Boogie Nights (1997)

De ambiente setentero y hortera, alucinada, discotequera, ubicada en la “industria” del porno, Boogie Nights (1997) se desmelena y se exhibe cómica y dramática para abordar sus vidas cruzadas con desenfado. Su descaro es, sin duda, uno de los grandes aciertos. Descarados son tanto los personajes como el empleo que Paul Thomas Anderson hace de su cámara, incansable en su búsqueda y en el seguimiento de los hombres y mujeres que protagonizan esta comedia-drama, chispeante, por momentos desquiciada como el ambiente que muestra y la sociedad que señala, que lo sitúa entre los grandes valores del cine de finales del siglo XX, posición que, por entonces de veintisiete años y con Sidney (Hard Eight, Sidney, 1995) en su haber fílmico, Paul Thomas Anderson amplía en Magnolia (1999) para entrar en el XXI como uno de los grandes cineastas estadounidenses de la nueva centuria, ya hoy veinteañera. A Anderson le gusta el plano secuencia, se marca uno al inicio del film, en la disco de Maurice (Luis Guzmán), donde entra acompañando a Jack Horner (Burt Reynolds) y Amber Waves (Julianne Moore), para presentar el ambiente y a los personajes hasta llegar a Eddie Adams (Mark Wahlberg), de diecisiete años, que vive con sus padres y se gana la vida con un par de empleos a los que suma el enseñar su pantagruélica “minga” por cinco dólares la visual…

El personaje de Wahlberg, futura estrella del porno sobre la que gira la narración, sueña ser grande porque cree tener algo especial; pero tal vez solo sea un muchacho ingenuo, diferente a Tony Manero y otros discotequeros de Fiebre de sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), a quien Jack, observando sus posibilidades, se presenta: <<Jack Horner, cineasta>>, pero matiza: <<hago películas para adultos>>, aunque con ¿aspiraciones artísticas? Quien sí demuestra ser un cineasta con aspiraciones, y de los buenos, es Anderson en esta película que le dio popularidad. Era su primera “vidas cruzadas”, quizá influenciado por el cine de Robert Altman —pienso, para decir esto, en el plano secuencia que inicia El juego de Hollywood (The Player, 1992) y las relaciones cruzadas de Vidas cruzadas (Short Cuts, 1993), en la que, por cierto, también asoma una magnífica Julianne Moore—; Magnolia sería la siguiente y la más perfecta historia coral de las suyas y de muchas más. Ambientada en el Valle de San Fernando (California), en la época inmediatamente posterior a la de “Garganta profunda”, ya sea la “peli” estrenada en 1972, que marcó un hito en el “cine porno”, o el confidente que ayudó a los periodistas del Washington Post a destapar el escándalo Watergate, Boogie Nights es una recreación de una época desaparecida (finales de los años 70 y primeros 80), como cualquiera que ya haya pasado, de los cambios (en la tecnología, en el negocio, en las adicciones, en la sociedad, aunque no en su doble moralidad e hipocresía), el “todo cambia para que nada cambie” —para el negocio, el dinero siempre será lo primero—, y del inevitable paso del tiempo, una época pretérita que, aun confirmando el fin del sueño americano (o precisamente por ello), fascina a Anderson y que nos la devuelve en su recreación por partida triple: en esta película, en Puro vicio (Inherent Vice, 2014) y en Licorice Pizza (2021)…

Don Juan, carne, ideal y mito

<<Pocos personajes de ficción más fecundos que el inventado ya hace casi tres siglos por Tirso de Molina y al que bautizó con el nombre de Don Juan Tenorio. Desde la centuria de su creación y en progresión siempre creciente, Don Juan ha atraído sobre su misteriosa figura la atención de escritores, de músicos, de pensadores y el valor humano encerrado en ella ha engrosado tan considerablemente que ha dado en lo ya sobrehumano, el mito. Don Juan es una de esa media docena de personificaciones en que los hombres condensan una visión del mundo y de la verdad>>, (1) escribió Pedro Salinas acerca del popular personaje. Lo hizo en 1934, a raíz de un nuevo Don Juan que añadir a los previos de Tirso de Molina, Moliere, Zorrilla, Byron, Pushkin, Espronceda, Baudelaire, Bernard Shaw, Azorín, Jardiel Poncela... El nuevo correspondía a Unamuno, que acababa de escribir la obra teatral El hermano Juan, o el mundo es teatro, la cual todavía no había sido representada y, por tanto, era difícil de valorar. Por entonces, el cine acababa de aprender a hablar y, aparte de escritores o músicos como Mozart, los cineastas también se habían fijado en dicha figura. Sin ir más lejos, aquel mismo año, en Inglaterra, Alexander Korda contaba con el protagonismo de Douglas Fairbanks para realizar su versión del mito, irregular en su intención de aunar aventura, comedia y drama, en La vida privada de don Juan (The Private Life of don Juan, 1934). Nueve años antes, otra gran estrella de Hollywood, John Barrymore, había protagonizado para los hermanos Warner la versión realizada por Alan Crosland Don Juan (1925), la cual ha pasado a la historia del cine no por su calidad sino por ser el primer largometraje sonoro, o ya en la década de 1970, el mito donjuanesco cobró cuerpo de mujer en Si don Juan fuese mujer (Don Juan ou si don Juan était une femme…, Roger Vadim, 1973)…

¿Por qué fascinaba o interesaba este caballero, o bella dama en cuerpo de Brigitte Bardot, que rompía con la moral de su época para encontrar su beneficio, su placer, su huida de lo establecido? Molière, a través de uno de los personajes de su obra, Esganarel, lo presenta del siguiente modo antes de que aparezca en escena: <<A mí no me cuesta nada entenderlo. Y si conocieras al bellaco de mi amo, sabrías lo fácil que es para él. No digo que haya variado sus sentimientos para con doña Elvira; aún no lo sé a ciencia cierta. Sabes que me mandó partir primero, y todavía no ha hablado conmigo después de su llegada. Pero, para que estes prevenido, te diré Inter nos que don Juan, mi amo, es el mayor criminal que jamás pisó la tierra: una furia, un cínico, un turco, un hereje, que no cree en cielo, infierno, ni hombres lobos; que vive con una bestia fiera, un cerdo de Epicuro, un verdadero Sardanápalo; que se hace el sordo ante cualquier amonestación cristiana y que tiene por sandeces las cosas que creemos los demás.>> (2) Frente a la ingenuidad y al idealismo que empujan a don Alonso Quijano a lanzarse a la desventura por los caminos del azar donde se producen sus encuentros con seres más terrenales, aparece la figura carnal de don Juan, que también se lanza a la aventura, pero en lugar de destacar por su altruismo, destaca por lo contrario… Es un personaje que nace en pleno Barroco, su primera aparición en escena se sitúa alrededor de 1617, doce años después de la publicación de la primera parte del Quijote, un periodo que <<puede seguir una dirección más liberal y más gozadora de los sentidos>> (3) que épocas previas; sin ir más lejos, en la que habían madurado Cervantes y Shakespeare —ambos mueren en abril de 1616, un año antes de la puesta en escena del primer don Juan—. El seductor barroco alcanza la modernidad de nuestros días sufriendo transformaciones que el Quijote no experimenta, puesto que el cervantino nace en el ideal, en la ensoñación de lo ya perdido o de lo que nunca ha existido, salvo en su creencia. Quijote nos representa a todos y a ninguno, mientras que donjuanes los hay, pero no lo somos todos. El mismo Quijote es un ideal, un cuerpo y una mente en fuga de la realidad de la que no logra escapar, una y otra vez regresa para enfrentarse a ella en un duelo que no puede vencer. Cervantes era consciente de ello, de la imposibilidad de que el ideal venza; en esto fue un realista que se adelantaba dos siglos. En todo caso, su antihéroe, de triste figura no por delgadez, sino porque comprende mucho más de lo que parece a primera vista, se aleja de la carnalidad y de la sensualidad en las que don Juan se hace hombre, seductor y burlador (que engaña a los demás y a sí mismo); desde esa “carne” alcanza el mito que difiere del ideal caballeresco, aunque puedan converger en algún punto, don Alonso Quijano vive mientras pueda soñarse don Quijote, y don Juan mientras logre sus engaños y sus conquistas…

