El general del diablo (1955)

Ni es miembro del partido ni simpatiza con el alto mando, sin embargo, el general Harras (Curd Jürgens) sólo muestra su disconformidad mediante sus comentarios jocosos y bebiendo hasta embriagarse, no obstante se niega a ser un títere del general Schmidt-Lausitz (Viktor de Kowa), oficial de la SS que no tarda en detenerle para que cambie de opinión. El general del diablo (Des Teufels General) se desarrolla en la Alemania nazi, cuando el país se encuentra bajo el dominio de un estado totalitario que sobrevive gracias al control y al temor que infunde, pero también como consecuencia del conformismo y del silencio de individuos como el general, que no se enfrenta con un sistema de terror en el que no cree, pero dentro del cual ha escalado posiciones hasta alcanzar un puesto de gran relevancia en la Lutfwaffe. A pesar de ser tiempo de guerra y carestía los oficiales que se reúnen en el restaurante gozan de manjares exquisitos y buenos licores, pero además de esa opulencia para la minoría también se observa un micrófono oculto que permite que sus conversaciones sean escuchadas sin que ellos lo sepan. En esa reunión se descubre que una de las preocupaciones de Harras se centra en los fallos mecánicos de los nuevos aviones de combate, cuestión que le intranquiliza porque es el máximo responsable de la fuerza aérea; sin embargo, no le preocupa lo suficiente como para no fijarse en las mujeres o servirse otra copa. Su comportamiento desvela mayor interés hacia "Diddo" (Marianne Koch) que hacia una realidad que ignora a sabiendas, porque de ese modo no se consideraría parte de la misma. Pero todo cambia cuando, creyéndose intocable, la policía secreta le encierra y le aísla durante un periodo con el cual se pretende minar su resistencia a la implantación de un cuerpo de la SS dentro de la Luftwaffe. Durante su encarcelamiento nadie sospecha o quiere sospechar que su ausencia no se debe al viaje al que alude un comunicado oficial; quizá por el miedo a unas vacaciones similares nadie hace preguntas sobre su paradero. Los días transcurren sin que Harras sepa qué ocurre, ni por qué permanece incomunicado en una celda donde su carácter está siendo doblegado a la voluntad de Schmidt-Lausitz, cuyas palabras desvelan su férreo compromiso con los ideales impuestos por el régimen al que sirve. El film dirigido por Helmut Käutner plantea dos posibles comportamientos ante este tipo de estado demencial: la de permanecer al margen o la de asumir responsabilidades y enfrentarse a la realidad. Así pues, la conciencia de Harras despierta cuando se sincera y asume su parte de culpa en el auge de una ideología destructiva y totalitaria; y aunque nunca la apoyase, tampoco alzó su voz para oponerse a un sistema que sabe dañino para su país, ni siquiera cuando mostraba su disconformidad mediante sus críticas silenciosas y su actitud distante. 

El eclipse (1962)

La falta de comunicación aparece en los silencios que se descubren mientras Riccardo (Francisco Rabal) y Vittoria (Monica Vitti) se encuentran en una sala por donde ella se desplaza mediante lentos movimientos, mientras asume definitivamente que no deben continuar con una relación que no les conduce a ninguna parte; ¿para qué seguir, si son dos seres que viven en distintos universos? La incomprensión que siente Vittoria también se observa cuando acude al edificio de la Bolsa para contarle a su madre (Lilla Brignone) su ruptura con Riccardo, pero aquella ni le escucha ni le permite el desahogo que busca. El mundo de las financias ha captado toda la atención de la madre, cuyo comportamiento no desentona con el del resto de los presentes, a quienes solo semeja importar las pérdidas o las ganancias. ¿Qué sucede en ese entorno donde las personas gritan, hablan, compran, venden, pero no se escuchan? ¿Acaso no padecen frustraciones o soledades como las que agobian a Vittoria? La tónica general que domina la sala descubre un entorno insensibilizado donde un minuto vale millones y donde las voces que se escuchan aumentan la incomunicación e incomprensión que ha provocado que Vittoria se confiese cansada, asqueada y desorientada. Su deambular por calles que semejan desiertos de asfalto acentúan la sensación de soledad que parece dominarle, incluso cuando comparte su caminar con Piero (Alain Delon), un joven tiburón de las finanzas que se encuentra plenamente integrado en el mundo que ella rechaza. La relación con su opuesto tampoco parece aclarar ninguna de sus dudas, tampoco llena el vacío que se percibe en cualquier espacio donde se encuentra. El título escogido por Michelangelo Antonioni se puede entender como una metáfora de soledad e incomunicación, donde su eclipse oculta aspectos necesarios como la sinceridad, el diálogo o la comprensión, inexistentes todas ellas en las relaciones de Vittoria, pero también en ese entorno por el que transita buscando algo que le haga sentir y le aleje de su desorientación vital. El eclipse (L'Eclisse) posee escenas que no necesitan palabras que expresen la soledad, esta se descubre en los silencios, en el lento caminar de Vittoria por unas calles tan vacías como oníricas, en la falta de sensibilidad que percibe entre el griterío ensordecedor que domina en el interior del edificio de la Bolsa o en la ausencia de movimiento en cada uno de los escenarios que recorre, y que le confirman que se encuentra atrapada dentro de un fenómeno que ha ocultado aspectos cuya ausencia crean el vacío que la desorienta y que domina su cotidianidad.

