Mankiewicz. El cine de las apariencias

Si ha existido un cineasta que haya reflejado en sus películas la lucha de poder desde los diálogos inteligentes expresados por personajes igual de inteligentes ese sería Joseph L. Mankiewicz. Su filmografía se encuentra repleta de hombres y mujeres de celuloide que se enfrentan entre ellos desde la dialéctica y el engaño, porque, para este apasionado de la literatura, de las artes escénicas, interesando en medicina y de sobrada formación intelectual, la finalidad de su cine consistía en mostrar la vida como un teatro de apariencias en el que la verdad y la mentira se confunden para ofrecer un final inesperado, porque, visto desde la perspectiva cinematográfica del realizador de Eva al desnudo, en el juego existencial nada ocurre según lo planeado. Él mismo fue un buen ejemplo.

Tras prometer a su padre que no seguiría los pasos de su hermano, Mankiewicz viajó a Europa para continuar sus estudios, pero, durante su estancia en Berlín, se dedicó a disfrutar de la vida cultural de una ciudad que, entre otros alicientes, le ofrecía teatro y cine, dos ámbitos artísticos que combinaría como nadie. Pero, sin más beneficio que el de algunos artículos periodísticos, se vio en la necesidad de llamar a la puerta del productor Erich Pommer, quien le dio trabajo, aunque no tardó en despedirlo. En un país que no era el suyo, y sin más que lo puesto, el futuro cineasta se trasladó de Alemania a París, donde permaneció varios meses hasta que sus apremiantes circunstancias económicas lo convencieron para aceptar la propuesta de su hermano Herman, por aquel entonces guionista en la Paramount y futuro coautor del guion de Ciudadano Kane. Ya de regreso a los Estados Unidos ingresó en la nómina de la major, allí, el pequeño de los Mankiewicz, asumió la redacción de los intertítulos de las versiones mudas de películas sonoras. Ese mismo año escribió su primer guion, pero, al igual que Billy Wilder, John Huston o Preston Sturges, tendría que aguardar hasta la década de 1940 para debutar en la dirección. A diferencia de estos otros grandes cineastas, la carrera del responsable de El fantasma y la señora Muir presenta tres etapas: guionista, productor, director-guionista. La primera abarca desde 1930 a 1936 y durante esos años escribió historias que filmaron realizadores como Norman Taurog, W. S. Van Dyke o King Vidor. La segunda se produjo a raíz de los éxitos de sus guiones y de su intención de dirigir, la misma que en el seno de la MGM le negaron y en su lugar le ofrecieron la posibilidad de convertirse en productor, profesión que ejerció desde 1936 hasta 1944. En este periodo se dedicó en exclusiva a la labor de producir películas ajenas, entre ellas Furia (Fury; Fritz Lang, 1936), Tres camaradas (Three Comrades; Frank Borzage, 1938) o Historias de Filadelfía (Philadelphia Story, George Cukor, 1940).