La tragedia del caballero andante es no poder serlo; ya no son tiempos para la caballería ni para los ideales de honor, gloria, amor idealizado. Se podría decir que Quijote es el loco por excelencia, el que vive soñando su realidad y rechazando la de los demás, la que se impone en el mundo real al que ya, “infectado” por la caballería andante, el antihéroe no pertenece; mientras que don Juan es un antisocial que rechaza conscientemente el orden moral de su época. Lo pone a prueba al tiempo que se prueba a sí mismo; sus conquistas no solo son las amantes que parece coleccionar, sino el transgredir y retar. Quijote es un rebelde inconsciente de serlo, porque su rebeldía es su esencia; es decir, cuando sale al mundo lo hace ya rechazando su época, porque no es consciente de la que le corresponde vivir. Quijote cabalga abrazando un pensamiento inexistente, salvo en los libros de los que Cervantes se burla. Sin embargo, don Juan es humano, por lo tanto en constante construcción y destrucción de su pensamiento, de ahí que varíe según la época y el autor. Nadie más que Cervantes, aunque hubo quien lo intentó, podría haber escrito el Quijote, darle alma, sin embargo, han sido muchos los que han llenado de esencia al personaje que Gregorio Marañón vio digno de un estudio psicopatológico, centrado en el burlador de la obra atribuida a Tirso, publicada en 1630, aunque, años antes, en 1617, se había estrenado la versión cuya autoría se atribuye a Andrés de Claramonte (y también al propio Tirso). En ambos casos, el hidalgo y el conquistador hedonista, son referentes literarios universales que han traspasado los límites de literatura y del arte, tal vez porque son reflejos de nuestra condición o de su sueño… 

Boceto de Don Juan, de Salvador Dalí, Museo Reina Sofía.

Filmografía sobre el personaje (seleccionada)

Don Juan (Albert Capellani, 1908) cortometraje

Don Juan (Alan Crosland, 1925)

La vida privada de don Juan (The Private Life of don Juan, Alexander Korda, 1934)

El burlador de Castilla (Adventures of don Juan, Vincent Sherman, 1948)

Don Juan (José Luis Sáenz de Heredia, 1950)

Don Giovanni (Walter Kolm-Veltée, 1955)

El amor de don Juan (John Berry, 1956)

El ojo del diablo (Djävulens öga, Ingmar Bergman, 1960)

Si don Juan fuese mujer (Don Juan ou si don Juan était une femme…, Roger Vadim, 1973)

Don Giovanni (Joseph Losey, 1979)

Don Juan en los infiernos (Gonzalo Suárez, 1991)

Don Juan Demarco (Jeremy Leven, 1994)

Don Juan (Jacques Weber, 1998)

Don John (Joseph Gordon-Levitt, 2013)

(1) Pedro Salinas: Literatura española siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 1970.

(2) Molière: Don Juan (traducción de José Escué). RBA Coleccionables, Barcelona, 1999.

(3) Arnold Hauser: Historia social de la literatuta y del arte (traducción de A. Tovar y F. P. Varas-Reyes). Editorial Labor, Madrid, 1978.

Hijos de los hombres (2006)

Aparte de los temas que trata, y que ya habían sido expuestos en la pantalla con anterioridad, (inmigración, neofaccismo, deshumanización, envejecimiento poblacional, peligro de extinción,…), el que llama mi atención se expone en una breve escena, cuando Theo (Clive Owen), el protagonista de Hijos de los hombres (Children of Men, Alfonso Cuarón, 2006), acude a su primo (Danny Huston), cargo importante en el gobierno británico, y descubre que este se desvive por salvar obras de arte en un mundo humano que se consume y camina hacia su extinción. Theo le dice algo así como que no sabe para que se preocupa, si en cien años nadie podrá disfrutar de esas piezas artísticas que Nigel ha rescatado. El mundo humano presentado en la película agoniza, vive su última generación, lo que supone que nadie quedará para ver el Guernica que luce en la sala donde almuerzan, ni los Velázquez que Nigel dice haber salvado durante la caída de Madrid. Nadie habrá para ser testigo y juez, ni depositario, de lo que llamamos o consideramos obras de arte. Entonces, con la desaparición de la humanidad, también desaparece el Arte creado por la especie. Sin quien lo valore y lo estime, sin quien lo sienta, el arte no existe; lo cual indica que el arte no solo se encuentra en la obra (ni en su creador) sino en la sensibilidad y la mente de quienes la juzgan. Sin ojos con los que mirar un cuadro, una escultura o un Pórtico de la Gloria, sin odios que escuchen una composición de Beethoven, de Bach o de Vivaldi, sin lectores que sientan los versos de Baudelaire, Rosalía, Rilke o Pushkin, sin soñadores que disfruten los escenarios ideados por Shakespeare o Calderón o que transiten la geografía humana del Quijote o sin paladar que lo saboree, el arte es nada; y esa nada es la que amenaza la sociedad de Hijos de los hombres, una tan deshumanizada que ni siquiera pueden tener descendencia, que sería lo más natural a la especie junto con la muerte. Sin la posibilidad de nacimientos, solo queda esta última y de ese modo se altera el ciclo de la vida y se cae en la desesperanza, en la anarquía, en el nihilismo y en los regímenes y comportamientos totalitarios, en la indiferencia que parece marcar los primeros compases del antihéroe en un entorno donde falta humanitarismo y compasión… Juventud divino tesoro cobra mayor importancia en la sociedad de Hijos de los hombres, pues la infertilidad de la raza humana se ha convertido en la realidad de que, concluida esa última juventud, llevará a la especie a la desaparición. Según nos cuenta Cuarón, a partir de la novela de la escritora P. D. James, desde hace más de dieciocho años no se ha producido un nuevo nacimiento en el mundo de Theo, un mundo dominado por el caos, el terror, la violencia y el trato inhumano hacia aquellos que las autoridades consideran inmigrantes ilegales, a quienes se encierra en jaulas a la espera de trasladarlos a lugares de confinamiento a donde muchos no llegan. Aunque genéricamente Hijos de los hombres se encuadre dentro de la ciencia-ficción, su intención parece ser la de mirar a la realidad; pretende establecer entre su recreación de un mundo inexistente y el existente una conexión que desvele problemas reales y presentes. Por ejemplo, el (mal)trato al que se ven sometidos aquellos que no son considerados ciudadanos; es decir, los migrantes ilegales que llegan a Reino Unido en busca de una oportunidad de vida, una oportunidad similar a la perseguida por los inmigrantes extraterrestres que tres años después expuso Neill Blonkamp en District 9 (2008).

La verdad sobre el caso Savolta (1978)

La neutralidad española durante la Gran Guerra (1914-1918) enriqueció a la burguesía industrial catalana en una medida insospechada en tiempo de paz. Mientras parte de Europa se destrozaba, los productos catalanes se vendían a alto precio en los mercados de los países en conflicto, desde cacerolas hasta productos textiles, pasando por la venta de alimentos y de ¿armas? Pero, al tiempo que las fortunas crecían y que los afortunados calculaban mal sus inversiones —como se demostraría tiempo después—, los movimientos obreros amenazaban la hegemonía de los patronos industriales. Para ponerle freno, pactaron con el gobierno central, que envió al general Severiano Martínez Anido para hacerse cargo de la gobernación, lo que supuso uno de los máximos momentos de represión de los movimientos sindicalistas y del avance del proletariado barcelonés en sus conquistas laborales y sociales. Más adelante, la represión cambió su cara al establecerse la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930) y prohibirse el sindicato obrero C. N. T. (Confederación Nacional de Trabajo), de ideología anarcosindicalista y el de mayor afiliación en Cataluña. Por entonces, la Confederación estaba liderada por Ángel Pestaña, que se había iniciado en el anarquismo desde el periodismo y la propaganda, Joan Peiró, que llegaría a ser ministro durante la guerra civil (1936-1939) y, posteriormente, ejecutado tras el conflicto, y Salvador Seguí, que sería asesinado el 10 de marzo de 1923 por uno de los pistoleros del sindicato “Libre”. Cuando esto último sucede, todavía no existe la F. A. I. (Federación Anarquista Ibérica) y, probablemente, de seguir Seguí con vida, no vería la luz y los confederales no se habrían decantado por la tendencia anarquista que cobra mayor fuerza y contundencia tras la fundación de la Federación Anarquista en 1927. Entonces, en el periodo anterior a la dictadura de Primo de Rivera, los confederales forman un grupo que sueña y pretende la mejora laboral que los patronos no quieren ni pueden consentir porque ven amenazados sus bolsillos, sus privilegios e intereses de clase.