La red social (2010)

La apertura de La red social (The Social Network) muestra un local donde se presencia la ruptura de una pareja, cuando la chica (Rooney Mara) le dice a su acompañante que su fracaso en las relaciones personales no tiene nada que ver con su condición de freaky, sino con su comportamiento. Dicha afirmación parece confirmarse al ser testigos de la conversación y de la posterior actuación del aludido, cuando decide resarcirse hackeando varias paginas de colegios universitarios para realizar una especie de venganza infantil. Pero el éxito de la niñería  genera en la mente de Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) la idea de que a la gente le gusta reconocer en la web a personas de su entono. Y así se descubre a este joven estudiante en la habitación que comparte con varios compañeros, ligeramente resentido por su escaso éxito social, creando un programa informático que permite a sus usuarios el constante seguimiento de aquellos que se convierten en sus amigos, sin embargo, en el presente, ese mismo joven se encuentra en una sala rodeado de gente (demandantes y abogados), pero da la sensación de que está más solo que en ese pasado cercano. Desde las dos salas donde se litiga sobre asuntos concernientes a la autoría de facebook, la película, dirigida por David Fincher y escrita por Aaron Sorkin, regresa al pasado para realizar el seguimiento de una historia que se alterna constantemente en el tiempo y en las situaciones que atañen a sus personajes, sin emitir juicios, simplemente mostrando parte de los hechos que les ha llevado hasta ese punto de ruptura. La red social no es una película biográfica, tampoco la historia del nacimiento de una empresa de gran impacto social, sino una exposición de circunstancias y aspectos concretos que rodean a los personajes y al mundo en el que habitan, expuestos a través de una serie de flashbacks que se combinan con fluidez con el presente, evitando de ese modo que se convierta en un aburrido seguimiento de un litigio carente de interés significativo, porque, al fin y al cabo, en La red social la importancia reside en aspectos de la sociedad moderna de la que forman parte demandado y demandantes, en su trasformación, en las relaciones, existentes o inexistentes, en los intereses que se generan y que son expuestos desde la velocidad narrativa impuesta por Fincher, la cual parece hacer referencia al frenético ritmo que se descubre en la era de la comunicación (que suele prescindir de la misma), como atestigua la rápida ascensión de una red social que en poco tiempo se convierte en algo tan habitual como pasear o desayunar. La sucesión de escenas corre hacia un desenlace que no sería más que un principio, ya que los avances o retrasos sociales se producen a cada instante, sin apenas tiempo para volver la vista atrás, todo se impersonaliza, todo se globaliza: necesidades, gustos, amistad, valores; dicha realidad invita a pensar que algo no funciona, más aún cuando se descubre que las relaciones personales se desarrollan con mayor asiduidad en un medio donde no tienen cabida ni las sensaciones físicas ni las emotivas, que sí podrían existir en el espacio real, donde esas mismas relaciones, aunque parezcan más complicadas, pueden ser también más auténticas y sorprendentes.

¿Qué me pasa, doctor? (1972)

De la generación de realizadores surgidos hacia finales de la década de los sesenta, principios de los setenta, Peter Bogdanovich fue uno de los primeros en despuntar y alcanzar el éxito, gracias a sus dos primeros títulos: El héroe anda suelto (Targets) (1968) y La última sesión (The Last Picture show) (1971), a las que seguirían el documental Dirigido por John Ford (Directed by John Ford) (1971) y este homenaje a la comedia clásica de enredo, conocida como screwall comedy. Como excusa para dar rienda suelta a los despropósitos que dominan la totalidad de ¿Qué me pasa, doctor? (What's up doctor?) Bogdanovich escogió cuatro maletas idénticas que desatan la confusión en el hotel de San Francisco donde se aloja Howard Bannister (Ryan O'Neal), despistado e inseguro musicólogo, a quien se descubre al lado de Eunice Burns (Madeline Kahn), su dominante e insoportable prometida. Las maletas carecen de importancia significativa, pero sirven como nexo para la sucesión de los líos que rompen con la cotidianidad de Bannister, quien no tarda en descubrir que se ha convertido en víctima del deseo de Judy Maxwell (Barbra Streisand), capaz de poner patas arriba la monotonía de ese científico que ha llegado a la ciudad del Golden Gate como finalista del premio Larrabee. En el interior del complejo hotelero se produce el flechazo entre el despistado teórico musical, que guarda aspectos comunes con el palentólogo de La fiera de mi niña (Bringing Up, Baby) (1938), y la alocada e instruida joven que ha encontrado en el erudito al hombre de su vida. El rechazo inicial de Howard, Steve para Judy, no es más que la negativa a un cambio en su rutina, sin embargo, el desenfado de la chica le atrae y acapara su atención. A partir de ese encuentro provocado por Judy, la vida de Howard-Steve toma un rumbo desenfrenado que se convierte en la experiencia más descabellada de su tranquila existencia. ¿Qué me pasa doctor? (What's up, doctor?) transcurre entre los gags y las situaciones alocadas provocadas por la relación amor-odio de los dos enamorados y por los personajes que les rodean, y que finalmente les persiguen por las cinematográficas calles de San Francisco hasta concluir en un juzgado donde el juez Maxwell (Liam Dunn) se desespera ante las explicaciones de ese grupo de desequilibrados a quienes amenaza con una sesión de tortura. Escrita por Buck Henry, Robert Benton y David Newman, a partir de una idea del propio Bogdanovich, ¿Qué me pasa, doctor? se convirtió en una de las comedias más exitosas de su momento, que también sería la mejor etapa de un director que no llegó a cumplir las grandes expectativas creadas entorno a sus primeros films.

Cuando el viento sopla (1986)

