Tucídides y la guerra del Peloponeso

Estatua de Tucídides, en el exterior del Parlamento de Austria. Wikimedia Commons / Gerd Eichmann, CC BY-SA

Siglo V antes de nuestra era, dos hombres, Heródoto (484 a. C. - 425 a. C.) y Tucídides (460 a. C - 399 a. C.), se dedican a la historia. El primero se basa en el razonamiento, pero no descarta la imaginación ni el mito a la hora de abordar su Historia, la escribe y describe empleando un estilo poético, incluso fantasioso, mientras que el segundo, sabiéndose subjetivo, aspira a la objetividad de los hechos; a ellos se remite y a ellos se debe. Tucídides, militar ateniense, participa en la guerra entre Atenas y Esparta (431 a. C. - 404 a. C) y comprende que no hay ninguna fantasía que la justifique, ni dioses que, entre envidias, rivalidades, preferencias, seducciones, caprichos y juegos, empujen a la humanidad a la lucha entre las dos ciudades-estado más poderosas de la Antigua Grecia. Sabe que existen unas causas que llevan a las armas y que dichos motivos son humanos. La lucha por la supremacía en la península balcánica viene de lejos, aunque en el 445 (antes de nuestra era) espartanos, de origen dorio, y atenienses, de descendencia jónica, firman una tregua por tres décadas, pacto que los primeros rompen tras verse superada la amenaza persa. Sienten provocación y se ven amenazados por parte de Atenas, pues, en su afán expansionista, la potencia del Ática hostiga e interviene en ciudades afines a los espartanos, tales como Corintio, que no pueden tolerar que el imperialismo ateniense amenace sus intereses y haga peligrar su importancia política y comercial.

Escultura de Heródoto, Parlamento de Austria

El periodo de máximo esplendor ateniense se produce de la mano de Pericles (495 a. C. - 430 a. C.). Durante su mandato, Atenas vive su esplendor: el escultor Fidias (490 a. C. - 430 a. C.) se encarga de las obras del Partenón, los poetas Sófocles (495 a. C. - 406 a. C.) y Eurípides (484 a. C. - 406 a. C.) estrenan sus tragedias, Sócrates (470 a. C. - 399 a. C.) marca un punto y aparte en la historia de la filosofía sin escribir una sola línea para la posteridad… También es el tiempo de Tucídides, que pretende establecer las causas de este choque de titanes que deparó la guerra civil en Grecia y sus colonias, causas que son políticas, estratégicas, económicas y geográficas. Para el historiador ateniense no hay cabida para dioses y héroes homéricos, su historia se basa en el análisis riguroso, en la aportación de datos y de testimonios de los protagonistas del momento de estudio. Él mismo es testigo y protagonista, de ahí que, en su modo de mirar el pasado inmediato (y el presente), detalle cual crónica y logre un estudio pormenorizado de causas y efectos. Su perspectiva difiere de la de Heródoto, a quien se considera “padre” de la historia occidental, cuya Historia resulta más literaria que científica. Ambos autores nacen en la Grecia Antigua, Heródoto en la península de Anatolia y Tucídides en Atenas, con veinticuatro años de diferencia, pero solo uno de ellos pretende rigurosidad y prioriza el establecer las causas y describir los hechos empleando un método crítico-analítico. De modo que puede afirmarse que con Tucídides, y su La Historia de la Guerra del Peloponeso, guerra en la cual participó y que concluye con la toma de Siracusa (Sicilia) por parte de los lacedemonios, nace la historia crítica y el método del historiador que, con variaciones, continúa siendo el empleado por quienes le han seguido desde entonces…

La venganza de un actor (1963)