Entre 1930 y 1944, Mankiewicz escribió y produjo más de cuarenta películas, pero su mayor aportación al cine se inicia a partir de su debut en la dirección. Producida por Ernst Lubitsch, que tuvo que dejar la dirección del proyecto como consecuencia de problemas de salud, El castillo de Dragonwyck fue el punto de arranque de una de las filmografías más significativas del cine estadounidense, con títulos tan sobresalientes como Carta a tres esposas o Eva al desnudo, por las que fue recompensado con los Óscar a la mejor dirección y al mejor guión, siendo el primer y, hasta la fecha, único realizador en lograrlo de forma consecutiva, pero más importante que estos premios resulta comprobar como en sus films introdujo una visión poco complaciente de la sociedad que le rodeaba, para ello empleó diálogos de dobles sentidos y las falsas apariencias tras las que se esconden personajes como Eva, Cicerón, Violet, Cecil Fox o la pareja protagonista de La huella, su última película y una obra maestra de la falsedad como medio para alcanzar un fin. <<Para mí, escribir una película es algo muy personal. En general, se debe a que tengo algo que decir>>, salvo las tres películas escritas por Philip Dunne y sus dos últimas producciones, Mankiewicz participó en la escritura de los guiones que dirigió, ya fuera en solitario, en colaboración o sin aparecer acreditado como en los casos de Operación Cicerón o De repente, el último verano, sin embargo, en más ocasiones de las deseadas, su personal interpretación se vio entorpecida por las intromisiones de terceros. En este aspecto, el más famoso fue Cleopatra, una superproducción que aceptó dirigir tras imponer varias condiciones que fueron aceptadas por la 20th Century Fox. Aunque la intención del cineasta, la de ofrecer dos films a estrenar de forma simultánea, se vino abajo cuando Darryl F. Zanuck intervino, recortó el metraje a casi la mitad y lo exhibió en una sola película. El director silenció su opinión, y no sería hasta muchos años después cuando afirmó que aquella experiencia fue una de las peores de su vida. Cleopatra se inspiró entre otras fuentes en el drama Marco Antonio y Cleopatra de William Shakespeare, autor al que el cineasta admiraba y que ya había adaptado la década anterior en Julio César. Pero, como cualquier cineasta con tendencias creativas, Mankiewicz siempre aspiro a su independencia, por ello, cuando el sistema de estudios entró en declive creó su propia productora, aunque esta solo produjo La condesa descalza y El americano tranquilo. Su regreso a los rodajes, tras la amarga decepción que significó Cleopatra, se produjo con Mujeres en Venecia, una película que pudo ser distinta de haberla desarrollado como pretendía en un principio, aún así, resultó un gran acierto e inició su magistral tríptico del cinismo, que completó con El día de los tramposos y La huella, <<la única película de la historia de Hollywood en la que todo el reparto fue nominado al Oscar al mejor actor masculino>>.

(El entrecomillado pertenece al  libro de entrevistas "Billy and Joe", de Michel Ciment)

Filmografía como director

El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck; 1946)

Solo en la noche (Somewhere in the Night; 1946)

El mundo de George Apley (The Late George Apley; 1947)

El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs.Muir; 1947)

Escape (1958)

Odio entre hermanos (House of Strangers; 1949)

Carta a tres esposas (Letter to Three Wives; 1949)

Un rayo de luz (No Way Out; 1950)

Eva al desnudo (All About Eve; 1950)

Murmullos en la ciudad (People Will Talk; 1951)

Operación Cicerón (Five Fingers; 1952)

Julio César (Julius Caesar; 1953)

La condesa descalza (The Barefoot Contessa; 1954)

Ellos y ellas (Guys and Dolls; 1955)

El americano tranquilo (The Quiet American; 1958)

De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer; 1959)

Cleopatra (1963)

Mujeres en Venecia (The Honey Plot; 1967)

El día de los tramposos (There Was a Crooked Man...; 1970)

La huella (Sleuth; 1972)

Filmografía como guionista

Fast Company (A. Edward Sutherland, 1929)

Ligeramente escarlata (Slightly Scarlet; Louis Gasnier, Edwin H.Knopf, 1930)

León de sociedad (The Social Lion; A.Edward Sutherland, 1930) (adaptación y diálogos)

Only Saps Work (Cyril Gardner, Edwin H.Knopf, 1930) (diálogos)

The Gang Buster (A.Edward Sutherland, 1930) (diálogos)

Me voy a París (Finn and Hattle; Norman Taurog, Norman Z.MacLeod, 1931) (diálogos)

Luna de Junio (June Moon; A.Edward Sutherland, 1931)

Skippy (Norman Taurog, 1931)

Newly Rich (Norman Taurog, 1931)

Sooky (Norman Taurog, 1931)

This Reckless Age (Frank Tuttle, 1932)

Sky Bride (Stephen Roberts, 1932)

