Stefan Zweig (1)
Una de las causas de la proliferación de las vanguardias durante la década de 1920, se encuentra en la intención de los jóvenes artistas de romper con el periodo prebélico, con los intereses de la sociedad de clases y la cultura burguesa que habían llevado a Europa a la Gran Guerra (1914-1918). No obstante, en dicha intención cohabitaban el pasado y el presente, del mismo modo que lo hacia la desorientación social, la crisis económica y la lucha de contrarios. A medida que avanzaba el decenio, la situación parecía normalizarse, aunque solo lo hizo en apariencia, ya que los intereses políticos, tecnológicos, económicos e ideológicos, la miseria, la pobreza, la lucha por el poder y de clases, persistían, insistían y, quizá inconscientemente, allanaban el camino al siguiente conflicto bélico a escala mundial. Estrenada en 1928, La ópera de los tres centavos fue un acontecimiento revolucionario dentro del ámbito teatral. En ella, Bertolt Brecht y Kurt Weill (autor de la música) se decantaron por la sátira musical para exponer aspectos contemporáneos, pero distanciando al público de lo que este observaba sobre las tablas, distancia que obedecía a la idea de romper la conexión emocional entre los espectadores y el drama representado, para obligar al primero a un ejercicio reflexivo. Pero dicha desconexión se mitiga en Georg Wilhelm Pabst, cuando trasladó la pieza a la gran pantalla, aunque, igual que Brecht en el teatro, el cineasta exigía reflexión y, quizá, esa reflexión obligase al público a reconocerse como parte responsable de la realidad hacia la que apunta el film. La novedad no era tanto el qué expuso como el cómo lo hizo, ya que Pabst había desvelado su compromiso social en films anteriores, abordando realidades incómodas en Bajo la máscara del placer (Die Freudlose Gasse, 1925), Tres páginas de un diario (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), La caja de Pandora (Büchse der Pandora, 1929) o Cuatro de infantería (Westfront 1918, 1930). De modo que Pabst no cambió su postura en La comedia de la vida (Die Dreigroschenoper, 1931); la radicalizó, al hacer suya la obra de Brecht —distanciándose del original teatral, cuestión que disgustó al autor—, que a su vez se había inspirado en John Gay y La ópera de los mendigos (Beggar's Opera).
Respecto a Brecht, Marcuse escribió que su obra <<conserva la "primesse de bonheur" contenida en el romance y el Kitsch (claro de luna y mar azul; canciones y dulce hogar; lealtad y amor) convirtiéndose en fermento político. Sus personajes cantan paraísos perdidos e inolvidables esperanzas [...] Y las canciones resultan llenas de crueldad y dolor, exploración, engaño y mentira. Los engañados cantan su decepción, pero aprenden (o han aprendido) sus causas, y solo aprendiendo estas causas (y cómo enfrentarse a ellas) recuperan la verdad de sus sueños.>> (2) Me quedo con la sucesión de <<crueldad y dolor, explotación, engaño y mentira>> aludidos por el autor de El hombre unidimensional para hablar de La comedia de la vida, puesto que los sustantivos señalados aparecen en el film acompañando a la corrupción, el crimen y la pobreza, que son negadas por la sociedad burguesa que las fomenta en su seno, que hipócritamente cierra los ojos o los tapa con un ramo de flores —como hace la reina en la parte final de la película—. El realizador lo señala, de igual modo que mira la realidad por la que atravesaba Alemania en 1931, bajo el yugo de la depresión económica (paro, inflación, hambre,...) y amenazada por la sombra nazi. Los límites de lo moral e inmoral se borran en La comedia de la vida para existir en la ambigüedad de la nocturnidad donde nada encuentra su forma definitiva, ni definida, donde lo que puede o parece no tiene que ser lo sospechado o intuido a primera vista. Podría decirse que el único inamovible son los oprimidos que habitan en las sombras y que, por un instante, salen de ellas para, finalmente, regresar; lo demás o no existe o solo existe según lo determinen los amos del momento, priorizando sus beneficios o el juego de intereses, aquel que se descubre en sus tres protagonistas masculinos. La lucha de contrarios deja de serlo cuando precisan igualarse o sustituirse. Así, lo inmoral y lo moral se intercambian; los límites entre ilegalidad y legalidad se desdibujan; el amor conlleva traición o esta última es fruto de la amistad que, aunque traicionada, perdura porque en realidad es asociación; la mentira pasa por verdad y la verdad por mentira. Salvo la certeza de que siempre existirán desheredados, el espacio detallado por Pabst vive en la ambigüedad donde corrupción, marginalidad, miseria, abusos o criminalidad se aceptan como natural al entorno, puesto que ni son ajenas a los bajos fondos londinenses, ni a la jefatura de policía, ni a la naturaleza de los protagonistas.
La comedia de la vida luce espléndida en su ambientación, en el recorrido visual de la cámara por espacios decadentes donde la atmósfera, sórdida, irreal, nocturna, afianza su protagonismo después de los créditos y del tema musical que introduce, apunta, la necesidad de pan para los estómagos vacíos, estómagos que no se llenan con los discursos morales de la clase social que no vive en la carestía ni en la marginalidad donde Mackie el Navaja (Rudolf Forster) se erige en rey de los bajos fondos. El narrador presenta al personaje mediante la canción con la que entretiene a la multitud (chulos, prostitutas, delincuentes,...) que se reúne a su alrededor, entre la cual también se encuentra el protagonista. El reino de Mackie es el Soho londinense, los muelles, los almacenes abandonados como el que le sirve para celebrar su boda con Polly Peachum (Carola Nehar), las callejuelas, la nocturnidad o el prostíbulo donde Jenny (Lotte Lenya) lo ama y donde lo traicionará después de que el criminal se encapriche y se case con Polly. El hecho matrimonial introduce a otro personaje clave, así como otro escenario no menos importante. Los dominios de Peachum (Fritz Rasp), el rey de los mendigos, se extienden por toda la marginalidad londinense; él controla a los mendicantes, les cobra un elevado porcentaje de las limosnas recibidas, los ubica en determinadas calles o les entrega la vestimenta adecuada según la categoría que él mismo les atribuye. Indudablemente, Peachum es un hombre de negocios, un empresario sin escrúpulos capaz de calificarse de pobre; sin embargo es consciente de que su imperio empresarial le concede el poder suficiente para presentarse en la comisaria y, bajo amenazas, exigir al jefe de policía Tiger Brown (Reinhold Schürizel) —amigo del hampón e imagen de la corrupción bajo el amparo de la ley— el arresto del ladrón. Mackie huye, aunque no tarda en ser encarcelado; mientras tanto Polly, que a petición de su marido asume el control de los negocios, se impone en un entorno masculino donde primero se duda de su valía y posteriormente se le rinde pleitesía. El cambio obedece a su fuerza, a su decisión y a sus ideas, a su capacidad de someter a cuantos trabajan para ella, que aceptan o acatan transformar el negocio ilegal en una entidad financiera legal, al menos en apariencia respetable y legal; pero ni el banco ni el traslado del Soho a la City minimizan la realidad que Pabst disfraza de irrealidad en la pantalla.
(1) Zweig, S.: El mundo de ayer, memorias de un europeo (traducción J. Fontcuberta y A. Orzeszek). Editorial El Acantilado, Barcelona, 2012.
(2) Marcuse, H.: El hombre unidimensional (traducción Antonio Elorza). Austral, Barcelona, 2016.
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