En 1935, Tainosuke Kinugasa adaptaba a la gran pantalla la novela de Otokichi Mikami y (casi) tres décadas después, otro gran cineasta japonés, Kon Ichikawa, realizaba una nueva versión. Entre ambas hubo otras adaptaciones, pero estas son las más famosas por varios motivos: sus directores y su actor principal. Tanto en la versión de Kinugasa como en la de Ichikawa el protagonista lo interpreta Kazuo Hasagawa. Esta coincidencia no lo es, si se conoce que la versión del director de El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956) nace como un homenaje a Hasagawa, que participaba en su película número trescientos. Como en la primera versión, la trama de La venganza de un actor (Yukinojô henge, 1963) gira alrededor de Yukinojo, un actor cuyo prestigio es el principal reclamo de la compañía de Kabuki que llega a Edo para expresar su arte escénico y él vengarse de los tres hombres que, arruinando a su familia, empujaron a su madre al suicidio y a su padre a la locura que le condujo a ahorcarse —imagen que el maestro evoca y recuerda a Yokinojô avanzado el metraje—. El inicio, que se desarrolla en el teatro, apunta la excelencia visual de Ichikawa, que logra hacer del escenario teatral, donde Yukinojô representa para su público al tiempo que su voz interior habla para el público de Ichikawa, un espacio cinematográfico donde se confunde la realidad fílmica con la teatralidad representada. Ichikawa combina en ese instante la mirada del actor, que fija sus objetivos —dos de sus enemigos y la hija de uno de ellos—, y la del público que observa su representación. El actor actúa doblemente: en el escenario y en la realidad en la que busca venganza, pero antes de alcanzarla, le aconsejan que aprenda todo sobre sus enemigos, tres hombres que rivalizan entre ellos, que se gane su confianza y así podrá cumplir su intención. Más o menos este es el argumento que Ichikawa asume para llevar a cabo un ejercicio cinematográfico complejo, en el que rompe espacios (representación y realidad) en un alarde de estilismo visual que le permite jugar con los fondos, con los colores y la iluminación, con los propios personajes, con el teatro, la importancia del kabuki* va más allá de la tapadera del andrógino protagonista, y con la mentira y la realidad fílmica entre las que el personaje principal vive atrapado (y atrapa al resto), desdoblado, en su búsqueda de venganza…

*<<El Kabuki es una forma de teatro tradicional del Japón que surgió en la época Edo, al principio del siglo XVII, y que era particularmente popular entre los habitantes de las ciudades. Originalmente, en las obras de teatro Kabuki actuaban hombres y mujeres, pero más tarde quedó limitado a los actores masculinos, una tradición que ha perdurado hasta hoy. Los actores masculinos especializados en papeles femeninos se llaman onnagata. Existen otros dos grandes tipos de papeles: el aragoto (estilo violento) y el wagoto (estilo suave).

Las obras de Kabuki tratan de acontecimientos históricos y conflictos morales en las relaciones amorosas. Los actores hablan con voz monótona y están acompañados por instrumentos tradicionales. La escena de Kabuki está equipa con varios dispositivos, como escenas giratorias y trampillas a través de las cuales los actores pueden aparecer y desaparecer. Otra característica de la escena de Kabuki es una pasarela (hanamichi) que se prolonga hasta donde se encuentra el público.

Las principales características del teatro de Kabuki son la música, la indumentaria, los dispositivos y accesorios escénicos, así como un repertorio específico, una lengua y unos estilos de actuación, tales como el mie, en el cual el actor mantiene una postura característica para establecer su personaje. El keshō, un maquillaje particular, también constituye un elemento de estilo fácilmente reconocible, incluso por los que no son expertos en esta forma de arte.

Después de 1868, cuando el Japón se abrió a la influencia occidental, los actores trataron de realzar la reputación del teatro Kabuki entre las clases altas y adaptar los estilos tradicionales al gusto moderno. Hoy, el Kabuki es la forma de teatro japonés más apreciada.>>

Fuente: Umemura Yutaka (https://ich.unesco.org/es/RL/el-teatro-kabuki-00163)

Eugenia Grandet (1953)

El escenario y la época pueden cambiar, pero las pasiones humanas parecen transcender los marcos espaciales y temporales y permanecer allí donde el individuo y la sociedad existan, de ahí que las Eugenias y los Eugenios Grandet puedan adaptarse a distintos momentos y lugares, pues espíritus inocentes y avaros los hay sin distinción de dichos marcos. Los hay en el siglo XIX de Honoré de Balzac como en el XX de Julio Alejandro —guionista de esta adaptación de Eugenia Grandet realizada por Emilio Gómez Muriel—, en Francia y México, países donde don Eugenio Grandet (Julio Villarreal) es un ser mezquino, sin distinción de época o nacionalidad. Lo que sí varía son los modos de describir los personajes, las situaciones y los ambientes, dependiendo del medio en el que se realicen. Por ejemplo, la minuciosidad descriptiva de Balzac en el original literario desaparece en la adaptación cinematográfica de Gómez Muriel, cuya obra fílmica pierde verosimilitud respecto a la novela. El realismo de la Eugenia Grandet literaria se sustituye por el melodrama que afecta al ritmo de la película, un ritmo que resulta cansino, en exceso forzado para lograr trasmitir los sentimientos y emociones que (expresados en voz de los personajes) suenan falsos; falsedad que no transmite la lectura del original. En todo caso, me quedo con la idea de que el señor Grandet no se debe tanto al lugar de origen como al dinero, pues este es la pasión que le empuja, su motor vital, lo que más quiere en el mundo.