A todo gas (Million Dollar Legs; Edward Cline, 1932)

Si yo tuviera un millón (If I Have a Million; Ernst Lubitsch, James Cruze, Stephen Roberts, Norman Z.MacLeod, Bruce Humberstone, Norman Taurog, William A.Seiter, 1932)

Diplomanías (Diplomaniacs; William A.Seiter, 1933)

El agresor invisible (Emergency Call; Edward L.Cahn, 1933)

Too Much Harmony (A. Edward Sutherland, 1933)

Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland; Norman Z.MacLeod, 1933)

El enemigo público número 1 (Manhattan Melodrama; W.S.Van Dyke, 1934)

El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread; King Vidor, 1934) (diálogos)

Cuando el diablo asoma (Forsaking All Others; W.S.Van Dyke, 1934)

Vivo mi vida (I Live My Life; W.S.Van Dyke, 1935)

Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom; John M.Stahl, 1944)

El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck; 1946)

Solo en la noche (Somewhere in the Night; 1946)

Carta a tres esposas (Letter to Three Wives; 1949)

Odio entre hermanos (House of Strangers; 1949)

Un rayo de luz (No Way Out; 1950)

Eva al desnudo (All About Eve; 1950)

Murmullos en la ciudad (People Will Talk; 1951)

Operación Cicerón (Five Fingers; 1952) (sin acreditar)

Julio César (Julius Caesar; 1953)

La condesa descalza (The Barefoot Contessa; 1954)

Ellos y ellas (Guys and Dolls; 1955)

El americano tranquilo (The Quiet American; 1958)

Cleopatra (1963)

Mujeres en Venecia (The Honey Plot; 1967)

Filmografía como productor

Three Godfathers (Richard Boilesilawski, 1935)

Furia (Fury; Fritz Lang, 1936)

The Georgeous Hussy (Clarence Brown, 1936)

Love on the Run (W.S.Van Dyke, 1936)

The Bride Whore Reed (Dorothy Azner, 1937)

Double Wedding (Richard Thorpe, 1937)

Maniquí (Mannequin; Frank Borzage, 1938)

Tres camaradas (Three Comrades; Frank Borzage, 1938)

El ángel negro (The Shopworn; H.C.Potter, 1938)

La hora radiante (The Shinig Hour; Frank Borzage, 1938)

Cuento de Navidad (A Christmas Carol; Erwin L.Marin, 1938)

Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn; Richard Thorpe, 1938)

Extraño cargamento (Strange Cargo; Frank Borzage, 1940)

Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story; George Cukor, 1940)

The Wild Man of Borneo (Robert B.Sinclair, 1941)

Huellas femeninas (The Feminine Touch, W.S.Van Dyke, 1941)

La mujer del año (Woman of the Year; George Stevens, 1942)

Cairo (W.S.Van Dyke, 1942)

Reunión en Francia (Reunion in France; Jules Dassin, 1943)

Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom; John M.Stahl, 1944)

La condesa descalza (The Barefoot Contessa; 1954)

El americano tranquilo (The Quiet American; 1958)

Mujeres en Venecia (The Honey Plot; 1967)

El día de los tramposos (There Was a Crooked Man...; 1970)

Premios y nominaciones

Nominado al Oscar al Mejor Guión Adaptado por Skippy
Nominado al Oscar al Mejor Guión Original por El enemigo público número 1
Nominado al Oscar a la Mejor Película del Año por Historias de Filadelfia

Ganador del Premio WGA a la Comedia Mejor Escrita por Carta a tres esposas 
Ganador del Premio del Sindicato de Directores por Carta a tres esposas
Ganador del Oscar a la Mejor Dirección por Carta a tres esposas
Ganador del Oscar al Mejor Guión Adaptado por Carta a tres esposas

