Relatos salvajes (2014)

Stanley Kramer tituló una de sus comedias El mundo está loco, loco, loco, loco (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad, World, 1963), título que caería bien a Relatos salvajes (2014). Pero el motor de este popular film episódico del argentino Damián Szifron no es el dinero, aunque en cualquier sociedad capitalista, o no capitalista, el dinero, la economía, sea el motor del sistema y, por tanto, el que mueve el conjunto y genera los distintos ritmos de vida. Sitúa a unos arriba y a otros abajo, también hay a quien ubica entremedias; claro que la “cosa” es más compleja, siempre lo es. El individuo vive determinado por las diferencias y las normas inculcadas por dicha sociedad; es decir, vive condicionado por un sistema cerebral creado para ejercer control sobre quienes lo forman. No hay posibilidad de escape, salvo para el ermitaño o los marginales expulsados del mismo. Pero los personajes de Relatos salvajes, al menos por un instante (el cinematográfico), estallan y se apartan de los condicionantes y de la lógica. Son viscerales, se dejan llevar por el instinto de supervivencia, por la venganza, por el miedo, por la ira o por la bestialidad y, en cierto modo, se liberan. Dejan de ser razonables. El Jekyll que hasta entonces dormitaba asoma feroz y desplaza la tranquilidad aparente en la que se inicia cada episodio de Relatos Salvajes para llevar las distintas situaciones al caos e incluso a la liberación, la catarsis. El sosiego y el control desaparecen, dejan su lugar a la irracionalidad desatada, cuando no al salvajismo instintivo que intenta prevalecer en una lucha por la supervivencia. Por un instante, son animales acorralados cuya ferocidad se desata contra el sometimiento, la estupidez humana, el desengaño, la traición, entre otros aspectos. Las historias exponen desobediencia civil, corrupción, violencia, lucha a muerte, indignación, la de los oprimidos, desencantados, ninguneados, “puteados”… La mayoría de los personajes pretenden vengarse por oprobios sufridos, tal vez por el lugar que les ha tocado en el mundo o el que les han obligado a ocupar. Quizá sea la fuerza de los sometidos, de los burlados de siempre, pero no por estallar dejarán de ser los burlados. Algo así le dice la mujer a “Bombita”; pero se olvida de que a su marido le llega con la satisfacción y el placer que le genera liberarse. Probablemente, nada cambiará tras esa liberación momentánea, pero, para “Bombita”, la satisfacción de dejar de padecer la burla del sistema es recompensa suficiente: siente que ha sobrevivido y vencido a un sistema kafkiano. La víctima se transforma en victimario y, aunque para la sociedad todo seguirá igual, para los personajes involucrados todo será distinto o ya no será. Para bien o para mal, por un instante, han dejado de ser autómatas; despiertan a ser víctimas o verdugos; quizá ambas.

Como suele suceder en los films compuestos por diferentes historias, las hay mejores y peores, pero los seis cortometrajes que, expuestos uno tras otro, dan forma de largometraje de Szifron, comparten indignación, violencia, humor negro y un eco que resuena a ya visto, más allá de encontrar su posible inspiración en la serie televisiva Cuentos asombrosos. Viendo sus episodios, me viene a la mente Diez negritos (And Then There Were None, René Clair, 1945), El diablo sobre ruedas (Duel, Steven Spielberg, 1971), Un día de furia (Falling Down, Joel Schumacher, 1993), Ciudad en sombras (Dark City, William Dieterle, 1950) o Tres monos (Üç maymun, Nuri Bilge Ceylan, 2008), pero solo se trata de una “venida” fruto de mi subjetividad como espectador, que reconoce aspectos comunes que las relaciona con Pasternak, Las ratas, El más fuerte, Bombita, La propuesta, Hasta que la muerte nos separe. Las seis partes encuentran su desahogo en la violencia, en la venganza, en el lado irracional de vidas que despiertan a un instante que funciona como desahogo, pero que, visto en conjunto, no deja de ser un ahogo que podría llevar a cuestionarnos si nuestra sociedad ha llegado a un estado enfermizo o siempre ha estado enferma; o simplemente no hay enfermedad, solo pequeños brotes de malestar que se curan para las víctimas de los relatos cuando, tras sentirse heridos o verse acorralados o desesperados, se convierten en verdugos. Y de ese modo, Relatos salvajes va quemando sus naves y jugando la baza del impacto, pero, transcurrido el segundo episodio, la resolución de los sucesivos ya no sorprenden, pero eso no es lo que importa sino lo que cuenta y el mundo que muestra donde la corrupción, el dinero, la burocracia, la insolidaridad, las diferencias de clase, las mentiras y engaños… dominan y aplastan; aunque todavía parece existir esperanza o, al menos, una liberación momentánea…

Leopoldo Torre Nilsson, por un cine de autor

Hubo un antes y un después de la irrupción de Leopoldo Torre Nilsson en la cinematografía argentina, de eso no cabe duda. Empleando un término un tanto impreciso en cine, fue el primero que quiso hacer un cine de “autor” o, dicho de otro modo, quiso realizar un cine personal en el que se encargaba de controlar todos los aspectos de la obra desde la elección y escritura del guion hasta el montaje, pasando, claro está, por la filmación. Había encontrado en el cine su medio de expresión artística y resultó ser un cineasta ambicioso: quiso renovar la cinematografía argentina y dotarla de calidad y auparla a un nivel internacional que la situase entre las más prestigiosas. Tampoco se discute que sea uno de los nombres imprescindibles del cine argentino, de los más destacados de las décadas de 1950, 1960 y 1970. Aunque había hecho su primera película diez años antes, fue La casa del ángel (1957) la que le dio a conocer internacionalmente. Con ella, situó al cine argentino en un contexto mundial del que no había gozado hasta entonces. Esta posición la refrendó en La mano en la trampa (1961), que la crítica internacional reconoció en Cannes con el premio FIPRESI. Su padre, Leopoldo Torres Ríos, era director de cine, y su tío Carlos, operador, lo que le supuso un temprano encuentro con el medio al que dedicó su vida profesional y creativa; aunque reconociese que en su adolescencia acudir a los rodajes le resultaba aburrido; incluso aborrecible. Hombre culto y de formación literaria, le gustaban escritores como James Joyce y Marcel Proust, este director y escritor bonaerense trabajó de asistente en varias películas paternas antes de debutar en la dirección de largometrajes en El crimen de Oribe (1950), el cual codirigió con su padre. Durante aquel contacto directo, se había familiarizado con la técnica cinematográfica, con el interés humano que evidenciaba su padre, y con los entresijos de la industria a la que daría un nuevo aire; tímidamente, a partir de Graciela (1956), su adaptación de Nada, la novela de Carmen Laforet, y ya definitivo cuando inicia su colaboración con otra escritora: Beatriz Guido, con quien mantuvo una relación sentimental desde 1951 hasta 1978, año del fallecimiento del director. Con ella colaboró en veintiuna películas, desde La casa del ángel (1957) hasta Piedra libre (1976), la última película de Torre Nilsson, siendo la más reconocida La mano en la trampa (1961), coproducción hispano argentina basada en la novela de Guido, de quien también adaptaría La casa del ángel, La caída, Fin de fiesta. Su cine, influenciado por su cinefilia y sus conocimientos literarios, resulta de los más personales de entonces. En su vertiente más personal, pues también tuvo que hacer concesiones a la industria —en las por él llamadas “películas crisis”—, es reconocible en su deambular entre el drama psicológico y el social. El carácter introspectivo de su cine, su tendencia al barroquismo, y no en pocas ocasiones de cierto gusto por lo onírico, su gusto por la literatura, la psicología de sus personajes, admiraba la capacidad psicológica de la novela y la quería desarrollar en la pantalla, abrían un nuevo periodo de la cinematografía argentina, influyendo en futuros directores como Leonardo Favio, entre otros grandes que le siguieron cronológicamente…