Hacia finales de la Guerra Fría, Jimmy T. Murakami adaptó la novela gráfica de Raymond Bloggs, publicada en 1982, siguiendo las viñetas en las que una pareja de ancianos se prepara para una inminente guerra total. Cuando el viento sopla (When the Wind Blows, 1986) se inicia desde la amabilidad y la simpatía que provoca el matrimonio protagonista, cuyos miembros ofrecen la sensación de que actúan sin saber muy bien para qué sirve lo que hacen, pero lo hacen porque así aparece escrito en en los folletos oficiales que James ha cogido en la biblioteca. Los primeros momentos, cuando James y Hilda charlan desde su cotidianidad, dan pie a ese instante de comicidad que desaparece por completo a raíz de la explosión nuclear que, durante y después de su impacto, destruye todo cuanto se encuentra en su radio de acción. Por lo que se observa, ninguno es plenamente consciente de lo que se les viene encima con ese impacto que provoca la lenta agonía de sus cuerpos y sus mentes hacia un final que nadie puede evitar, porque la única protección posible contra un ataque de esas características sería que no se produjese. Para el matrimonio las contiendas armadas no son una novedad, ya que ambos vivieron en sus carnes los destrozos de la Segunda Guerra Mundial; sin embargo, esta es distinta, las bombas no provienen de las fortalezas flotantes que surcan los cielos, irrisorias en comparación con esos misiles que se lanzan desde la distancia, y cuyos destrozos van más allá de lo que se imagina los Bloggs cuando leen unos folletos informativos donde solo se explica cómo construir un refugio seguro para resistir la explosión. Tras construir el centro de contención nuclear con las puertas de la casa, precaución tan fundamental como inútil, hacen acopio de comida, bebida y otras cuestiones básicas, mientras, se observa como charlan sobre aspectos que desconocen y otros más cercanos a su cotidianidad. Y sin más, por la radio se anuncia lo que ninguno quiere escuchar: el impacto de la bomba se producirá en tres minutos. La onda expansiva arrasa todo cuanto se encuentra a su paso, debilitándose cerca de la casa de los Bloggs, sin que aparentemente les haya afectado, aunque los estragos y la suciedad les darán mucho qué hacer; pero como dice James tienen que ser optimistas, ya que en breve todo volverá a la normalidad, o al menos eso es lo que desean creer. Pero a medida que pasan los días sus cuerpos se resienten, se cansan, sangran, se deterioran a marchas forzadas, los vómitos se convierten en una constante y el temor de no saber qué sucede les obliga a serenarse desde el cariño que les ha unido durante toda una vida o con las inocentes explicaciones que James ofrece a Hilda, mientras la creencia de que se trata de algo pasajero va dejando paso a la cruda realidad de que todo se ha acabado.

El camino de la esperanza (1950)

¿Qué es el neorrealismo? ¿El instante cinematográfico que mejor reflejó las miserias humanas en la pantalla? Es probable, y El camino de la esperanza (Il cammino della speranza, 1950) es otro buen ejemplo del compromiso de los cineastas que, debido a la situación por la que atravesaba la sociedad italiana de posguerra, pretendieron mostrar aquella realidad, que pedía a gritos mejoras en las condiciones de vida de quienes sufriendo la miseria se aferraban a esa esperanza a la que alude el título del film de Pietro Germi, también responsable del guión junto a Federico Fellini y Tullio Pinelli. El camino de la esperanza narra el éxodo de un grupo de hombres, mujeres y niños desde Sicilia hasta Francia, a lo largo de un recorrido por donde la insolidaridad, la desesperación, la lucha y la superación se convierten en compañeras de viaje desde su encierro en la mina donde siempre han trabajado, su único medio de subsistencia, hasta las nevadas montañas de la frontera. Su migración es consecuencia de la crisis económica que provoca el cierre de la mina, hecho que condena a los trabajadores y a sus familias a la miseria. Sin opciones para alimentar a los suyos, los mineros escuchan las palabras de un embaucador que les promete el paraíso al otro lado de los Alpes, sin que ninguno piense que ese individuo busque el poco dinero que les queda. Convencidos de que se trata de su única oportunidad, malvenden sus pocas posesiones para poder sufragar los gastos del viaje que les debe conducir hasta un país idealizado, donde piensan recuperar parte de la condición humana que se les arrebata cuando se les niega la posibilidad de una existencia decente en el suelo que los vio nacer y crecer. Durante su odisea a través del país transalpino, sea en autobús, barco, tren, camión o a pie, este grupo de soñadores a la fuerza sufren la traición de su guía, la intervención de la policía o el rechazo de los huelguistas. A nadie importa los sufrimientos de estos emigrantes a quienes se les ordena regresar a un hogar donde no les aguarda más que la miseria y la desesperación que calman con la idea de llegar a Francia, la cual les concede la esperanza necesaria para continuar hacia una promesa de mejora que conlleva sacrificios y sufrimientos, pero al menos les ofrece la posibilidad de continuar soñando con un nuevo principio. Pero los desheredados de Pietro Germi son repudiados allí donde se detienen, en todo momento reciben un trato hostil, cuando lo único que pretenden es abandonar un entorno en el que vivir resulta poco menos que imposible, como consecuencia de los aspectos sociales que se observan a lo largo del camino por donde muestran sus sentimientos, su amistad, su dolor o el amor que los acompaña durante el trayecto que resalta la ausencia de solidaridad tanto en las ciudades como en el campo.

El hotel de los líos (1938)

Como era habitual en una película de los hermanos Marx el argumento (si es que se le puede llamar de tal forma) gira entorno a la delirante verborrea y a las situaciones caóticas creadas por el trío de caraduras que, en esta ocasión, pretenden sobrevivir en el mundo del espectáculo teatral, y para conseguirlo utilizan todo tipo de artimañas que les permita poder estrenar una obra de teatro con la que cambiar su suerte. En El hotel de los líos (Room Service) Groucho Marx dio vida a un tal Gordon Miller, empresario teatral tan arruinado como capaz de conseguir que sus veintidós actores se alojen en un hotel donde se acumula una cuenta que asciende a mil docientos dólares. Miller, además de empresario teatral y excepcional gorrón, resulta ser el cuñado del gerente del hotel (Clift Dunstan), a quien ha convencido a base de promesas incumplidas y al lazo familiar que les une; sin embargo, los días tranquilos de Miller y Cia llegan a su fin cuando la compañía hotelera envía a un auditor que responde al nombre de Wagner (Donald MacBride), quien no tiene mejor cosa que hacer que ponerse pesado y empeñarse en echar a la calle a toda la troupe teatral. Gordon, aunque quiere irse sin pagar, no puede abandonar la habitación porque acaba de enterarse de que Christine (Lucille Ball), su primera actriz, le ha conseguido que un capitalista se reúna con ellos en el cuarto del hotel. Ante la inminente llegada del representante de un millonario que podría ser su salvación, debe intentar resistir en esa plaza que lleva gorroneando desde antes del diluvio universal, sin embargo, quien aparece por la puerta pidiendo asilo y un anticipo es el autor de la obra, La presencia de Leo Davis (Frank Albertson) tampoco le beneficia, pues no tarda en descubrir que el escritor no tiene más de sesenta centavos, una máquina de escribir que no tarda en ser empeñada, un estómago que alimentar y un cuerpo que necesita reposar en esa habitación a la que se aferran con la ayuda de Binelli (Chico Marx), cuyo nombre italiano poco tiene que ver con sus orígenes, y con la inestimable y destructiva colaboración de Faker (Harpo Marx), que pone al servicio de la causa todo tipo de tretas silenciosas para evitar que les echen antes de recibir el dinero o de que la obra se estrene. El hotel de los líos posee momentos divertidos marca de la casa Marx, sin que asome por ninguna parte las escenas de Harpo arañando el arpa o de Chico aporreando el piano, ausencias que permiten que el ritmo no se rompa con los interminables paréntesis musicales que se descubren en otros de sus films, aunque sus gags y sus diálogos no alcanzan el nivel que se descubre en sus mejores comedias. 