Nominado al Mejor Guión Original por Un rayo de luz

Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes por Eva al desnudo
Nominado al Globo de Oro a la Mejor Dirección por Eva al desnudo
Ganador del Globo de Oro al Mejor Guión por Eva al desnudo
Ganador del Premio WGA a la Comedia Mejor Escrita por Eva al desnudo
Ganador del Premio Sindicato de Directores por Eva al desnudo
Ganador del Oscar a la Mejor Dirección por Eva al desnudo
Ganador del Oscar al Mejor Guión Adaptado por Eva al desnudo
Premio Críticos de Cine de Nueva York a la Mejor Dirección por Eva al desnudo

Nominado al Premio WGA a la Comedia Mejor Escrita por Murmullos en la ciudad

Nominado al Premio Sindicato de Directores por Operación Cicerón
Nominado al Oscar a la Mejor Dirección por Operación Cicerón

Nominado al Premio Sindicato de Directores por Julio César

Nominado al Premio WGA al Drama Mejor Escrito por La condesa descalza
Nominado al Oscar al Mejor Guión Original por La condesa descalza

Nominado al Premio WGA al Musical Mejor Escrito por Ellos y Ellas

Ganador en 1963 del Premio Laurel al logro como guionista
Nominado al Globo de Oro a la Mejor Dirección por Cleopatra

Nominado al Oscar a la Mejor Dirección por La huella

Premio Honorífico del Sindicato de Directores en 1981
Premio Sindicato de Directores a su carrera en 1986

Bibliografía

Aguilera, Christian; Joseph L.Mankiewicz. Un renacentista en Hollywood; T&B Editores, Barcelona, 2009.

Binh, N.T.; Joseph L.Mankiewicz; Ediciones Cátedra, Madrid, 1994.

Ciment, Michel; Conversaciones con Billy & Joe; Plot Ediciones, Madrid, 1988.

Los odiosos ocho (2015)

El cine de Quentin Tarantino se ha ido mitificando hasta el extremo de convertirse en un reclamo publicitario que atrae a un gran número de público incluso antes del estreno de sus películas. Sin embargo, con cada nueva entrega, su cine parece repetirse e incluso ir de más a menos, aunque de hacerlo, persigue nuevas formas y un desenfado similar al mostrado en Reservoir Dogs, en la que ya se observan las características que conforman el estilo de un cineasta a quien algunos idolatran, otros aceptan y otros apenas toleran, aunque quizá sea exagerado canonizar o denostar su filmografía, que necesita de una visión más objetiva y menos populista para ser analizada más allá de su envoltorio. Lo que parece quedar claro en el presente, respecto a su bagaje fílmico, es la constante presencia de aspectos reconocibles entre los que sobresale el ego de un realizador autocomplaciente que filma por y para reivindicar su universo cinematográfico, el cual se vertebra sobre diálogos, en su mayoría repetitivos, personajes que podrían encajar indistintamente en cualquiera de sus propuestas, la violencia visual o su constante inspiración en películas que, de una forma u otra, han marcado su comprensión del medio. De tal manera, más que de un western, habría que referirse a Los odiosos ocho (The Hateful Eight) como la octava película de Tarantino, como bien tiende a recalcar en los créditos iniciales que se sobreimpresionan sobre el fondo nevado por donde transita una diligencia que nada tiene que ver con aquella que John Ford mostró en 1939, porque ni Tarantino es Ford ni pretende serlo y, en el caso de pretenderlo, tampoco podría, al no poseer su concepción cinematográfica ni su narrativa, en apariencia sencilla, aunque siempre compleja y reflexiva. Como en otras de sus películas, el responsable de Django desencadenado se tomó su tiempo para presentar a cuatro de sus personajes principales antes de abandonar el medio de transporte y acceder a otro espacio acotado, donde estos se reúnen con otros cuatro, dilatando sus intenciones como si pretendiera mostrar un juego de apariencias en el que se enfrentan verdades y mentiras. Pero en ese instante, prolongado dentro de un entorno delimitado que pretende ser opresivo, me vino a la memoria la inigualable capacidad de Joseph L.Mankiewicz a la hora describir la lucha por el poder en espacios cerrados donde sus personajes destacan por sus diálogos, y la clase que atesoran, su elegante ambigüedad, su ironía y su inteligencia, características todas ellas que no tienen cabida dentro de esa posta donde Tarantino enfrenta a sus protagonistas, porque estos son atracadores, asesinos, malditos bastardos u odiosos que se presentan desde frases amenazantes, malsonantes y, en muchas ocasiones, vacías de contenido, a la espera del brote de violencia que define el climax cinematográfico de un cineasta que la emplea como fin (no como recurso ni como parte de la naturaleza del individuo frente al medio), sin la amarga poética de Sam Peckinpah, sin la fatalismo de Jean-Pierre Melville o sin el escepticismo existencial de Robert Aldrich, para mostrar una sociedad en la que el dinero es el motor del individuo que la conforma. Aún así su firma autoral intenta combinar un poco de unos, de otros y de ninguno, porque aquellas fuentes de las que bebe, Sergio Leone entre ellas, son alteradas para ponerlas a su disposición, de modo que la diligencia en la que viajan los personajes interpretados por Kurt Russell, Samuel L.Jackson y Jennifer Jason Leigh al inicio de la película no presenta un microcosmos variopinto, sino un trío que se iguala en su amoralidad. Estos dos cazarrecompensas y la forajida, a quien le aguarda la horca, recogen a un cuarto pasajero (Walton Goggins) antes de detenerse en una estación perdida en las nevadas montañas de Wyoming, centro de reunión de los ocho odiosos que delatan parte de sus intenciones con palabras que también emplean para ocultar aquellas que, sin ningún tipo de prejuicio, el realizador muestra a medida que avanzan los capítulos en los que, de nuevo, dividió su historia, a la espera de ofrecer una nueva y sanguinaria explosión de violencia que retrae a sus orígenes, aunque, donde en Reservoir Dogs la fuerza bruta, la verborrea y la tensión surgen de manera espontánea, en su octavo film da la sensación de que estas se fuerzan al máximo tras la larga espera de una resolución que el espectador, familiarizado con su cine, ya conoce.