A finales de la década de 1910 e inicios de la siguiente, la Barcelona obrera estaba dominada por el sindicalismo confederal y por el temor de la clase dirigente, formada por el gobierno y los empresarios, a una transformación social que jugaría en contra de su beneficio. Ese miedo al cambio y a sus consecuencias —miedo que se recrudece a partir de la victoria bolchevique en la revolución rusa—, los convenció para ponerle freno. Se hizo, entre otras vías, mediante una fuerza de choque clandestina: el “sindicato libre”, eufemismo tras el que se escondía una realidad diferente a la que su nombre indica. <<El pistolerismo barcelonés, aunque constituye un fenómeno único, puede ser dividido, no obstante, en dos épocas bien diferenciadas. La primera comprende los años que van del 16 al 19, y que tiene su origen en Barcelona a causa de la guerra europea; y la que va del año 19 al 23, que se inicia con la intervención del Sindicato Libre, alcanza su mayor virulencia durante el mandato de Martínez Anido y Arlegui y termina cuando Primo de Rivera, Capitán General de Cataluña, asume todos los poderes y se proclama dictador.>> (1) Con beneplácito de los líderes catalanes, que también se sentían amenazados por un posible cambio que los dejase fuera de juego, e inspirada por Martínez Anido se recrudece un periodo de pistolerismo que Eduardo Mendoza recoge en La verdad sobre el caso Savolta.

Se contrataba a matones a sueldo para que ejerciesen una violencia disuasoria, que no dejó de recrudecerse en la Ciudad Condal, por entonces, la población más industrializada de la península ibérica y uno de los puertos marítimos más importantes del Mediterráneo… Aunque no narra su historia de modo lineal, y emplea diferentes tipos de narrador, desde la primera persona hasta documentos (creados para dotar a la ficción de veracidad histórica), Eduardo Mendoza ubica gran parte de su espléndida novela en ese ambiente de luchas de clases que Antonio Drove recrea de manera lineal en su libre adaptación cinematográfica, la cual encuentra en Jose Luis López Vázquez al excepcional actor que siempre que pudo demostró con creces ser. López Vázquez se transforma en el periodista que, entre quijotesco y sindicalista, lucha con la letra y la verdad por un mundo obrero emancipado del estado de semiesclavitud que todavía predomina en las fábricas como la de Savolta (Omero Antonutti), representante de esa clase dominante que considera el proletario como una subespecie que explotar, fábricas y sistema en los que perseguir un sueño de mejora puede costar la vida. De ese modo, disminuyendo el protagonismo de Javier Miranda (Ovidi Montllor), respecto al que adquiere en la novela, en la que asume el doble rol de narrador y de testigo de los hechos que declara en Nueva York, contando igualmente con el antagonismo del arribista Lepprince (Charles Denner) e incrementando la presencia de “Pajarito” de Soto en la película, Drove logra una narración más convencional, entre la intriga y el docudrama, pero igualmente efectiva a la hora de exponer los diversos temas tratados: amistad, amor, traición, violencia, lucha de clases, sindicalismo, huelgas —el film se inicia poco después de la huelga general de agosto de 1917—… en definitiva, el movimiento obrero y la reacción, aspectos estos que, en la pantalla, quedan mejor retratados en una obra cinematográfica clave como Los camaradas (Il Compagni, Mario Monicelli, 1963).

(1) Ángel María de Lera: Ángel Pestaña. Retrato de un anarquista. Argos Vergara, Barcelona, 1978.

La liga de la justicia (2021)

Entre tantos grupos en busca de la unidad para alcanzar una meta económica, religiosa, musical, cómica, bélica… se pueden contar los ciudadanos de la liga de Delos, los argonautas, los doce apóstoles y los del patíbulo, el dúo dinámico y los hermanos Calatrava, la comunidad del anillo o la de Alex de la Iglesia, los siete samuráis y el mismo número de enanitos, los músicos de Bremen y los inhumanos, la patrulla perdida, grupo trece, Tricicle, los cuarenta ladrones, con ocho basta y muchos más de los que no quiero acordarme… Son mejores y peores modelos de grupos que reúnen individualidades para engrandecer el conjunto, al que cada uno de los componentes aporta lo suyo, lo que tienen de diferente y de original, si es que lo hay. En realidad, a la hora de agruparse, conjuntarse o aliarse, sus similitudes suman más que sus diferencias, pues sus intereses convergentes, su ideología común o sus trabajos similares son los que posibilitan el conjunto y que este dure más que la noche de estreno. Aunque de la diversidad técnica, de habilidades y destrezas, mental y emocional nace una riqueza que no se encuentra en las unidades de los clones galácticos, cuya homogeneidad y uniformidad remiten a las S. A. y la S. S, entre otros grupos afines a los totalitarismos cuyas mentes dictatoriales piensan por el resto y lo obliga a ser uniforme. Supongo que si hubiese sido hijo de los videojuegos, de los cómics, de YouTube y de Disney, de un padre y una madre fanáticos de los superhéroes, de las palomitas y de la comida rápida…, añadiría a los grupos nombrados los vengadores y la liga de la justicia. En este superpoderoso lote, incluiría también la de los hombres extraordinarios; pero no he tenido, ni por vía parental ni por experiencia directa, contacto con superhéroes de verdad ni con los que habitan los cómics Marvel ni DC.

Poco sé de superhéroes, aunque haya visto la serie El gran héroe americano (The Greatest American Hero, 1981-1983) — que sí veo hoy, sospecho sería un susto y una decepción, cuando de aquella, a los ocho o diez años, era una esperada diversión de tarde estival— y algunas películas como Superman (Richard Donner, 1978), Batman (Tim Burton, 1989) o la trilogía de Christopher Nolan sobre “el caballero oscuro”. Más allá de estas y de otras como la guerrera Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1983), la cómica Superman III (Richard Lester, 1985) y la comedia gótica y felina Batman vuelve (Batma Returns, Tim Burton, 1992), intuyo que, tras el traje, la cara o la máscara que la oculta, todos son iguales. En realidad, personajes así nunca me han llamado la atención. Tampoco sus temas o cómo los tratan. Mis lecturas de tebeos en la infancia se decantaban por otro tipo de héroes: Astérix y Obelix, Lucky Luke, Mortadelo y Filemón, SuperLópez, Zipi y Zape, Pepe Gotera y Otilio o los vecinos de la Rúa del Percebe con Rompetechos que pasaba por allí. Tintín me resultaba más que listo, un listillo, vaya, y sin humor (ni buen ni mal humor). Pasado el tiempo, alguien me descubrió a Mafalda; y le agradezco el presentarme a esa maravilla de cría que supongo no suele considerarse una superhéroina. Pues yo, sí; y de las más grandes que hayan dejado su huella impresa en papel. Por ello, la sitúo a la cabeza de todas ellas, a la par de heroínas personales —adjetivo con el que pretendo expresar que fueron personas y que su realidad las engrandece— como puedan ser Egeria, Urraca, Rosa Luxemburgo, Curie madre e hija, Clara Campoamor, Hannah Arendt, Larisa Shepitko o Rosalía, muy por encima de la mujer maravilla o de Mulán, pues los poderes de la criatura de Quino son extraordinarios y raros de narices, en vías de extinción: la observación, la reflexión, la ironía y la capacidad de cuestionarse el mundo.

Pero, supongo, de haber sido criado por otros padres, en otra época y en otro lugar, posiblemente me gustaría una película como La liga de la justicia (Justice League, Zack Snyder, 2021) u otras de superhéroes que tanto llaman la atención de cierto sector del público, no solo del juvenil. En todo caso, del niño que fui no me queda nada, salvo el nombre, los recuerdos mentales y el físico en una cicatriz abdominal; ni siquiera creo que exista ese que dicen que todos llevamos dentro. Igual que dudo de eso, dudo que haya películas más conformistas y repetitivas que las comedias románticas posteriores a Dos en la carretera (Two on the Road, Stanley Donen, 1967), sobre todo las realizadas a partir de la década de 1980, aunque seguro que hay alguna posterior que se salva e incluso reluce, y los films de superhéroes; lo cuales, ya si reúnen a varios, me digo que no aumentan en proporción directa el número de villanos. Entonces, me da la risa, porque ya está ganado de antemano. Los buenos vencen porque ya todo se prepara para eso y a eso lo llamo amaño o trampa; son diez contra uno o, en este caso, seis y Alfred (Jeremy Irons). En este punto, los de la liga difieren de los patibularios o los samuráis, que se enfrentaban a un ejército y a un centenar de ladrones liderados en ambos casos por malvados de mucho cuidado. Quizá por todo esto y por lo que aquí omito, pero que queda escrito en una novela satírica que dudo vea la luz, ya no puedo con los superhéroes, con los que no simpatizo, salvo que sean esos patibularios o aquellos que no tengan más poder que el de mandar a tomar viento al orden dominante, aunque, finalmente, se sacrifiquen por él o este los sacrifique para mantenerse.