Golgo 13: El profesional (1983)

El manga creado por Takao Saitô en 1968 dio pie a otro de los títulos más conocidos del anime japonés de la década 1980. Su personaje había sido adaptado con anterioridad a la pequeña pantalla en 1971, en la serie televisiva Gorugo 13, y a la grande en Gorugo 13 (Jun’ya Satô, 1973), protagonizada por Ken Takakura. Posteriormente, otra estrella del cine de acción japonés, Sonny Chiba, encarnaría a este asesino inspirado en James Bond en Golgo 13. Asignación Kolwoon (Gorugo 13: Kûron no kubi, Yukio Noda, 1977); pero quizá sea Golgo 13: El profesional (Gorugo 13, Osamu Dezaki, 1983) la más lograda hasta la fecha; al menos estéticamente hablando. Además, la de Osamu Dezaki pasa por ser de las primeras películas de animación en usar imágenes generadas por ordenador —la primera vez que se uso CGI fue para los créditos de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) realizados por Saul Bass y animados por John Whitney—, lo cual tampoco dice nada sobre una película que gira en torno a la venganza que pretende el millonario que ha perdido a su hijo, asesinado por Golgo 13. Se trata de una animación que pretende una tonalidad adulta, cuya estética busca entre las sombras, el desnudo femenino y la violencia, pero su tono carece de humor e ironía y de formas y fondo sensible y emocional que le dé mayor sentido al conjunto —la frialdad o la contención emocional del film sería la proyección externa de la interioridad del protagonista—, como el que se puede descubrir en las películas que Miyazaki o Takahata, por citar dos nombres propios que estaban aupando el anime a la categoría de poesía animada. Dezaki mira a occidente, aunque le cae más cerca Seijun Suzuki, y se toma demasiado en serio, cuando tanto su personaje principal como la trama no dejan de ser caricaturas de caricaturas ya vistas. El protagonista, Duke Togo, es un asesino profesional conocido como Golgo 13, pero no por actuar fuera de la ley, cargándose gente por dinero, deja de ser el héroe de la función, pues, emulando el estilo del 007 de Sean Connery, pero sin su elegancia ni su aquel, es un tipo duro, infalible, frío, letal, irresistible para las mujeres y con una ética profesional fuera de toda duda, pues, como el agente con licencia para matar, siempre cumple el encargo…

Impacto (1948)

Más que por aclarar el significado del sustantivo que da título a la película, sospecho que Arthur Lubin introduce la definición de Impacto (Impact, 1948), antes de que empiece la acción del film y de que sepamos un mínimo sobre su trama, para abrir su historia a lo inesperado, al suspense, y para generar la sospecha de choque, incluso de la “fatalidad” que no se cumple. Dicha “fatalidad” es un abstracto que, cinematográficamente hablando, se asocia al cine negro y trae a la mente la imagen de una pareja arrastrada por el destino, por ejemplo Los amantes de la noche (They Live by Night, Nicholas Ray, 1948), o la de un individuo que, sugestionado y manipulado por la figura de la mujer fatal, pierde el control sobre su existencia e inevitablemente se deja conducir hacia su fin; ejemplares de este tipo de fatalismo son Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946) y Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947). Mas adelante, en películas como Sin remisión (Caged, John Cromwell, 1950), el centro de dicha fatalidad será la figura femenina, engañada, condenada, encerrada y abandonada a su suerte. Lo más interesante de Impacto también es la presencia de una figura femenina encerrada, pero la interpretada por Helen Walker es quien engaña, aunque sea inocente del crimen que se le acusa y por el cual la encierran hasta que se presenta su marido, a quien creían muerto. Pero Lubin se decanta por un tono más ligero, en exceso artificioso. Tampoco siente la necesidad de crear una atmósfera de imposibilidad, ni de perdición, pues el film carece de ella. Su puesta en escena obedece al suspense con el que pretende entretener (y, según quien, logra entretener). Antes de plantear el conflicto, explica el término en relación a lo que se verá en la pantalla. Lo define como <<la fuerza con la que dos vidas pueden encontrarse. A veces para bien, a veces para mal>>. Eso es impacto, una colisión entre personas que provoca chispas y desata pasiones, algunas destructivas y otras edificantes, todas ellas irracionales. No se puede razonar lo pasional, ni prever, ni explicar a priori porqué se desata, salvo que en el film todo semeja calculado y dicho impacto no lo parece. Cierto que se produce el encuentro entre dos vidas y más vidas, vidas que alteran su curso a raíz del choque; pero Impacto carece de comisión y de negrura. La exposición de Lubin no genera atmósfera alguna, se limita a crear una situación y, a partir de la misma, introduce la intriga, pero sin ir demasiado lejos. Se queda en una zona que no incomoda, ni profundiza en la relación de los personajes. Iréne (Helen Walker) es un estereotipo y Marsha (Ellen Raines) apenas un adorno que hace acto de presencia para reconducir la vida del protagonista, guiándolo hacia el lado correcto; pues es ella quien le convence para que se presente ante la ley y declare que sigue vivo. Por su parte Walter Williams, el protagonista y víctima de la historia, gana ambigüedad en la presencia del actor que le da vida: Brian Donlevy. Sin embargo, solo es un destello, ya que se trata de un personaje plano; solo apariencia. Su presentación habla por sí sola: fiero en su negocio y un corderito en manos de Iréne, su mujer, cuya engañosa dulzura esconde el rostro de quien desea deshacerse de su marido. Esa es su intención: planifica el crimen junto a Jim (Tony Barrett). Iréne quiere su libertad sin renegar a la fortuna de Walter, pero ignora, o no tiene en cuenta, que el destino puede dar al traste con todo y hacerla su prisionera. Eso también es fatalidad, pero la suya o la de cualquier personaje del film resulta insípida, pues lo que prevalece es el suspense o el interrogante de qué pasará; un interrogante cuya respuesta se sabe de antemano.

Los que se quedan (2023)

