El ídolo caído (1948)

Hay cineastas a quienes acabamos conociendo sobre todo por una película, aquella que, siendo o sin ser la mejor, puede llegar a eclipsar la totalidad de su obra. Este brillo que ensombrece no es exclusivo del cine, también es aplicable a novelistas y a otras personalidades artísticas cuyas creaciones abarcan mucho y más, pero que la mitificación y la popularidad de uno de sus títulos convierten al resto del conjunto en víctimas del ostracismo popular. Por fortuna para sus historias y posibles lectores, esto no sucede con la narrativa de Graham Greene; al menos hasta ahora. No obstante, cuando se habla de sus trabajos para el cine, inmediatamente, El tercer hombre (The Third Man, 1949) saca pecho y exclama "¡aquí estoy yo!", aunque haya más aportes y, quizá, alguno incluso mejor. En la misma ignorancia, aunque en menor medida, esta circunstancia —la de ser recordado entre los aficionados al cine por la aventura vienesa de Holly Martins— también es aplicable a Carol Reed, a pesar de que su filmografía se encuentra repleta de aciertos —y de algún desliz—, más allá de ser el máximo responsable de la inolvidable pérdida de la inocencia de Martins o, dicho de otro modo, de su descenso a las sombras donde el fantasma del hoy, ídolo del ayer, oculta su rostro. Antes escribía "quizá, incluso alguno mejor", para indicar posibilidad, esa posibilidad no se transforma en seguridad en el escritor, aunque sí en gusto, puesto que sus palabras así lo apuntaron, cuando indicó que su favorita era El ídolo caído (The Fallen Idol, 1948), su primera colaboración con Reed. Salvo las excepciones, decía que no le satisfacían las adaptaciones de sus novelas a la gran pantalla, ni se cansó de repetir que esta era su preferida <<porque es más la película de un escritor que de un director. The Third Man, aunque es más popular a causa de la canción, "The Third Man Theme", es principalmente acción con algunos personajes tan solo esbozados. Fue divertido hacerla, pero hay más trabajo de escritor en The Fallen Idol>>. Habrá quien se sorprenda de que así sea, pero no le faltan motivos para decantarse por el primer título de los tres en los que colaboró con Reed, ya que la psicología de los personajes son principio y fin de las imágenes que apuntan y guardan secretos, mentiras, lealtades divididas y demás aspectos humanos que forman parte de su obra literaria; y de sus guiones para Reed, uno de los más grandes cineastas que ha dado el cine británico.

Las historias de Greene alcanzan su máxima expresión cinematográfica bajo la dirección de Reed, que, sin duda, se enriqueció en su relación con el escritor, aunque, con anterioridad, había demostrado su enorme talento en producciones de la talla de Larga es la noche (1947), para quien escribe una de las grandes del cine británico de posguerra. En ella ya asoman rasgos de estilo que reaparecerán en El ídolo caído y El tercer hombre, las dos magistrales colaboraciones Reed-Greene, a las que una década después se sumaría una tercera, de menor enjundia, pero no exenta de interés y gracia en su parodia del espionaje y de la mentira, dos constantes en la obra del autor de The Quiet American. Pero Nuestro hombre en la Habana (Our Man in La Havana, 1959) se encuentra a años luz de El tercer hombre, la que se lleva mayor y quizá merecida fama, y El ídolo caído, que no desmerece respecto a la anterior, más aún, podría decirse que en ciertos aspectos la supera, como apuntan las palabras iniciales del escritor. La supera en la complejidad de sus protagonistas, el niño y el adulto, a quienes une la amistad, en muchos aspectos (como la admiración) antecede a la que une a Holly y a Harry Line, las historias inventadas por el adulto, la necesidad del juego en la infancia y la imparable sucesión de secretos que depararán las mentiras que Reed llevará al límite tras la muerte accidental de Mrs. Baines, poco después de que discuta con su marido. Phillipe, el niño, se encuentra atrapado entre su admiración hacia Baines y su incomprensión del mundo adulto que le rodea y retiene (ya que no tiene acceso a ningún ámbito infantil acorde a su edad), donde observa a un matrimonio roto o a dos amantes clandestinos. Para él, ajeno a los juegos de niños (salvo por su contacto con su serpiente), le resulta emocionante compartir un secreto con el adulto idolatrado, a quien debe lealtad precisamente por esa admiración que lo ha ascendido al pedestal de donde todo ídolo de barro acaba cayendo.

La mentira, los secretos o el miedo asoman en el mundo de Phil, aunque, en realidad, no es el suyo, es el de los adultos, el de la soledad de la que escapa en compañía de McGregor, su culebra, y de Baines, el amigo adulto que le cuenta historias que permite que ambos fantaseen (uno, al inventarlas; el otro, al escucharlas). Para el niño, ambos son fundamentales: el primero, por ser su compañero (su amigo casi imaginario); y el segundo, por ser la figura que admira, aquella a la que desea parecerse y a quien pretende complacer, y llegado el momento será la que anhela proteger, puesto que, en su mente, ha llenado los vacíos (aquello de lo que no ha sido testigo) con la idea de que la muerte de la Sra. Baines fue debido a un empujón de su marido. Desde ese momento, el tono del film cambia por completo, lo que había sido admiración pasa a ser sospecha y, poco a poco, decepción y finalmente será olvido: el final de un instante de la infancia...

Chantaje (1929)

El primer plano del giro de una rueda de automóvil abre Chantaje (Blackmail, 1929) a una jornada laboral quizá rutinaria, quizá menos común de lo habitual para el detective novato que poco después interviene en la detención de un sospechoso y en el posterior interrogatorio. Del despacho, pasamos a la sala de reconocimiento y, sin tiempo que perder, vemos la toma de huellas digitales. El caso está cerrado, los detectives han cumplido y la rutina diaria concluye satisfactoria. Son secuencias que se suceden a ritmo de cine silente de finales de la década de 1920, cuando la cámara había adquirido un dinamismo que, según algunos cineastas, corría el riesgo de perderse con la llegada de los equipos sonoros, más pesados que los habituales hasta entonces. La sucesión de escenas muestra el trabajo de Frank y de otros agentes de Scotland Yard, pero también deja claro que no se necesitan palabras para comprender en qué consiste su labor.  Este primer instante de Chantaje y la parte donde se persigue a un falso culpable de asesinato, aunque culpable de otros delitos, son movimiento, el resto del metraje se relaja y pierde dinamismo. Entre ambas partes, descubrimos a los protagonistas y el conflicto que Alfred Hitchcock desarrolla con un ojo puesto en la novedad sonora que anunciaba imponerse en el cine. Cuando inició el rodaje, el cineasta no había realizado ningún film hablado, de hecho, nadie en Gran Bretaña, pero sí había creado su primera obra maestra: El enemigo de las rubias (The Lodger, 1927), un suspense más equilibrado que el desarrollado en este film, cuyo valor no pongo en duda. Pero Chantaje no es un punto y aparte de la carrera del director británico por ser mejor o peor película, sino por ser su primera hablada (y también el primer "talkie" británico de la historia), aunque inicialmente se produjo como film mudo.