Cada cumpleaños de su hija Eugenia (Marga López), le entrega un centenario de oro, pero, más que un regalo, parece un depósito. Le insiste en que ha de conservar el oro, eje motriz de su existencia. Ni siquiera sabe que tiene treinta millones de pesos en monedas doradas, solo las esconde y las adora en secreto. El padre padece la fiebre de la avaricia. Los síntomas son claros, su delirio se evidencia en no pocas ocasiones. <<Hay que consérvalos siempre>>, desvaría al hablar de sus centenarios: su tesoro. Quiere adorarlo, protegerlo de manos que no sean las propias. Prefiere malvivir a gastarlo para mayor bienestar familiar. Su avaricia se evidencia tras la ruina y suicidio de su hermano, quien antes de morir le envía a su hijo Carlos (Ramón Gay), para que se haga cargo. Eugenio recela de su sobrino; teme que el joven pretenda apoderarse de su oro, aunque sea él quien se quede con los pocos objetos que Carlos conserva a cambio del dinero para el pasaje que alejará al huérfano de su prima. La intervención de don Eugenio, en la relación amorosa, marca el devenir de su hija y de su sobrino. Pues logra distanciar a Eugenia de Carlos, que debe irse en busca de fortuna. Ella entrega al hombre que ama los centenarios que le ha dado su padre, sin saber que este es capaz de destruir cualquier vida por conservar su oro: <<¡Mi oro! ¡Mi oro!>>, exclama en un momento puntual de la película, cuando descubre que su hija a entregado a otro su pasión, su felicidad, su razón de ser…

Balzac y La comedia humana

<<Todos los libros de Balzac no forman más que un solo libro, un libro vivo, luminoso, profundo, en el que vemos ir y venir, andar y moverse con un no sé qué de turbador y de terrible mezclado con lo real, toda nuestra civilización contemporánea: un libro prodigioso que el poeta tituló Comedia y que hubiese podido titular Historia.>> (1) Sus caracteres viven en sociedad, en la historia social en la que se van haciendo y en la que, cual poseso, Balzac escribe y escribe sobre el papel, creando un reflejo de la realidad francesa de su época. La imaginación y la capacidad de observación del autor de Papá Goriot le permite llenar su universo socio-literario de hombres y mujeres dominados por una pasión que se erige en su motor existencial; siendo la suma de estas figuras y de cada una de las pasiones (dinero, éxito, poder, revolución, sexo, maternidad, paternidad…) el todo humano y social que da sentido pleno a los personajes, que son parte indisociable del cuerpo social. El entorno les hace ser; es decir, para el escritor de Eugenia Grandet <<todo individuo era un producto formado por el clima, el medio, las costumbres, el azar, por todo aquello que lo afecta fatalmente, todo individuo absorbía su identidad de la atmósfera que lo envolvía para a su vez irradiar otra nueva: el axioma de que todo está condicionado por el mundo interior y el exterior.>> (2)

El coronel Chabert (Le colonel Chabert, Yves Angelo, 1994)