Los temas se repiten tanto en cine como en literatura, por eso es el modo de expresarlos el que suele decantar la balanza. La forma de hablar, en este caso de contar y mostrar con imágenes y sonidos, también con diálogos y silencios, resulta fundamental. La de Alexander Payne se presenta tranquila, fluida. Se distancia del ruido y de las prisas que podrían impedirle establecer comunicación y jugar en contra de la precisión expresiva con la que relata la relación entre tres personajes que semejan de carne y hueso, pues, aunque sean comunes, no suenan a estereotipos. Les concede profundidad emocional y las interpretaciones de Paul Giamatti, Da’Vine Joy Randolph y Dominic Sessa la corroboran sin necesidad de forzarla ni de insistir en el sufrimiento que Payne nunca oculta. Desvela la aflicción, el duelo o la rebeldía como parte de sus personajes —y del guionista David Hemingson, en su primer guion cinematográfico—, ya que los quiere humanos. Es consciente del sufrimiento y que este les condiciona. En ese instante, el dolor y la sensación de abandono forman parte de ellos. Es así de simple y así de complejo. La sutileza con la que los muestra habla a favor de Payne, de su sensibilidad cinematográfica a la hora de acercarse a los personajes y acercarlos al público, con el que establece contacto sin obligarle. Tal sensibilidad asoma en películas como Entre copas (Sideways, 2004), Nebraska (2013) o Los que se quedan (The Holdovers, 2023), en las que realiza un cine de personas y establece relaciones para romper las distancias y el aislamiento. El contacto en el cine de Payne es curativo; además, se produce una evolución. Sus personajes no son los mismos al final del camino que al inicio. Durante su recorrido común, en las tres citadas hay viaje físico y emocional, pasan de ser solitarios que rechazan (y se rechazan) a la comprensión y, desde esta, a la aceptación, al cariño, a la confirmación de que se ha producido un reconocimiento y establecido un lazo emotivo que va más allá del aprendizaje que se produce. Degustando el momento y empleando formas tranquilas, para contar y hablar, Payne desvela el rostro más humano de sus personajes. En definitiva, en Los que se quedan realiza un cine de esperanza, comunicación y comunión, la que permite que Paul Hunham (Paul Giamatti) el profesor de Historia, Angus (Dominic Sessa), el alumno, o Mary (Da’Vine Joy Randolph), la cocinera, superen el dolor; al menos logren mitigarlo en compañía, dejando de sentirse huérfanos de seres queridos. Lo dicho, los temas se repiten, igual que lo hace el contacto humano en el cine de Payne. Y son sus formas de expresarlos los que posibilitan que esas tres vidas que convergen en el colegio, espacio que agudiza el aislamiento pero que también posibilita el encuentro, nos lleguen sin caer en el melodrama, pues no exageran su condición de almas heridas, ni pierden el punto de humor que los humaniza más si cabe, en la compañía que les mitiga el abandonado, el rechazo y el duelo por la pérdida con el que inician las vacaciones de Navidad de 1970…

Margarita Xirgu, la brevedad de la escena

¿Quién se acuerda de los actores isabelinos que representaron las obras de William Shakespeare o de Ben Johnson? ¿Y de las actuaciones de Sarah Bernhardt? ¿Es posible evocar una imagen de las mismas? La catalana Margarita Xirgu es un ejemplo de gran actriz recuperada para la historia en nombres de institutos, calles y teatros, en libros como la biografía de Antonina Rodríguez o Epistolario, que recopila cartas escritas de su puño y letra, en una película televisiva que lleva su apellido, pero que dudo le haga justicia —ni a ella ni al resto de personajes históricos que asoman en la pantalla—, y en documentales que intentan explicar su popularidad e importancia en la escena de ayer al público actual. En su época, era la más popular y querida actriz española; con su propia compañía y con el poder suficiente para llevar a escena la obra de cualquier autor, incluso de un joven e innovador poeta como Federico García Lorca, quien, en 1927, intentaba abrirse paso en el teatro y ser reconocido como el dramaturgo que demostraría ser en los años de la II República. Ella era el rostro visible, el cuerpo del drama y la comedia, el reclamo que llenaba las salas de teatros a ambos lados del Atlántico. Era la principal atracción, la cabeza de cartel. Daba igual la obra en escena, el público acudía a verla interpretar. Decía que iba a ver “una” de la Xirgu; no de Calderón, Jacinto Benavente, Valle-Inclán, Ángel Guimerá o George Bernard Shaw. María, Pepe, Juan, Ana y mil más dejaban el día de estreno su dinero en la taquilla por ella, no por los hermanos Alvárez Quintero, Rafael Alberti u Oscar Wilde. La celebraban con aplausos y vítores; sin embargo, ese público que la disfrutaba ya no está y el arte escénico de la Xirgu se perdió con él. Solo cabe reconstruirlo a partir de las críticas y de los artículos de prensa, de los recuerdos escritos de quienes fueron testigos de sus éxitos, como la Medea de Séneca (adaptada al castellano por Unamuno) que representó en el teatro romano de Mérida en 1933, y de quienes la conocieron fuera del escenario.

La dramaturgia no era suya, ni la puesta en escena, salvo que ella dirigiese la obra, pero, tras cada actuación, era ovacionada. Triunfaba allí donde actuaba entre la subida y bajada de telón, mas sus interpretaciones estaban limitadas a su escenificación, condenadas a desaparecer en el olvido. Su arte era en el momento de producirse y solo cabía la posibilidad de que perviviese en el recuerdo de quien la había visto sobre las tablas. La memoria del público teatral es a corto plazo. No es hereditaria como sí puede serlo la del cine gracias a que la película permanece más tiempo y llega a generaciones posteriores. En teatro, la obra representada se limita a su tiempo y solo el texto logra superar los límites temporales. Esto explica, en parte, que las actuaciones de la Xirgu hayan caído en el olvido, algo que no ha sucedido con el teatro de Lorca, pues la obra del granadino continúa representándose y siendo objeto de estudio y admiración sin que se resienta por la ausencia del propio Lorca ni de la actriz que, en lo más alto de su carrera artística, decidió protagonizar Mariana Pineda. La obra se estrenó en Barcelona, con decorados pintados por Salvador Dalí, amigo del poeta. Era la noche del 24 de junio de 1927, la obra, la primera colaboración entre Lorca y Xirgu, <<fue un éxito considerable y el público exigió la presencia del autor, junto a Margarita Xirgu, al final de cada acto, brindando a ambos entusiastas aplausos>>. (1) Posteriormente, en 1930, llegaría la puesta en escena de La zapatera prodigiosa; en 1934, Yerma; Bodas de sangre, en 1935; el mismo año que Doña Rosita la soltera; y ya en 1945, nueve años después del asesinato del poeta y con la actriz en el exilio, La casa de Bernarda Alba… La Xirgu abandonó España rumbo a Argentina, mas adelante se afincaría en Montevideo (Uruguay), donde dirigió la Compañía de Teatro Nacional y creó la Escuela de Arte Dramático…

(1) Ian Gibson: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. DeBolsillo, Barcelona, 2016.

O. K. (1970)

Durante la veinteava edición del Festival de Berlín, celebrado en 1970, una de las candidatas al premio, O. K. (Michael Verhoeven, 1970), producción de la Alemania Federal (RFA), fue apartada de concurso, hecho que generó protestas y encaramientos, obligando a los organizadores del evento a cancelar el certamen en el que también competían Satyajit Ray, Brian De Palma, Roy Andersson o Bernardo Bertolucci. De entre los miembros del jurado, había quien, como George Stevens, la acusaba de antiestadounidense, quizá sin tener en cuenta que se trataba de una película antibelicista y antimilitarista, y, por tanto, no trataba de fomentar la distancia entre países; y quien, como Dušan Makavejev, criticaba y se oponía a la controvertida decisión de sacarla de concurso; pues, una vez proyectada, eliminarla iba contra las normas del festival. Obviamente, los que defendían la película abogaban por la libertad de expresión. Además, Verhoeven no inventaba nada, pensar lo contrario se antoja entre hipócrita e ingenuo; es decir, desatados sus instintos primarios y protegidos por las armas y por la ideología que asumen como única válida, los hombres en guerra asesinan, violan, roban, destruyen, torturan, destruyen su humanitarismo,… La guerra destapa lo peor del ser humano; también da pie a gestos generosos, aquello que se conoce como heroicidad. Verhoeven no calumniaba ni pretendía más que desvelar y criticar una situación de guerra. Su film se posiciona contra la guerra y recrea una realidad que viene repitiéndose desde el primer conflicto armado: los abusos y las violaciones a civiles. Como ya se ha dicho, Verhoeven no inventaba. Se inspiraba en el reportaje publicado en The New Yorker en 1969, el cual se relataba la experiencia de un soldado estadounidense en Vietnam. Aunque más que de una experiencia, se trataba de una denuncia de los hechos de los que había sido testigo y que habían pretendido acallar. Era uno de las decenas de miles de jóvenes estadounidenses arrancados de sus cotidianidades juveniles y enviados a combatir a un país alejado, a donde posiblemente no habían querido ir. Por entonces, la guerra de Vietnam era rechazada por gran parte de la población estadounidense y las protestas en dentro del propio país eran una constante; incluso los políticos estaban deseando que se acabase aquella sangráis que sabían de imposible. En aquella tesitura, Verhoeven presentó en el festival su film, en el que representaban un hecho puntual de la guerra entre los comunistas del norte y los capitalistas del sur, apoyados unos y otros por las respectivas potencias. Era una realidad del presente y esto explica un porqué para las protestas contra el film. Otro fue que Stevens, presidente del jurado, se sintió ofendido, dolido, porque había sido oficial durante la Segunda Guerra Mundial y participado en la liberación de Ohrdruf, Mulhausen, Buchenwald y Dachau. En ellos, descubrió el horror de los campos de exterminio —fue quien filmó algunas de las imágenes que serían proyectadas como prueba durante los juicios de Nuremberg— y, probablemente, se negaba a creer que soldados de su mismo uniforme y bandera pudiesen ser autores de crímenes como el que Verhoeven representa en la pantalla: los abusos y la violación de una joven vietnamita. Dos años después de O. K. representase el hecho —los actores se van presentando de uno en uno para informar del personaje que van a interpretar—, Elia Kazan rodaría Los visitantes (The Visitors, 1972) inspirándose en el mismo crimen, aunque él lo expondría como parte del pasado; y ya a finales de la década de 1980, De Palma, presente en la veinteava edición de la Berlinae, rodaría Corazones de hierro (Casualties of War, 1989), también inspirada en el artículo de The New Yorker y en el libro de Daniel Lang…