El arranque, aludido arriba, expone la cotidianidad que concluye con la aparición de Alice, la prometida de Frank. En ese momento, el cine hablado cobra cuerpo y voz, pero los rasgos silentes no desaparecen, aunque se minimizan, pues, como comentó Hitchcock, rodó consciente de que el film podría sonorizarse; y así fue, se convirtió en su primer largometraje con diálogos sonoros y en un gran éxito popular. Pero, aparte del impacto que produjo en los oídos del público que vivía la novedad, Chantaje carece de la sensación de movimiento de otras producciones en las que el realizador juega sus bazas y genera el suspense. Aquí lo hace, aunque lo consigue desde la quietud de la cámara y la inquietud interior de los personajes (sobre todo la mente de Alice, cuyo pensamiento se exterioriza mediante sus expresiones faciales, el montaje o primeros planos de manos que le recuerdan a la del muerto), puesto que, salvo su inicio y su parte final, prevalecen las secuencias estáticas, ajenas al dinamismo del primer momento y del instante en el que un falso culpable huye por las calles de Londres. Los protagonistas de la historia, Alice y Frank, son pareja, pero discuten y ella decide regresar a casa por su cuenta, aunque, finalmente, acepta la compañía de un desconocido que se ofrece a acompañarla. Poco después, la invita a subir a su apartamento y, en un primer momento, ella se muestra reticente, aunque no demasiado, de modo que finalmente cede y sube. Durante esos instantes no existe tensión, más bien complicidad entre la muchacha y el pintor. Trazan líneas sobre un lienzo, Alice lo firma con su nombre, ambos flirtean, ella se desviste, él la desea, ella se viste con la ropa de la modelo... Todo parece indicar que el aspirante a artista y la rubia hitchcockiana acabarán acercándose por mutua voluntad. Pero no es así. Alice lo rechaza cuando el hombre intenta obligarla. Le dice no, una y otra vez, súplica, mas el acosador se niega a aceptar una respuesta negativa. Hitchcock emplea el fuera de campo, como antes y después hizo y hará con las sombras. Muestra un mesa, sobre la cual hay un cuchillo. La cámara se aproxima, y ahora comprendemos que es un arma, la que ella toma desesperada. Solo vemos su mano, un grito, otro, y luego la mano sin vida de su agresor...

Chantaje fue un paso más en la experimentación técnica de Hitchcock y en el desarrollo de sus temas y constantes que irían dando cuerpo a un mundo tan suyo que se reconoce al instante, sea por un fugaz plano de su figura, por la presencia de una rubia o de un falso culpable, no siempre inocente, por las apariencias, sospechas y mentiras: el juego que el cineasta mantiene con su público, al que no hace cómplice, sino víctima de su suspense. Su gusto por hacer sufrir y por divertir se compenetran, aunque, en este caso, no llegan a la par. Existen altibajos, quizá achacables a sus distintos ritmos; en definitiva, la película es Hitchcock entre el silente moderno y el sonoro primitivo, entre la luz de un tiempo que se apaga y las sombras de un futuro inmediato e inevitable, igual de inevitable que la congoja de la protagonista, atrapada en la culpabilidad que la martiriza -aunque su acto se justifica en su defensa ante una agresión sexual-, en la sospecha de que la ley será inflexible, aunque ella no haya querido matar, sino repeler el ataque, en la de ser víctima de un chantaje, que también pondrá a Frank a prueba, y la necesidad creciente de confesar...  

Chircales (1965-1972)

La historia del cine recuerda que Robert F. Flaherty pasó más de un año de su vida en las tierras del norte de Canadá, donde convivió con Nanuk y familia. Gracias al tiempo compartido, el cineasta pudo conocer, intimar y filmar al núcleo inui en su medio natural. Así acumuló material cinematográfico, suficiente para recrear su documento, puesto que eso fue lo que hizo para dar forma al primer largometraje documental. Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1921) y Flaherty son leyendas reales o realidades ya legendarias, pero también existen otras leyendas cinematográficas más cercanas en el tiempo. Hablo, por ejemplo, de los colombianos Marta Rodríguez y Jorge Silva, dos imprescindibles, legendarios y reales, del documental social, del cine realista y del cine colombiano.

<<Consecuencias y motivación del documental social, del cine realista: conocimiento, conciencia, insistimos, toma de conciencia de la realidad. Problematización. Cambio: de la subvida a la vida>> escribió el argentino Fernando Birri antes de su conclusión: <<ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, filmar con realismo, filmar críticamente, filma con óptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine>>.1

Cual Flaherty, aunque por partida doble, Rodríguez y Silva convivieron con una familia "marginal", pero su estancia entre los Castañeta se prolongó durante cinco años, tiempo en el que pudieron conocer y formar parte del día a día que contemplamos en este título clave del documental social aludido por Birri. La pareja de cineastas abre su documento en un régimen democrático donde la marginalidad, el subdesarrollo, y el fraude electoral coexisten con el Desarrollo burgués que no interesa mostrar a los autores, puesto que ellos se decantan por exponer un entorno oculto, al que tenemos acceso poco después de que desaparezca el rótulo inicial donde se lee que <<La tecnología nos descubre la actitud del hombre ante la naturaleza, el proceso directo de producción de su vida, y por tanto de las condiciones de su vida social y de las ideas y representaciones espirituales que de ella se derivan>>.2 Aparte de esta frase de Marx, con la que abren el film, en Chicarles no hay más tecnología y progreso que la mula de carga y el horno donde, a diario, las familias alfareras -que viven en condiciones infrahumanas- cuecen miles de ladrillos a cambio de jornales tan miserables como las chabolas que ocupan mientras los terratenientes así lo quieran.

<<El ritmo lento y pesado que decidía la vida -y la muerte- en el paisaje de barro de los chircales, como otra versión del infierno en la tierra, le enseñó una realidad que la intrigaba de manera visceral. Filmar las imágenes que descubrió al otro lado de la carretera, cuando cruzaba desde Tunjuelito a los chircales, sería un proyecto que no la abandonaría durante los seis años que transcurrieron desde el día en que conoció a Camilo Torres, trabajó en Muniproc, se dedicó a estudiar Antropología -tras abandonar Sociología por la exigencia de materias como Estadística y Matemáticas, además de estudiar Etnología, en el Museo Nacional de Bogotá-, viajó de nuevo a París en 1961 para conocer los misterios técnicos del cine -matizados por la antropología y su enseñanza según Jean Rouch-, regresó a Colombia e hizo del proyecto una aventura en acción después de su experiencia con los niños a los que alfabetizó hasta la filmación y el montaje de la versión final de Chircales.>>3