Su obra literaria es tan extensa que la lectura completa de La comedia humana puede entretener durante meses; y esto a buen ritmo lector. En todo caso, sería tiempo “regalado” para quien, gustoso y curioso, se adentre en el universo literario de este escritor que <<libera el género narrativo de las limitaciones de la autobiografía y de la mera psicología dentro de cuyos límites se había movido desde la segunda mitad del siglo XVIII. Rompe el marco de los destinos individuales, en el que tanto las novelas de Rousseau y Chanteaubriand como las de Goethe y Stendhal estaban confinadas, y se emancipa del estilo de confesión del siglo XVIII, aunque, naturalmente, no puede desprenderse de un golpe de todo lo lírico y autobiográfico>>. (3) En él, los rasgos humanos adquieren una veracidad inusitada hasta entonces. No por realista, aunque haya quien asegura que introduce el realismo en la novela. A este respecto, quizá sea más acertado decir que desvela a los individuos en la sociedad que les hace ser. Los descubre en ella. Estudia sus comportamientos y concluye que el ser humano, representado en sus personajes, no puede vivir asilado. Para Balzac somos criaturas sociales, hijos de la historia que quiere llevar al papel. <<Todos sus esfuerzos tienden a comprimir los fenómenos, a pasarlos por un tamiz en el que se queda todo lo que no es esencial y solo se filtran las formas puras, y luego a estrujar estas formas aisladas y dispersas en el rescoldo de sus manos, integrar esa enorme diversidad en un sistema claro y fácil de comprender, como Linneo compendia los millones de plantas en un cuadro sinóptico o el químico las innumerables composiciones en un puñado de elementos: tal es su ambición. Simplifica el mundo para luego domeñarlo, y, una vez sometido, lo encierra en la grandiosa cárcel de La comedia humana>>. (4) Grandiosa cárcel en la que apresa a la diversidad de quereres y pasiones, de psicologías y emociones, de héroes y heroínas. Balzac crea en conflicto entre dos mundos: el íntimo y el social; comprende e idea su comedia humana como la “prisión” de la que individuo alguno escapa.

Papá Goriot (Le père Goriot, Robert Vernay, 1945)

<<Algunos contemporáneos de Balzac nos dicen que era vulgar y vanidoso. Pero lo cierto es que es capaz de crear personajes de una grandeza que no condicen con ese Balzac real (¿o aparente?). Los personajes surgen del corazón del escritor, pero pueden superarlo en bondad, en sadismo, en generosidad, en avaricia>>, expone Ernesto Sabato en Relación entre el autor y sus personajes. (5) Las figuras que pueblan el mundo del autor de Las ilusiones perdidas carecen de la profundidad psicológica de las de Dostoievski, capaz de escribir Crimen y castigo, El idiota o Los hermanos Karamazov como espacios íntimos, filosóficos, emocionales, en constante conflicto interno, contradictorios, en lucha consigo mismos, pero es que en el escritor francés la psicología del “yo” no es prioritaria. En el retrato que se propone realizar a través de sus novelas, la sociedad burguesa, la historia, la civilización resultan determinantes en la creación del “yo” social protagonista. Como creador, se aísla del mundo para construir el suyo literario, en el que viven sus personajes y, tal vez, él exista a través de aquellos, pues, tal como afirma Sabato, <<todos los personajes de una novela representan, de alguna manera, a su creador. Pero todos, de alguna manera, lo traicionan>>.

Eugenia Grandet (Mario Soldati, 1946)

<<Balzac mismo habla siempre de sus figuras como de fenómenos naturales, y cuando quiere describir sus objetivos artísticos no habla nunca de la psicología que emplea, sino solo y siempre de la sociología, de la historia natural de la sociedad y de las formas del individuo en la vida del cuerpo social.>> (6) Como el ruso o como Stendhal, Honoré de Balzac fue un loco que desafió la normalidad literaria de su época y salió disparado a la posterioridad en la que su influencia quizá ya no sea reconocible a simple vista, pero ahí está, recogida por escritores que, a su vez, han inspirado a otros; incluso a las vanguardias que pretendían romper con el pasado, pues toda ruptura con el anterior supone un conocimiento de este, si no ¿respecto de qué romper o a qué poner fin? Cervantes y Rabelais inauguran la novela moderna, Stendhal y Balzac avanzan en el género novelístico en el que Dostoievski profundiza para priorizar la psicología que en Dickens prácticamente se estandariza para mayor entretenimiento de la conservadora sociedad victoriana. La hace cercana, sencilla, mundana, incluso conformista, pero Zola protesta, acusa y señala los males de la realidad que en su ficción describe y desvela con naturalidad injusticias e intereses sociales que oprimen al individuo a quien Tolstoi dota de mayor humanidad y, más adelante, de religiosidad. Pero quizá Balzac sea el más febril y compulsivo de estos autores que, salvo Cervantes y Rabelais, que son anteriores, engrandecieron el género novelístico en el XIX. Se encierra en sí mismo para vivir en la sociedad que escribe y en la que ubica a sus criaturas. Ahí, todo lo puede. Es el dios creador de un mundo propio, hecho a imagen y semejanza del que se aparta, y de humanidad, que sería la suma de los monomaníacos, dominados por la pasión que les ilumina, quizá devore, que viven a flor de piel la comedia humana…

La eterna llama (The Eternal Flame, Frank Lloyd, 1922), adaptación de La duquesa de Langeais

(1) Victor Hugo, discurso en el funeral de Honoré de Balzac

(2) (4) Stefan Zweig: Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievski) (traducción de J. Fontcuberta). Acantilado, Barcelona, 2004.