Mi mula Francis (1949)

En las fábulas de Esopo, los animales hablaban, cobraban conciencia de ser. El autor los humanizaba para ofrecer lecciones molares; es decir, les concedía características humanas, tales como la palabra, el pensamiento y principios, y ofrecía un relato que contenía una enseñanza. Era un cuentista y un moralista que inspiró a Walt Disney para sus Silly Symphonies, los cortometrajes animados cuyos protagonistas eran animales. Un año después del primer episodio de la serie animada de Disney, Warner Bros. lanzaba sus Looney Tunes, también con animales en la cabeza de cartel. Eran dibujos y a nadie sorprendía verles hablar. Ya hacia finales de la década de 1940, Arthur Lubin, que no era griego ni se había fogueado en la productora Disney, trabajaba en el estudio Universal de Hollywood, para el que ya había rodado entre otras las comedias de Abboutt y Costello, y se adaptaba a las exigencias de la empresa fundada por Carl Laemmle en la década de 1910. Lubin era consciente del lugar que ocupaba al frente del equipo y que la película que se traía entre manos perseguía dos objetivos: entretener y generar beneficios. Y logró ambos en distintas ocasiones. Una de ellas fue La mula Francis (Francis, 1949), cuyo éxito deparó cinco secuelas dirigidas por el propio Lubin y una sexta con Charles Lamont en la dirección. La comedia, basada en la novela de David Stern, que también fue el autor del guion, gira sobre la relación de dos personajes principales, uno humano y el otro cuadrúpedo, entre quienes se establece una relación de amistad que resulta la comidilla de los clientes del banco donde Peter Stirling (Donald O’Connor) ejerce de cajero. Como consecuencia, nadie quiere ser atendido por él, y su jefe manda llamarle, para decirle que no cree en las habladurías, pero aquel le dice que son ciertas y le pide que le deje contar su historia. Así, Lubin introduce la analepsis que le permite exponer el encuentro entre Peter y Francis —cuya voz en versión original es la de Chill Wills— en la selva birmana, durante la Segunda Guerra Mundial. Ambos personajes, que tienen más de Abboutt y Costello que de Androcles y el león, pertenecen al ejército estadounidense y se encuentran en la jungla donde la mula salva al humano, después de que este se vea sorprendido por las palabras del híbrido y por las balas enemigas…

El arte tiene prisa

El arte ha cambiado igual que los tiempos, a paso lento en el Medievo, asume ritmo en el Renacimiento y la Edad Moderna y cobrando velocidad en un movimiento acelerado a partir de la Revolución Industrial. Se dispara tras la Gran Guerra y, con la revolución que significó la llegada del plástico, de internet y de la telefonía móvil, el ritmo de cambio es desenfrenado. Lo mismo podría decirse del artista, del aspirante a serlo y del consumidor de arte o de cualquier otro producto. Pero existe algo en el arte de cualquier época que parece no alterarse: el goce estético y el placer sensorial que proporciona o al que aspira quien se acerca a él, ya se trate de arte religioso o profano, efímero o duradero. Mas ese goce estético ha cambiado su sentido. Y el fuego lento que caracterizaba el placer de la contemplación ha dejado su lugar al placer de la inmediatez y de la instantánea, quizá el espejismo o la ilusión de capturar el instante —como si se pudiese detener el tiempo o eternizar el ahora—. Ya nadie quiere recompensa mañana, la quiere ahora, sin que le implique un esfuerzo a cambio. ¿Quién quiere educar sus sentidos y su pensamiento, degustar y saborear, si puede engullir y tragarlo fácil, al momento, en dos bocados? La comida rápida vence, incluso las hamburguesas se han vestido de plato elaborado. Cierto que todavía hay quien goza con el canto gregoriano, con una sinfonía de Beethoven o con un solo de trompeta de Miles Davis, pero forma parte de una minoría, respecto a la mayoría que se decanta por la canción popular, la música pop o los sonidos y voces enlatadas cuyo esplendor se inicia a finales de la década de 1970 y se hace callejero en la década siguiente. ¿Y dónde se encuentra ahora?

El arte vive actual, en su inmediatez, ya no se acepta como una enseñanza moral ni como ventana a la reflexión de sus formas, tal vez ni siquiera pretenda ser una demostración del genio del artista, sino su presunción y su placer. En la evolución o involución del arte, según quien mire, los artistas de ayer se masturbaban sin prisa, a ritmo de “O sole mio”, con variaciones según quién, cuándo y dónde —Miguel Ángel tardó cuatro años en pintar la Sixtina, Picasso pintó el Guernica en treinta y cinco días, Andy Warhol inmortalizó treinta y dos latas de sopa— y los de hoy lo hacen al son de “la cucaracha” o en un popurrí acelerado que proporciona un éxtasis aguado. El arte tiene prisa, vive acelerado y cobra la velocidad de su época, aunque se revele ante ella, vaya a la vanguardia durante un suspiro o crea ser rebelde y contracultural, pero toda contracultura no deja de ser un fenómeno cultural. Tal vez una sensación similar sentirían quienes vivieron los primeros años de la imprenta, de la electricidad o del cine: ¿Qué pensarían? ¿Se preguntarían qué era aquello y qué cambios traía?