Lord Jim (1965)

A estas alturas, no voy a descubrir a nadie que una novela y una película poseen lenguajes distintos, como tampoco pretendo asegurar que la primera habla al lector desde la intimidad de las palabras que llenan sus páginas, y que forman la imagen cerebral de cuanto se lee. Menos aún pretendo convencer de que la segunda combina todas las artes, al tiempo que no pertenece a ninguna, para ofrecer imágenes (y sonidos) que posibiliten el acceso a los hechos y a las reflexiones que los creadores, aquellos que son conscientes de serlo, idean más allá de una simple traslación de la obra escrita a la pantalla. Por estas y otras pequeñas o grandes diferencias el Jim descrito por Joseph Conrad va cobrando cuerpo desde las palabras del propio autor, antes de que este se desvanezca sin previo aviso, para dejar que sea el narrador que lo sustituye quien, desde recuerdos propios y extraños, comparta el grueso de la historia de este trágico marinero. Mientras, en la versión fílmica de Richard Brooks, este mismo personaje se descubre desde su presencia física, aquella que también lo define como un joven idealista que sucumbe ante un hecho que lo perseguirá hasta los confines de la tierra, porque su recuerdo y el sentimiento de culpa viajan con él hasta ese recóndito lugar donde se aferra al espejismo de la redención que anhela. Brooks, también novelista y guionista, tuvo claro que la esencia de Jim (Peter O'Toole) tenía que permanecer intacta dentro de lo permitido por el medio cinematográfico, como consecuencia prescindió de la mayor parte de la narración, más intimista y descriptiva, no solo por el diálogo que se entabla entre el escritor y el lector, y la desarrolló desde una perspectiva temporal presente que se distancia de la ficción literaria, narrada en tiempo pretérito.