(3) (6) Arnold Hauser: Historia social de la literatura y del arte. Volumen 3 (traducción de A. Tovar y F. P. Varas-Reyes). Editorial Labor, Barcelona, 1978.

(5) Ernesto Sabato: El escritor y sus fantasmas. Seix Barral, Barcelona, 2011.

Putting Pants on Philip (1927)

<<Mi gente se peleaba por ver quién iba a encender el ventilador debajo de la reja>>, comenta Billy Wilder a Cameron Crowe en una de sus conversaciones. (1) Veintisiete años antes de que Marilyn Monroe caldease la temperatura del estudio donde Wilder rodaba la mítica secuencia del vestido blanco para La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), a Stan Laurel se le levantaba la falda para mayor gracia del grupo que le sigue en la escena de Putting Pants on Philip (Clyde Bruckman, 1927), gracia hasta que le caen los calzoncillos y el bueno de Philip continúa caminando, ignorando su pérdida. Ahora, como buen escocés, sin nada bajo el kilt, continúa avanzando por la acera en compañía de su tío (Oliver Hardy) y lo que posteriormente ven sus seguidores, cuando pasa sobre otra salida de aire, ya no es al flaco en paños menores, sino las partes nobles del genial cómico inglés. ¿Cómo son tales partes? ¿Patricias? ¿Plebeyas? ¿Flacas? ¿Gruesas? ¿Grandes o pequeñas?

Lo desvelado por la corriente que sube del alcantarillado, para mayor desternille de los curiosos, desmaya a dos respetables damas que poco antes se habían reído de sus flacas extremidades. No hay respuesta a las preguntas anteriores ni erotismo, ni desnudo. En la escena no hay una intención de despertar el deseo de las señoras, pues estas no padecen la fiebre de los siete años que sí perturba a Tom Ewell en el film de Wilder. El desnudo accidental de Laurel queda fuera de campo, no aumenta la temperatura del equipo de rodaje, aunque su sugerencia sí eleva la gracia de una secuencia que el público actual quizá haya olvidado, conozca o desconozca. Pero ahí queda el gag que precede, quizá inspirase, a la escena de La tentación vive arriba que perdura en la memoria popular no por ser mejor que la de este cortometraje producido por Hal Roach, escrito por Leo McCarey y H. M. Walker, y protagonizado por los inolvidables Stan Laurel y Oliver Hardy, inolvidables para quienes hayan disfrutado con su disparatado humor, de su química y de su cómica inventiva, sino por el instante Marilyn, un momento cinematográfico menos hilarante, pero más glamouroso, llamativo y seductor. Claro que para piernas y faldas hay distintos gustos y variedad de formas y de colores. Esta diversidad puede aplicarse a casi todo, más si cabe al humor, cuya variedad está fuera de duda: buen y mal humor, negro, de andar por casa, infantil, ingenioso, chabacano, irónico, simplón, cómico, triste, divertido… y el de los grandes de la comedia, desde el humor chaplinesco hasta el absurdo de Monty Python, pasando por el de Max Linder, Mack Sennett, el gordo y el flaco, Buster Keaton, Totò, Jacques Tati, Pierre Étaix, Jerry Lewis y tantos otros.

(1) Cameron Crowe: Conversaciones con Billy Wilder (traducción de María Luisa Rodríguez Tapia). Alianza Editorial, Madrid, 2002.