La suma de miseria, hambre, ladrillos... da como resultado la cotidianidad objeto de estudio y denuncia, pero también al acercamiento humano propuesto por Rodríguez y Silva en su primer documental común. Aunque, más que un documento, Chircales ofrece vivencias de otro mundo, uno cercano y al tiempo lejano, incluso negado por quienes cierran los ojos o miran hacia otro lado. La pareja de cineastas abre los suyos, contempla, posiblemente interactúe y no se dedique simplemente a grabar. Viven entre ellos y captan vida, costumbres, trabajo, silencio, sumisión, alcoholismo, supersticiones, injusticias... Los alfareros de Chircales sufren su extrarradio. No se trata de un lugar físico, sino de uno social, puesto que son los explotados de la democracia, la mano de obra barata, prácticamente esclava, de los amos. Estos hombres, mujeres y niños, a quienes se les niega el progreso y la dignidad, sobreviven a los abusos, tan familiares que los aceptan sin reproche, cabizbajos, con sus cuerpos doloridos y almas guiadas por la ignorancia que se perpetúa en el miedo a no poder alimentar al elevado número de bocas o en tradiciones que los ancla y mantiene bajo el yugo de los terratenientes. La voz del narrador comenta que los arrendatarios los contratan por sueldos que apenas les permite malvivir, por lo que resulta todo un acontecimiento o un milagro que la familia pueda comprar el vestido de comunión para una de las hijas. De hecho, este momento se presenta en la pantalla surrealista frente a la realidad hiriente. Anclados en el mismo lugar de siempre, zarandeados por el capricho y para beneficio de los de arriba, descubrimos a los Castañeda en su humanidad, en su aceptación, en su condena, la de ser la mano de obra barata y desechable, sin opción a dejar de serlo. Padre, madre e hijos, un total de catorce miembros, viven en la ausencia y en la imposibilidad de mejora. No se la plantean, no pueden; les resulta imposible pensar en ella, solo están capacitados para trabajar, lo hacen desde niños, y resistir hasta que su cuerpo aguante o los amos los echen, cuando ya no les necesiten. Antropológico, rebelde, político, social, este crudo y espléndido documental no esconde su intención de concienciar a la sociedad que, en su apatía, se desentiende de esta realidad.

Rodríguez y Silva dan ese paso adelante que la mayoría no damos, al preferir vivir en la "ceguera" y en la comodidad que esta nos proporciona, y llaman a la acción, llaman a poner punto y final a situaciones periféricas como esta, que chocan con la supuesta sociedad democrática. Son situaciones al tiempo humanas e inhumanas, de pobreza y violencia, de desesperanza e insolidaridad... Se trata de un estudio, sí, pero, sobre todo, Chircales se solidariza con vidas secas -título de uno de los grandes films del brasileño Nelson Pereira dos Santos- y denuncia la aridez de su día a día, días de almas olvidadas y familias condenas que malviven en condiciones que los desloma, trabajando de sol a sol, condiciones que ni soportaría la mula aludida arriba. Este tipo de situaciones son denunciadas por el nuevo cine latinoamericano de la década de 1960, un cine que no rehúye la confrontación, ni la lucha, ni su función social, como parte de los movimientos y brotes revolucionarios que se dejaron notar en el cine periférico, en las antípodas del cine entretenimiento y espectáculo de masas dormidas. El final de la década de 1950 y la práctica totalidad de la siguiente fueron momentos para esta ruptura con el orden establecido, puesto que había llegado el instante de la búsqueda de identidad propia y así lo asumieron cineastas y teóricos como Birri, los miembros del Tercer Cine abanderado por Fernando Solanas y Augusto Getino, las producciones cubanas realizadas en el ICAIC o los films de Glauber Rocha, Pereira dos Santos y el nuevo cine brasileño. Eran otros tiempos, los del despertar del continente a una nueva realidad que no deparó lo esperado, aún así fue una época de ilusión, de llamar a la acción y concienciar a los trabajadores y a los oprimidos, fue el sueño de la posibilidad de cambio, de esa transformación social que no se produjo, pero la imposibilidad material no resta a la intención ni al compromiso de estos cineastas con sus ideas...

1.Fernando Birri. Por un nuevo cine latinoamericano 1956-1991. Cátedra, Madrid, 1996

2.Karl Marx. El Capital.
3.Hugo Chaparro Valderrama: Marta Rodríguez. La Historia a través de una cámara. Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, Bogotá, 2015

Cazafantasmas (1984)

Un día de tantos, sonó el despertador, pero, en lugar de levantarme medio adormilado, me levanté medio cabreado, el otro medio llegó antes de desayunar. Ignoro el por qué, pero, después de lavarme las manos y mientras aguardaba a que las tostadas se quemaran, me dije que la mayoría de las producciones fantásticas realizadas en el Hollywood de la década de 1980 apostaron por el infantilismo y el falso sentimentalismo. "Cierto", asentí, "son el escapismo y el conformismo disfrazados. Quisieron hacernos creer que sus personajes eran el no va más, de hecho a veces lo consiguieron, y que iban a contracorriente..." Tomé aire, el suficiente para sumergirme y continuar. "Pero se dejaban llevar por lo corriente, lo fácil, lo señalado, lo superficial. Sí, son un buen ejemplo". En mi mente, asomó la imagen de los científicos de Cazafantasmas (Ghostbusters, 1984) y eché pestes. No siempre me levanto enfadado, aunque nunca lo hago de buen humor, eso lo dejo para quienes gusten pronunciar y oír "buenos días". Ni antes de tomar el café, pienso en películas ni en tirar globos de agua por la ventana, pero durante aquella jornada, desubicada por el mal tiempo, quizá por intervención de fantasmas, de la fantasía o del paso de un viejo coche de la policía local, arrojé uno sobre el vecino del quinto. Tras escuchar sus insultos y corresponder a su saludo con mi dedo corazón apuntando al cielo, insistí en mi reflexión sobre cine y le grité que en mi niñez, el hollywoodiense era la encarnación cinematográfica de la estupidez. El pareado no recuerdo si fue forzado; este sí, y así lo dejó. Entonces, conté hasta tres, me relajé y reflexioné, poco, pues lo bueno si breve dos veces bueno, y concluí que la culpa no era de los ochenta, sino de un proceso evolutivo o puede que involutivo iniciado años antes de que Reagan actuase de presidente. Poco después, bebí la mineral de la botella y dudé. Pedí perdón a mi yo de entonces, que pasaba por allí. Aprovechó para quitarme el zumo y, mientras yo cortaba más naranjas, el muy imberbe sonreía, burlón, y festejaba la resaca y aquel cine. Claro está, como viejo y buen cascarrabias, lo mandé a un lugar de abono, no sin antes decirle que sí, que la puerta estaba allí, y que lo recordaba fantaseando con las aventuras de Indiana Jones, con la primera, aunque segunda, trilogía de Star Wars, con dar de comer a un Gremlin después de medianoche y tirarle un globo aguanoso -como aquel día hice con el paisano de arriba-. "Claro que jugabas aventuras de Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985) o vibrabas con el maestro de Chuck Berry en Regreso al futuro (Back to the Future; Robert Zemeckis, 1985). También yo me enamoré de La princesa prometida (The Prince Bride; Rob Reiner, 1987), pero fueron excepciones entre las que no incluyo a los atrapaespectros de Reitman..." Mas antes de concluir mi perorata, el muy fantasma se perdía en la distancia, quizá en compañía del vecino... Pero no hay quizás que valgan ni que justifiquen, así que prosigo con aquella extraña mañana de un día sin sol, de un mes de verano no muy caliente. Mi irascible, que aguardaba a que hirviese el agua del café, prosiguió con su tempestad y exclamó en silencio que, salvo excepciones, la mayoría de aquellas películas denigraban el medio cinematográfico y abrazaban sin disimulo la comercialidad y aprovechaban la ausencia de inquietudes en los consumidores de modas. "Siempre hemos sido objetos para las industrias", azucé a las masas reducidas a uno, "y la cinematográfica no iba a ser diferente. El consumo de efectos especiales, de tramas sin historias, de personajes de emociones enlatadas, que posibilitaban la mentira de ser mejores, más humanos, cuando, en realidad, se estaba viviendo en un continuo proceso de deshumanización..." El timbre de la puerta sonó, guardé silencio, como si no hubiera nadie en casa. Esperé, volvió a sonar. Aguarde un poco más... Cuando escuché los pasos alejarse, intente retomar el hilo de mi desvarío, pero no supe en qué laberinto lo había dejado. Así que decidí parchear el vacío y cosí con un "como el de hoy, aquel cine rechazaba la creatividad y el riesgo, miraba por la viabilidad comercial de un producto que conectó con el público de entonces, el mismo público que hoy lo mitifica desde la nostalgia de su juventud". De modo que en este extraño contexto, sentí rechazo hacia una película como Cazafantasmas, la cual pudo ser y fue un éxito, porque nada decía y vivía del cuento, que no de la fantasía, y de su humor sin ingenio. Hoy, recordando aquel instante, pienso en si llegué a alguna conclusión o si concluí mi pensamiento. Tampoco me importa, porque ahora veo que lo efectivo era ofrecer una canción pegadiza, un grupo de actores que dieran rienda suelta a su vis cómica, para nada exigente, a una trama plana, lo más simple posible, que facilitase el masticado de palomitas y apuntar diversión, aunque solo fuese su apariencia; más allá, apenas la artificialidad. Quizá sea injusto al decir que películas como la de Ivan Reitman fueron obras maestras de nada, aunque no lo creo cuando recuerdo que, vista en su momento, Cazafantasmas llamó mi atención precisamente por no decirme nada. Años después, mi mirada es distinta, ni mejor ni peor, puede que más exigente, más intransigente, quizá más odiosa. Lo cierto es que vemos de un modo u otro, según los caminos que recorremos o el lugar donde nos detenemos. Hay quienes todavía la disfrutan, y disfrutan su secuela y su nueva versión. No es mi caso, y no lo siento, ni siento que, quizá, mi mirada carezca de nostalgia y consideración. Lo asumo, como quien asume que, a menudo, lo que luce para unos desluce para otros, o que un instante ilumina y otro apaga. De ahí la importancia de intentar ver con los ojos de cada época, aunque, por otra parte, es un imposible, como saber quién llamó aquel día o si desayuné zumo, café y tostadas...