Harold y Maude (1971)

Después de representar su suicidio en más de quince ocasiones, Harold (Bud Cort) continúa sin poder aceptar una vida en la que es ninguneado por su madre (Vivian Pickles), que nunca parece tener en cuenta los sentimientos ni la llamada de atención de ese hijo que coquetea con la muerte porque es la única vía de escape que encuentra para la incomunicación y la incomprensión que dominan su vida. El muchacho tiene edad para asumir sus propias decisiones, sin embargo su señora madre insiste en casarle con alguien que selecciona mediante un programa informático que ella misma se encarga de rellenar, asumiendo los gustos y las necesidades de su hijo, quien entre visita y visita al psiquiatra (G. Wood) se compra un coche de pompas fúnebres porque es más representativo que un deportivo. Pero la negra monotonía de Harold sufre un vuelco cuando descubre en un funeral a Maude (Ruth Gordon), que al igual que él es una aficionada compulsiva a las despedidas eternas, allí, en un escenario en el que ambos se sienten identificados, se produce un primer contacto, durante el cual el joven descubre aspectos muy interesantes de la anciana: saborea la vida y conduce automóviles que no le pertenecen.

Haciendo uso de una ironía que se agradece y se disfruta desde el inicio, Hal Ashby realiza en Harold y Maude (Harold and Maude, 1971) una crítica a lo políticamente correcto, haciendo hincapié en la importancia de rebelarse contra lo estipulado, escogiendo la vida en lugar de acatar unas directrices marcadas por un entorno que no asume que Harold se haya echado una novia de setenta y nueve años, y con quien desea casarse. La decisión de Harold halaga a Maude, pero llama la atención de diversos estamentos sociales representados por: la madre, que insiste en casarle con alguien que él no ha elegido, el tío Víctor (Charles Tyner), militar de carrera que aboga por el ingreso de su sobrino en el ejército, el psiquiatra, que le dice que lo normal en psiquiatría sería enamorarse de la madre y no de la abuela, o el sacerdote (Eric Christmas), que sólo de pensar en el roce de una piel suave y otra marchita le produce vómitos. Pero a Harold todo eso le da igual, ya que al lado de la inminente octogenaria se encuentra vivo, capaz de dar rienda suelta a sus deseos y a sus intereses, libertad que le permite descubrir que vivir es más importante que perder el tiempo con lamentaciones o vanos gestos de protesta que no conducen a ninguna parte, porque al fin y al cabo su existencia no depende ni de las imposiciones ni de los convencionalismos sino de su actitud para vivirla.

Toma el dinero y corre (1969)

En 1969, a punto de abandonar la idea de dirigir el argumento que había escrito con Mickey Rose años antes, Woody Allen por fin pudo debutar como director y protagonista en un film de bajo presupuesto, narrado desde el humor y la inteligencia, que con los años evolucionaría hacia otros derroteros más refinados y complejos. En Toma el dinero y corre (Take the Money and Run) se descubre la influencia de clásicos como Charles Chaplin o los hermanos Marx, la inseguridad y torpeza del personaje principal, la complicada relación de este con las mujeres, la presencia de la familia, la religión u otros aspectos vitales que serán constantes dentro de la rica filmografía del cineasta neoyorquino. Presentada en clave de falso documental, idea que retomaría y mejoraría en una obra maestra como Zelig (1983), Toma el dinero y corre realiza un cómico estudio del comportamiento de Virgil Starkwell (Woody Allen), un joven inadaptado, perdedor empedernido, que tan sólo desea sobrevivir y encontrar su lugar en un mundo, pero para conseguirlo se ve obligado a delinquir, con resultados tan desastrosos que le llevan directamente a la cárcel. Virgil, objeto de estudio del documento gráfico, sale de prisión gracias a su participación en un experimento que le convierte en rabino durante unas horas, pero cuando se recupera se encuentra de nuevo en la calle, donde no tiene más opción que la de malvivir cometiendo pequeños hurtos, en uno de los cuales conoce a Louise (Janet Margolin). Enamorado y convencido de querer compartir con ella una vida honesta decide atracar un banco para empezar su nueva etapa con algo de dinero, porque como él dice siempre viene bien para un hombre de provecho; sin embargo, en el momento clave del golpe, su mala caligrafía le obliga a explicar a los empleados de la oficina algunas de las palabras escritas en la nota de atraco, y entre tanta confusión acaba sin botín y con una condena de diez años. A un fuera de la ley como Virgil no hay muro que pueda retenerlo, y aunque tarde toda una vida promete fugarse, cuestión que logra antes del fin de sus días, cuando participa en una fuga que se cancela sin que nadie se lo advierta. Sin saber muy bien cómo, consigue huir y se reúne con Louise, con quien se casa y con quien intenta enderezar el rumbo de su vida. Pero la miseria y la mala suerte les persigue, obligando a este enemigo público número once a retomar viejas costumbres y a deshacerse de una compañera de trabajo que después de descubrir su verdadera identidad le chantajea para que se convierta en su amante; una idea similar y mucho mejor desarrollada aparecería años después en una de sus mejores películas: Delitos y faltas (1989). Los gags y los diálogos de Toma el dinero y corre son una muestra del humor que domina la primera etapa de Woody Allen como director, donde la risa se convierte en el eje central de obras como Bananas (1971) o El dormilón (1973), y de la trayectoria criminal (y vital) de este delincuente de poca monta, que se descubre desde las declaraciones de aquellos que le han conocido, como sería el caso de sus propios padres, quienes avergonzados de la actitud delictiva de su hijo ocultan sus rostros detrás de una careta de Groucho Marx, aunque bien pensado, y sospechando hacia donde van las simpatías del director neoyorquino, podría tratarse de un homenaje a uno de los cómicos que le marcaron.