Tras una breve introducción, durante la cual se muestran los hechos que marcan al personaje, Brooks desarrolla su Lord Jim durante el conflicto que en el libro apenas tiene presencia, pero que en la película aporta la épica que se exige a un film de aventuras, y en la parte final del mismo, cuando el nombre de Brown (James Mason) asoma por sus páginas. La interpretación de Lord Jim realizada por el responsable de Semilla de maldad (Blackboard Jungle; 1955) resulta un acierto coherente porque asume personalidad propia y conserva la que define al protagonista, la misma que lo aleja del típico héroe de aventuras, porque, tanto para Conrad como para Brooks, Jim no es más que un hombre atormentado que ha perdido aquella parte de sí mismo que desea reencontrar. Pero esa misma realidad que anhela, unido a la culpabilidad y al sentido del honor, le impiden olvidar su cobardía pasada y la condena presente, no la impuesta por sus semejantes sino aquella que nace de su romántico idealismo y de su honorable concepción de la vida. Por lo tanto, para un hombre como él, solo hay una redención posible, aquella a la que le dirige su código de honor, que solo existe en su interpretación de cuanto siente y padece, lo que remarca su diferencia y su distanciamiento respecto al resto de personajes que desfilan por la pantalla, ya sean sus rivales en el campo de batalla o los hombres y mujeres de Patusán, a quienes ayuda en una lucha que le permite acariciar el ideal al que había aspirado antes de perder el sentido existencial al inicio de esta destacada adaptación de Lord Jim.

Boudu, salvado de las aguas (1932)

En el libro que André Bazin dedicó a la obra de Jean Renoir, el crítico apuntó que <<el encanto de Boudu está en la glorificación de la vulgaridad. En la formalización civilizada y desenfadada de la más fresca lubricidad. Boudu es un filme magníficamente obsceno>>. Esa tendencia a la lujuria se descubre en varios momentos de Boudu, salvado de las aguas (Boudu sauvé des eaux, 1932), pero, más allá de esta cuestión, la comedia filmada por Renoir a partir de la obra teatral de René Fauchois, opone a dos personajes en quienes se representa el comportamiento instintivo, aquel que define a Boudu (Michel Simon), y los convencionalismos de la clase burguesa a la pertenece el librero Edouard Lestingois (Charles Granval), aunque a este último no le importaría desprenderse de ellos cuando flirtea con su criada Anne-Marie (Séverine Lerczinska). En ese instante de galanteo, sus palabras evidencian deseo, aunque también su condicionamiento dentro de un espacio que no tarda en convertirse en el campo de batalla del enfrentamiento cómico que se inicia cuando Lestingois salva del Sena a su antagonista. Pero esta oposición satírica o, sería mejor decir, de sátiros, confronta al ser humano instintivo, aquel que nace de su propia naturaleza, con el ser socializado, y moldeado desde la cuna, sin que se alcance un entendimiento entre ambos, aunque sí un ligero acercamiento que no puede ir más allá de la negativa de Boudu a desprenderse de la esencia que lo distingue de sus anfitriones, a quienes ignora en los instantes que intentan corregir su caótico comportamiento para que asuma su inclusión dentro del orden establecido. La imposibilidad de que esto suceda prevalece a lo largo del metraje de una comedia que Renoir desarrolló de manera distendida y teatral, dentro de un ambiente donde las normas guardan las apariencias que el "Dionisio" rechaza una y otra vez, porque no pretende alterar su modo de hacer o, en este caso, deshacer. De tal manera, aquel que fue salvado de las aguas se aferra a su comprensión desenfadada de la vida, y da la espalda a las buenas costumbres tras las que sus anfitriones adormecen lo que en el vagabundo se vivifica y magnifica, como si con ello demostrase que su anarquía lo libera de las ataduras de la razón, que le impedirían disfrutar de la libertad natural a la que han renunciado los habitantes de la casa, sobre todo, la mujer del librero (Marcelle Hainia), aunque esta no tarda en sucumbir a la atracción que el invitado despierta en ella. Así pues, desde el primer momento, se comprende que Boudu es un espíritu ajeno a cuanto se impone según modas e intereses. Como consecuencia, en el personaje de Michel Simon nada externo puede alterar su naturaleza, que no tiene que aceptar ni asumir porque esta es la que le da forma, por ello, un cambio en su conducta resulta impensable y, para corroborarlo, no duda en mostrar su ingratitud, sus pésimos modales, tanto en la mesa como en la higiene, o en casarse con Anne-Marie, para poco después darse a la fuga. Esta aparente rebeldía es su manera de reafirmarse en su negativa a asumir etiquetas que eliminarían su yo liberado de convencionalismos, el mismo yo que trae de cabeza a quien asume la responsabilidad de cederle su casa, sus ropas e incluso a su amante y a su mujer, porque el bueno de Lestingois ve en su contrario aquella parte de sí mismo que se perdió entre las normas que definen el entorno donde habita y al cual pertenece desde que acató la primera regla impuesta.