El regreso (2003)

Como la de cualquier cineasta inimitable, la sombra de Andrei Tarkovski se alarga en el tiempo para hacer que sus obras, sus palabras y sus pensamientos cinematográficos sobrevivan. Su sensibilidad y su poesía late en imágenes que son en el tiempo, nunca apuran, fluyen a su ritmo, sin pretender forzar la simpatía del público ni ajustarse a cualquier posible moda pasajera. Son grabadas a fuego lento, viven entre lo efímero y lo eterno, recomponen o recogen fragmentos de alma, de los personajes y del realizador, que busca en su interior y descubre espiritualidad y belleza en la verdad desvelada. Tarkovski sintió que el arte era <<realista cuando intenta expresar un ideal moral>>. También dijo que <<el realismo es inclinarse hacia la verdad, y la verdad siempre es bella>>. Y bellas fueron las imágenes que dieron cuerpo a su poesía cinematográfica, pero la belleza no fue ni es de su exclusividad. Tampoco quien la busca y encuentra en la verdad interior ha de ser su sucesor o el de Rossellini, ni quien habla de la familia a media distancia, con sensibilidad, respeto y una mezcla de optimismo y pesimismo está llamado a ser el sucesor de Ozu, ni quien realice un film de ciencia-ficción intimista y espectacular es un nuevo Kubrick. Supongo que se compara directores y se comenta que es el nuevo tal o cual porque esto facilita el acercamiento quizá de una imagen familiar y cómoda que explique aquello que todavía no logramos catalogar en su propio sí mismo. No obstante, ningún buen realizador pretende ser otro, aunque los mejores no niegan las influencias recibidas. No se ruborizan por aprender de otros. Saben que todos aprendemos (si estamos dispuestos) y que es necesario un antes para que exista un ahora y un después durante el cual, finalmente, asoma la diferencia entre el creador con personalidad propia y quien carece de ella. No todos los llamados artistas lo son, puesto que no todos poseen interior creador, principio y fin de sus obras, las cuales nacen o se forman en la interpretación de la realidad, de la verdad, de la belleza, de la relación entre la ética y la estética con la que plasman ese universo propio y original, aunque no sea novedoso, que cobra cuerpo visual y sonoro en la pantalla. En Tarkovski existe el hombre que busca, espera/desespera, y encuentra belleza en la soledad, en el alma humana, en la naturaleza, en sus sonidos, como corrientes de agua avanzan a su ritmo, o en la desorientación de un niño que dice adiós a su infancia. Búsqueda, espera y desespera, también aparecen en el primer largometraje de Andrey Zvyagintsev. En el El regreso (Vozvraschenie, 2003), los personajes se adentran en un espacio desconocido, más interior que externo, donde vive el temor, la verdad, la poesía y la belleza. Sus imágenes viven bajo dominio de una fotografía nebulosa, azulada, apagada y fría. Es bella, quizá por ser el reflejo exterior de la interioridad de sus personajes infantiles, de sus dudas y temores, de su rechazo y de la aflicción, del conflicto entre la pérdida y el anhelo de no sentirla... Lo expuesto por Zvyagintsev se inicia antes del regreso del padre de Iván y Andrey, lo hace así para presentar a los dos hermanos, para mostrar sus diferencias, según el cineasta son aire y fuego. Desde doce años atrás, posiblemente la edad que tiene Iván, nada saben de su progenitor, salvo por la fotografía que guardan en un viejo libro en el desván. La instantánea muestra a la madre y al padre -tierra y agua, la que permanece y el que fluye en ciclo de ida y vuelta-, a un bebé entre sus brazos, Iván, y al pequeño Andrey. Ese es el único recuerdo real del hombre que reaparece para desequilibrar la cotidianidad que comparten con la abuela y con la figura materna que, cual protectora del orden, arropa y rescata de las alturas al menor de los hermanos. Si los niños ya se muestran diferentes en ese instante inicial, dicha diferencia se agudiza más si cabe durante el viaje que emprenden en compañía y ausencia del padre, un rostro pétreo y una figura autoritaria, en ocasiones indiferente, en otras apunta brusquedad, que despierta el conflicto latente. La diferencia entre los niños reside en sus miradas y como estas ven al hombre que se muestra entre impasible y distante, con arrebatos que anuncian violencia. Iván lo mira desafiante y desconfiado, pues nada sabe acerca de él y duda de que, tras doce años ausente, ellos puedan importarle. Por contra, la mirada de Andrey desvela cierta admiración, puede que incluso sumisión, quizá porque su personalidad es menos impulsiva que la de su hermano pequeño o quizá por el deseo silenciado de una presencia paterna. Sea como sea, el viaje planteado por Zvyagintsev en El regreso no es un viaje que depare un acercamiento paterno-filial, este se antoja imposible como corroboran la tonalidad de la fotografía de azules y grises. Su viaje es hacia la incertidumbre, hacia el no saber por qué se dirigen hacia alguna parte desconocida, que solo conocen hacia mitad del film, cuando su padre les informa que irán a una isla. Iván siente dudas, casi certezas, al menos es quien las exterioriza en preguntas, que no tendrán respuesta, como tampoco el motivo de la ausencia y del regreso paterno o porqué siente que vive entre la pérdida, el rechazo y el deseo de no sentir miedo.

