Seijun Suzuki. Diversión y serie B

<<Parece que existen dos clases de personas: las que tienen recuerdos agradables y las que los tienen desagradables. En los dos casos se trata de gente con buena memoria.

Es difícil determinar quiénes son más felices, pero, en general, la gente que solo posee buenos recuerdos se encuentra en una situación más envidiable que la que solo tiene recuerdos negativos y dolorosos. Sin embargo, la memoria no es más que un almacén de hechos e impresiones. Lo mejor es tener muchos recuerdos porque, sin duda, suponen una importante ayuda en el desarrollo de una fuerte personalidad.

Por otro lado, hay idiotas que no recuerdan nada. Es el caso del hombre cuya memoria es tan mala que no se acuerda del título de la película que vio ayer, o que olvida por completo el nombre o el rostro de la primera persona que ha visto hoy o la de quien acaba de estar con él.

Yo soy ese hombre. Por eso es agotador para mí recordar todo tipo de detalles acerca de mi obra o lo que me ocurrió hace un cuarto de siglo, no importa si son recuerdos placenteros o no. Para alguien tan olvidadizo como yo, mi trabajo, como si de un capricho pasajero se tratara, o el amor, vivir con alguien, casarme o morir no son más que una racha de viento que pasa soplando junto a mi cabeza. Por esa razón, no esperen que la historia que viene a continuación sea totalmente cierta. No porque sea yo un olvidadizo embustero, sino porque todo en este mundo consiste en un cincuenta por ciento de mentira y un cincuenta por ciento de verdad>>.1

Puesto a creer la mitad de lo escrito por Seijun Suzuki, me quedo con el "olvidadizo embustero", es decir, con el cineasta que se olvida de cuanto no sea acorde al cine espectáculo y, por lo tanto, a la mentira y a la superficialidad que asume para generar en el público la ilusión y la complicidad en el engaño que este disfruta. Nada hay de real en la pantalla, salvo la propia pantalla y la realidad cinematográfica: las imágenes y la esencia que transmiten. Para el realizador de La puerta de la carne la idea de hacer películas para divertir, y no para transgredir, politizar o sentar cátedra, fue el principio motor de su obra, en su mayoría producciones de serie B que, en su momento, pasaron sin pena ni gloria, pero que, como El errabundo de Kanto, acabarían llamando la atención. Como la mayoría de sus películas, esta también fue proyectada como complemento de films de mayor prestigio artístico, pero esta posición secundaría no desmerece lo hecho por Suzuki, más bien confirma que el cineasta no buscaba prestigio, buscaba entretener de la mejor manera posible.

Suzuki llegó al cine tras la Segunda Guerra Mundial, en la que estuvo destinado en Filipinas. Lo hizo sin aspiraciones y sin conocimientos del medio; es decir, empezó sin idea y como aprendiz, sin más responsabilidad que la de ir paso a paso; de tercer ayudante al momento en el que ya estaría preparado para dejarlo o para dirigir. En los estudios que Sochiku tenía en Ofuna, el primer lugar donde trabajó, tuvo contacto con los melodramas de la casa, aquellos en los que Yasujiro Ozu era un maestro sin igual, así como accedió a puestos de mayor responsabilidad, aunque, Suzuki, recordaba no tener ninguna. Pero no sería hasta 1956, tras firmar su contrato con Nikkatsu, cuando dirigió su primer largometraje…

1.Seijun Suzuki en El desierto bajo los cerezos en flor: El cine de Seijun Suzuki (traducción Juan José Pulido). Festival Internacional de Cine de Gijón/Ocho y Medio, Libros de Cine/Ediciones Áqaba, Madrid, 2001

Escenas en el mar (1991)

Salvo si cae en la cabeza y deja amnésico, trastorna o mata, un objeto por sí solo posiblemente no cambie la vida de nadie. Pero si ese objeto genera una idea, quizá la idea sí implique una variación en el rumbo vital. Y eso es lo que sucede con Shigeru (Claude Maki) y la vieja tabla de surf que descubre mientras recoge la basura. Primero la deja donde está, al lado de una bicicleta estropeada que su camión no recoge, y, segundos después, regresa a por ella. La arregla y decide probar suerte. Nunca antes había hecho surf, ni tiene traje de neopreno, pero, en compañía de Takako (Hiroko Ôshima), inicia su aprendizaje autodidacta, pero sobre todo parece que inicia un camino interior, tal vez de superación, quizá para demostrarse que puede hacerlo. Escenas en el mar/Una escena junto al mar (Ano Natsu, ichiban shizukana umi, 1991) es el tercer largometraje de Takeshi Kitano y la película donde el silencio de sus protagonistas es total, pues viven en él. Ambos padecen sordera, sin embargo no necesitan escucharse ni hablar para comunicar(nos) sentimientos, pureza e inocencia, estados de ánimo o la transformación  que se da en ellos, a partir de su contacto con el mar y las olas. De transmitir se encarga la cámara, la pausa, la música de fondo, los rostros de Shigeru y Takako, sus movimientos pausados y acompasados, su quietud. Kitano no escribe diálogos en su guion, ¿para qué hacerlo si sus personajes no suelen ser parlanchines, ni precisan las palabras? Heredan el minimalismo expresivo del teatro Nô, sin apenas cambios aparentes, el movimiento se produce dentro de los personajes, en su interior: el hogar de las emociones y de los cambios, de las impresiones y sentimientos. Las conversaciones no importan tanto como los rostros o el ofrecimiento de un refresco por parte de la joven que se sienta al lado de Shigeru, o la lágrima que se desliza por el rostro de Takako. Los diálogos, mínimos, son improvisaciones o fruto del momento en el que otros personajes hablan, como las palabras pronunciadas por los dos jóvenes bufones —personajes de este tipo asoman por el cine de Kitano remarca el un tono entre cómico, lúdico e infantil— que imitan a los protagonistas; de hecho, debido a la sordera, en Una escena junto al mar el cineasta niega la palabra a la pareja protagonista y les concede el silencio que les une y que, en la mayor parte del metraje, les mantiene fuera del entorno por donde apenas se mueven, un entorno donde todo vive en las miradas de Shigeru y Takako, o en la de la cámara que les observa y atrapa para mostrar de un modo diferente la superación y los sentimientos, como ese amor sin palabras que vive en ellos y que reluce en los gestos de ella o en el brazo que él le pasa por encima del hombro para arroparla.