Valor de ley (1969)

A pesar de contar con grandes títulos en su haber, ya sean western, producciones de aventuras o sus aportaciones al cine policíaco, Henry Hathaway sigue siendo uno de los realizadores clásicos menos reconocidos a la hora de evaluar la importancia de una carrera artística que se inició en la década de 1930 y concluyó en la de 1970. Hacia el final de la misma, en pleno auge del western crepuscular, Hathaway realizó Valor de ley (True Grit) desde una perspectiva clásica que presenta a un antihéroe desfasado en el tiempo y en el espacio, ya que los hombres como él o bien han desaparecido o bien son mal vistos por los miembros de una comunidad que los consideran reliquias incivilizadas de un tiempo pretérito. Pero Rooster Cogburn (John Wayne), rudo agente del gobierno que se dedica a dar caza a forajidos, se resiste a rendirse ante ese nuevo oeste que ha sustituido al viejo con el que se sentía plenamente identificado. La primera imagen del film se detiene en una rancho donde se descubre a Mattie Ross (Kim Darby) controlando las cuentas y aconsejando a su padre (John Pickard), antes de que este parta en viaje de negocios y sea asesinado por el hombre que trabaja para él. Inmediatamente después de la muerte del señor Ross la acción regresa a Mattie, recién llegada a la ciudad donde debe de recoger el cadáver paterno, y donde muestra sus dotes para negociar o para sacar de quicio a quien se atreve a llevarle la contraria. Su aparición en la villa se produce en el mismo instante en el que los ciudadanos se encuentran pendientes de una triple ejecución, acontecimiento social que nadie se quiere perder, aunque a la adolescente lo que realmente le importa y obsesiona es que el siguiente ajusticiado que cuelgue de la soga sea el asesino de su padre. Mattie se convence de que si ella no se encarga personalmente de atrapar a Tom Chaney (Jeff Corey) nadie lo hará, de modo que decide contratar al agente más duro del territorio: Rooster Cogburn, a quien se descubre propinando una patada a uno de sus presos para que este avance hacia la cárcel. Así de rudo es este maduro y decrépito defensor de la ley, aficionado a la botella y dispuesto a apretar el gatillo si las cosas se ponen difíciles, al menos eso es lo que se interpreta de su testimonio durante el juicio de uno de sus detenidos, cuando confirma que en los cuatro años que lleva trabajando para el gobierno ha matado a veintitrés proscritos, cifra que demuestra su firme creencia en la fuerza como medio viable (y efectivo) para impartir justicia. El tercer vértice del heterogéneo triángulo que emprenderá la búsqueda de Chaney resulta ser un joven ranger de Texas llamado La Boeuf (Glen Campbell), que propone a Mattie unir fuerzas para encontrar al fugitivo, cuestión que la adolescente rechaza categóricamente cuando este le dice que, una vez atrapado, el criminal será juzgado en Texas por la muerte de un senador. Valor de ley transcurre dentro de una narrativa desarrollada en su práctica totalidad en espacios abiertos, por donde se observa como el viejo borrachín, la adolescente testaruda y el joven ranger comparten un itinerario que apunta hacia un enfrentamiento entre lo antiguo y lo moderno, pero que deriva hacia la admiración y la amistad que se gesta desde su convivencia en un territorio donde el agente de la ley se siente a sus anchas, debido a la ausencia de esa civilización en la que nunca se siente a gusto. Así pues, Valor de ley expone el crepúsculo de un hombre que se niega a aceptarlo, aferrándose a sus costumbres, a su soledad, como no puede ser de otra manera dentro de un entorno que le rechaza, y a su botella, dispuesto a revindicar que, a pesar del cambio que se ha producido en el oeste, piensa continuar fiel a su naturaleza y a su irónica situación.

Misión de audaces (1959)