Dicen que películas como La liga de la justicia, la versión extendida de Zack Snyder, es un “peliculón”, sustantivón que habrá servido a más de uno para hacer un chiste peor que este. Si no me equivoco, es la primera vez que empleo tal palabra y será de las últimas. Pero a lo que iba. En algún lugar que no recuerdo dónde concretar —tampoco hace falta recordarlo desde que alguien tan genial como Cervantes olvidó el de Quijote y dio luz verde a tal omisión—, escuché o leí que visualmente esta película es puro cine. Lo que no explicaban (y nunca explican cuando se recurre a la pureza cinematográfica) es ¿qué entienden por puro cine? Acaso ¿no sería de mayor pureza el más próximo al cine original? Lo que hay en La liga de la justicia es mucho tópico y mucha tecnología digital al servicio de la estética de Snyder, que se repite de más a menos desde Watchmen. Y como en la adaptación del cómic (hoy novela gráfica) de Alan Moore pretende dotar de algo más que de superpoderes a sus personajes. ¿Lo consigue? Tiempo no le falta, pero… La película, de cuatro horas de duración, busca aportar en el aspecto emocional respecto a la versión estrenada en 2017, cuya duración es la mitad (dos horas) y que fue dirigida por Joss Whedon, debido a problemas personales de Snyder. Pero, aparte de regresar a la idea original y del aspecto visual, lo que veo, aunque me causa mejor impresión que aquella, no me genera mayor interés. Sospecho que para conectar con el film tendría que ser otro, pero, aunque cambie continuamente, no hay forma de dejar de ser quien soy… ¿será el continuo cambio uno de los superpoderes que pasan desapercibidos o un maleficio?

Juego de armas (2016)

Al inicio de Juego de armas (War Dogs, Todd Phillips, 2016), la voz de David Packouz (Miles Teller) cobra protagonismo y ya deja claro que se trata de su historia. Narra en primera persona, por tanto, su relato será subjetivo y contado a su manera, aunque dicha manera sea similar a tantas otras ya escuchadas y vistas en pantalla. Suena repetitiva; no difiere de otras voces que van de subjetivas y de desenfadas que, en su intento de ser tan personales como la del mafiosillo de la excelente Uno de los nuestros (Godfellas, Martin Scorsese, 1991), pueblan el cine desde finales del siglo XX. ¿Pero lo son? La escena inicial se desarrolla en 2008, cuando el personaje se encuentra en Albania y alguien le apunta directamente a la cabeza. Es el instante de mancharse los calzoncillos y de contar su historia. Juego de armas retrocede a 2005, pero, antes de detallar cómo llegó a estar al borde de la muerte, se dirige directamente al público y pregunta, porque es lo que toca para darle un tono crítico y serio del cual el film carece, algo así como qué es la guerra. No precisa ni busca más respuesta que la que él mismo ofrece: <<La guerra es un negocio>>. A su afirmación, directa y concisa, añade que solo quien está en el ajo o un imbécil, o quien se lo hace, lo negaría o diría desconocer que los conflictos bélicos tienen su origen en los billones de dólares que generan la venta de armas. David lo sabe, por eso se encuentra en la situación en la que lo descubrimos en la primera escena, aunque el público aún ignora qué situaciones y personajes lo han llevado hasta allí.

Para satisfacer curiosidades y resolver posibles dudas al respecto, el narrador ofrece su explicación. Sus palabras recuerdan e intentan justificarle; asume que su situación le obliga a tomar la decisión que le pondrá en peligro y también hará peligrar su relación con Iz (Ana de Armas). En realidad, no difiere de tantos buenos chicos que ven su oportunidad de hacerse de oro y la aprovechan o así lo intentan. El dinero es un motor fundamental de la sociedad, sin importar si es capitalista o de otro tipo. Sería hipócrita negarlo; y David no niega que el dinero marca su devenir y su historia, aquella que, tras deambular por varias residencias de ancianos con unas sábanas que nadie quiere comprarle, le lleva a reencontrarse con su viejo amigo Efraim (Jonah Hill), quien le posibilita el sueño americano, aunque dicha fantasía implica el inconveniente de la compañía de ese mismo amigo. Siguiendo la estela de películas como El señor de la guerra (Lord of War, Andrew Niccol, 2005), Juego de Armas se inicia con el engañoso rótulo de basada en una historia real, engañoso porque lo que se cuenta en este tipo de films nunca es real; menos aun los personajes que en ellos asoman. Todd Phillips se toma la libertad de adentrarse en la supuesta realidad con desenfado típico de producciones similares —tal que la ya nombrada de Niccol o Barry Seal, el traficante (American Made, Doug Liman, 2017), por citar una contemporánea— y con ciertas dosis de humor, aunque un humor distinto al que había desarrollado en la trilogía iniciada con Resacón en las Vegas (The Hangover, 2009). El film juega las bazas de ese desenfado narrativo, que tiende a frivolizar cuestiones para nada frívolas, pero lo que se muestra en pantalla suena a repetido. De hecho, son demasiadas las películas que siguen el mismo patrón y cuentan con parejas protagonistas similares, en este caso con la característica de que son admiradores del Scarface dirigido en 1983 por Brian de Palma, la película que les marcó en la niñez; tal vez, debido a ello, ignorantes de la existencia del Scarface original realizado por Howard Hawks en 1932. En todo caso, los dos amigos no dejan de ser ejemplos de personajes acordes con el infantilismo y la necesidad de inmediatez del cine comercial actual, un cine en el se podrían cambiar los equipos artísticos y técnicos, así como el director de turno, y seguiría sonando igual, lo que apunta lo impersonal del asunto que, como tantos de su clase, cumple su propósito de rellenar hora y media de situaciones grotescas que no niego que puedan resultar entretenidas para un amplio sector del público, pero eso no me dice nada en contra ni a favor de unas imágenes que, en un abrir y cerrar de ojos, se olvidan…

Yo soy aquel, en do menor

“Yo soy aquel que cada noche te persigue…”, escucho al vecino del quinto cantar en do mayor, pero ¿qué aquel soy yo? —me pregunto mientras su voz me llega a través de las paredes de una construcción de papel—. ¿Qué hora es? Son las cuatro y diez; sonaba en una de Aute. Miro el teléfono, hoy adicción táctil, audiovisual y sonora, y pulso uno de los iconos que llenan la pantalla. Una “red” se abre y, ante mí, la sucesión de cada día: anuncios, cosas, estampas y personas “que quizá puedan interesarte”. Asoman platos, dietas, salud y belleza, máquinas, logotipos, habilidades, polemistas del tres al cuarto, necesitados de llamar la atención, vendedores de humo y expertos en autoayuda que buena falta les hace ayudarse, gente posando su alegría o presumiendo lo bien que le sienta la última moda que adapta a su estilo personal que ya he visto en modelos distintos que apenas se diferencian entre sí. No tarda en aparecer quien se presenta con una sonrisa y con su pila de libros recién comprados. En la siguiente, hay quien mira a la cámara en primer plano, de fondo una estantería con veinte o cuarenta títulos; reconozco algunos, he leído otros y del resto nada sé. En otras instantáneas en movimiento que sustituyen a las anteriores, asoman libros sin personas. ¿Donde están? ¿Por qué no se muestran? Acaso ¿están de vacaciones o les vence la timidez? No. De estar fuera, lo ilustrarían; y de ser tímidos, su voz no se dejaría oír. Informan de lo que están leyendo y de lo que leerán los próximos dos siglos. Los tiempos están cambiando, musicaliza el cantautor que encuentra sus respuestas soplando en el viento. ¿Fue ayer cuando lo cantó o fue hoy o será mañana? Ya cambiaron y volvieron a cambiar. Volverán a hacerlo. Ayer, hoy y siempre es continuo cambio. Lo nuevo se establece; aunque nuevo solo expresa que antes no estaba y ahora sí, que pronto será habitual y, a no más tardar, alguien dirá que viejo. En una de las imágenes se emplea el verbo reseñar, en otra, recomendar. Se presumen lecturas, llegan más vestidos y canciones. Veo uñas, tatuajes, peinados, imitaciones, carteles de película, perros, gatos, un gesto facial forzado…