Los dinamiteros (1963)

Suena inusual que en una película los protagonistas sean jubilados que pretenden llevar a cabo un atraco, no tanto por el dinero del botín como por resarcirse de un sistema que, representado en la mutualidad, la burocracia y los burócratas, abraza la deshumanización, el papeleo y el olvido de quien, llegada la edad del retiro, ya no le produce dividendos porque deja de pagar mes a mes, año tras año, aunque se haya pasado la vida pagando y trabajando. Llega un momento en el que la sociedad y el sistema que la rige los trata como si fueran inservibles o, dicho de otro modo, al no producir beneficio económico, los consideran más prescindibles que los prescindibles que todavía trabajan y cotizan con la esperanza puesta en disfrutar de su esfuerzo en el futuro o en otra vida. Pero ese supuesto porvenir se convierte en presente para el trío protagonista de la divertida y subversiva coproducción hispanoitaliana Los dinamiteros (1963), que deben conformarse con una pensión miserable y aceptar su condición marginal. Ese podría ser alguien como don Basilio (José Isbert), que cotizó durante cuarenta y siete años para recibir las <<cuatro perras>> con las que nunca podrá permitirse el lujo que envidia en los mausoleos que observa en el cementerio donde se celebra el funeral del viejo amigo a quien visitó  en compañía de doña Pura (Sara García) y don Augusto  (Carlo Pisacane). Pero no se queja, aunque le gustaría tener más dinero para comprarse una buena lápida y otra para su mujer. No obstante, todo es resignación o, al menos, aceptación hasta el día que a doña Pura se le ocurre decir que si ella llevase pantalones atracaría la mutualidad que mal paga sus pensiones.

La idea de la jubilada seduce a don Augusto, el tercer vértice de un triángulo entrañable, pícaro y subversivo que, más allá de la presencia de Pisacane, el entrañable Capannelle, encuentra su inspiración en los “maleantes” de Rufufú (Il soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958), entre otras inspiraciones cómicas en las que se plantean asaltos como el llevado a cabo en esta coproducción hispanoitaliana dirigida por el escritor valenciano Juan García Atienza, su debut en la dirección y su único largometraje de ficción. Los dinamiteros no posee la fama del mítico film de Monicelli ni de la hilarante Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), pero resulta más negra y transgresora que el atraco maestro del cine español perpetrado por José Luis López Vázquez y su magnífica banda; aunque, al igual que la comedia de Forqué, las imágenes y los personajes desvelan miserias de su época y pequeños sueños y necesidades que empujan a sus honrados ladrones a delinquir. La diferencia, al menos una de ellas, reside en que Atienza no se arrepiente de que sus héroes sean subversivos que retan al sistema y lo venzan, puesto que de <<inservibles>> pasan a ser dinamiteros y atracadores que se divierten planificando, entrenado y dando el golpe perfecto, que ejecutan igual de bien, salvo por la suma del botín, aunque eso no les desanima; todo lo contrario, como apuntan los minutos finales y el explosivo fundido en negro con el que Atienza cierra esta entrañable sátira donde los fuera de la ley sí vencen, aunque sea por la calderilla robada, ni se arrepienten, ni pagan por delinquir —ya habrían pagado suficiente a la mutualidad a la que el trío asalta por <<ladrona>>—, algo inaudito en el cine negro español del periodo franquista, durante el cual hubo espléndidos policiacos y, salvo error de memoria por mí parte, en todos ellos el delito cinematográfico se paga.

Sonatine (1993)

Playa, mar, amistad, infantilismo, juegos, suman algunas vías de escape a la violencia, la soledad, el vacío y la muerte en el cine de Takeshi Kitano. Lo apuntan los intervalos playeros en Boiling Point (3-4X jugatsu, 1990), Sonatine (Sonachine, 1993), la película que le dio a conocer en occidente, o El verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, 1999), quizá el título en el que la niñez o el instante infantil alcanza mayor carga emocional y poética. Son rasgos que se unen a otros para dar forma al “estilo Kitano”, reconocible a primera vista en el protagonismo y en la presencia física de “Beat” Takeshi, el propio Kitano, —salvo en Una escena en el mar (Ano Natsu, Ichiban Shizukana Umi, 1991) y Kids Returns (Kidzu Ritan, 1996). Pero quizá sea al revés y dicho estilo —suma de las influencias, la creatividad y la personalidad del responsable de Hana-bi (1997)— sea el que da forma al conjunto que asume de Kitano un ritmo pausado. En en el caso de Sonatine, resulta uno de los más pausados de su obra. Apenas hay tres ligeros movimientos de cámara en toda la película, el resto de metraje se compone de la sucesión de planos estáticos donde los personajes entran, salen o permanecen dentro del encuadre, de la caricatura de la violencia y de las imágenes a la orilla del mar donde las bromas liberan el carácter de su personaje, entre infantil, violento, bufonesco y lacónico; con dificultad para comunicar emociones y expresar sentimientos con palabras. Los yakuzas de Sonatine son hijos de la peculiar mirada de Kitano, irónica, bromista, pausada, no exenta de poética y de cierto desencanto. No pueden negar su origen, como corrobora su llegada a Okinawa, adonde envían a Murakawa (“Beat” Takeshi) y a los suyos para mediar en un conflicto entre bandas locales. Lo hacen en grupo, como una excursión de colegiales a los que llevan en autobús y les ofrecen bebidas y helados, a la espera de llegar al local que les servirá de base, hasta que sufren el ataque tras el cual se esconderán en la playa. A partir de ese instante, las vacaciones de Murakawa y los suyos, mientras esperan solucionar el problema que les llevó hasta allí, será una pausa lúdica, entre la espera y el juego, lo que hace que los personajes de Sonatine vivan en la pausa, en la espera.