La filmografía de John Ford se encuentran plagada de películas que indagan en la historia de su país, pero sólo en una se centró en el desarrollo de la guerra civil que enfrentó a los estados de la Unión con la Confederación. Misión de audaces (The Horse Soldiers) se ubica en un contexto real, la Guerra de la Secesión, en un momento en el que las tropas del norte se encuentran estancadas, sin expectativas de avance, como consecuencia de la resistencia que oponen las fuerzas confederadas. Como recurso desesperado para romper esa crítica situación, que puede significar la derrota, se encomienda al coronel Marlowe (John Wayne) la misión de destruir las vías de suministros desde las que se abastecen los sudistas. No obstante, dejando a un lado su contexto histórico, Misión de audaces (The Horse Soldiers) es, ante todo, una película de personajes, de las sensaciones que la guerra produce en ellos y de las relaciones que mantienen con el entorno, con quienes les rodean y con ellos mismos. Antes de adentrarse tras las líneas enemigas Marlowe se reúne con sus oficiales, entre quienes descubre al mayor Kendall (William Holden), un cirujano que, en contra de su voluntad, debe llevarse con el grueso del regimiento. Entre el oficial médico y el jefe del regimiento nace un enfrentamiento que marca buena parte del transcurso de un viaje de destrucción y muerte, durante el cual el coronel no puede cumplir su propósito de pasar inadvertidos. Tras sufrir su primer contratiempo, al ser atacados por una patrulla rebelde, el grupo de jinetes se detiene en la hacienda de Hannah Hunter (Constance Towers), quien les recibe mostrando una hospitalidad que no esconde la animadversión que siente hacia unos invasores que han decidido quedarse con sus caballos y con sus reservas de grano. Hasta ese instante Kendall se ha mantenido al margen de cuestiones bélicas, siempre lo hace, ya que es médico antes que soldado, sin embargo él es quien desenmascara a la joven cuando la observa espiando a través del conducto de la calefacción, hecho que provoca que Marlowe decida llevarla con ellos para asegurarse de su silencio. La presencia de la prisionera abre un nuevo frente en el pensamiento del oficial en jefe, que se debate entre su deber, sus sensaciones y la certeza de que la guerra destruye aquello que antes habían construido. Misión de audaces (The Horse Soldiers) no es un western propiamente dicho, ni un film bélico, sino una película que muestra aspectos nada favorables de las contiendas, como esa constante riada de heridos a los que el doctor atiende, a muchos de los cuales no puede salvar, o el ataque kamikaze de un regimiento compuesto por niños soldados, que por suerte finaliza con unas azotainas en el trasero de uno de los imberbes. Aunque parezca que Kendall y Marlowe no comparten aspectos comunes se observa a lo largo del camino que ninguno se encuentra a favor del derramamiento de sangre, cuestión que no pueden evitar cuando llegan a Newton, donde un contingente de rebeldes se apea del tren que se detiene en la estación para avanzar en un sacrificio inútil y sangriento. A pesar de la victoria y de cumplir la misión, el coronel siente como su amargura se convierte en rabia y frustración cuando observa como el bar se ha convertido en un hospital de campaña donde los gritos de dolor y la sangre confirman su fracaso personal. Durante esos instantes de impotencia, bajo los efectos del alcohol, confiesa a Hannah el por qué de su rechazo hacia el doctor, en quien individualiza a todos los doctores, de quienes desconfía desde la negligencia médica que acabó con la vida de su esposa. Pero a pesar de los sentimientos que le dominan, y que sólo en esa ocasión y al final del film exterioriza, Marlowe recupera su aplomo para intentar alcanzar Baton Rouge en un peligroso viaje durante el cual la funesta sombra de la guerra nunca les abandona.

Vacaciones en el infierno (2011)

¿Qué mejor manera de iniciar unas vacaciones que participando en una persecución al más puro estilo de Mad Max? Y de hecho parece ser el loco Max quien conduce el vehículo que escapa de la policía, pero solo se le parece, pues este conductor (Mel Gibson), disfrazado de payaso, no tiene nombre, ni huellas, ni papeles para cruzar la frontera mexicana, pero no cabe duda de que los tiene bien puestos para saltarla. Además de reservarse el protagonismo en Vacaciones en el infierno (Get the Gringo, 2011), Mel Gibson co-escribió y produjo esta desenfada, divertida y a ratos violenta perspectiva carcelaria en la que un gringo sin papeles es detenido al otro lado de la frontera y enviado a un lugar de veraneo muy especial, donde sobrevivir no resulta sencillo, aunque para alguien como él tampoco será un problema. El debut en la realización de Adrian Grunberg, asistente de Gibson en Apocalypto, comienza con una persecución en la que ya se descubren características de un personaje que no tarda en dirigirse al espectador para continuar perfilando su personalidad y su sorpresa cuando descubre que la cárcel donde le han encerrado nada tiene que ver con las que ha visitado con anterioridad. "El pueblecito" es un recinto cerrado, ruinoso, vigilado y controlado por un presidiario (Daniel Jiménez Cacho) que ha hecho de su encierro un lugar desde donde dirigir sus negocios. Allí se puede conseguir de todo, solo hace falta dinero y una actitud como la que muestra el recién llegado, que toma cuanto desea empleando su capacidad de observación y unos métodos tan peculiares como efectivos. En un primer momento se observa un correccional que semeja un pueblo repleto de niños, mujeres, puestos de comida y bebida, ¡ah! y de presos como ese a quien el gringo deja descansando en el aseo después de mostrar sus excelentes aptitudes para apoderarse de lo ajeno. Este hombre sin nombre, manipulador e individualista, no puede ocultar una soledad que parece no afectarle, porque su verdadera preocupación se centra en recuperar el dinero que le birló a un peligroso delincuente (Peter Stormare) que ha mandado a sus secuaces tras él. A pesar de que parece que pasa de todos empieza a sentir simpatía por ese niño (Kevin Hernández) que siempre le pide un cigarrillo, incluso por la madre de aquel (Dolores Medina), la misma que le atiza por mirarla. Desde que entabla relación con el muchacho se crea un vinculo entre ellos que provoca un ligero cambio en la actitud de ambos, pero no en sus fines, ya que si el gringo tiene una meta, el chiquillo tiene otra: matar al capo del correccional antes de que este acabe con él para obtener su hígado, el único compatible con el metabolismo del criminal. Vacaciones en el infierno transcurre entre la violencia presente en el correccional y el humor que nace del comportamiento de un tipo duro que parece estar de vuelta de todo, pero también muestra la miseria y la corrupción que domina allí donde se mire, sin espacio para héroes, pero sí para criminales, víctimas y ese caradura que toma lo que precisa sin preguntar, consciente de nadie se lo va a dar.

Vittorio De Sica. El neorrealista sentimental

<<Dio voz a los niños y a los viejos, a los limpiabotas y a los mendigos, a las mujeres de la calle y a los jubilados. Ajeno a la retórica, Vittorio denunciaba las injusticias y se emocionaba con sus personajes.>>

Sophia Loren: Ayer, hoy y mañana. Mis memorias.