Victor Sjöström. Adiós, vía común

<<No se puede hablar de cine sueco sin pronunciar inmediatamente el nombre de Victor Sjöström. Él es el padre del film d'art sueco>>,1 escribió Carl Theordor Dreyer en 1920. Un siglo después, las palabras del cineasta danés mantienen vigencia, aunque hoy, cuando se habla de cine realizado en el país escandinavo, suele ser Ingmar Bergman el primer nombre en salir a la palestra, nombramiento comprensible, puesto que la obra fílmica del autor de Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955) es un máximo indiscutible de la cinematografía sueca. Pero tres décadas antes de que Bergman debutase en Crisis (Kriss, 1945), Sjöström y Mauritz Stiller habían dado rienda suelta a su creatividad y desarrollaron un sentido cinematográfico hasta entonces inédito, uno que elevó el cine realizado en el país escandinavo a lo más alto del panorama internacional. Amigos, colaboradores y pioneros, con sus películas crearon la "escuela poética sueca", pero lo importante no es la etiqueta con la que se dio a conocer, sino la apertura de nuevos caminos para un medio de expresión por aquel entonces joven y en proceso de maduración. Confirieron mayor carga emocional a los personajes, que dejaban de ser cuerpos para abrazar una psicología hasta entonces inusual en las pantallas, dentro y fuera de sus fronteras. Lo mismo podría decirse de los interiores, de los paisajes y de los elementos naturales, que adquirieron importancia más allá de ser decorados físicos para formar parte de las vidas de sus protagonistas, afectando a esas existencias que, en sus manos, dejaron de ser estereotipos. Experimentando con las imágenes <<en una época en que florecía el film "a cuenta", Sjöström se apartaba de la vía común y creaba dos obras que, para la época, eran incomprensibles: Terge Vigen (1917) y Bjerg Ejvind och hans hustru [Los proscritos, 1917]. Los "cerebros del cine" que, frente a la novedad, se muestran siempre unánimes, declaraban al unísono que aquello era una locura. Sin embargo, Sjöström, que había hallado su camino, lo emprendía sin prestar atención a los consejos que le dirigían desde todos los lados.>>2 Los consejos quizá ofrezcan opciones pasadas por alto, pero cabe recordar que no siempre resultan acertados ni se adecuan a quienes los reciben, puesto que su origen reside en el pensamiento de quien los regala por generosidad, necesidad o necedad. Si el director y actor sueco hubiera seguido las voces que proyectan (e intentan imponer) sus ideas en otros, y aceptase su guía, el cine mundial nunca habría sido el que fue y es. Esto quizá suene exagerado, pero no deja de ser una realidad que remite a la evolución de cualquier arte, ya que cualquier arte sin riesgo, acomodado en pautas inamovibles y en consejos que lo limitan, deja de ser arte para ser la repetición que lo condena a muerte: a convertirse en un arte muerto. Para Sjöström el cine era arte vivo y tuvo <<el coraje de ir a contracorriente en todos los ámbitos. Tal vez fue el primer escandinavo que comprendió que no cabe contentarse "fabricando" películas si se pretende dotarlas de un mínimo valor cultural [...] Sjöström también había comprendido que la emoción, a la que tanta importancia se le da en el cine, se podía suscitar sin necesidad de pistolas, saltos desde un quinto piso u otras sensaciones análogas. Había comprendido la verdadera emoción que se halla en cualquier materia dramática y él la buscaba entre las mejores obras de la literatura>>.3 Para el realizador, los protagonistas de sus películas no son objetos de una historia, son los sujetos de su propia historia, en la que son soledad, desesperación, aflicción, culpabilidad... En definitiva, son psicológicos, de ahí que los hombres y las mujeres que aparecen en sus films sientan, padezcan, vivan en conflicto, lo sufran y lo expresen a través de comportamientos, rostros y relaciones (conexión y desconexión) que establecen unos con otros y todos ellos con los espacios que ocupan, sean interiores o los naturales donde las tormentas marinas, nieve, fuego, viento,... funcionan como agentes de purificación de las almas heridas de los protagonistas de las películas nombradas por Dreyer, o de La carreta fantasma (Körkarlen, 1920), Vem Dömer (1921), El que recibe el bofetón (Who He Gets Slapped, 1924) La mujer marcada (The Scarlet Letter, 1926) o El viento (The Wind, 1928).

<<Los films de costumbres populares de Carl Engdhol -Gente de Vaarmland, Una boda en Ufasa- encontraron rápidamente imitadores y aun superiores. Así, en 1912 aparecerán dos nombres que han marcado profundamente la historia toda del cine: Mauritz Stiller y Victor Sjöström. Ambos llegan cargados de ideas, dando al medio de expresión una importancia creativa de primera magnitud>>4 Esas ideas alcanzarían su plenitud entre la segunda mitad de la década de 1910 y primeros años de la siguiente, antes de que el cine sueco entrase en crisis y ambos realizadores aceptasen la oferta de Hollywood. Los medios económicos y logísticos de Hollywood tentaron a Lubitsch, Murnau, Paul Leni, Michael Curtiz, Maurice Tourneur y a tantos otros. Sjöström también sucumbió al canto de Hollywood, quizá uno tan seductor y engañoso como el de las sirenas mitológicas. El realizador nórdico llegó a Estados Unidos en 1923. Por aquel entonces ya era un cineasta de talla mundial gracias al éxito internacional de La carreta fantasma; sin embargo, debido a la dificultad que implicaba la pronunciación de su apellido, lo cambió por Seastrom y con este firmó sus producciones hollywoodienses. Si bien le fue mucho mejor que a su amigo Stiller, que le seguiría poco después, llevándose consigo a Greta Garbo, Hollywood no era precisamente un paraíso para quienes sentían o entendían el cine como medio para su expresión artística. Por tanto, era inevitable que esta interpretación (más europea que estadounidense) colisionase con la visión comercial de la fábrica californiana, pues Hollywood era y es industria y, como tal, supedita lo artístico a lo económico. Lo cierto es que Sjöström logró cierto equilibrio dentro de la MGM -todo lo contrario sucedió con Stiller-, pero no podía evitar ser un artista cinematográfico, lo cual apuntaba que su aventura americana tenía fecha de caducidad, y esta coincidió con la transición al sonoro. En 1930, siete años después de su partida, con títulos magistrales como El que recibe el bofetón, la primera producción de la recién fundada Metro-Goldwyn Mayer, de otro modo quizá no hubiese sido posible su realización, La mujer marcada o El viento, regresó a Europa, donde filmó dos films antes de poner el broche a su carrera tras las cámaras con Under the Red Robe (1937), que firmó con su Victor Seastrom. A pesar de la grandeza de su obra, la memoria es curiosa y recuerda selectiva y condicionada, de ahí que la imagen que pervive de Sjöström es la que lo asocia a su personaje Isak Borg en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). <<Desde el principio la presencia del artista Sjöström empequeñeció todo lo demás. Él había hecho la película más importante de la historia. La vi por primera vez cuando tenía quince años. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, solo o con personas más jóvenes. Veo claramente como "El carro fantasma", hasta en detalles particulares, ha influido en mi vida profesional>>5 recordó Bergman al cineasta que protagonizó Fresas salvajes (1957), el mismo que le aconsejó en sus inicios y el que en 1920 había dirigido La carreta fantasma, film con el que Sjöström alcanzaba una nueva cumbre cinematográfica, una de las más recordadas de su magistral filmografía.