“…Yo soy aquel que por quererte ya no vive,…”. Aparece el enésimo titular. Alguien dice: después la historia ya os contará la verdad o lo que llegue de ella. Cierro el invento. El humo me sale por las orejas. Soy como un dibujo animado que ha tragado más picante del que puede soportar. Necesito un vaso de agua, necesito un litro más. Corro hacia el grifo, me sumerjo bajo el chorro e ignoro cualquier instantánea. Las voces seudofelices suenan falsas, tapo los oídos, pero continúan llegando frases ya oídas y leídas en otros lugares que he dejado atrás, pero que aparecen ahí delante. Soy como un ratoncillo al que no le gusta esa rueda donde le han puesto e, inútilmente, intenta escapar formando parte del juego. Tampoco disfruto el audio enlatado, ni nada que asesine mi ritmo y mi tiempo para pensar, tal vez para soñar o bostezar a mi manera. Los textos en el ahora, se reducen y lo visual llega sin nada detrás. ¿Exagero? Siempre que puedo lo hago para ceñirme a la realidad que siento. En ella, abro el periódico que carece de papel, todo es titular; su texto se reduce, sus mentes, las opciones y las opiniones son de pago. No quiero gallegas ni posees dulces, ni acusaciones que poca verdad desvela; no hay elección, si vives en un mundo donde ya solo parece contar la compra-venta. Publicidad, propaganda, verdades a medias y de la otra mitad queda algún mensaje que se componen con dos, cuatro o siete palabras y de tres engaños. Se feliz, añádele a la vida su buena dosis de emoticonos, de consumo, de rincones idílicos, preparados en su fotogenia, y de saludos de bienvenida y despedida que a nadie saluda ni despide, porque ya penas se conoce, pero que simulan lo contrario de ambos opuestos. No me interesa… Me llega con ser aquel que se mira en el espejo y me veo desapercibido.

 “Yo soy aquel, que por tenerte da la vida…” La voz retumba a través de las paredes que no protegen. Por fortuna, no me caen encima. Salgo a la calle donde una pareja arroja un plástico al suelo. No le importa; aun diría que siente satisfacción por haberse deshecho del envoltorio que tanto parecía molestarles y pesarles. Lo que veo y lo que escucho me generan sensaciones aterradoras, aunque también de rechazo. Quiero arrojarles flores a unos y macetas a ellos, también al fulano que canta. Pero, finalmente, desisto, no quiero agasajar con orquídeas ni con cardos, solo camino y hago mío el estribillo que se me ha quedado grabado. Tarareo la musiquilla, sin querer caer en la tentación de llevar la voz tenor.

“ Yo soy aquel, que estando lejos no te olvida…”, entono en do menor, sin que la escala sea capricho. La manejo mejor que la alegre mayor. Al compás de la música imaginada, mi pensamiento canta en estruendoso silencio una letra nueva y ya vieja: No leo para presumir de lo que leo; leo porque es parte del alimento que necesito para seguir viviendo. Leo desde que puedo recordar y escribo desde entonces, pues también la escritura es uno de mis nutrientes vitales en un mundo donde solo parece existir la imagen que se presume y que, más que llamar la atención, la reclama a “gritos” y a golpes de efecto en el ya mismo, en el ha de ser ahora, no cinco segundos después, porque entonces ya habrá cambiado la dirección del viento y el centro de atención y de interés. En el individuo que soy, en él soy aquel que se ha formado durante los años que me separan del recién que fui y del que nada recuerdo, en la persona que creo ser, en la que los cercanos dicen que soy, y en la que ni siquiera puede ser consciente de estar formándose y deformándose en el continuo proceso que le aleja del principio, le acerca al final y entremedias le hace más ajeno a las medidas centralizadoras, en el yo periférico que descubro cada mañana y al acostarme, incluso en mis pesadillas y en mis sueños, ambas acciones son vitales. No puedo dejar de hacerlas; el día que eso suceda estaré muerto o, lo que comprendo más triste, impedido hasta el punto de sentirme muerto o de verme devorado por una masa homogénea que, peor que la nada que amenaza Fantasía, porque es real, se extiende para hacernos parte indistinguible en un todo que alguien en plural maneja para su beneficio.

“Yo soy aquel…” que nunca se encuentra en la mayoría, ni quiero que se me acepte dentro. No soy inadaptado ni rebelde. Ninguno de ellos puedo, pues para ser lo primero tendría que haber un lugar donde (in)adaptarse; y para lo segundo, solo sería un gesto, un rechazo o una reacción antes de formar parte del orden que se impone... Sencillamente, soy lejos. Hay quien ya es lo que presume: una imagen o una frase hecha que se repite apenas con ligeros cambios. Pero, en mí soy aquel, ninguna imagen preparada para gustar o disgustar puede definirme; mas ¿por qué presumimos? Supongo que hay quien desea promocionarse en busca de la finalidad perseguida por tantos “soy aquel”, pero ¿qué aquel? Que pregunta más idiota, pienso mientras me veo atrapado en la red. ¿Cómo avanzar si soy en presente y en pasado? Vecino, tu voz me satura, me empacha tu aquel y tanta imagen vacía que se acumula y desaparece tan rápido como llega. ¿Qué permanece? ¿El solista del piso de arriba? ¿Los cuerpos que abajo entran y salen, en continúo consumo, insaciables, más y más, más de lo mismo, imparable invariable, día tras día...? ¿Colaboro en esto? Sin duda, puesto que aquí estoy. ¿Atrapado? ¿Quién no?

“Yo soy aquel…” sin talento musical ni aspiraciones a cantante, aunque culpable de querer y, tal vez, no poder escribir su propia canción. ¿Para qué, si la música de hoy ha perdido poesía? La que suena y se consume ha dejado de ser la voz de los diversos pensamientos poéticos, transformada en la búsqueda de un éxito comercial de ritmos pareados. Corren malos tiempos para la lírica, decían hace años, lustros, décadas algún aquel ya casi olvidado. Mañana, probablemente, también lo dirán. Siempre han corrido malos tiempos para ella; y sin embargo, sobrevive entre tanto ruido e indiferencia. Se grita, se parrafea un estribillo, mas nada se dice que no te digan que has de exclamar y reclamar. Trabaja para beneficio de otros o hazte viral. Este adjetivo me chirría, no por su relativa novedad en su uso mediático, igual que lo hace el abstracto empatía, cuando camina en la propaganda hacia el objetivo perseguido de “viralidad”. El término, la imagen, la letra, la música y el habla se convierten en uso estereotipado, en la búsqueda de aceptación, más que de comunicación y de expresión, en el decir que se repite, en el establece que todos somos buenos y que quienes no son como nosotros, malos son. ¿Qué hora es? Ya son más de las cuatro y diez. Cada gesto en busca del aplauso. Luces, cámara, acción. Sonrisas preparadas mientras la compasión y la generosidad caen en desuso, salvo en su minuto de renacer en un espejismo que nos esperanza. Tal vez, nunca hayan existido fuera de ese instante puntual en el que asoma para brillar fugaz, antes de apagarse; o solo sean ecos de épocas más humanitarias, menos guapas y menos instantáneas que la actual; épocas que ya se confunden en su paso hacia el olvido donde también irá a parar esta y las demás. No lo escribo por fastidiar, sino porque esa es la realidad final de cada tiempo y de cada existencia.

“Yo soy aquel…” que, como cualquiera, sale de la inexistencia y respira, quien vive en constante cambio y permanencia, quien intenta olvidarse de la nada y se miente para ilusionarse. Me recuerdo inventado; así la vida se transforma en sueño de eternidad, pero no de inmortalidad. Incluso mientras al despertar del sueño. La vida es cuando soy; y mi soy aquel necesita nutrirse de lecturas y de escritos, de malas y buenas costumbres, de sorpresas, que son las menos y cuando son, algunas me harán reír o llorar, de tiempo para aburrirme y de algo de inventiva que deparará alguna diversión, que no confundo con juerga; de tiempo de pensar en un alguien, de relacionarme en un medio que escapa a mi comprensión, de sentimientos y de emociones que nunca llegó a vencer ni ellas a derrotarme. Todo eso es fuente de energía para que el corazón bombee su rojo oxigenado que alcanza la materia gris, en continua carga y descarga. La electricidad ilumina el cerebro y este se convierte en el centro del universo y de la creación, en el archivo del mundo propio y en cuna de los sentimientos y de las emociones que, en ocasiones, desbordan y hacen vibrar el cuerpo. Ahora se acomoda en una marcha automática. Duerme, duermo yo. ¿Me maneja o lo manejo? A veces se convierte en prisión y otras en liberación; en todo caso siempre corre el riesgo de crear y creer la falsa ilusión de ir sin ser consciente de que permanece inmóvil, clavado allí donde se nos manipula con mayor facilidad.