El vuelo (2012)

En Robert Zemeckis el azar, la casualidad y la ausencia de control sobre los hechos y sobre las propias existencias son constantes que se unen a la intención de dominar el tiempo o de escapar de la linealidad temporal que se observa en los relojes que asoman en no pocas películas suyas. Esta intención salta a la vista en la saga Regreso al futuro (Back to the Future) o en La muerte os sienta tan bien (Death Becomes Her, 1992), en la que se pretende retrasar el envejecimiento; incluso en Náufrago (Cast Away, 2000), en la que Wilson y su amigo, interpretado por Tom Hanks, son desterrados del tiempo. Pero en El vuelo (Flight, 2012), Whip Whitaker (Denzel Washington), el protagonista, no trata de escapar de la linealidad temporal. Se le descubre alejándose de sí mismo, a la deriva existencial en una noche y amanecer de sexo, alcohol y cocaína que sería una más entre tantas veladas iguales, en las que espantar los recuerdos que no se olvidan, las culpas que no se acallan y el vacío que no se llena con vodka, ni con güisqui ni con litros de cerveza. Pero, tras su traumática experiencia, a los mandos de su avión, intenta orientar su existencia. Es decir, busca un comienzo, lo cual, de algún modo, resulta cambiar el tiempo, pues altera la línea temporal, la trayectoria vital que viaja a la deriva, creando nuevas alternativas.

La situación del veterano piloto es la de una vida rota, psicológicamente hablando, lo que a priori puede hacer de él alguien inestable en cuyas manos se ponen las vidas de los viajeros y de la tripulación de los aviones que pilota. Se trata de un profesional experimentado, incluso excepcional, puesto que logra aterrizar de manera milagrosa un vuelo accidental, pero ¿fue responsable del siniestro o el héroe que salvo 96 de 102 personas que viajaban en el avión que pilotaba después de una noche de excesos sin dormir? Entre los seis fallecidos, dos auxiliares de vuelo; con una de ellas mantenía una relación íntima. Las autoridades investigan, los medios exaltan su heroicidad, el sindicato intenta protegerle para proteger al resto de sus aficionados, pero la realidad de Whip es la pesadilla de la que no despierta tras el aterrizaje forzoso, cuando físicamente recupera el conocimiento en el hospital donde su amigo Charlie (Bruce Greenwood) le descubre la realidad de lo sucedido y las lágrimas se deslizan por su rostro. Aunque no considera que haya sido culpa suya, existe culpabilidad en él, también miedo. Siente temor y negación de su alcoholismo. <<¡Yo elijo beber!>>, exclama una y otra vez en una secuencia del film. Sin embargo, no escoge, ni se siente libre. Se siente solo, rechazado, herido.

En el hospital, conoce Nicole (Kelly Reilly), ingresada por una sobredosis de heroína. Ella es otra vida sin rumbo, en peligro, si no hay cambio. Mientras se produce un acercamiento entre ambos, la comisión que investiga el siniestro aéreo pretende determinar las causas del accidente y las responsabilidades de las seis muertes. ¿Hubo negligencia criminal por parte del piloto o se debió a fallos mecánicos como él afirma? Queda claro que el aparato no responde por algún motivo mecánico, pero los análisis que realizan a Whitaker en su ingreso en el hospital determinan una tasa de alcohol (de 0,24) y cocaína que lo convierten en sospechoso a ojos de los investigadores, pero ese informe se descarta gracias a la habilidad del abogado contratado por el sindicato de pilotos. Whip se mantiene en sus trece. Elude responsabilidades; no quiere enfrentarse a la verdad, a su adicción, y asegura que el avión estaba en mal estado, que fue un fallo mecánico. No le falta razón respecto a la nave, pero elude el problema que le afecta, incluso quiere que otros mientan para encubrir su ebriedad durante el vuelo, ya que puede caerle la perpetua si se demuestra que es responsable de seis homicidios involuntarios. Dicha posibilidad pesa, asusta, condiciona, amenaza a Whip y a su intención inicial de cambiar su rumbo vital; una intención que no pasa de ahí y que condiciona la relación que establecen el piloto y Nicole, quien sí se esfuerza por un comienzo lejos de las drogas. Se reconocen. Comprenden, tal vez, sus similitudes existenciales y sus necesidades emocionales; en todo caso, su deriva les acerca; pero ¿a dónde? ¿A un comienzo común? ¿A algún punto de partida? ¿A una relación condenada de antemano? En todo caso, si podrán empezar de nuevo y dónde les situaría ese inicio son cuestiones que Zemeckis va respondiendo sin juzgar a sus personajes y sin caer en la sensiblería ni en el exceso melodramático.