“Gutenberg inventando la imprenta”, por Jean-Antoine Laurent

Si bien las formas cambian, la finalidad del arte, al menos una de sus finalidades, parece inmutable. Me refiero a la lúdica, también terapéutica, pues en casos sirve de vía de escape que conduce a un placer efímero que se prolonga porque, una y otra vez, se regresa a él. Su acceso ha dejado de ser restringido. Siglos atrás solo una élite tenía acceso al arte, de ahí que fuese elitista; ahora es global, o tiende a serlo, e inmediato. Se prolonga en la cotidianidad. Prometen llevártelo a casa e incluso cumplen tal promesa llevándotelo a través de pantallas menguantes y crecientes en las que igual te pueden mostrar un cuadro de Monet como una escultura de Donatello, así como un videojuego, una serie televisiva o una danza callejera. Estos últimos, así como la mayoría del arte actual, es un arte directo, que quiere ser familiar y poco exigente con su consumidor. Es llamativo, a veces en consciente exceso, pues apela, necesita y quiere dar cabida al máximo número de consumidores. ¿Pero este arte reta a la sensibilidad y al espíritu crítico? ¿Los despierta? ¿Obedece a la creatividad de los artistas o estos han pasado a ser creadores de contenido? Es un tema complejo, que el tiempo se encargará de ir aclarando; pero en este momento me pregunto ¿quién no podría tararear el tema central de una película hollywoodiense o una canción con la que adornen la publicidad de un producto de consumo? Hay preguntas sin repuestas, pero estas se obtiene sin excesivo esfuerzo intelectual. Pensando en cine actual, el tipo de películas que triunfa no busca transcender, sino entretener y generar beneficios económicos, y en esta doble finalidad no difiere de la perseguida por el cine de hace un siglo. Y no lo hace porque el cine siempre ha sido un arte del hoy, abierto a las novedades tecnológicas. Puesto que nació en un mundo industrial y en extremo cambiante, ya no tuvo que acostumbrarse; formaba parte. ¿Y qué sucede en literatura, teatro o música, que llevan a sus espaldas más años que el cinematógrafo, la televisión o el cómic, y vivieron sus respectivas juventudes en mayor pausa? Los tiempos cambian y el arte lo hace a la par de las prisas de cada época. Y en todas ellas aparece. Sigue ahí, y continuará deleitando y cabreando, pero hay que saber buscarlo, pues, quizá, no todo lo que se dice arte lo sea. ¿Cómo reconocerlo? Apelando al espíritu artístico, que suele ser exigente, sensitivo y reflexivo; pero lo cierto es que tenemos que educarlo para tener un mejor y mayor acceso al arte de ayer, de hoy y de mañana, pero puede que donde hoy buscamos, más que arte, encontremos su sombra o un negocio de repetición y ruidos que quizá oculten el vacío que hay delante y detrás…

Spencer Tracy, la estrella para la gente

Una de las habilidades del Hollywood clásico fue la de crear personajes y no solo en el pantalla. Sus publicistas conocían la tendencia popular de idolatrar mitos y la aprovechaban, puesto que el público confundía (y parecía deseoso de hacerlo) la imagen proyectada con la realidad escondida. Los estudios no querían hombres y mujeres, querían productos atractivos que vender y, para ello, se decantaron por potenciar estereotipos que contentasen la exigencia y avivasen el deseo de destinatarios que comprendieron estándar. En la pantalla, asomaba el tipo peligroso y el simpático, el villano y la mujer fatal, la joven inmaculada y la “vamp”, el héroe honesto, el aventurero optimista, la chica del gánster, la madre abnegada, la díscola de buen corazón y tantos más cuya idea y brillo saltaban fuera de la ficción y se proyectaban en la persona que se encontraba bajo la sombra. Así, en la parte visible, cuando alguien veía a Mary Pickford, veía la inocencia; o cuando contemplaba a Fairbanks encontraba el rostro de la aventura; similar sería mirar a Theda Bara y pensar en la vampiresa o a Chaplin y descubrir a su vagabundo, la imagen de la sensibilidad y el humanismo del solitario rebelde y marginal… Otra cuestión sería si sus identidades privadas correspondían a las proyectadas en las públicas. Parece imposible que lo fuesen, pero la industria del entretenimiento cinematográfico y el deseo humano lograban confundir realidad y ficción fuera de las salas, confusión que redundaba en beneficio del negocio y, desde una perspectiva mitómana, del propio público, que siempre veía al personaje que admiraba. Es decir, Hollywood apelaba al deseo fuera y dentro de la pantalla y ofrecía su imagen, la cual, en ocasiones, trascendía porque había algo más en quien la representaba. Este era el caso de Spencer Tracy, una estrella, sí, pero también algo más…

Los jefes de los estudios sabían que el negocio no concluía con la proyección de tal o cual film, sino que seguía sin fin o, al menos, mientras el producto fuese vendible y rentable. Los ejecutivos también sabían que había actores y actrices que solo redundarían beneficios durante un periodo efímero y otros durante toda su carrera. A este último grupo de elegidos pertenece Spencer Tracy, el icono que simboliza la honestidad del héroe cercano, de confianza, a quien se le daría la razón o se le confiaría un secreto, la bolsa o la vida. El actor asumió como ningún otro, quizá salvo James Stewart, el reflejo de la honestidad y la integridad. Su rostro, igual que el de Stewart, inspiraba confianza y equilibrio, al tiempo que generaba la sensación de que algo más existía detrás, llámenle alma o conciencia. Aparte de representar, Tracy hizo creíble a la mayoría de sus personajes, pero, cuando tuvo que dar vida al desequilibrio Jekyll/Hyde el resultado no fue del todo satisfactorio, aunque hoy, gracias al mito, incluso El extraño caso del Doctor Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941), que en su momento resultó un fracaso, es recordada por la presencia del actor (y también por la de Ingrid Bergman). El Tracy que permanece en la iconografía cinematográfica es, como cualquier otro mito, diferente a la persona que latía tras la máscara. El que recordamos es la estrella de la MGM —estudio en el que permaneció hasta 1954—, el que aceptó jugar a ser otros, no el hombre cuyo genio, recordaba Minnelli, <<lo había adquirido a enorme precio, y desgraciadamente sin la compensación de una madura serenidad en sus últimos años. Su sentido irlandés del destino y la fatalidad estaba profundamente anclado en él.>>. Como cualquier persona, Tracy tenía claroscuros, quizá más sombras que luces, pero también esos tonos grises singularizan sin necesidad de recurrir a artificios. Tracy odiaba los ensayos, no prestaba demasiada atención al guion ni a las indicaciones del director. Prefería una sola toma e interpretaba sin parecer hacerlo. Como actor ofrece tono de naturalidad a sus personajes. La mayoría de sus papeles son, dicho mal y rápido, entre mundanos y el ideal de la persona íntegra, del hombre de familia, del que llega temprano a casa; incluso en las aventuras como El explorador perdido (Stanley and Livingstone, Henry King, 1940) y Paso al noroeste (Northwest Passage, King Vidor, 1940) no es aventurero, es el tipo cercano y cumplidor.