1,2,3.Carl Theodor Dreyer. Reflexiones sobre mi oficio. Paidós, Barcelona, 1999
4.Jesús García Tolsa (Coord.) Historia de las Artes. Vol. 3. Editorial Marín, Barcelona, 1972
5.Ingmar Bergman.

Garbo: el espía (2008)

Actores, actrices, magos, ilusionistas, políticos, cuentacuentos, cuentistas, timadores, espías... encuentran en la mentira y en el engaño herramientas básicas para ejercer su oficio, ya que, a grandes rasgos, todos actúan; y actuar consiste en hacer creer situaciones, palabras, promesas, sensaciones o emociones que, a pesar de su falsedad, su público tomará por reales, cómplice o inocente de lo que ve y escucha. Algo similar sucede con los dioses y diosas mitológicas, que cobran formas y apariencias distintas según capricho, y a menudo con el fin de engañar a los mortales. Los manipulan, los enfrentan o los seducen para su provecho y su placer, pero olvidan que los humanos no son ajenos a la mentira, la asumen como algo natural y son capaces de emplearla con maestría para idear engaños superiores o mejor elaborados que los divinos. Ahí queda el legendario ejemplo de Odiseo para corroborarlo. Paisano de la isla de Ítaca, este embustero, el mayor entre las huestes aqueas que asolan Ilión, se vale de un caballo de madera para engañar a los troyanos y poner fin al asedio a la ciudad bien amurallada. Concluida la guerra, este mismo héroe homérico se entretiene de regreso a casa, pues, aunque culpe a dioses y diosas, quizá se niegue a volver porque no ha sentido (hasta una década después de la derrota troyana) la imperante necesidad de ocupar de nuevo el lecho de donde salió corriendo años atrás. Aunque exprese su deseo de retornar a Ítaca, me cuesta confiar en el rico en ardides que vence al cíclope Polifemo, el mismo truhan que no duda en asesinar a un puñado de pretendientes gorrones, ni teme escuchar cantos de sirena. Lo cierto es que derrota al primero con ingenio y mentiras, se carga a los okupas tras ganarse su confianza y no sucumbe al encanto que pierde a los marineros porque ordena que lo aten a un mástil, aunque también es posible que las sirenas sean fruto de su invención, pues solo él permanece con los oídos alerta para corroborar la atrayente fatalidad musical de tan fantásticos seres marinos. Parece verdad lo que nos cuenta Homero, queremos creerlo porque forma parte de la fantasía, de la poesía y de la épica. Pero la fantasía no es exclusividad del mito, ni de Homero, ni de Quijotes, ni de señores con o sin anillo, como la mentira tampoco es exclusiva de Odiseo, puesto que forma parte de la realidad mundana, una realidad en la que cualquiera de nosotros puede engañar o puede dejarse engañar.

En ocasiones, se presentan historias que escapan a la norma y se aproximan a la fantasía. No me refiero a esas historias de las que dicen que la realidad supera a la ficción, sino a otro tipo de "película", en la que la realidad y la ficción se funden y confunden, sin saber donde está el límite que las separa. Cual Odiseo en su leyenda, Juan Pujol García abandonó su tierra natal para adentrarse en la aventura y en la batalla. Y, al igual que el héroe griego, sus armas más efectivas fueron la invención y el jugar con la credulidad y con el deseo ajeno. Pujol no ideó un caballo gigante, pero sí veintidós subagentes ficticios, que tuvo a su servicio durante la II Guerra Mundial, contienda en la que participó como agente doble. Este espía barcelonés se valió del engaño e hizo creer al servicio de inteligencia alemán que era su agente estrella, cuando, en realidad, la información que les suministraba carecía de valor o llegaba a destiempo. Garbo, así llamado por los británicos que lo enrolaron en sus filas secretas, es y no es un personaje de leyenda, un actor y un espía, un hombre real e inventado (por sí mismo). Según nos cuenta Edmond Roch en su documental sobre el personaje, queda claro que Pujol no era uno hombre corriente, ni solo un espía: era dos y muchos, era un tipo con inventiva y con la ingenuidad que le permitió engañar a los alemanes mucho antes de que los británicos lo fichasen y entrenasen como agente de contrainteligencia. De la nada, creó una red de espionaje inexistente, compuesta por veintidós hombres y mujeres que nunca existieron, aunque sí lo hicieron para lo británicos que se valieron de ellos para engañar a los alemanes. Arabel, así conocido por estos últimos, tuvo su importancia en el éxito del desembarco de Normandía, pero cuánta o por qué decidió convertirse en espía y ofrecer sus servicios como si nada son cuestiones que Garbo: el espía (2008) plantea y contesta a medias, dejando que el mito se imponga. Tras luchar en la Guerra Civil española en el bando republicano, y pretender pasarse al nacional, el personaje central del film de Roch acudió a la embajada británica y ofreció sus servicios como espía. No obstante, los ingleses fueron precavidos y, educadamente, como buenos gentlemen, le dieron la patada. Pero, igual que el héroe de mitología homérica, Pujol no desesperó y decidió engañar. Lo hizo con los alemanes, a quienes ofreció sus servicios, pero sin la intención de ayudarles, solo para lograr sus fines. De hecho, solo pretendía ganarse la confianza germana y utilizarla para llamar la atención de los británicos, como explica Garbo, el espía mediante la combinación de imágenes de archivo, de películas bélicas y de espionaje, y en las entrevistas que apuntan aspectos de la época y de este misterioso pícaro condecorado por ambos bandos.

Náufrago (2000)

Los horarios y el trabajo caminan de la mano desde la primera revolución industrial. A veces lo hacen a trompicones, otras a empujones, pero sospecho que siempre caminan con la intención de medir el tiempo a la procura de aumentar el rendimiento laboral y los beneficios del empresario. A lo largo de los años, los horarios también se han ido ajustando a las exigencias de sindicados, entre otros grupos de presión, y a las demandas de los trabajadores. Y así, sin apenas darnos cuenta, unos y otros nos convertimos en esclavos del "progreso" y de las horas, de los minutos y de los segundos de un reloj impasible, monótono e inhumano que, en su interpretación humana, nos habla de dividir el día en partes que dedicamos a relacionarnos, a dormir y a bostezar, a mirar sin ver y a hablar sin decir, a comer con ganas o desganados y a trabajar de cual a tal hora, aunque siempre esperando a que llegue la hora de cierre. <<Vivimos y morimos en función del tiempo>>, afirma el náufrago temporal poco antes de verse fuera de tiempo y mucho antes de comprender que <<vivimos y morimos>> en un tiempo humano y social de ritmo vertiginoso, un tiempo que ningunea instantes en beneficio de otros, que olvida o recuerda, pero que sigue sin posibilidad de volver atrás. Es nuestro tiempo, aquel que nos toca vivir y que sentimos para nosotros, a nuestro favor y en nuestra contra, ya que el tiempo humano existe en nuestra interpretación de las vivencias, en grupo o en soledad, de ritmo monótono y marcado o en falsas pausas en las que nada parece avanzar. Nadie ni nada espera, el mundo se acorta, pero, en ocasiones, sus distancias se agigantan, quizá porque nada vive en la inmovilidad, ni puede ser controlado, y todo se transforma aunque semeje igual que siempre. Vivimos distintos tiempos: el de la soledad, el de la compañía, el de la ceguera, el de la nostalgia, el de la felicidad o el de la amargura, esos tiempos son momentos o fragmentos de vida, de experiencias dentro de la comunidad o de la sociedad que ha intentado darle una forma y un sentido al concepto "tiempo".