“Yo soy aquel…” que no nada ni a favor ni a contracorriente, que intenta cruzar el río en prueba de resistencia. La orilla permanece en la distancia, pero no desespero, ni voy a entregarme. Atrás queda la distancia; se agranda. Dicen que podemos aprender del pasado, no lo dudo, pero lo que está por venir me es desconocido. Y lo poco que se puede descubrir del pretérito, ¿lo obviamos? En todo caso, me pregunto si habíamos llegado alguna vez a un punto similar en nuestra historia. Lo dudo, porque la historia no se repite, aunque, a primera vista, lo parezca. Nuestro ahora solo es el principio de un tiempo que otros estudiarán y desconocerán, uno que apunta la deshumanización y el que seamos números cuya utilidad solo es consumo y trabajo; en el mundo comercial se trabaja para poder consumir cualquier producto o idea que nos quieran vender, sean útiles o inútiles, y para disfrutar de instantes de ocio que suelen destinarse al consumo y al trabajo. No poco de lo que hoy se observa parece aventurar que las personas (lo que hasta entonces se ha entendido como tal) sobramos… El vecino del quinto continúa cantando. “Yo soy aquel…”, pero ¿qué aquel me dejan ser?…

La bella y la bestia (1946)

Poeta, cineasta, pintor, dramaturgo, <<Nada era en él orgullo ni fingimiento. El horror ante los carteles de la Coca Cola, no era teatro, ni anécdota preparada. Madame Weyssveller, me aseguraba que todas las mañanas en el duermevela del despertar, Cocteau lloraba por nuestra civilización. Lloraba físicamente. Porque físicamente le dolía, Europa, el verso, el entusiasmo, el cristal de Venecia, la cerámica de Sajonia, las sinfonías de Mozart, y la liturgia católica.>> (1) Pero los rostros de Cocteau eran más que el del europeísta, el admirador de los clásicos, el cuentista o el del artista y del creador estético de obras cinematográficas inclasificables como Orfeo (Orphée, 1950) y tan bellas como esta ilusión cinematográfica realizada en la inmediata posguerra, una ilusión que, como tal, se fuga de la realidad para establecerse en la fantasía que, en manos de Cocteau, se desarrolla onírica y poética… Inspirándose en el cuento de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, el cineasta crea una atmósfera misteriosa para envolver a sus dos personajes principales, los envuelve en el misterio, la magia y la belleza en la que ambos se encuentran y anidan. Solo ahí son posibles su bella (Josette Day) y su bestia (Jean Marais), dos almas, dos cuerpos, dos ideales que se encuentran y se enamoran en un mundo de fantasía creado para ello… ¿Quién era Cocteau? ¿Bella o Bestia? ¿Orfeo? ¿Todos y ninguno? ¿Es quien crea su obra o su obra le crea a él? François Truffaut dice de él, en Las películas de mi vida, que era un cineasta muy especial, un artista de la cabeza a los pies, aunque eso no es decir mucho. Me refiero a que no concreta, tal vez porque un poeta cinematográfico de su talla sea inabarcable; como también puedan serlo Pier Paolo Pasolini o Andrei Tarkovski. Probablemente, se sueñe, se idealice como poeta, y, a partir de ese mundo, construido sobre obsesiones, ilusiones, aspiraciones e inspiraciones, se construya el propio artista, el que aúna en pantalla artes plásticas y poesía, sensibilidad y fantasía, musicalidad y armonía, para crear ese espacio estético a su imagen, un espacio donde La bella y la bestia (La Belle et la Bête, 1946) cobra imagen cinematográfica —en cuya creación también intervienen el diseñador y decorador Christian Bérald, el operador Henri Alekan y René Clément, el magnífico cineasta de Juegos prohibidos (Jeux Interdits, 1952)— pero también algo que va más allá de esta, pues Cocteau escapa a cualquier regla establecida y se instala en la ingenuidad del poeta, no exenta de cierto narcisismo —que creo forma parte de la naturaleza creativa y poética de cualquier artista —. Para él, ni la poesía ni la belleza pueden cercarse: todo es poético o puede llegar a serlo. <<De Sang d’un poete (1930) a Le Testament d’Orphée (1959-1960), su obra cinematográfica vive obsesionada por la figura del poeta, y el cine solo tiene valor y sentido para él cuando se esfuerza en ser poesía, puesto que no hay arte que no pueda reducirse a la raíz poética…>> (2)

(1) José María Pemán: Mis almuerzos con gente importante. Dopesa, Madrid, 1970.

(2) Jacques Aumont: Las teorías de los cineastas: La concepción del cine de los grandes directores (traducción de Carles Roche Suárez). Ediciones Paidós, Barcelona, 2004.

Magnolias de acero (1989)

La relación de Herbert Ross con el teatro le vino desde sus inicios profesionales, cuando, tras romperse el tobillo, abandonó la danza y se convirtió en coreógrafo y llegó a ser de los más famosos de Broadway. A lo largo de los años que siguieron, su carrera fue fructífera tanto en la escena como en las adaptaciones cinematográficas que llevó a cabo. A su colaboración con Neil Simon en películas como La pareja chiflada (The Sunshine Boys, 1975), La chica del adiós (The Goodbye Girl, 1977) o California Suite (1978) habría que añadirle las no menos exitosas que mantuvo con Woody Allen en Sueños de seductor (Play It Again, Sam, 1972) o con Robert Harling en Magnolias de acero (Steel Magnolias, 1989), películas cuyo guion corrió a cargo de los propios autores teatrales y que se encuentran entre lo más destacado de su carrera —lugar donde también incluyo Elemental, Dr. Freud (The Seven-Per-Cent Solution, 1976) y, en su evocación, Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, 1981)—. Si bien me quedo con la de Allen, porque en mi infancia me hizo reír lo suyo sin menoscabo de mi inteligencia, si así se le puede llamar a lo que sea que me hace pensar a diario, ni de mi sentido del humor gris, tirando a borrascoso, no niego que la de Harling tenga su aquel y que este se encuentra en gran medida en el reparto que reúne a Sally Field, Dolly Parton, Shirley MacLaine, Daryl Hannah, Olympia Dukakis y Julia Roberts, previo a su salto a la fama en Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), uno de los peores y más ñoños cuentos de hadas que vi en mi adolescencia, superado en ñoñería e insipidez por el mal recuerdo que guardo de Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987) y de Ghost (Jerry Zucker, 1990). Casi muero del susto. Ignoro cómo pude sobrevivir a aquel gélido danzar, que iba de ardiente pero que se quedaba en témpano, y aquellas dosis de sensiblería a chorro y su falta de ingenio, suplido por un convencionalismo fantasmal que se ajustaba a la moda y consumo “ochenteros” y de los primeros compases de los “noventa”. Supongo que seguir respirando después de aquello se debió a que física y emocionalmente era más fuerte de lo que había imaginado y que, por entonces, La princesa prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1987) resistía gracias al amor verdadero y que el canalla de John McClane andaba por allí desatascando situaciones límite sin perder su sentido del humor mientras sembraba edificios y aeropuertos de cadáveres de los villanos que no habían contado con su presencia. Mal hecho. Así les fue…

A la princesa y al policía siempre le agradeceré que se lo tomasen con filosofía: la una con la de la fantasía cuentista y al otro con la de chiste y fogueo cuando se descubre en una acotación espacio-temporal que le obliga a actuar como un héroe solitario de humor y de gatillo fácil. Así es la vida, chaval, la acotación nos persigue porque en ella nos ubicamos, queramos o no, por mucho que algún o alguna vendedora de humo nos insistan en que somos libres como los pájaros. Pues, no. Tampoco las aves lo son, aunque vuelen. Somos seres físicos, atrapados en el espacio-tiempo, de modo que también los personajes que nos representan en la pantalla o en los cuentos se sitúan en coordenadas espacio-temporales que no pueden abandonar ni manejar a su antojo, por mucha imaginación y fantasía que se les atribuya. Las chicas de oro de Magnolias de acero se establecen en coordenadas melodramáticas y viven su acotamiento en una pequeña localidad de Lousiana y en varios días: la boda de Shelby (Julia Roberts), la Navidad,… que sirven para desarrollar y establecer la relación entre mujeres distintas edades que, salvo Clairee (Olympia Dukakis) y Ousier (Shirley MacLaine), están casadas y, tal vez, se sienten decepcionadas con su vida marital y su situación existencial general. No solo viven en la acotación, sino que se encuentran acotadas en sus oportunidades y en sus elecciones, condicionadas por la salud o su falta, por sus aspiraciones y sus realidades, por el propio devenir existencial, como si este estuviese decidido de antemano para ellas, tal vez con la excepción de la gruñona interpretada por Shirley MacLaine, una de las actrices a las que siempre agradeceré el estar ahí, en El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1950) o recorriendo con sus tonos verde la calle, pues en el acto de quejarse se encuentra la semilla de la revolución vital que quizá nunca llegue a revolucionar la vida, aunque sí ayude a sentirla propia…