Tracy protagonizó una de las carreras cinematográficas más exitosas del Hollywood dorado; repleta de éxitos, de personajes y de títulos memorables, pues son los que permanecen en la memoria del cine. Katharine Hepburn, que trabajó con el actor en nueve ocasiones, elogiaba las cualidades y calidades de quien también fue su atormentada pareja durante años, desde La mujer del año (Woman of the Year, George Stevens, 1942) hasta el fallecimiento del actor. En su autobiografía, afirma que <<Spencer Tracy es una estrella de verdadera calidad. Es la estrella para un actor; la estrella para la gente. Su calidad es clara y directa. Haces una pregunta y obtienes una respuesta. Sin pausa, sin ideas retorcidas; una respuesta simple. Habla. Escucha. No es muy conversador; tampoco demasiado emotivo. Es sencillo y totalmente honesto. Te hace creer en lo que dice>>. Una admiración similar por el talento del actor la sentía George Cukor, el director que más veces lo dirigió, si es que alguien podía dirigir a Tracy, quien asumió su primer protagonismo en Río arriba (Up the River 1930). Lo hizo acompañado de otro primerizo, Humphrey Bogart, y de la mano de John Ford, con quien compartía raíces irlandesas. <<La hicimos en dos semanas; era la primera película de Tracy y Bogart, y estuvieron estupendos; entraron inmediatamente como superclases>>, le comentaba el magistral cineasta a Peter Bogdanovich. Años después, Ford volvería a contar con el actor en El último hurra (The Last Hurrah, 1958). <<Tracy era un tío maravilloso para trabajar con él>>, aunque, quizá, no todos los directores opinasen lo mismo de la estrella que el genio de Centauros del desierto (The Searchers, 1956). Tracy era un fuera de serie, pero, en ciertos aspectos personales, era un hombre atormentado, con problemas de alcoholismo y esta adicción marcaría parte de su historia. Cuando Ford y Tracy se volvieron a encontrar, ambos eran leyendas vivas del cine; eran más que un director respetado y admirado y una gran estrella. Eran dos instituciones hollywoodienses. Durante años, el actor fue la estrella masculina de MGM, estatus que compartía con Clark Gable. <<Los deseos de Tracy eran prácticamente órdenes para la MGM>>, recordaba Frank Capra, quien le dirigió en El estado de la Unión (State of the Union, 1948). Gable y Tracy trabajaron juntos en San Francisco (W. S. Van Dyke, 1935), Piloto de pruebas (Test Pilot, Victor Fleming, 1938) y Fruto dorado (Boom Town, Jack Conway, 1940), pero, a diferencia, de Gable, que siempre parecía dar vida a la imagen de Gable, modelo de masculinidad y sexualidad, Tracy asumía el rol que representa entrega, honradez, valores,… Dicho de otro modo: Gable era viento salvaje y Tracy el calor del hogar que ofrece cobijo y calidez humana.

Sus personajes eran sencillos, entendibles para el gran público, que veía en él la imagen de la honestidad, la de alguien a quien dejar entrar en casa. Era un duro, leal, de quien sabes que no te dejará tirado. Era el padre Flanagan de Forja de hombres (Boys Town, Norman Taurog, 1938), el periodista de La mujer del año, que fue su primera película con Katherine Hepburn, el pescador portugués de Capitanes intrépidos (Captains Courageous, Victor Fleming, 1937), El padre de la novia (Father of the Bride, Vincente Minnelli, 1950) o el juez de Vencedores o vencidos (Judgment at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961) y tantos otros personajes que denotan su cercanía, aunque en determinadas películas sufriese variaciones que lo apartasen del estereotipo. Dos ejemplos logrados son Poder y gloria (The Power and the Glory, 1935) y Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), en las que empujado por la ambición y la injusticia, respectivamente, el hombre inicialmente bueno entra en conflicto con el rostro que va asomando a medida de las circunstancias. Pero la MGM, igual que el resto de los estudios cinematográficos, decidían el papel y qué película convenía a sus actores y actrices. Sabían crear la imagen y venderla, pero algunos como Gable o Tracy llevaban su imagen a un nivel inimitable, así que se les consentía y protegía. Eran el mayor reclamo de ventas del estudio y, por tanto, la principal fuente masculina de ingresos. Hollywood no solo producía y vendía películas, creaba y vendía estrellas; y Tracy era una de las que más iluminaba en la pantalla y su brillo todavía resplandece en los títulos nombrados y en otros como Fueros humanos (Man’s Castle, Frank Borzage, 1933), La costilla de Adán (Adam’s Rib, George Cukor, 1948) o Conspiración de silencio (Bad Day at Black Rock, John Sturges, 1955)…

Rupture (1961)

La primera película del dibujante, cómico y payaso Pierre Étaix en la dirección también fue su primera colaboración con el debutante Jean-Claude Carrière, quien sería su guionista habitual desde Rupture (1961) hasta su último largometraje como director. Con anterioridad, Étaix había formado parte del reparto de Pickpocket (Robert Bresson, 1959), pero no fue Bresson el cineasta que influyó en su cine. Las influencias del cómico se encuentran en el circo, en la mímica, en su colaboración con Jacques Tati, de quien fue ayudante en la magistral Mi tío (Mon Oncle, 1958), y seguro en el cine cómico mudo estadounidense, aquel en el que destacaban los Chaplin, Keaton, Laurel y Hardy… Como el de estos grandes de la pantalla, el cine de Étaix se basa en el gag visual; el suyo también en los sonidos, como corrobora este primer cortometraje que, por momentos, deslumbra por su inventiva, su humor y las formas con las que comunica más allá de la inexpresividad del rostro y de la imagen aparente; pues, en sus películas, aparte de la reacción que lleva a la risa, Étaix da cabida a la tristeza y la soledad, como las que siguen al abandono, y a un punto de ruptura con cotidianidad que escapa a la monotonía. De ahí, quizá, que su primer film, Rupture, ya indique en su título una de las intenciones de este cineasta que va por libre desde su primer paso en la dirección...

Étaix asume desde el principio una mirada entre surrealista y payasa para ofrecer una visión atípica, divertida, creativa que, aún hoy, dudo que haya sido valorada en una medida que corresponda a su arte cómico-cinematográfico, pues la suya, igual que la de Chaplin, Keaton, Tati,…, es una forma de comedia única y reconocible que obedece a la creatividad y sensibilidad de su autor. Rupture se abre en las calles de París, donde Étaix prácticamente corre por la acera y entre vehículos. Se trata de un inicio en movimiento que choca con la pausa física de las siguientes secuencias, las cuales se desarrollan en la habitación donde el personaje lee la carta enviada por la mujer de la foto, que le informa que rompe con él. Desde ese instante, de sorpresa, impotencia, desilusión, tristeza, Étaix intenta reaccionar ante el imprevisto que le hiere y rompe su cotidianidad. Quiere escribirle una respuesta, pero sin éxito y con un gran despliegue de humor que vela intencionadamente el mal trago por el que pasa el abandonado. Son pequeñas acciones que aumentan la desesperación del protagonista, quien, en su intención de escribir la carta, desvela una torpeza que recuerda a la que años después caracterizaría a Mister Bean, personaje que bien podría estar influenciado por la inventiva y el humor de este excepcional clown y gagman francés…

Los hermanos Warner en la costa Oeste

Los hermanos más populares e hilarantes de Hollywood fueron los Marx, pero hubo más hermanos que conquistaron la industria del cine. Por ejemplo, en los despachos, Myron y David Selznick, los Schenck, Joseph y Nicholas, o los Warner, que llegaron a lo más alto del tinglado sin actuar en la pantalla, haciéndolo en la sombra —Harry apenas se dejaba ver por el estudio, dedicado a los aspectos financieros de la empresa— y, cuando la ocasión lo requería, en público, sobre todo Jack, el menor de los cuatro. Hubo quien lo veía como un payaso, pues tendía al histrionismo, y un reaccionario, pero junto a sus hermanos fue un emprendedor y un empresario fundamental en el negocio cinematográfico. Aparte de familia, los Warner eran hombres de cine y buscavidas que habían empezado con nada y llegaron a ser los creadores de una marca que, aunque haya perdido su esplendor y significado —la Warner actual, salvo el nombre y la WB del logo, nada tiene que ver con la del pasado—, aún hoy sigue dando productos cinematográficos y alguna que otra buena película. A ellos se les atribuye el desarrollo del sonido en el cine, siendo los magnates que apostaron por el sonoro, pues habían visto en el sonido la posibilidad de mejorar su situación económica, la cual, por aquellos años veinte del pasado siglo, no era excesivamente boyante, si se compara con la de otros gigantes de la industria. Realizadas por Alan Crosland, Don Juan (1926) y El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), sobre todo esta última, revolucionaron el mundo del cine con la introducción de efectos sonoros. Don Juan pasaría a la historia como el primer film con banda musical sonora, gracias al desarrollo del sistema Vitaphone, y la voz de los personajes se oye en El cantor de Jazz, que se considera el primer largometraje en el que se escuchan diálogos. “El cine habla”, se dijo entonces. Ya no había vuelta atrás, aunque sí hubo quienes se mostraron escépticos e incluso quienes inicialmente rechazaron de plano el nuevo adelanto que permitía escuchar a los personajes. Era la muerte del cine tal y como se conocía hasta entonces, pero algo nacía de aquel principio del fin para el medio visual. Era el alumbramiento del audiovisual y la Warner se posicionaba entre las grandes de la industria; poco después también sería uno de los estudios más interesantes y modernos, en temáticas y formas, en sus propuestas sociales y gansteriles, aunque esto quizá se debiese más a Darryl F. Zanuck que a los hermanos. Como jefe de producción, Zanuck fue fundamental en el estilo que adquirió el estudio entre finales de la década de 1920 e inicios de la siguiente; más adelante, Hal B. Wallis tomaba el relevo y confirmaba con sus producciones el buen ojo de la Warner para escoger a ejecutivos con instinto comercial y cinematográfico…