Aunque sea jefe de su propia banda, el protagonista de Sonatine no se encuentra en posición de negarse a cumplir la orden del gran jefe. Murakawa se encuentra atrapado en los bajos fondos donde apenas siente o donde ha olvidado sentir. Pertenece a ese espacio donde, aunque mande, no es libre. Es un prisionero de la cotidianidad delictiva que solo logra dejar atrás a orillas del mar; solo por un breve instante, cuando trasforma su estancia en Okinawa en la diversión infantil que comparte con sus hombres. Tras toda una vida moviéndose por ambientes gansteriles, como en el que se le descubre al inicio del film, Murakawa y los suyos tienen la oportunidad de liberarse, de ser inocentes otra vez. Pero esa libertad, nacida de la evasión —el acercamiento a la infancia y la ausencia de reglas—, que saborea durante parte de su estancia en Okinawa, solo es posible durante esa especie de vacaciones que, en la distancia, aumenta el paréntesis vacacional de Boling Point y esboza el que abarca la práctica totalidad de El verano de Kikujiro. La comicidad y la violencia forman parte de Sonatine pero es la pausa en sus imágenes la que determina su forma, como si solo en esa ausencia de avance temporal y de movimiento en la acción, lejos de la ciudad y de la criminalidad, existiese un lugar imposible, quizá un espejismo, donde Murakawa encuentra la ocasión de liberarse, de gozar de otra vida y establecer lazos afectivos mediante la convivencia, las bromas y la risa.

Estallido (1995)

Ponemos todo nuestro empeño y le echamos mucha ciencia al asunto, pero ni con esas somos capaces de controlar la naturaleza en su totalidad; solo en parte, mínima, y esta parte tiende a recuperar su estado natural o evolucionar hacia su naturaleza. Una prueba de lo dicho, quizá la más simple —por su razonamiento simple—, la descubrimos en la propia incapacidad de controlar nuestras existencias, pues, lo aceptemos o no, muy poco depende de nosotros: no podemos detener el envejecimiento, ni borrar las huellas del tiempo, por mucha cirugía que se emplee para ocultar la arruga, ni desterrar la muerte de la vida, por citar ejemplos extremos. Formamos parte de un todo natural donde, como humanos, solo podemos sentir el espejismo de que controlamos el entorno, o la aspiración a controlarlo, pero esa imagen de control se esfuma cuando el descontrol, u orden natural que intentamos alterar con mayor o menor fortuna, se evidencia en la comunidad o en el individuo. Y esto es lo que sucede en Estallido (Outbreak, 1995) cuando el virus llega al pueblo donde se observa un despliegue militar que no obedece al bienestar de los dos mil seiscientos habitantes a quienes se pone en cuarentena, sino que responde a otro tipo de intereses e impone la censura y el bloqueo informativo con el que el general McClintock (Donald Sutherland), el villano de la función, pretende mantener su arma biológica (el virus que descubrió en 1967) en secreto; secretismo que mantuvo al ordenar soltar una bomba sobre el campamento donde se produjo el brote.

Han pasado tres décadas desde entonces, y McClintock peina canas y continúa ocultando su arma perfecta; y así pretende seguir actuando. Ya lo hizo antes, de modo que, para lograr su objetivo, es capaz de sacrificar a la población contagiada y a quien se ponga en medio; en ese aspecto es casi igual que el virus al que el coronel Daniels (Dustin Hoffman), Robby (Rene Russo) y el resto del equipo intentan frenar, salvo que el virus no posee pensamiento ni viste uniforme, ni tiene conciencia de su existencia e inexistencia. Cierto que el general no lo propaga, pero conoce su existencia antes de que estalle la crisis sanitaria y sabe que el virus (inicialmente idéntico al suyo) es el asesino perfecto: letal al cien por cien, el ojo humano no lo ve, tampoco el oído lo escucha venir, no tiene remordimientos y nunca deja de hacer lo único que puede hacer: buscar huéspedes que le permitan seguir alimentándose, a costa de sus vidas. El problema de este oficial es el maquiavelismo de siempre, además de presumir control de lo que ni puede controlar ni contener. Pues no hay fronteras, ni defensa, salvo el suero que los generales Billy Ford (Morgan Freeman) y McClintock desarrollaron y han mantenido en secreto, hasta que el primero intenta ayudar al pueblo californiano donde todos se han infectado; no obstante, ya es demasiado tarde. Daniels lo sabe y hace cuanto puede para dar la alarma, puesto que sospecha que, de confirmarse sus peores temores, apenas tendrán tiempo de frenar una epidemia. Y esa lucha contra el reloj hace que Estallido sea un thriller de acción, sobre todo, en su parte final. Y como tal, funciona sin alterar su rumbo, ni su ritmo; sin sorpresas que la alejen del entretenimiento que propone a partir de la situación límite que exige la presencia e intervención de héroes y heroínas, pues eso es lo que son los científicos del film. Y por eso mismo, el coronel Daniels desobedece las órdenes, puesto que antes que militar es médico, ex-marido, aunque no vería con malos ojos borrar el ex, y héroe.