César Vallejo y Georgette Philippart, por Elena Garro

<<A mí me gustaba César Vallejo. Nunca entendí la manía que le tenía Pablo Neruda ni la persecución que ejercía contra él. En España Pepe Bergamín me dijo: “Envidia de “La Chirimoya”. (Así llamaba a Pablo. Ambos llevaban una riña encarnizada, a tal punto que después de que Pablo recibió el Premio Lenin, el Comité Ejecutivo del Partido Soviético tuvo que intervenir, llamar a los dos y obligarlos a terminar la querella). Esto lo contaba Pepe Bergamín, riéndose con gran malicia. Pero a pesar de las “paces” impuestas, Bergamín continuaba llamándole “La Chirimoya”. “¿No recuerdas que era muy envidioso? Y como los dos eran poetas de América, pues no se lo perdonaba, sobre todo que Vallejo era mucho mejor poeta que él, ¡’La Chirimoya’ no era tonta y lo sabía…!”

Sí, algo pasaba con César Vallejo, estaba muy aislado, vivía con Georgette, su mujer, en un hotelito muy pobre del barrio latino y formaban una muy hermosa pareja: ella menuda, blanquísima, de ojos verdes de gato y él enjuto, alto, moreno, de rasgos indígenas muy severos. Estaban muy pobres e iban vestidos con ropas raídas y ligeras para la crudeza del invierno. Georgette, siempre muy cerca de él, levantaba la vista para contemplarlo con veneración. Una noche en la que fuimos con ellos a un mitin, Vallejo quiso colocarse hasta adelante, para no perder ni una palabra de lo que allí se iba a decir. El teatro estaba repleto y nos quedamos de pie en el pasillo, muy cerca de la escena. A mí no me interesaban los oradores, me fascinaba el rostro grave de Vallejo, como si estuviera devorado por un terrible sufrimiento, y no pude quitarle la vista de encima. Él se dio cuenta de cómo lo miraba y me echó un brazo al cuello, sin dejar de escuchar a los oradores. A su contacto, me invadió una corriente de bondad que nunca más he vuelto a sentir. Aquel hombre era un hombre aparte, era un poeta. Creo que la poesía va unida a la profundidad de la bondad. Todavía veo su suéter de lana cruda y sus ojos trágicos.

César Vallejo nunca se quejó. Tal vez sabía ya que el hombre moderno tiene el corazón de piedra y que era inútil pedir socorro. Nosotros no podíamos imaginar la miseria que sufría: los jóvenes, o cuando menos yo, carecen de imaginación para adivinar el sufrimiento y el terror que ocasiona el hambre. Yo sentía que Vallejo era desdichado, pero no sabía la causa a pesar de su mirada febril y terriblemente profunda. Vallejo se sabía el elegido de la desdicha. Los mayores conocían a fondo el drama de Vallejo, pero preferían el mutismo y hacerle el vacío. El desdichado nunca tiene razón, siempre es culpable. Esto lo he comprobado a lo largo de mi ya larga vida. Nosotros sabíamos que Neruda no lo quería, pero no imaginábamos que su poder fuera tan grande como para hundir a César Vallejo en aquella desgracia. Poco tiempo después supe que Vallejo había muerto de hambre en París. ¡De hambre! No era una frase, era una terrible verdad. Su muerte me produjo una impresión extraña. Los comunistas tenían razón: unos eran demasiado ricos y otros demasiado pobres, y esto se daba entre los propios comunistas.

En Nueva York, durante la segunda guerra mundial, conocí a Gonzalo More, el mejor amigo de César Vallejo. Ambos eran peruanos. En el restaurante Sevilla y en el hotelucho Jai-Alai, Gonzalo me hablaba de César. Se habían conocido desde jóvenes. A Gonzalo le preocupaba mucho Georgette, que pasaba la guerra sola en Francia. No le preocupaban los manuscritos de Vallejo: “Yo sé que Georgette los guardará mejor que su propia vida”, concluía en el cafetín de Bank Street. Y así fue. Después de la guerra un diplomático peruano, Roca, buscó a Georgette para pedirle los manuscritos de César. Ella no quiso entregárselos. Si en Perú querían editar a Vallejo, ella iría a vigilar la edición. Hubo un forcejeo y al final Georgette se fue a Perú con los papeles de César. Después solo he escuchado: “¡Ah, esa mujer!”, ¡Ah, esa mujer nefasta!” Y me asombraba la frivolidad de los que la juzgan, ya que ni la conocieron ni conocieron a Vallejo, ni supieron del gran amor y el grave sufrimiento que los unió para siempre. Yo digo: “¡Ah, los advenedizos…!”>>

Elena Garro: Memorias de España 1937. Editorial Salto de Página, Madrid, 2011.

Nacido en Santiago de Chuco en 1892, Vallejo fallece en París en 1938, un año después del encuentro narrado por la mexicana Elena Garro en su Memorias de España 1937. La futura escritora, por entonces apenas una adolescente, acompaña a Octavio Paz, su marido en aquella época, al II Congreso Internacional de Escritores por la Cultura que en julio de 1937 se celebraba en Barcelona, Valencia y Madrid. A aquellas jornadas acude un amplio número de escritores antifascistas de diferentes procedencias que simpatizan con la república española. Entre ellos, Manuel Altolaguirre, José Bergamín, León Felipe, Pablo Neruda, André Malraux, María Zambrano, Miguel Hernández, Heinrich Mann, Iliá Ehrenburg, Nicolás Guillén, Rafael Alberti, María Teresa León, Octavio Paz, Elena Garro y el propio Vallejo. De regreso a México, Paz y Garro hacen alto en París, donde residen Georgette y César, quien poco antes de morir escribe su última obra: España, aparta de mí ese cáliz, en la que muestra su preocupación por la guerra que arrasa el país ibérico, un conflicto que, para el poeta peruano, se convierte en una especie de dolor crónico. Dos décadas atrás, en 1918, compone Heraldos Negros, su primera obra, en la que se dejan notar influencias de Rubén Darío; el costarricense, junto a Juan Ramón Jiménez, es modelo para los jóvenes poetas en lengua castellana que les siguieron. Pero Vallejo dista de ser un modernista. De encasillarlo, prefiero decir que se trata de un poeta humanista —como corrobora que titule a una de sus obras Poemas humanos—, que versifica las emociones humanas que le desbordan en un mundo al borde del precipicio, defensor de una poesía y de una cultura autóctonas y, tal vez, también un “condenado” consciente de ser el cantor sensible de su propio fatalismo, de su no lugar en ese mundo, ya insensible al dolor ajeno, que, a todas luces, le muestra su rostro cruel. La fatalidad, sin duda, se ceba con este gran poeta a quien Jorge Semprún evoca en La escritura o la vida, recordando y haciendo suyo el poema que Vallejo inicia <<En suma, no poseo para expresar mi vida, sino mi muerte>>. Escribe Semprún: <<Contemplo el cielo azul por encima de la tumba de César Vallejo, en el cementerio de Montparnasse. Tenía razón Vallejo. No poseo nada salvo mi muerte, mi experiencia de la muerte, para mi decir mi vida, para expresarla, para sacarla adelante. Tengo que fabricar vida con tanta muerte. Y la mejor forma de conseguirlo es la escritura…>>

Piedra negra sobre una piedra blanca, de César Vallejo

<<Me moriré en París con aguacero,

Un día del cual tengo ya el recuerdo.

Me moriré en París —y no me corro—

talvez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso 

estos versos, los húmedos me he puesto

a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,

con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban

todos sin que él les haga nada;

le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos

los días jueves y los huesos húmedos

la soledad, la lluvia, los caminos…>>

César Vallejo: Poemas humanos.