Los Warner pioneros cinematográficos eran Harry (1881-1958) —hay fuentes que, como Clive Hirschhorn en su libro sobre el estudio, sitúan el año de nacimiento de Harry en 1879–, Albert (1884-1967), Sam (1888-1937) y Jack (1892-1981), miembros de una familia de emigrantes judío-polacos, aunque ellos, salvo Harry, nacieron en Norteamérica. Jack vio la luz en Canadá en 1892, siendo el menor de los hermanos que en 1919 fundaron su estudio en Burbank, California. De los cuatro, también sería quién viviría el apogeo y fin del Hollywood que construyeron junto a otros magnates como William Fox, Adolph Zukor, Marcus Loew, Jessie Lasky o Samuel Goldwyn. Albert y Sam habían nacido en Baltimore y este último fue quien apostó con mayor entusiasmo por el cine sonoro. Creían en su éxito y su apuesta resultó ganadora; pero él no pudo saber cuánto, pues fallecía el mismo año del estreno de la revolucionaria y anodina El cantor de Jazz. En 1904, Harry y Albert compraron un proyector de cine y se dedicaron a la exhibición ambulante. Era una época propicia para ello; pero, como cualquier negocio ambulante, conllevaba sus riesgos. Pero la cosa funcionó y en 1918 comenzaron a producir sus propias películas. My Four Years in Germany (William Nigh, 1918) fue la primera de muchas. Siete años después, la compañía Warner Brothers se hizo con la moribunda Vitagraph, que había sido una de las dos gigantes de la primera época, la otra fue la Biograph. La empresa crecía, pero estaba lejos de obtener los beneficios de Paramount y de la recién nacida MGM, que por entonces arrasaba comercialmente con El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925). Fue su asociación con Western Electric la que auparía a Warner al primer nivel, pues la empresa fue fundamental en el desarrollo del sonoro. Dicha unión dio como primer fruto Don Juan, en la que los efectos sonoros llamaron la atención y abrían el camino a logros mayores y a una nueva Warner, la que ya en la década de 1930 tendría en nómina a los icónicos James Cagney, Edward G. Robinson, Bette Davis, Paul Muni, George Raft, Ida Lupino, Humphrey Bogart, Claude Rains, Olivia de Havilland o Errol Fynn; aunque, durante los treinta y cuarenta, era la MGM la factoría que presumía de tener más estrellas que el firmamento…

Viaje a Marte (1918)

En la década de 1910 el cine danés vivió su apogeo, en buena medida gracias a la Nordisk Film, la productora fundada por Ole Olsen y Arnold Richard Nielsen en 1906. Como tantos otros pioneros, Olsen se había dedicado primero a la exhibición de películas y solo cuando vio la necesidad de llenar las pantallas con producción propia, para satisfacer la alta demanda, se decidió a rodar sus films y producir los de otros. Su compañía cinematográfica llegó a contar con cerca de dos mil empleados, entre ellos la popular Asta Nielsen, una de las más grandes estrellas internacionales de la época, Viggo Larsen, Forest Holger-Madsen y Carl Theodor Dreyer. Contaba, asimismo, con distribución internacional y con filiales en el extranjero, en países como Alemania y Estados Unidos. Era una gigante del entretenimiento que en Europa competía con Pathé, pero, hacia 1918, año en el que concluye la Gran Guerra, la nueva realidad —Hollywood se impone definitivamente y el cine alemán se industrializa y la UFA adquiere la filial alemana de la Nordisk— precipita la recesión de la empresa. Ese mismo año, Olsen produjo y colaboró en la escritura de Viaje a Marte (Himmelskibet, 1918), entretenimiento inspirado en la novela de Sophus Michaëlis, quien también trabajó en el guion, y que Forest Holger-Madsen rodó sin ciencia y sí con mucha ficción.

Esta aventura marciana supuso uno de los primeros acercamientos cinematográficos al planeta rojo y confirmaba que el cine también miraba hacia el espacio, al que venía prestando su atención desde prácticamente los orígenes del espectáculo. Lo hizo Georges Méliès en su popular y seminal Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902), película que se considera el primer salto planetario, aunque el destino sea un satélite con rostro en el que se estampa el cohete de los exploradores espaciales. En Viaje a Marte, que representa la infancia e inocencia del género, la ciencia-ficción cinematográfica da un paso más, aunque mínimo desde una perspectiva científica, pues, como sucede en el film de Méliès, en el de Holger-Madsen predomina la fantasía, quizá para el público actual inexistente. Pero, al contrario que Viaje a la Luna, la propuesta del danés fue un fracaso comercial. Su narrativa carece del brío, la emoción y la agilidad que se le supone y exige a la aventura para atrapar a su público en un estado de complicidad y diversión que no se descubre en la exploración de Holger-Madsen, quien inicia su expedición marciana en la Tierra, presentando a los terrícolas que brindan por la paz antes de construir la nave y de viajar en ella a un planeta que es la imagen del que despegan. En el planeta rojo descubren una civilización compuesta por hombres y mujeres que, en su apariencia, son el vivo reflejo de las caricaturas terrestres que asoman por la pantalla. Y, como los terrícolas, los marcianos tienen una clase dirigente y privilegiada, líderes políticos y religiosos, que guían al resto. Pero la suya difiere de la sociedad terrestre, ya que la marciana es pacifista: <<en Marte todo es puro e inocente, pero en la Tierra…>>, indica un rótulo explicativo antes mostrar algunas de las “diversiones” terrestres inexistentes en suelo marciano; lo que apunta la intención de los responsables del film de confrontar la pacifica e idílica civilización marciana, cuya sosa y estereotipada idea del amor fraternal y universal parece fruto de una secta que busca proyección intergaláctica, con la belicosa y visceral mentalidad terrestre de 1918, cuando la guerra todavía era una realidad del planeta azul…

El secreto de Convict Lake (1951)