Apache (1954)

El escaso presupuesto con el que contó Robert Aldrich para filmar Apache no fue un impedimento para que el cineasta cumpliese los plazos de un rodaje en el que introdujo algunas características que reaparecerían a lo largo de su carrera cinematográfica, como la de centrar su discurso en la figura de un antihéroe que se define por su rechazo a cuanto le rodea. Desde el primer instante del film, cuando Massai (Burt Lancaster) se presenta ante el espectador, asumiendo en solitario la lucha contra los soldados blancos mientras los suyos acuden a rendirse, se comprende que su orgullo y su idea de honor le llevan a enfrentarse a todos, sin distinción de raza, porque asume que la paz alcanzada ha de ganarse como hombres libres e iguales, la única opción que le permitiría mantener sus raíces y continuar formando parte de una nación orgullosa. Sin embargo, a medida que pone en práctica su revuelta individual, se produce su pérdida de identidad dentro de un núcleo que se desintegra tras la firma del tratado y, como consecuencia, se genera su desorientación y su idea de combatir tanto a los suyos como a los que fueron sus enemigos. Su lucha, externa e interna, se enfatiza durante las diferentes etapas que conforman el itinerario circular que se inicia cuando es apresado. Su posterior fuga, su estancia en el este, su viaje de vuelta, su constante huida y su lucha imposible, completan el recorrido vital que no le devuelve ni su esencia individual ni aquella social que sí poseía cuando formaba parte de una comunidad en la que se sentía integrado. La ausencia de su identidad dual marca su camino hacia la autodestrucción, sin embargo esta no se produce debido al final feliz impuesto por la distribuidora del film, un final que desequilibra, aunque no lo suficiente, la exposición narrativa con la que Aldrich encaró su primer western, etiquetado de pro indio, quizá para simplificar su contenido, porque, en realidad, la película ni crítica ni justifica comportamientos, solo muestra la búsqueda individual de un personaje que no encuentra su lugar durante un presente que lo desorienta. De tal manera, Massai podría pertenecer a cualquier etnia racial, ya que no representa a ninguna comunidad en particular, solo al individuo que se condena a vivir marginado, incluso en su relación con Nalinle (Jean Peters), tan orgullosa como él y afectada por frustraciones similares. Pero, al contrario que su compañero, que la rechaza de modo violento durante gran parte del metraje, ella reflexiona e imagina un futuro que para el indio no existe más allá de la certeza de que, quienes lo persiguen, tarde o temprano le darán caza y acabaran con él, aunque esto no llega a producirse debido a los cambios en la sala de montaje. A raíz de su final impuesto, que ni fue del agrado de Aldrich ni de Lancaster (también productor de la película), Apache cambia su tono fatalista, el que lo alejaba de los westerns de su época, y fuerza la transformación del rebelde o, dicho de otra manera, la de su búsqueda existencial, que se orienta hacia Nalinle y lo aparta de su postura primigenia, aquella que solo contemplaba su orgullosa obcecación y el empleo de la fuerza como símbolo de su rechazo, una fuerza que se ve obligado a asumir de nuevo, aunque en ese instante sus actos no encuentran su origen en su (auto)exclusión del orden establecido tras la firma de la paz, sino en su convicción de formar parte de un nuevo núcleo, más importante que su idea de honor, que le permite sentir que por fin ha encontrado su lugar.