Wolfgang Petersen abre Estallido con el prólogo en 1967, situándonos en el poblado africano donde el virus hace estragos entre los soldados, pero no quiere mostrar eso, sino a los dos oficiales estadounidenses que deciden arrojar la bomba que arrasa el lugar y las vidas humanas que se encuentran en su radio de acción. No lo hacen para contener, sino para obtener. De ese modo se aseguran el virus para su arsenal bélico. Las imágenes abandonan el pasado y se trasladan a un laboratorio donde el cineasta alemán, empleando un plano secuencia, muestra las distintas salas, de menor a mayor riesgo de contagio, para presentar al coronel Daniels, a la doctora Robby Keough y al mayor Casey (Kevin Spacey), el compañero y amigo de ambos. La información visual es precisa, lo mismo que la oral. Petersen nos introduce en situación. Sabemos que son virólogos experimentados y que Daniels y Robby acaban de divorciarse. De ese modo se establecen lazos afectivos para dar emotividad a la acción que se desarrollará avanzado el metraje, cuando el virus ninguneado por unos, ocultado por otros, llegue a Estados Unidos. Hasta entonces, nadie se preocupa porque no afecta sus vidas, su orden y control; hasta el momento de sufrirlo. Entonces, todo cambia; entonces, comprenden que la naturaleza no obedece a un conjunto de estadísticas, que las personas no son números, aunque así lo creen algunos como McClintock, —<<¡Mirénles bien! ¡No son estadísticas. Son de carne y hueso!>>, advierte el político (J. T. Walsh) antes de que el consejo tome la decisión de arrasar la población y las vidas de más de dos mil civiles estadounidenses—, obviando también que los virus no saben de fronteras, ni distinguen entre amigos y enemigos, entre ricos y pobres, aunque los primeros partan con cierta ventaja, sino que la naturaleza solo obedece a la propia naturaleza, a sus cambios y variables, a su evolución y a su ritmo natural, que a veces logramos variar.

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

La conexión que establece el cine de Pasolini con su público radica en buena medida en que solo en Pasolini se pueden encontrar esas imágenes y esos significados que, únicos en su género, remiten al estilo y a la personalidad que las crea, al tiempo que desvelan su sentir respecto a sí mismo y su presente —aunque muchos de sus films se ambientan en lo que podría considerarse pasado, sus temas son del ahora en el que el poeta vive y siente—, su posicionamiento y parte de su pensamiento. Como en el de Fellini, Rossellini o Tarkovski, el cine de Pasolini remite al individuo que se erige en el todo de la película, pues todo gira alrededor de ellos. Pero, en su caso, su obra no habla de sí mismo, de sus interioridades, sueños o almas, como sí se aprecia en Fellini, Bergman o Tarkovski, ni pretende un realismo pedagógico, casi científico, que indague en el dolor y otras verdades interiores, como Rossellini. En Pasolini se dan ambos casos y ninguno. Se posiciona como uno más de los afligidos —lo vemos portavoz del pueblo tebano cuando pide a Edipo (Franco Citti) que haga algo para solucionar el mal que les aflige—, pero también es el maestro que muestra, quien desvela verdades y realidades, aunque nadie esté dispuesto a oírle. Pasolini, su cine, sus palabras y sus escritos, son un ejemplo de compromiso intelectual y humano; sin poses de divo, en sus películas no disimula quien es y por qué habla. En el caso de Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo Re, 1967), también habla de sí mismo, de su relación parteno-filial. Se descubre sensible y reflexivo, pero no frío, todo lo contrario, podría decir que incluso desvela racionalidad irracional, pasional, visceral. No hay intelectualismo impostado en lo que muestra ni en como lo muestra en la pantalla, ni buscaba la aprobación general, algo tan imposible como estúpido. Y él no lo era. Dio sobradas muestras de su capacidad intelectual y analítica (muchas más que la mayoría de sus contemporáneos y de los nuestros). En cierto aspecto similar a Edipo, su liberación fue su condena y su condena fue su liberación. Sentía su tiempo histórico indisociable de sí mismo, o quizá que él formaba parte de un periodo del que no podía desentenderse, aunque no le gustase su fondo y le asustasen las consecuencias a corto y medio plazo (entre ellas la pérdida de la identidad y de diversidad cultural). Puede sonar a tontería, mas no lo es, ya que ser crítico implica serlo al tiempo con uno mismo y con su presente, asumiendo el compromiso de mirar el interior y el alrededor; y ver ambos en sus contradicciones. ¿Pero y si no vemos o no queremos ver? Edipo no ve cuando tiene ojos y ve cuando los pierde. Esto es contradictorio, al menos en apariencia, pero en realidad solo es una consecuencia de su maduración y de su caminar por un entorno desolado donde inicialmente se niega a ver más allá de lo que cree y quiere saber. Así decide dejarse llevar por un supuesto destino que no es culpable de sus giros, de trescientos sesenta grados, que lo sitúan en la misma posición de partida. Edipo tiene la fortuna de salvar su vida, cuando su auténtico padre quiere darle muerte por celos, pero el infortunio de ignorarse —el quién es— y de ver el mundo condicionado por ello.

