de no ser reconocidos ni tratados como personas, segregados en el sur y en el norte, aunque en este último espacio bajo la aparente igualdad, asumida tras la Guerra de la Secesión, aparente porque maquillaba la indiferencia sufrida y su condena a vivir en ghettos como el Harlem donde creció el escritor. Por otra parte, el terror, el miedo de los blancos a reconocer que junto a sus compatriotas, por ellos oprimidos, formaban parte de realidades incuestionables: el ser natural y, tras la abolición de la esclavitud, legalmente iguales y, tomando como símbolo la unión entre los evadidos de Fugitivos, la de necesitarse. Están unidos, no por cadenas, sino por lazos invisibles cuyo reconocimiento posibilitaría la construcción de sí mismos y la evolución de su país, e implicaría la pérdida de su falsa idea y de su posición de superioridad.

Este odio racial asoma En el calor de la noche (In the Heat of the Night, 1967), del mismo modo que asoma la necesidad de un reconocimiento y de la reconciliación, así parece apuntarlo la escena final, en las miradas y las sonrisas que Virgil Tibbs (Sidney Poitier) y el jefe Gillespie (Rod Steiger) intercambian en la estación. En esa misma estación, Virgil se apea al inicio de este film dirigido por Norman Jewison —y guionizado por Stirlling Silliphant a partir de la novela de John Ball—, a la espera de tomar el próximo tren. Se encuentra de paso y aguarda en la sala donde nada sabe del entorno, hasta que el agente Sam Wood (Warren Oates) lo arresta como sospechoso del asesinato de Colbert, uno de los dos hombres más influyentes de Sparta, localidad ubicada en el estado de Mississippi. Es el sur, donde no se esconde ni se disimula la desigualdad ni los abusos raciales. Por eso, él es el primer detenido, aunque pudo haber sido un vagabundo, como indica la orden del jefe. La detención, abuso del hombre blanco sobre el hombre negro, introduce el tema que interesa a Jewison, que no la trama, cuya intriga no deja de ser la excusa argumental que permite la exposición de una realidad que enfrenta a dos opuestos, que no lo son. El acercamiento permite el conocimiento, y el conocer posibilita el acercarse. Esto resulta fundamental en la relación que se establece entre la pareja protagonista, y aquí hago un alto, para decir que ambos actores son sus personajes, los hacen creíbles y creíble resulta la transformación que se confirma en el policía sureño, hombre solitario y huraño, encerrado en un espacio simbólico que remite al propio sur, cuando ya ha dejado de llamar "muchacho" a Virgil y le invita -como igual- a compartir un trago de whisky en su casa, donde nadie ha estado antes. La relación establecida entre los dos policías, así como la que Tibbs inicia con el entorno, descubre los prejuicios a priorísticos en los blancos —prejuicios de los que no dudan porque no se plantean su existencia— y a posteriori en el inspector de homicidios llegado del norte, fruto de siglos de sufrimiento por el simple hecho del color de su piel. El reconocimiento se produce en Sparta, puesto que se reconoce en la figura de Tibbs a alguien superior a los blancos policías locales, una banda de paletos que nunca se han visto en la situación de resolver un asesinato. Virgil, sí; es un experto, metódico, profesional, culto e inteligente, y esto evidencia las carencias y la ignorancia de los agentes locales, pero también, silenciosamente, despierta el respeto del solitario, rudo e inicialmente racista jefe de policía. El momento que señala el acercamiento entre los supuestos polos, ese instante donde el blanco reconoce que no existe su superioridad respecto al negro, se produce en la bofetada que Virgil devuelve a Endicott (Larry Gates), el terrateniente que reprocha la impasibilidad de Gillespie, pues este no interviene al comprender que el golpe es justo y nada tiene que decir al respecto.

En el calor de la noche prosigue su recorrido por el sur profundo, por un pueblo donde el asesinato pone en peligro la economía local, de ahí que el alcalde insista en en que el inspector Tibbs investigue; y si sale bien, los honores serán para el jefe, y si sale mal, la culpa será para el de Filadelfia. La postura del político indica que nada ha cambiado desde los tiempos de la esclavitud, aunque son los campos de algodón, donde la mano de obra continúa siendo negra, la segregación que se observa en locales y en espacios urbanos o la persecución sufrida por el detective de homicidios, las situaciones que muestran un presente que todavía vive en el pasado. Pero esa época pretérita ya no tiene cabida en el personaje de Poitier. Se ha liberado, ha conseguido su propia identidad y no necesita el beneplácito de una sociedad blanca y paternal en la que estaría atrapado y sometido, sin posibilidad de igualdad. La ausencia de igualdad, sí se observa en el acusado de Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird; Robert Mulligan, 1962), cuyo destino se encuentra en manos del abogado blanco que lo defiende y demuestra su inocencia, mientras que Tipps rompe con cualquier "paternalismo" que somete y que le impediría ser él mismo, ser la persona que, con identidad propia, no precisa que otros decidan o hablen por él, ni que le digan qué debe hacer, si irse o quedarse. Es un ejemplo de hombre y de persona liberada, sin miedo, ya no al peligro que implica para su seguridad el continuar en Sparta, donde, consciente de su valor y de su valía, no desmerece ante nadie, sea cual sea la posición social o la tonalidad cutánea; en definitiva, no teme, no calla, no se esconde porque está orgulloso de ser quien es.