La historia filmada por Michael Gordon, quien poco después de rodar El secreto de Convict Lake (The Secret of Convict Lake, 1951) sería represaliado al negarse a testificar ante el comité de Actividades Antiestadounidenses, se desarrolla en 1871 y se inicia en las montañas que separan Nevada de California con la explicación de la fuga masiva del correccional de Carson City. Pero solo se observan unos pocos hombres en la distancia. ¿Dónde está el resto? La voz del narrador cuenta que, de los veintinueve, solo seis logran dejar atrás a sus perseguidores. De los prófugos, uno muere congelado antes de que sus compañeros abandonen las montañas nevadas que, por peligrosas, convencen a los representantes de la Ley para regresar. Creen que los evadidos no podrán sobrevivir y temen adentrarse por un paraje que comprenden sin retorno. En todo caso, la trama de El secreto de Convict Lake no presta atención a los perseguidores, sino a los perseguidos y a siete mujeres a quienes el film atrapa en el lago Monte Diablo, a donde los cinco supervivientes llegan tras superar el paso de la montaña. Allí, la atmósfera se ennegrece y su negrura se convierte en parte fundamental del film, que, en su mezcla de géneros, se viste de western, dinero y venganza son dos motores genéricos en el cine del oeste, y se adorna con pinceladas de cine negro y de suspense, alcanzando un tono que se adecua a lo realizado hasta entonces por Gordon, cuya obra previa se decantaba por el film noir. La araña (The Web, 1947) y Vive hoy para mañana (An Act of Murder, 1948) son dos atractivos ejemplos.…

Los delincuentes y las mujeres se ven obligados a compartir ese espacio acotado, por la naturaleza y por la psicología de los personajes, hasta que la tormenta cese y la calma abra el camino para que los primeros alcancen la libertad. Pero nada es tan sencillo, ni resulta ser lo que aparenta, puesto que no están allí por casualidad; al menos Jim (Glenn Ford), el fugado que busca al hombre que le acusó falsamente. Las piezas están sobre el tablero. Hay conflicto y sospechas entre los fugitivos y, por supuesto, entre estos y las mujeres. Gordon, en su primer western, con la ayuda de la ubicación geográfica, de la fotografía en blanco y negro de Leo Tover, del fondo musical de Sol Kaplan y de las condiciones meteorológicas, logra enrarecer el ambiente y, por momentos, crear una atmósfera malsana. Aísla el lugar, que no logra resultar del todo claustrofóbico y amenazador, pues el misterio y la tensión disminuyen al darse a conocer las naturalezas de los distintos personajes. Principalmente, lo que prevalece e interesa son el romance, la relación entre opuestos y la idea de que, tarde o temprano, el conflicto estallará y dará paso a la violencia. En la ubicación aislada y en parte del planteamiento de Gordon noto cierto paralelismo con el desarrollado por William A. Wellman en la magnífica Cielo Amarillo (Yellow Sky, 1948), pero, más allá de situar la acción en un espacio reducido y en la constante amenaza entre los antagonistas, las similitudes desaparecen. Son dos películas que difieren, Wellman apuesta por hacer de su poblado fantasma un personaje más de la psicología y la tensión de la película, mientras que Gordon entra en un territorio menos espectral, más carnal y terrenal. En su conjunto, y gracias a la presencia de Ethel Barrymore, Gene Tierney, Ann Dvorak, así como el antagonismo entre Glenn Ford y Zachary Scott, El secreto de Convict Lake funciona sin pretender ser más de lo que es: una propuesta que transita veloz y superficial por un espacio que, oscuro, frío, acotado, juega a favor de la amenaza y de la atracción que prevalecen en su apenas hora y veinte minutos de duración.

Érase un tonto/La vampira (1915)

Basada en el poema de Rudyard Kipling The Vampire, Érase un tonto/La vampira (A Fool There Was, Frank Powell, 1915) provocó las airadas protestas de las conciencias puritanas estadounidenses, así como propició un gran éxito comercial al productor William Fox; pero, sobre todo, a este le confirmaba que había encontrado a su gran estrella: Theda Bara. La actriz había bordado el papel de mujer fatal. En la pantalla, ella toma cuanto desea de sus víctimas masculinas, que se rinden ante sus encantos. Los maneja a su antojo. Es ambiciosa, seductora y no duda en retar e invitar con un <<bésame, mi tonto>>, pero se muestra incapaz de compasión y dudo que de sentir pasión. Ardiente, pero fría, no comprende el dolor que provoca o, en todo caso, le importa un comino. Se divierte y ríe ante la desesperación de sus víctimas, a las que no chupa la sangre, sino que las esclaviza generándoles deseo y convirtiéndoles en sus marionetas. Les arruina la vida. Les conduce a la miseria e incluso a la muerte. Pero ¿es ella culpable de ser como es? ¿Acaso decide por ellos? ¿Cuáles son sus motivos? ¿Los tiene? ¿Los necesita? Nunca antes Hollywood había osado tratar un tema y un personaje de tal manera; impactó y, del choque, surgió el mito de la vampiresa cinematográfica que movilizó en su contra a los guardianes de la moral. La leyenda cuenta que provenía de las tórridas arenas del desierto norteafricano, aunque la realidad era más prosaica y menos exótica. Su verdadero nombre era Theodosia Burr Goodman, natural de Avondale, Ohio, pero la publicidad, el engaño y el cine hicieron posible su nueva historia y su imagen “vamp”. Todo empezó un año antes de que Frank Powell dirigiese Érase un tonto/La vampira, cuando contaba con ella para el reparto de The Stain (1914). Era el primer papel cinematográfico de la actriz. En los créditos, asomaba una tal Theodosia Goodman, que no era cabeza de cartel y quizá nadie se fijase en ella. Quizá, pero no importaba. Llegaría su día y, cuando este llegase, iba a ser ardiente y sonado…

El propio Powell la dirigió en la segunda película en la que participaba, mas entonces, los iluminados del departamento de publicidad de la Fox, a Theodosia le acortaron el nombre. Lo encontraron en el original, pues solo había que acortarlo y hacerlo menos imperial y más pegadizo. —¡Theda! —exclamó alguien de los presentes. —¡Suena fabuloso! —aplaudieron antes de que el apellido Goodman dejase su lugar a Bara. Así, a los treinta años de edad, nacía Theda Bara, icono del cine mudo. En Érase un tonto, asumía el protagonismo y era el centro de las miradas; el cuerpo de la seducción, del deseo sexual y del peligro. Con Theda Bara nacía la imagen de vampiresa cinematográfica y también la de sus víctimas: hombres a quienes roba la voluntad y convierte en objetos, aprovechando que ellos ven en ella su propio objeto de deseo. Su radio de acción se sitúa en ambientes lujosos, en fiestas o en la primera clase del barco donde se produce su encuentro con el marido, abogado, hombre de estado y padre de una niña a quien seduce tras acabar con su anterior amante. Ese a quien anima y empuja a la desesperación con su ya mítico <<bésame, mi tonto>> que asoma escrito en uno de los rótulos del film. Tal imagen, ajena a la Theodosia real, impactó y le dio fama. La convirtió en una de las grandes estrellas del periodo. Había nacido una estrella y la vampírica competidora para la angelical e ingenua Mary (Pickford), por entonces la preferida del gran publico. Bara era otra cosa, era <<la vampiresa más grande de todos los tiempos>>, según Raoul Walsh, que la dirigió en Carmen (1915) y en The Serpent (1916). El cineasta también apuntó en sus memorias que <<en toda mi carrera jamás me encontré con nadie tan tolerante>>. Lo dijo alguien cuya carrera cinematográfica en activo abarca desde los orígenes de Hollywood hasta 1964, medio siglo durante el cual rodó ciento cuarenta películas. La filmografía de Theda Bara es menos extensa que la de Walsh y solo abarca el periodo mudo. Está compuesta por cuarenta y dos títulos rodados entre 1914 y 1926, la mayoría perdidos, pero Érase un tonto/La vampira se conserva y puede que por ello, amén del impacto que significó en su momento, sea de los más recordados…