Los peces rojos (1955)

1955 fue un año clave para el cine español, al estreno de Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) y a las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, donde se expuso la necesidad de dotar a la cinematografía autóctona de modernidad, compromiso y realismo, habría que sumarle la película que José Antonio Nieves Conde estaba rodando durante aquella reunión a la que no pudo asistir. Se trataba de Los peces rojos (1955), un film psicológico que se alejaba del realismo pretendido por los presentes en la cita salmantina, aunque no por ello deja de ser una de las producciones más atípicas, modernas y destacadas de la historia del cine español. En ella el cineasta huyó de planteamientos realistas como los empleados en Surcos (1951) y se decantó por una narrativa que asume características del drama y del cine negro, pero que destaca por la opresiva fantasía que atrapa y condiciona el comportamiento de la pareja protagonista. La compleja puesta en escena de Nieves Conde se inicia con el mar embravecido golpeando las rocas de la costa asturiana, imagen que se repetirá a lo largo del metraje como recurso que posibilita los saltos temporales que muestran las existencias de Hugo (Arturo de Córdova), novelista frustrado, e Yvon (Emma Penella), actriz de variedades, antes de su estancia en Gijón, a donde llegan acompañados de Carlos, el hijo del escritor y a quien la corista desea por su dinero. Gracias a los encuadres y a los travellings, que la cámara realiza dentro del hotel gijonés donde se alojan, se intuye que la pareja vive entre la realidad y la ficción que enfrentan deseos y frustraciones que convergen en la figura invisible del hijo natural de Hugo, que nunca asoma en la pantalla, aunque esto no evita que su presencia sea constante, más bien la potencia hasta el extremo de convertirlo en un espectro que afecta a quienes lo nombran.

En un primer instante, Los peces rojos transita por la intriga policial que se genera a raíz del supuesto accidente mortal del joven, aunque no tarda en transformarse en una propuesta diferente en la que se oponen irrealidad y realidad desde una perspectiva que asume del cine negro su ambiente enrarecido y el uso de varias analepsis que, inicialmente, el realizador pretendía suprimir, aunque la insistencia del guionista Carlos Blanco se impuso y Nieves Conde empleó los retrocesos temporales con tal brillantez que, al tiempo que engrandecen su propuesta, permiten que el presente y el pasado se fundan para mostrar la dramática ilusión que experimentan los amantes al dejarse atrapar por la atmósfera densa, fantasmagórica e irreal en la que se descubren emociones enfrentadas, como la verdad y la mentira, que habitan en la imaginación tanto de un hombre superado por su ambición y su capacidad creativa como en una mujer que proyecta su deseo de bienestar en la fantasía que comparten. La lucha interna entre su inventiva y su realidad se pone de manifiesto en varios momentos del metraje, aunque su alusión más directa se produce cuando el novelista dialoga con su editor, momento durante el cual se oponen dos posturas, el neorrealismo al que hace referencia el segundo y la imaginación que defiende el primero. Su defensa de lo inventado sobre lo real va más allá de su condición de narrador al formar parte de su día a día desde aquel instante, diecinueve años atrás, en el que sus intenciones traspasaron el punto de no retorno que se descubre en el presente de este magnífico punto de ruptura cinematográfico que, debido a la miopía de su época, fue relegado al olvido al que fueron condenadas grandes películas que en la actualidad ocupan el puesto que su tiempo les negó.