La tragedia de Edipo no es la de casarse con su madre (Silvana Mangano) o matar a su padre (Luciano Bartoli), sino la de ser responsable o culpable de su destino, puesto que el destino no interviene, solo insinúa, y el personaje escoge según lo que interpreta: no regresa a Corinto porque teme la profecía de parricidio e incesto, lo que presume predisposición a. Pero la ventura solo lo es porque el protagonista acude al oráculo, empujado por el sueño fruto de su ilegitimidad ocultada por la mentira de sus padres adoptivos —Alida Valli y Ahmed Belhachum—, que le esconden su origen. De ese modo, el hijo hereda el pecado de los padres —el inicio del film en la Italia fascista y la conclusión en la Italia del “desarrollo” parecen apuntarlo—, y su tragedia es callar cuando se conoce; el mirar sin querer ver. <<Lo que no se desea saber no existe, pero lo que se desea saber existe>>. Son las palabras del segundo oráculo, el del dios Apolo, que Edipo escucha cuando le comunican que los dioses tendrán piedad de Tebas si se castiga al asesino de Laio, el rey y padre a quien, ignorando su identidad, el hijo dio muerte. Para él, la negación de la verdad es la primera opción, pues la verdad es terrible y le llevará a desea guardar silencio, a callar las cosas que asume impuras. Pero, precisamente, ese ha sido el origen de su mal y solo de enfrentarse a su origen, a su relación paternal-filial, a sus demonios, podrá ver aunque ya no tenga ojos.

Querelle (1982)

Sabemos que un tema tabú no lo es por el tema en sí, pues se podría hablar de todo lo imaginable siempre y cuando se permitiese o hubiese deseo de hablar con respeto y libertad para hacerlo, lo es por nuestra hipocresía o por nuestra negativa a encarar lo que disgusta o asusta  —al individuo o al colectivo— y sacarlo a la luz. Supongo que ocultándolo uno cree que lo que no comprende, lo que le molesta, lo que se prohibe o lo que atemoriza al orden y a la moral establecidos, deja de existir. Es uno más de nuestros engaños compartidos, de la corrección impuesta, que devora libertades en su impostura, de trucos que velan o filtran para hacernos creer que si no vemos algo, ya no está. ¡Desaparece! ¡No existe! Pero, empleando el cine como un reverso del “tabú”, un cineasta como Rainer Werner Fassbinder hizo que en sus películas apareciesen esos temas incómodos para las mentes más acomodadas: el racismo en Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf, 1974), el terrorismo, su relación con el capitalismo y la sociedad de consumo, en La tercera generación (Die dritte Generarion, 1979), la corrupción política y la élite del poder en Lola (1981) o el asesinato, la violencia, el incesto, el narcisismo y la homosexualidad apuntados en Querelle (1982), película que adapta la novela de Jean Genet Querelle de Brest (publicada en 1947), texto que escandalizó en su momento.

<<Pero la homosexualidad no es un tema en QUERELLE. El tema es la identidad de un individuo y como la consigue. Eso tiene que ver con que, como dice Genet, para estar completo uno se necesita otra vez a sí mismo>>.1 Querelle (Brad Davis) siente curiosidad y necesidad, que son el principio de toda búsqueda. Las siente por el placer y la violencia, por el asesinato y por conocer a otro asesino —Gil (Hanno Pöschi), a quien manipula y en quien ve un reflejo de sí mismo, tal vez también de su hermano Robert (Hanno Pöschi)—, por descubrir la diferencia entre el placer que recibe y el amor que desconoce, entre dar y tomar. Querelle es un hombre de varios rostros, ángel y demonio, o son varios rostros de la masculinidad que se reconoce en otros, posibilidad esta ultima que permite a Fassbinder retratar la masculinidad enamorada de sí misma. Busca quién es, más allá de si acepta su homosexualidad, en la violencia, en la relación que mantiene consigo mismo y en la que no mantiene con su hermano. Su drama encuentra su raíz en su soledad, en la ausencia de un hogar y de vínculos familiares, en la imposibilidad de corresponder el amor que siente por su hermano Robert, y que este corresponde sin poder corresponder, —su pelea callejera también resulta una especie de declaración de ese amor prohibido, quizá porque ambos sean uno. Eso le conduce a la ambigüedad, a la violencia, al asesinato, a su impotencia y a la irrealidad en la que vive, la que el cineasta recrea en los personajes, en los decorados y en la iluminación, de tonos amarillos, naranjas y azules, de la fotografía de Xavier Schwarzenberger, colaborador de Fassbinder desde Berlín Alexanderplatz (1980).

<<En mi opinión, no se trata de homicidio y homosexualidad, sino de que alguien intenta encontrar su identidad con todos los medios que son posibles en esta sociedad. Ese es en el fondo el tema de la novela Querelle, en mi opinión. Y para volverse idéntico consigo mismo, Querelle tiene que mirar todo lo que hace desde dos lados. Desde el lado criminal, formulado por la sociedad, es decir desde la bajeza, y como eso no le sirve, tiene que mistificarlo. Solo así Querelle logra avanzar un paso>>2 