Antes de dar voz a niños y a los viejos, a los limpiabotas y a los mendigos, a las mujeres de la calle y a los jubilados…, y mucho antes de alcanzar fama mundial como uno de los grandes directores que ha dado la historia del cine, Vittorio De Sica vivió una infancia marcada por la carestía. Nunca olvidó aquellos años de su infancia, como demuestra su mirada humanista, su cercanía y su amor a las personas; en particular a aquellas que se encuentran desprotegidas ante las adversidades e injusticias sociales que expuso en sus películas más sobresalientes. Antes de dar voz a sus inolvidables personajes, también se produjo su primer contacto con el cine, cuando todavía era un niño, aunque solo fue un contacto puntual que parecía concluir ahí. Años después, por mediación de un amigo, De Sica entró a formar parte de una compañía teatral donde no tardó en destacar como actor, circunstancia que le proporcionó su paso al medio cinematográfico y, desde ahí, al éxito en numerosos papeles que, durante el fascismo, alcanzaron su mayor reconocimiento popular en ¡Qué sinvergüenzas son los hombres! (1932) o Bajo aristocrático disfraz (1937). Ambas fueron realizadas por Mario Camerini, por aquel entonces uno de los cineastas más destacados del panorama cinematográfico transalpino, pero este tipo de comedias, denominadas de "teléfono blanco", eran circunstanciales para De Sica, un medio para ganar dinero, y no era la idea que tenía del cine como medio de expresión. Aún así, quien tiempo después sería reconocido internacionalmente con cuatro Oscar, una Palma de Oro y un Oso de Oro, no desperdiciaba ninguna oportunidad para aprender y trabajar con humildad y profesionalidad, siempre dispuesto a acatar las indicaciones de los realizadores que le dirigían. Trabajaba sin el menor asomo de divismo y sin palabras disonantes que pusieran en tela de juicio la autoridad de quien estaba tras la cámara; y así sería hasta el final de sus días. Vivir y dejar vivir. Esa era una de sus máximas, aunque a veces no resultase sencillo cumplirla o verla cumplida en un país donde el divorcio no estaba legalizado y donde no se vio con buenos ojos su relación con la actriz María Mercader. Este era un asunto personal e íntimo y el trabajo era necesario porque le permitía mantener su elevado tren de vida y, al tiempo, estudiar el oficio de cineasta por el que sería mundialmente admirado tras la Segunda Guerra Mundial. Pero durante los años oscuros, con Mussollini al frente del país, hacer cine comprometido en Italia era un imposible. De Sica era consciente de eso, aunque quizá no lo fuese de las implicaciones que tendría para su futuro su protagonismo en Daré un millón (1936), ya que, durante el rodaje, se produjo su encuentro con el escritor y guionista Cesare Zavattini. Se hicieron amigos y colaboradores, prácticamente inseparables.

<<Conocí muy bien a De Sica. Hice muchas películas con él, otro creador, otro excepcional hombre del espectáculo. No entiendo cómo no han hecho aún una película con un protagonista que sea una mezcla de Rossellini, De Sica y Fellini. A nadie se le ha ocurrido aún, ¿será posible?>>

Marcello Mastroianni, en Sí, ya recuerdo.

La colaboración profesional de De Sica como director y Zavattini guionista se inició en 1940, con Rosas escarlatas, pero no sería hasta la posguerra cuando ambos sorprendieron a propios y a extraños con un nuevo tipo de cine, sin actores profesionales, rodando en la calle y en decorados naturales, pero sí con historias humanas y comprometidas que pretendían mostrar y denunciar aspectos de la realidad. La honestidad y la sensibilidad de los dos autores se combinaron con la creatividad y el talento de ambos para pasar a ser representación de la realidad y arte cinematográfico, priorizando la perspectiva humanitaria y solidaria que ambos compartían. De ese modo, y con intención de mostrar el lado humano de la cotidianidad, se convirtieron en "padres" del neorrealismo y en historia del cine italiano y mundial, al lado de nombres como Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Sergio Amidei o Federico Fellini. Los títulos de aquellos años son obras maestras de incuestionable valor social y artístico. El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952) se inscriben dentro del suspiro realista de la posguerra y no guardan relación con las comedias previas realizadas por el dúo De Sica-Zavattini, aunque el germen ya había sido plantado en 1939, cuando Za le propuso llevar a la pantalla su historia Totó el bueno, origen de Milagro en Milán (1951), hoy una película mítica, ayer un proyecto primero irrealizable y tras la guerra uno que nadie quería producir, pero que se hizo realidad gracias al dinero que el cineasta puso de su bolsillo. Desde su primera colaboración hasta su última película en común, rodada en 1973, transcurrirían más de treinta años y más de una veintena de títulos. Los niños nos miran (1943), su primer acercamiento al realismo, La puerta del cielo (1945), cuyo rodaje sirvió de tapadera para salvar la vida a varios cientos de judíos durante la ocupación alemana, El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951), Umberto D (1952), Estación Termini (1953), producción de David O. Selznick que le abría el camino internacional, El techo (1956), su despedida neorrealista, Dos mujeres (1960), excelente adaptación de la no menos espléndida novela de Alberto Moravia La campesina, la comedia coral El juicio universal (1961), Ayer, hoy, mañana (1964) o Los girasoles (1970), forman parte de su inolvidable legado. Al igual que Zavattini escribió guiones para otros realizadores, De Sica también rodó sin su guionista habitual El oro de Nápoles (1954), Matrimonio a la italiana (1964), El jardín de los Finzi-Contini (1972) o El viaje (1974), título que a la postre cerraría su carrera de director. A pesar de su mayor interés por su faceta de realizador, nunca abandonó la interpretación, devoción y necesidad. Fueron alrededor de cincuenta años trabajando en producciones italianas o coproducciones internacionales en las que confirmaba que su presencia delante de las cámaras era tan carismática como detrás de ella, dando vida a personajes indispensables como el amante de Madame D... (Max Ophüls, 1953), el carabinieri de Pan, amor y fantasía (Luigi Comecini, 1953) (cuyo éxito propició tres secuelas, a cada cual peor) o el don nadie que se hace pasar por El General de la Rovere (Roberto Rossellini, 1959).