Fuera del mundo, o lejos de la sociedad, apartado de todo y de todos, Chuck Nolan (Tom Hanks) siente de forma distinta, ya no puede medir el tiempo, ya no avanza, al menos no lo hace de igual forma que antes. Para Chuck, aislado en su isla desierta tras un accidente aéreo, los dígitos vitales se resetean y su cuenta se pone a cero. En ese instante, cuando aún es un ser desprotegido frente a su nueva realidad, su existencia cambia, como si la isla fuese ajena al movimiento de las agujas del reloj que domina la sociedad occidental y moderna. Mientras, en grupo, los demás continuarán en el punto del cual él ha sido expulsado. Al recordar su "Instalación en la isla", Robinson Crusoe hace una lista de "males" y "bienes" y dice <<que difícilmente se encontraría en el mundo una situación más lastimosa [...], pero que no dejaba de haber en ella algo negativo y algo positivo que agradecer>>. Para él, seguro que no la habría, de igual modo que tampoco la habría para Chuck cuando sufre un destino similar al del héroe de Daniel Dafoe. Pero, al contrario que Robinson, Chuck no hace ningún listado de pros y contras a su llegada a la isla desierta donde pasará los siguientes cuatro años de su vida. Él se golpea, recoge paquetes de mensajería que han sido desperdigados tras el accidente aéreo o intenta escribir sobre la arena <<HELP>>. Durante estos cuatro años, alejado de la sociedad y de cualquier compañía humana, su interpretación del tiempo será diferente a cómo la observamos al inicio de Náufrago (Cast Away, 2000), cuando se encuentra en Moscú arengando a los empleados de la nueva sede de la empresa de transportes para la que trabaja. En ese instante, reducir el tiempo de entrega de los paquetes supone controlarlo y vivir pendiente del reloj, quizá atrapado, como descubrirá más adelante, puesto que, de manera inconsciente, es prisionero del tiempo, de su interpretación y de su exigencia, como corrobora su precipitado regreso y partida de Memphis, ciudad donde Robert Zemeckis introduce la relación de Chuck con Kelly (Helen Hunt), cuya vida seguirá una línea temporal distante a la del protagonista. Inicialmente, Chuck vive por y para ese movimiento de agujas o dígitos que nada ni nadie detiene, ni nada lo detendría salvo la muerte o, en su caso, el accidente del cual sobrevive para ser arrojado fuera del tiempo en el que el resto continúa viviendo sus existencias, y asumiendo que deben seguir caminando en función de las exigencias de ese mismo tiempo que no vemos en la pantalla, puesto que, como testigos del destierro vital y temporal de Chuck, Zemeckis solo nos permite observar la pérdida, la desesperanza, el dolor, el paso del tiempo (que el "Robinson" dibuja en Wilson), la supervivencia y el regreso a la vida del náufrago, aunque más que un retorno es el inicio de una nueva, quizá sin las cadenas temporales que anteriormente le habían condenado a vivir sin apenas existir.

Mi encuentro con Marilou (2012)

Los autores son quienes realizan el auto o la acción, de modo que son responsables de algo, incluso pueden serlo de la cansina acción de no hacer nada, que también es algo. Pero si hablamos de arte, entonces, el autor o la autora es quien crea una obra que se considera artística o creativa, aunque no siempre resulta ni lo uno ni lo otro. En cine, el término "autor" va ligado a los críticos franceses de la década de 1950, quienes seguramente mirarían a Jean Becker por encima del hombro y le negarían cualquier tipo de autoría. No obstante, Becker presenta los síntomas autorales en su repetición de temas y de formas propias, las cuales reaparecen en sus películas, al menos en aquellas realizadas lejos de la sombra de Jean-Paul Belmondo. En sus films sin Belmondo (también en algunos con él), Becker tiene algo que decir y tiene un estilo, reconocible, a la hora de expresarlo -ausencia de fondo musical, cámara a la altura de los personajes, reducción de primeros planos, personajes que viven situaciones que los cabrean o los empuja hacia el aislamiento o la huida. No obstante, sus propuestas resultan optimistas, ya que los protagonistas establecen relaciones afectivas y emocionales y encuentran su salvación. En sus comedias y dramas, Becker desarrolla un discurso humanista en el que la presencia de la muerte forma parte del viaje, presencia que asume mayor notoriedad a partir de Dejad de quererme (Deux Jours a tuer, 2007), con la que abría una vía más dramática que en títulos anteriores, al hacer visible la idea de la muerte en su protagonista. Una idea similar ronda la mente de Taillandier (Patrick Chesnais), quien al inicio de Mi encuentro con Marilou (Bienvenue parmi nous, 2012) compra un rifle y una caja de balas que no pretende usar para la caza. Sabemos que algo le sucede; ya no puede pintar, ni sonreír, tampoco parece mostrar más sentimientos y emociones que el rechazo y la desidia que se ha apoderado de su cotidianidad. Su relación con su mujer e hijos apenas sobrevive en la distancia que él mismo establece, un alejamiento que (a primera vista) insinúa que ha perdido cualquier interés por la vida. Así, una mañana no muy diferente a las últimas mañanas, se decide y emprende el viaje que posiblemente depare su final, sin embargo la casualidad interviene y se produce su inesperado encuentro con Marilou (Jeanne Lambert), la adolescente que vive una situación que recuerda al adulto aspectos vitales (en ese instante presente) olvidados. Entre ellos se produce un acercamiento paterno-filial, en el que ella se siente arropada, aceptada, lo cual supone un paso adelante en el rechazo que ha sufrido en el hogar que su madre comparte con un hombre que la maltrata, que la somete y que ha imposibilitado que la relación entre madre e hija sean posibles. Marilou es huérfana de cariño, de comprensión, pero no por ello ha perdido su amor por la vida, por disfrutar de su juventud, de su ingenua sabiduría y de la humanidad que despierta a Taillandier de su letargo, de su egoísmo y de la apatía en la que un buen día se encontró ahogado. Este contacto le permite volver a sentirse quizá necesitado, quizá creativo, como muestran los dibujos que realizas de la joven, su nueva musa, pero no la artística que asoma en los trazos sino la musa que le permite recuperar las ganas de vivir. Es aquí, en esa relación de amistad, de necesidades y ayudas mutuas donde el optimismo de Becker vence a la idea de la muerte, concediendo esperanzas a la pareja herida, nuevas ilusiones que nacen tras compartir penas y saber que en la vida hay sufrimiento, pero también otras emociones y sensaciones, así como encuentros y situaciones inesperadas, algunas castradoras y otras tan liberadoras como las compartidas por dos errantes que, en su intento de distanciarse de su entorno, se encuentran y curan sus heridas.