Rainer Warner Fassbinder

Su estética onírica, su teatralidad fálica, su homoerotismo, no esconden que la última película de Fassbinder es una búsqueda que, de manera consciente, se disfraza de “subconsciente” para sacar a la luz temas más allá de los aparentes, algo que el cineasta alemán hizo desde sus inicios hasta su muerte, que se produjo poco antes del estreno de este film inimitable que, en su recreación en decorado y fantasía, establece conexión con el Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) de Fellini, pero guarda mayor contacto temático con La caída de los dioses (La cadutta degli dei, 1966), de Luchino Visconti, uno de los títulos de referencia para el director alemán. La película transita por el sueño, el deseo, la represión, la búsqueda, los reflejos masculinos,… y por el propio realizador alemán, pues, ante todo, Querelle es parte del legado del artista y del hombre, del sentir de ambos, de un Fassbinder comprometido con su pensamiento y transgresor en su obra, el que asume riesgos que lo sitúan al margen de cualquier zona cómoda; de ahí que sus films tampoco resulten cómodos para el público acomodado en espacios cinematográficos más convencionales, ajenos a la mirada, las palabras, el aislamiento y el deseo del teniente (Franco Nero), eterno voyeur y enamorado del protagonista o quizá uno de los rostros que lo inventa o fantasea; distantes de la ciudad portuaria de Brest, tan irreal como la Venecia felliniesca, y del local de Madame Lysiane (Jeanne Moreau), la mujer entre reflejos masculinos que minimizan su presencia, o de ese hermano que forma parte de la irrealidad que transita en busca de una nueva realidad para Querelle, quizá para Robert, y de una nueva fantasía de sí mismo.

1,2.Rainer Werner Fassbinder: Fassbinder por Fassbinder. Las entrevistas completas (traducción de Ariel Magnus). Editorial Hueders, Santiago de Chile, 2018.

Labios sellados (1957)

Un año antes de que Karl Malden realizase Labios sellados (Time Limit, 1957), su única película como director —excepción que le agrupa junto los míticos Marlon Brando y Charles Laughton, quienes respectivamente dirigieron El rostro impenetrable (One Eyed Jacks, 1961) y La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955)—, Arthur Laven había realizado Traidor a su patria (The Rack, 1956), cuya trama y temática son similares a las expuestas por Malden. Aparte de evidente, la similitud es fácil de explicar. La propia época la aclara: guerra fría, caza de brujas, lucha ideológica… En el film de Laven, Paul Newman interpreta a un soldado acusado de traición por colaborar con el enemigo durante su cautiverio en la Guerra de Corea, situación que también sufre el oficial interpretado por Richard Basehart en la película dirigida por Malden. Pero el primero asume que ha fallado a su patria, y aceptará que la bandera está por encima de todo, mientras que el segundo se decanta por priorizar a los seres humanos. No obstante, en ambos casos son juzgados moralmente —solo el personaje de Newman se enfrenta en pantalla a un consejo de guerra— por quienes no han sufrido cautiverio, ni sus circunstancias. En los dos acusados, y se podría generalizar, la traición depende más de los intereses y de los códigos escritos y no escritos, que establecen límites ideológicos, legales y morales, que del acto en sí. Pues, en realidad, la traición de uno y otro no deja de ser el cambio en el rumbo trazado y aceptado, o la transgresión del marco establecido fuera del individuo a quien se acusa de traicionar a un sistema, un bando o una banda. Lo dicho hasta ahora no tiene la función de convencer a nadie, tampoco pretende establecer dogma ni dictar sentencia, pero sirve para abordar el caso del mayor Cargill (Basehart), cuyas ideas (previas a caer prisionero en Corea) sufren una transformación durante su encierro en el campo de prisioneros donde al inicio de Labios sellados, más compleja y lograda que la película de Laven, es testigo de la muerte de uno de sus compañeros de cautiverio. Tras ese instante, del que sabremos más gracias a una analepsis posterior, Cargill hace lo que hace por humanidad. Sin embargo, las ideologías y los códigos no entienden de humanidad, pues, aunque humanas, son inhumanas. El oficial lo hace por salvar a sus compañeros, por evitar la muerte de más mundos, como comprenderá el oficial encargado de investigar si hubo o no traición.

<<Quien mata a un hombre, mata al mundo entero. ¿Cuántos mundos habré matado yo?>>, escucha el coronel Edwards (Richard Widmark) de voz de la mujer de Cargill, que le dice que esas palabras son de su marido. Esa escena, de las pocas escenas en las que la acción abandona el despacho del coronel, hace sospechar al investigador que el mayor no puede ser un traidor o, al menos, que oculta algo que le impulsó a aceptar ser parte de la propaganda comunista. Ese instante y las frases remiten al campo donde los presos estadounidenses sufrieron torturas físicas y psicológicas, pero su condicionamiento difiere al de los prisioneros de El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962). Durante su encierro, el sospechoso de traición, aunque las pruebas señalen lo contrario, es quien mostró mayor resistencia al encierro que sometió a los presos a una presión que nadie que no estuviese allí puede comprender. Él la comprende, la vivió, y comprendió que no deseaba más muertes sobre su conciencia. Su necesidad de salvaguardar las vías de otros, y no el miedo o la cobardía que presume el general Connors (Carl Benton Reid), provoca la transformación de sus ideas previas. Y ese cambio no es una traición, aunque se declare culpable en el presente durante el cual Edwards investiga el caso y va entendiendo la naturaleza del hombre. Edwards es el héroe de Labios sellados, es el oficial íntegro, el que llagará hasta el final a pesar de las trabas que ponen en peligro su carrera militar. Aunque inicialmente también prejuzgue, el coronel evoluciona su pensamiento a medida que avanza en su labor, lo cual le decide a buscar la verdad y asume que no puede presentar su investigación a medias, como parece que todos quieren, incluso el acusado.