<<¡De Sica! Un hombre fantástico. De gran apostura, guapo, ¡parecía un papa! ¡Cuánto me divertí con él! ¡Qué hombre tan ingenioso, qué maestro!>> (Marcello Mastroianni)

Filmografía como director


Rosas escarlatas (Rosae scarlatte, 1940)

Magdalena cero en conducta (Maddalena zero in condotta, 1940)

Nacida en Viernes (Teresa Venerdi, 1941)

Recuerdo de un amor (Un garibaldino al convento, 1942)

Los niños nos miran (I bambini ci guardano, 1943)

La puerta del cielo (La porta del cielo, 1945)

El limpiabotas (Sciuscià, 1946)

Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948)

Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1950)

Umberto D (1951)

Estación Termini (Stazione Termini, 1953)

El oro de Nápoles (L'oro di Napoli, 1954)

El techo (Il tetto, 1956)

Dos mujeres (La ciociara, 1960)

El juicio universal (Il giudizio universale, 1961)

Bocaccio 70 (episodio La rifa, 1962)

Los secuestradores de Altona (Il sequestrati di Altona, 1962)

Ayer, hoy, mañana (Iere, oggi, domani, 1963)

El especulador (Il boom, 1963)

Matrimonio a la italiana (Matrimonio all'italiana, 1964)

Un mundo nuovo (1965)

Trasla pista del zorro (After the Fox/Caccia a la volpe, 1966)

Siete veces mujer (Woman Times Seven, 1967)

Las brujas (episodio Una tarde como las otras) (Le streghe, 1967)

Amantes (Amanti, 1968)

Tres parejas (episodio El león, Le coppie) (1970)

Los girasoles (Il girasoli, 1970)

El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini, 1971)

¿Y cuándo llegará Andrés? (Lo chiameremo Andrea, 1972)

Las vacaciones (Una breve vacanza, 1973)

El viaje (Il viaggio, 1974)

Filmografía como actor

El proceso Clemenceau (L'affaire Clemenceau, Alfredo de Antoni, 1918)

La belleza del mondo (Mario Almirante, 1926)

La compagnia dei matti (Mario Almirante, 1928)

La vecchia signora (Amleto Palermi, 1931)

La segretria per tutti (Amleto Palermi, 1931)

Due cuori felice (Baldassare Negroni, 1932)

¡Qué sinvergüenzas los hombres! (Gli uomini che mascalzoni, Mario Camerini, 1932)

Un cattivo soggetto (Carlo Ludovico Bragaglia, 1933)

Il signore desidera? (Gennaro Rigelli, 1933)

La canción del sol (La canzone del sole, Max Neufeld, 1934)

Lisetta (Emerich Emo, 1934)

Darò un milione (Mario Camerini, 1935)

Ámote solo a ti (Amo te sola, Mario Mattoli, 1935)

Tempo massimo (Mario Mattoli, 1935)

Mi primo Lohengrin (Lohengrin, Nunzio Malasomma, 1936)

Pero no es una cosa seria (Ma non è una cosa seria, Mario Camerini, 1936)

Capricho frívolo (Non ti conosco più, Nunzio Malasomma, 1936)

El hombre que sonríe (L'uome che sorride, Mario Mattoli, 1936)

Bajo aristocrático disfraz (Mario Camerini, 1937)

Rosas escarlatas (1940)

Magdalena cero en conducta (Maddalena zero in condotta, 1940)

Nacida en viernes (1941)

Recuerdo de un amor (1942)

Sucedió así (Alessandro Blasetti, 1952)

Nuestros tiempos (Alessandro Blasetti, 1953)

El matrimonio (Antonio Petrucci, 1953)

Madame De... (Max Ophüls, 1953)

Pan, amor y fantasía (Luigi Comencini, 1953)

El oro de Nápoles (1954)

Pan, amor y celos (Luigi Comencini, 1954)

La ladrona, su padre y el taxista (Alessandro Blasetti, 1954)

El signo de Venus (Dino Risi, 1955)

Pan, amor y... (Dino Risi, 1955)

La bella campesina (Mario Camerini, 1955)

Mi hijo Nerón (Mio figlio Nerone, Steno, 1956)

Padres e hijos (Padri e figli, Mario Monicelli, 1957)

El conde Max (Giorgio Bianchi, 1957)

Adiós a las armas (Farewell to Arms, Charles Vidor, 1957)

El médico y el curandero (Mario Monicelli, 1957)

Pan, amor y Andalucia (Javier Setó, 1958)

Fernando I, rey de Nápoles (Gianni Franciolini, 1959)

El general de la Rovere (Roberto Rossellini, 1959)

Austerlitz (Abel Gance, 1960)

La millonaria (Anthony Asquith, 1960)

El alcalde, el guardia y la jirafa (Luigi Zampa, 1960)

El ángel vestido de rojo (Nunnally Johnson, 1960)

Capri (Melville Shavelson, 1960)

Un amore a Roma (Dino Risi, 1960)

El juicio universal (1961)

Moll Franders (Terence Young, 1962)

Tras la pista del zorro (1966)

Raquel y sus bribones (Ken Annakin, 1967)

Caroline Chérie (Denis de La Petellière, 1967)

Un italiano en América (Un italiano in America, Alberto Sordi, 1967)

Las sandalias del pescador (The Shoes of the Fisherman, Michael Anderson, 1968)

¿Cuál de las 13? (12 + 1, Luciano Lucignani)

Trasplante siciliano (Cose di <<Cosa Nostra>>, Steno, 1970)

Si hoy es martes, ésto es Bélgica (If It's Tuesday, This Must Be Belgium, Mel Stuart, 1970)

Las aventuras de Pinocho (Le aventure de Pinocchio, Luigi Comencini, 1971)

Il delito Matteoti (Florestano Vancini, 1972)

Blood for Dracula (Paul Morrisey, 1973)

Viaggia, ragazza, viaggia (Pasquale Squiteri, 1973)

Una mujer y tres hombres (C'eravamo tanto amati, Ettore Scola, 1974)