Marte (2015)

Perderse en la inmensidad del desierto o verse atrapado cual Robinson Crusoe en una isla desierta implica el cara a cara con uno mismo, con la soledad, con el medio y la muerte, pero en Marte (The Martian, 2015) no se da tal careo, salvo con el espacio (y esto de modo muy reducido). Ni siquiera parece existir una alteración en la percepción temporal por parte del náufrago, sino que la propuesta de Ridley Scott se centra en el espectáculo de la superación y de la “supervivencia”, así como en el rescate que los profesionales y ejecutivos de la agencia espacial preparan desde la Tierra. Aunque sin detenerse en ella, Scott también exhibe la capacidad de adaptación del “humano marciano” en el entorno inhóspito donde queda aislado tras la tormenta que obliga a sus compañeros de misión a despegar. Lo dan por muerto cuando estalla el estruendo, fruto de los efectos especiales, pero, tras la tempestad, llega la calma y la tripulación viaja en la Hermes de regreso a la tierra. Ignoran que su compañero vive, levemente herido, de otro modo no le habrían dejado atrás. Pero ha quedado y su estancia le obliga a demostrar iniciativa y buen humor. Después de curarse las heridas, cultiva sus alimentos y adapta el habitáculo a su nueva situación, la cual, a priori, sería la de quedarse allí hasta la muerte. Pasan varios soles y logra contactar con la NASA, que se sorprende de que Mark Watney (Matt Damon) esté vivo. Desde ese instante, las <<mejores mentes del mundo>> trabajan para traerle de vuelta. Al menos, así las califica el colonizador marciano, pero lo importante es que sean las más adecuadas para calcular un rescate más plano y superficial que el desarrollado por Ron Howard en Apolo XIII (1997). Exceptuando algunos momentos de sus primeras películas, en la mayor parte de la filmografía de Ridley Scott prima el espectáculo a la reflexión, que alcanza su cota en Blade Runner (1982), con el replicante que teme morir. Aquí apuesta por aligerar las situaciones que afectan a sus personajes. Prefiere lo ligero, la espectacularidad, a situar a sus personajes frente a la existencia. No hay intención de exponer ni la dificultad ni la complejidad de la situación, solo se insinúa, se huye del intimismo y del enfrentamiento del personaje a su abandono en la inmensidad marciana. No se establece un monólogo interior. Se comunica hacia afuera, desde fuera, pues el pensamiento de Mark suena a forzado, a través de un diario filmado en el que habla a la cámara, al tiempo que Scott introduce un fondo musical con el que intenta condicionar, marcando los distintos estados que debemos mostrar ante la heroicidad y la situación del héroe, que nada tiene de Robinson moderno, como si podría serlo el protagonista de Náufrago (Cast Away, Robert Zemeckis, 2000), mucho mejor película.

Aparte del marciano, Scott emplea otros dos espacios (el terrestre y la nave) y varios personajes que le permiten desterrar de la pantalla cualquier sensación de soledad y de aislamiento, que sí afectaría al protagonista, pero no al público. En su aspiración, Marte es una ciencia-ficción más cercana a Robinson Crusoe en Marte (Robinson Crusoe on Mars, Byron Haskin, 1964) que a producciones más complejas en las que la soledad adquieren significado y sitúa a los personajes entre lo finito (humano) y lo infinito (universo), tales como Naves misteriosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1971) o 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). A su manera, estas dos producciones se plantean el por qué nacemos y morimos, cuál es el sentido, hacia dónde nos conduce la evolución. En Mark cualquier cuestión importa un bledo y el miedo a la muerte del que habla al final no es determinante ni en ningún momento genera la sensación de que exista. El personaje funciona en superficie, sabe que tiene y se debe al público, que debe actuar cara la galería. Ha sido creado para expresar frases tan simples como <<tendré que recurrir a la ciencia para no cagarla>>. Pero ni hay ciencia ni temor a que la cague; hay una aventura: sucesión y superación de trabas. El miedo a la muerte humaniza y explica el comportamiento de HAL en 2001, pero en Marte no se establece ningún diálogo entre el ser humano y la inmensidad a la que se enfrenta. El saber que ha nacido para morir que preocupa y despierta la mente de HAL o la del replicante Roy Batty a su realidad finita, no afecta a Mark, al menos no le plantea preguntas que conduzcan a otras. En el film de Scott no hay interrogantes que plantear y su exposición se adapta a lo que se espera de un entretenimiento que no plantee dudas ni malestar. Se decanta por la aventura, la superación de obstáculos ante un situación límite. En este aspecto, recuerda más a una mezcla de Apolo XIII, Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) y 127 horas (127 Hours, Danny Boyle, 2010) que a cualquiera de los films citados arriba. Y la única pregunta que me plantea la película es por qué llama más la atención un astronauta en peligro que millones de seres humanos viviendo sus existencias en continua amenaza. ¿Qué lleva a miles de curiosos a abarrotar Times Square y otras plazas del mundo para observar en común el rescate del “marciano”? ¿Su humanidad? ¿Su curiosidad? ¿O la cercanía de un individuo al que los medios le han acercado? ¿Responderían igual si fuesen esos millones de anónimos en peligro de muerte; a los que habría que salvar, por ejemplo, de las hambrunas, de las guerras o de las sequías? Dicen que el individuo no se puede identificar con miles de anónimos, pues estos carecen de nombre y rostro para él. Solo puede establecer afinidades con un semejante (o un grupo muy reducido de individuos reconocibles) y esta identificación le sirve a Scott para establecer el nexo emocional entre su héroe y quien de entre la parte del público se deje seducir y condicionar por una película que dudo haya sido llevada a cabo por las mejores mentes del mundo, pues estas, según Mark, trabajan para la NASA…