Lewis Milestone, por Iliá Ehrenburg

<<En 1933 conocí al director de cine estadounidense Lewis Milestone y no tardamos en hacernos amigos. Era un hombre gordo y bueno. Siendo un adolescente, antes de la Primera Guerra Mundial, había dejado Besarabia para buscar fortuna en Estados Unidos; conoció la pobreza, pasó hambre, trabajó de peón, de dependiente, de fotógrafo ambulante y, al final, llegó a ser director de cine. La película Sin novedad en el frente le dio fama y dinero, pero él siguió siendo sencillo y alegre o, como habría dicho Bábel, jovial. Amaba todo lo ruso, no había olvidado la pintoresca habla del sur y se alegraba cuando le ofrecían una copita de vodka y arenques en escabeche. Cuando vino por unas semanas a la Unión Soviética, estableció de inmediato buena relación con los directores soviéticos, ante quienes decía: “¿Cómo que soy Lewis Milestone? Soy Lenia Milstein, de Kishinev. (1)”

Un día me contó que cuando Estados Unidos decidió entrar en la guerra se preguntó a los soldados si querían ir a Europa o quedarse en Estados Unidos; se hicieron dos listas. Milestone estaba entre los que deseaban ir al frente, pero enviaron solo a los que querían quedarse en casa. Entre risas, añadió: “Por lo general, así suele pasar en la vida.” Era un pesimista alegre: “En Hollywood no se puede hacer lo que uno quiere. Y lo mismo puede decirse de otros lugares que no son Hollywood”

Decidió hacer una adaptación cinematográfica de mi vieja novela La vida y la muerte de Nikolái Kurbov. Traté de disuadirlo: el libro no me gustaba y, además, habría sido ridículo en 1933 mostrar a un comunista romántico horrorizado ante el ambiente de la NEP. (2) Milestone me urgía a que yo escribiera sin falta el guion y me propuso alterar la trama, describir las construcciones y el plan quinquenal: “Que los estadounidenses vean de lo que son capaces los rusos.”

Yo tenía serias dudas sobre mi capacidad para llevar a cabo la empresa: no soy guionista y no estaba seguro de si podría escribir un guion decente, pero hacer un batiburrillo de varios libros me parecía un disparate. Aún así, como Milestone me caía bien acepté escribir el guion con su colaboración.

Me invitó a una pequeña ciudad-balneario donde realizaba una ardua tarea. Pesaba cien kilos y cada año pasaba tres semanas sin comer nada, hasta perder alrededor de veinte; luego, como es natural, se abalanzaba sobre la comida y pronto recobraba el aspecto de siempre. Para su periodo de ayuno, elegía un hotel cómodo en el que la comida era tan mala que no había modo de envidiar a los que comían y cenaba allí.

Permanecía tumbado y adelgazaba; mientras, sentado a su lado, yo tomaba una comida insípida y escribía. Milestone, que tenía un magnífico sentido del ritmo de las secuencias, decía: “Aquí hay que hacer una pausa... ¿Empezó a llover, quizá? ¿O debería salir de la casa una viejecita con un cesto para la compra?”

No conservo en texto del guion; lo recuerdo de un modo vago; creo que combinaba Hollywood y la revolución, con algunos hallazgos aislados de Milestone y rutina cinematográfica, sazonada con la ironía de dos personas maduras.

Llegamos a escribir un grueso cuaderno hasta el final. Milestone adelgazó —el traje le colgaba por todas partes— y por fin fuimos a París. En Montparnasse, Milestone conoció al pintor Nathan Altman y le propuso que hiciera los dibujos para los decorados y el vestuario.

El pesimismo de Milestone resultó justificado. El propietario de Columbia, Harry Cohn, tras leer el guion dijo: “Hay mucho tema social y poco sexo. No están los tiempos para tirar el dinero por la ventana”.

Como es natural, Milestone se llevó un disgusto: había perdido cerca de un año en ese proyecto, pero consiguió que Columbia nos pagara los honorarios tanto a Altman como a mí.

(Poco antes de la Segunda Guerra Mundial vi a Milestone en París… No había adelgazado, pero estaba más lúgubre. Durante la guerra había rodado en Hollywood una película sobre los soviéticos (3): quería, en la medida de sus posibilidades, echarnos una mano. Cuando fui a los Estados Unidos, hablé con él por teléfono y me invitó a Hollywood; pero yo decidí irme al sur. No sé qué hizo en los años de posguerra ni cuántas veces le obligaron a hacer lo que no quería).>> (4)

Habrían de ser muchas las veces en las que un cineasta, incluso del talento demostrado por Milestone en películas como Sin novedad en el frente (All Quiet in the Westerfront, 1930) o La fuerza bruta (Of Mice and Men, 1939), se vería obligado a aceptar (y acatar) que en Hollywood solo era un empleado y, como tal, un profesional destinado a hacer un trabajo (muy) bien remunerado en el que la decisión final no era suya. Milestone, como tantos otros, aceptaba que solo era el encargado de ejecutar el plan aprobado por los ejecutivos. Sus proyectos no solían nacer de él y, cuando lo hacían, necesitaba la aprobación de quienes ponían el dinero (los estudios cinematográficos) y, más adelante, de las estrellas caprichosas como Frank Sinatra en La cuadrilla de los once (Ocean’ Eleven, 1961) o Marlon Brando en Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty, 1962) —sus dos últimos largometrajes y, probablemente, las dos peores experiencias profesionales de Milestone—, que es como suelen ser los divos y divas tras el brillo cegador que deslumbra a sus fanáticos y al público en general, que también posee su buena dosis de fanatismo. Al contrario de lo que solía suceder en Europa, los cineastas hollywoodienses (del llamado Hollywood clásico o dorado) apenas intervenían en la elección del reparto —cada estudio contaba con sus grandes estrellas y con sus fieles escuderos—, ni en el montaje —pocos tenían derecho al “corte final”—, ni en el guion, ni en cualquier otro aspecto que no estuviese relacionado con el rodaje en sí. Su situación, a menudo no les convencía, pero rodaban con la profesionalidad que se esperaba de ellos o intentaban liberarse y buscar su independencia. Hay casos de rebeldía, de tipos que fueron forjando su propia leyenda y estableciendo distancias. Existen leyendas como la de Orson Welles, que vivió el rechazo, pero que prefirió ser un errante antes de ser un mandando, la de Charles Chaplin, que siempre quiso ser su propio jefe, o la de John Ford, que no solo hacía westerns o se corría sus juergas con su grupo afín —¡qué buenos tiempos, Jack!—, sino que era capaz de subirse a una plataforma para filmar un ataque aéreo o para arrancar hojas y hojas del libreto de turno, para aligerar el tiempo de rodaje. Hay numerosos ejemplos de trucos que los realizadores realizaban para saltarse el programa establecido por la empresa, pero, por lo general, se acataba el orden y la jerarquía establecidas. Se le entregaba un material y se les encargaba convertirlo en imágenes que diesen dinero. Esa era la finalidad, el director, salvo excepciones puntuales, solo un medio humano que tipos como Harry Cohn (Columbia Pictures), Louis B. Mayer (MGM), los hermanos Warner (Warner Bros.), Adolph Zuckor (Paramount) o Samuel Goldwyn (The Goldwyn Company), usaban para aumentar sus fortunas y su poder dentro de la industria cinematográfica que habían creado no para regalar arte ni espectáculo, sino para llenar sus bolsillos. Para los magnates, lo artístico y lo creativo eran aspectos secundarios, aunque esto no niega que buscasen hacer un producto atractivo para el público, y que a ellos les gustase, ni que a veces se obtuvieran resultados tan espléndidos como los dos films de Milestone nombrados arriba u otros suyos como La horda (The Racket, 1928), Un gran reportaje (The Front Page, 1931), Al filo de la oscuridad (Edge of Darkness, 1943), Un paseo bajo el sol (A Walk in the Sun, 1945) o El extraño amor de Martha Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, 1946)… Todos ellos, títulos que el cineasta rodó previo a la amenaza de la caza de brujas que le convenció para salir del país y rodar en Europa alrededor de la década de 1950; entonces ya pocos recordaban que había sido el primer cineasta en recibir el Oscar al mejor director, por Hermanos de armas (Two Arabian Knights, 1927) —volvería a recibirlo por Sin novedad en el frente—, en la primera entrega de unos premios que se ajustaban perfectamente a la finalidad perseguida por sus creadores: vender su producto…

(1) Actual capital de Moldavia; entonces parte del Imperio Ruso.

(2) NEP, son las siglas que corresponden a la Nueva Política Económica propuesta e impuesta por Lenin para recuperar la economía tras la Gran Guerra y la Revolución. 

(3) La película a la que se refiere Ehrenburg es el cortometraje documental Our Russian Front, rodado junto a Joris Ivens en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial.

(4) IIiá Ehrenburg: Gente, años, vida (Memorias 1891-1967) (traducción Marta Rebón). Editorial Acantilado, Barcelona, 2014.