Biotaxia (1967)

La mera existencia de un cineasta como José María Nunes en el franquismo o en cualquier otro ismo, época o lugar, resulta de por sí una subversión sana y muy humana. Nunes no pretendía ajustarse a las modas cinematografías ni plegarse a las exigencias del sistema. Sus negativas naturales, obedecían a su forma de ser, lo convirtieron en un director marginal y su personalidad y sus ideas hicieron de él un cineasta único y su obra inclasificable, por mucho que se le asocie con la Escuela de Barcelona, momento cinematográfico en el que se inscribe Noche de vino tinto (1966) y Biotaxia (1967), siendo la primera uno de los títulos seminales de este efímero período barcelonés del que formaron parte Jacinto Esteva, Ricardo Bofill, Carles Durán, Pere Portabella y Joaquim Jordá, entre otros representativos de la EB. Tampoco fue un realizador que transitase por los géneros, aunque No dispares contra mí (1961) asume características de cine negro. Su cine es más experimental y existencial, quizá el título Sexperiencias (1968), película que rodó sin los permisos oficiales correspondientes, apunte esa mezcla de experimentación y existencia. Nunes era un tipo de cineasta que experimentaba al tiempo que intentaba transmitir tanto su curiosidad como su pensamiento libre y anárquico, un pensamiento ante todo humano. Lo dicho explica, en parte, que a día de hoy su obra permanezca oculta o se haya convertido en tránsito para una minoría quizá demasiado minoritaria. No obstante, quien tenga la osadía de revisar o descubrir su obra, se encontrará Mañana (1957), donde su sensibilidad y humanismo se unen para crear sueños, música y poesía.

Siempre radical y osado en su recorrido y en su experimentación cinematográficas, Nunes realizó Biotaxia como un film de rostros y pensamientos audibles que estudia la relación de las dos voces protagonistas, voces que se escuchan sobre imágenes que prolongan, aceleran o juegan con la noción lineal de tiempo, acompañadas por música jazz y con Barcelona como escenario de un tránsito rupturista por una relación hombre-mujer que evoluciona y madura la expuesta en Noche de vino tinto. Ambos títulos tienen en común que se asocian a la Escuela de Barcelona —más allá de las interpretaciones de Joaquim Jordá y Carles Durán y de la actriz Romy—, la iluminación y fotografía de Jaume Deu Casas, el recorrido urbano y la reflexión de una pareja que busca crear un universo nuevo, posibilidad que existe mientras dure la ilusión que les hace olvidar que viven atrapados en el viejo. El cine de Nunes no pretende ruptura por ruptura, no se trata de un capricho ni de una pose. Es su manera de romper el orden y el aburguesamiento que por ejemplo sufre la protagonista en su matrimonio, que nunca se ve en la pantalla, pero del que escuchamos que se ha convertido a algo similar a la distancia. La protagonista, espléndida Nuria Espert, transita por sí misma, por los tiempos que la atrapan, por la soledad matrimonial y la búsqueda del amante (José María Blanco, como Pablo Busoms) con quien siente recuperar la vitalidad que se ha ido apagando en su cotidianidad…

Deuda de honor (2014)

El itinerario físico propuesto por Tommy Lee Jones en Deuda de honor (The Hoseman, 2014) no es el único que vemos en la pantalla, pues las imágenes hacen evidente el viaje a almas y mentes rotas que transitan el dolor, el desarraigo, la desesperación. Primero fue el trayecto que recorrieron en busca de un lugar y un hogar, sin saber que ese recorrido les depararía la negación de la existencia que se descubre en el arranque del film, cuando se comprende que Mary Bee Cuddy (Hilary Swank), al igual que las tres mujeres que han perdido el juicio, debido a la dureza del entorno, también es un alma herida, condenada. Aunque lo haga en silencio, quizá en ese instante es la que más sufre, puesto que aún mantiene su lucidez y el contacto con la realidad hiriente, un contacto que las mujeres que asume trasladar a Ohio han perdido. Ella todavía sufre la realidad y en la realidad. Es consciente de que cada día que pasa se encuentra más lejos de hacer real su necesidad, su deseo, posiblemente la razón por la que se trasladó allí: fundar el hogar donde sentir el calor de un cuerpo junto al suyo, donde, además, pueda sentir que es un ser humano y no un objeto. Los hombres la rechazan, dicen que es fea y mandona, pero posiblemente le teman porque no se muestra sumisa ni evidencia la debilidad se atribuye a su sexo. Ella no destaca por ser mejor o peor, fea o guapa, independiente o dependiente, destaca porque es decente y valiente, como afirmará George Briggs (Tommy Lee Jones) avanzado el metraje, cuando responde a Altha Carter (Meryl Streep) —la mujer civilizada que acoge a las viajeras, pero que, en su negación a la realidad vivida y padecida por las condenadas, no quiere oír hablar de su sufrimiento ni de sus actos. Quizá por esos mismos atributos no encuentre sosiego, ni su lugar en un mundo que descubre contrario a ella: mujer sensible, refinada, trabajadora, generosa, entregada. El mundo que la acoge resulta en comparación indecente, cruel y cobarde, e hipócrita cuanto más se acercan al “este civilizado”. Ese enfrentamiento la convierte en un ser marginal, pero, al contrario que Briggs, a la fuerza. <<Eres igual de hombre que cualquier hombre de por aquí y lo que vas a hacer es una muy buen acción>> le dice Buster Shavers (Barry Corbin) a Mary Bee cuando le entrega la carreta donde transportará a las mujeres desde la dura Nebraska, donde ella misma sufre la soledad en su rancho, que trabaja con esmero y esfuerzo. Pero sus dominios no son su hogar, son su aislamiento hiriente, la enfermedad enraizada en un territorio yermo e inhóspito que cala, aísla, agudiza egoísmos y apenas permite lazos humanos.