Gil Parrondo y Orson Welles

Con permiso de su "maestro" Sigfrido Burmann, Gil Parrondo fue el decorador más destacado de la cinematografía española del siglo XX. Reconocido y premiado fuera y dentro de las fronteras españolas, este sin par de la decoración cinematográfica (teatral y televisiva) debutó en el cine como ayudante de Burmann en Los cuatro Robinsones (Eduardo García Maroto, 1939). Desde entonces no dejó de aprender y de trabajar, tanto para el cine como para otros medios escénicos. Lo hizo durante siete décadas, en las que puso su talento al servicio de directores españoles —Luis Lucía, Pedro Masó o José Luis Garcí— o foráneos: John Milius, Franklin J. Schaffner, Richard Lester, David Lean u Orson Welles. Respecto a este ilusionista y mago del celuloide, autor y responsable de Fraude (F for Fake, 1974), Parrondo rememoró su encuentro, cuando todavía formaba pareja profesional con Luis Pérez Espinosa, e iba a participar en el rodaje de Mister Arkadin (1955).

 <<En el año 1954 tuve la suerte de conocer a Orson Welles, que era ya, a sus 39 años, el genio indiscutible del cine. Ya había dirigido Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, La dama de Shanghái, etc.

Para mí, que empezaba mi andadura como decorador (tras largos años de aprendizaje con el gran Burman) no podía haber nada más honroso que la posibilidad de colaborar con el genio Welles.

Mi primera entrevista con él fue en el hotel Palace de Madrid. La película era Mister Arkadin (Confidential Report). Yo esperaba en el salón central de la lujosa suite. Cuando se abrieron de pronto las puertas correderas de una de las salas contiguas, y apareció Orson Welles con los brazos en cruz, vestido con túnica de terciopelo rojo cuyas mangas llegaban al suelo, fue una presentación teatral e impresionante que, aunque a mí no me gustase, lo cierto es que nunca pude olvidar.

Me mandó dibujar allí mismo el decorado de una mísera pensión de Múnich. Mientras yo lo dibujaba con rapidez, él cruzaba ante mí, lento (como un personaje de Shakespeare), miraba mi dibujo y al mismo tiempo dictaba carta a una secretaria que tecleaba en otro salón y, en el opuesto, interrumpía la conversación que mantenía un secretario con Nueva York.

Fue una situación alucinante, pero muy satisfactoria para mí, puesto que antes de terminar mi dibujo, le dijo a su productor: O. K. contrátelo.

Por esta forma suya de comportarse, y quizá por su enorme personalidad, durante el rodaje todo el equipo de colaboradores nos encontrábamos inquietos, incómodos, como si algo fuese a explotar de un momento a otro. Nada explotó, pero sí quedó bien claro que su talento no le dejaba pasar desapercibido, y que a él le gustaba que así fuera.

De todas formas yo estoy muy orgulloso de haber colaborado con él, aunque Mister Arkadin, según mi criterio, no fue uno de sus mejores trabajos en la dirección, y mucho menos como actor.

Orson Welles será siempre el insigne director e intérprete de Ciudadano Kane y el actor maravilloso que consiguió con una corta intervención en El tercer hombre de Carol Reed, una imagen que quedó para siempre en la memoria de los buenos cinéfilos...>>1

1.Parrondo Gil: Nickel Odeon, revista trimestral de cine, número 16, otoño, 1999 

Walter Benjamin y el inconsciente visual

Un rostro, una mano, un ojo seccionado por una navaja, imágenes que nos adentran en el alma humana o nos ofrece un nuevo significado de los objetos y del instante. Un paso adelante, uno hacia atrás, pausa, movimiento, secuencias que siguen el fluir del instante, de los cuerpos y de los gestos. Primeros planos, ralentí, distancias de cine, distancias entre el ojo humano y el objetivo de una cámara. Cualquier cineasta expresa su arte empleando los recursos cinematográficos, pero no todos son capaces de transmitir la esencia del momento, más allá de cualquier espacio físico, la esencia entre la realidad y su interpretación cinematográfica. Monet captó la atmósfera de la realidad, aquellas impresiones que nuestro ojo recoge según la luz e incluso nuestro estado de ánimo, es la interpretación del mundo, pero quizá no sea el mundo. El cine no es un cuadro, pero tiene cierto parentesco, ya que capta un instante, su esencia, su impresión, su atmósfera. Walter Benjamin escribió sobre el primer plano y el ralentí, sobre la realidad que se escapa a nuestro ojo, pero que queda atrapada por la cámara. Habló de ello en su breve ensayo La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, y el entrecomillado que sigue pertenece a dicho texto. Me parece interesante, recordar que, por ejemplo, un primer plano varía según quién y cómo lo use, puesto que imágenes de un mismo momento, lugar o cuerpo varían según quien mire, hable, susurre, exagere, lo acerque o lo espante...

Este primer plano de Mamasunción (Chano Piñeiro, 1985) me habla sin necesidad de emitir sonidos; me habla de una madre y de una tierra, me cuenta sobre una espera y sobre el paso del tiempo, me indica la resistencia silenciosa de alguien que aguarda el regreso del ser amado, me desvela, a través de su mirada fija, un espacio entre la resignación y la última esperanza)

Walter Benjamin (Berlín, 15 de julio de 1892 - Portbou, 27 de septiembre de 1940)

<<Haciendo primeros planos sobre el inventario de realidades, señalando detalles de lo familiar normalmente ocultos, indagando en contextos corrientes bajo la inspirada guía del objetivo, el cine, por un lado, nos permite conocer mejor las necesidades que rigen nuestra existencia y, por otro, nos abre un campo de acción inmenso e insospechado. Las tabernas y las calles de nuestras urbes, las oficinas y las habitaciones amuebladas, las estaciones y las fábricas parecían atraparnos sin esperanza alguna de escapar. Pero llegó el cine, y gracias a la dinamita de sus décimas de segundo hizo estallar por los aires ese universo carcelario: podemos ahora emprender atrevidos viajes por entre los escombros dispersados. Con el primer plano, el espacio se ensancha; con el ralentí, el movimiento adquiere nuevas dimensiones. El primer plano no solo perfila claramente lo que “en cualquier caso” vemos de manera menos clara, también hace aparecer estructuras completamente nuevas de la materia. El ralentí, no solo resalta tipos de movimientos que ya conocemos, también descubre nuevos tipos que desconocíamos y “que no son en modo alguno movimientos rápidos ralentizados, sino movimientos extrañamente deslizantes, flotantes, sobrenaturales” (Rudolph Arnheim, Der Film als Kunst, Berlin, 1932, p.138). Queda, por tanto, claro que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla a nuestros ojos. Es distinta, sobre todo porque el espacio que el hombre dominaba con su consciencia es sustituido por otro en el que impera la inconsciencia. Conocemos sobradamente los movimientos del caminante, pero nada sabemos del gesto con el que, en una fracción de segundo, adelanta un pie. Conocemos más o menos el gesto que hacemos al coger un mechero o una cuchara, pero desconocemos casi todo de lo que ocurre entre la mano y el metal, y todo de cómo cambia el gesto según nuestro estado de ánimo. Y aquí sí penetra la cámara con sus recursos varios: sus subidas y bajadas, sus planos fijos y sostenidos, sus ritmos lentos o rápidos, sus ángulos abiertos o cerrados. Solo la cámara nos muestra el inconsciente visual, como solo el psicoanálisis nos muestra el inconsciente pulsional>>.1

1.Benjamin, Walter: La obra de arte en la época de su reproducción mecánica (traducción Wolfgang Erger), pp 46-48. Casimiro Libros, Madrid, 2010.