<<Creo que la película habla por sí sola. Habla de la “cosificación” de la mujer en la América del siglo XIX. Hoy podemos aprender de esa situación en todos los campos. No hay que interpretar la película habla por sí sola>>

Tommy Lee Jones: entrevistado por David Matos. Diario ABC, 8 de octubre de 2015

Durante los primeros compases de Deuda de honor queda claro que se trata de un lugar exigente con los hombres, más aún con las mujeres que lo habitan, que son tratadas por sus maridos como objetos —la “cosificación” señalada por Tommy Lee Jones. Ese páramo condicionado por las duras condiciones climáticas, por el hambre, las enfermedades, la elevada tasa de muerte infantil, apenas resulta apto para la vida, menos aún para relaciones sociales. Es un espacio que puede enloquecer a almas sensibles, castigadas por una cotidianidad que las acaba por asfixiar. Las tres mujeres que han perdido la razón no solo son víctimas del medio natural, sino del humano que condena a una cuarta a vivir esperando y desesperando por algo que no llega. Espera una salida, y desespera porque descubre que son como habitaciones incomunicadas, que no encuentran una puerta de salida a relaciones que le hagan sentir parte y todo. Mary Bee, en apariencia, es fuerte y parece capacitada para soportar el aislamiento, o eso se presume de que siempre toma las riendas de su existencia: no duda en proponer a su vecino una asociación matrimonial —le dice que para ampliar las tierras de ambos, pero calla que también para sentir cercanía y calor, para alcanzar el sueño hogareño. No obstante, recibe una respuesta negativa, grosera, de un hombre tosco y sin modales. No hay amor en su propuesta, habla claro, pero calla la ausencia que predomina a lo largo de este espléndido recorrido por las distancias y la soledad dirigido con encomiable sensibilidad por un Tommy Lee Jones que capta con su cámara un espacio sin piedad, que nada sabe de ella. Los hombres tampoco, ni comprenden el valor ni el sufrimiento femenino en un lugar de la nada, sin música, sin amor, sin esperanza, que poco a poco va erosionando el alma de tres mujeres y una cuarta que llega al límite de sus fuerzas, gastando el último soplo en un gesto que muestra su generosidad y su valor, pero también su imposibilidad. Aunque parten del rechazo mutuo, la unión laboral de Mary Bee y George Briggs es fruto de las necesidades de ambos, George la admira e impulsa a cumplir su deuda, la que contrae con su juramento (de cumplir todo lo que ella le pida) cuando ella le salva de morir ahorcado. Para Mary, quizá él sea su última oportunidad de encontrar ese hombre que anhela, que le aparte de la soledad y con el que fundar un hogar que, por otra parte, no deja de ser también la imposición social para ser totalmente aceptada por las comunidades que habitan tanto el oeste primitivo como el este civilizado.

Suso Cecchi d'Amico, una guionista de cine

Aunque Giovanna Cecchi hubiese firmado sus guiones con el nombre y apellido, seguiría siendo una figura clave en el cine italiano. Así lo atestiguan sus sesenta años de carrera y sus más de cien guiones cinematográficos. Pero la importancia de esta prestigiosa guionista no se encuentra en la cantidad de películas en las que participó, sino en la calidad que atesoran algunas de las mismas, títulos fundamentales para comprender la evolución tanto del cine italiano como del cine mundial. La lista de cineastas que rodaron guiones escritos o coescritos por la escritora romana se extiende desde Vittorio de Sica a Luchino Visconti, pasando por Mario Monicelli, Michelangelo Antonioni, Renato Castellani o Francesco Rosi. ¡Ahí es nada! Esta ilustre guionista, periodista y traductora, nacida en julio de 1914, y apodada Suso desde su infancia, heredó su Cecchi del apellido paterno y el D'Amico de su matrimonio con el musicólogo Fidele D'Amico. Juntos, los tres nombres, resultan el Suso Cecchi D'Amico que asoma en los créditos de las imprescindibles Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948), Milagro en Milán (Miracolo a Milano, Vittorio De Sica, 1951), Senso (Luchino Visconti, 1954), Rufufú (I soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958), Infierno en la ciudad (Nella città l’inferno, Renato Catellani, 1959), Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960), Salvatore Giuliano (Francesco Rossi, 1962), El gatopardo (Il gattopardo, Luchino Visconti, 1963)... Y la lista se prolonga hasta completar una impresionante filmografía, la de una escritora cinematográfica que vivió el neorrealismo, evolucionó hacia la commedia all'italiana junto su amigo Monicelli y transitó el cine de denuncia al lado de Rossi. De madre pintora y padre escritor, Suso vivió su infancia en un ambiente intelectual que influyó a la hora de formar su carácter, fuerte, crítico, de refinado gusto literario y musical, gusto que posiblemente conectase con el de Visconti, con quien trabajaría de forma continuada hasta el fallecimiento del cineasta. La personalidad de Suso quedó patente durante los años de la Segunda Guerra Mundial, en su lucha antifascista y su pertenencia a la resistencia, y posteriormente en su contribución al cine durante las seis décadas que siguieron a su primer guion firmado, que también contaba con la participación de Emilio Cecchi, su padre, quien ya poseía amplia experiencia cinematográfica. La película en cuestión es Mi hijo profesor (Mio figlio professore, Renato Castellani, 1946), un sentimental ejemplo de neorrealismo interpretado por un inolvidable Aldo Fabrizi. Ese primer guion fue el inicio de la carrera de Suso Cecchi D’Amico, a la par del nacimiento de uno de los mayores instantes de esplendor del cine italiano y del primer paso hacia la modernización de la expresión cinematográfica en la que fue parte protagonista.