Contagio (2011)

En situaciones de pánico, la solidaridad tiende a desaparecer para dejar paso al sálvese quien pueda; de ahí que los investigadores de Pánico en las calles (Panic in the Street, Elia Kazan, 1950) decidan mantener el brote vírico en secreto, para no alarmar a la población de Nueva Orleans, ciudad bajo la amenaza de la peste neumónica. En El último hombre sobre la Tierra (L’ultimo uomo della Terra, Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, 1964) esto no se observa porque el humano a quien da vida Vincent Price —años después, Charlton Heston en El último hombre vivo (The Omega Man, 1971) y Will Smith en Soy leyenda (I Am Leyend, 2007) heredan el personaje basado en la novela de Richard Matheson— habita solo en un mundo sin humanidad. De modo que no le queda otra que sobrevivir en el aislamiento, en la imposibilidad de vivir una existencia social. ¿Qué ocurrió? Un virus, que no se considera un ser vivo, pero tampoco un ser muerto. Muta. Se alimenta de su huésped y en ciertos aspectos se asemeja al vampiro y al zombie, pues, como estos, pero real, también es un no muerto que puede ser letal para el ser humano. Su aparición no solo amenaza con la propagación de la enfermedad, sino que contagia el miedo y nos sitúa cara a cara con nuestra debilidad y con la falta de control sobre nuestras vidas. Su presencia desvela que somos marionetas en manos del imprevisto, que es aquello que, aunque lleve tiempo gestándose, se presenta de golpe en la cotidianidad del individuo, y en las de quienes nos controlan con nuestra complicidad inconsciente. En Estallido (Outbreak, Wolfgang Petersen, 1995), aparte de los intereses ocultos, el control poblacional se hace evidente cuando se declara el estado de alarma y los militares cercan el pueblo infectado; pero el control también puede ser mediático. Aparte de la desinformación entran en juego la pereza mental, la ausencia de crítica, la ignorancia que no genera curiosidad.

Como individuos y como especie estamos condenados a desaparecer. No se trata de una afirmación alarmista ni pesimista, tampoco catastrofista. Solo es una realidad física que aguarda desde nuestra aparición en la Tierra. Pero este no es todavía el caso, aunque lo planteado por Steven Soderbegh en Contagio (Contagion, 2011) acerque una crisis sanitaria a nivel mundial que se origina como consecuencia de la aparición de un virus desconocido, de alta tasa de mortandad. Para este “asesino” invisible no existen las fronteras. No se detecta, viaja en los humanos y se propaga silencioso hasta que surgen los primeros síntomas y, poco después, las primeras víctimas mortales. No se detiene, al menos no hasta que las defensas del cuerpo reaccionen, si es que estas pueden reconocerlo y eliminarlo, o se desarrolle un antivirus en los laboratorios. El sistema inmunológico y la ciencia son las dos defensas ante un ataque vírico. La primera depende del cuerpo humano y la segunda del cuerpo social: gobiernos, empresas farmacéuticas privadas e incluso el conjunto poblacional, a la hora de poner en práctica medidas y usos que eviten o reduzcan el contagio hasta que la amenaza sea erradicada. Esto es lo que pretende el CDC: detectarla, aislarla, estudiarla y erradicarla. En ello trabajan la doctora Ally Hextell (Jennifer Ehle), la científica encargada de la investigación en el laboratorio, o las doctoras Leonora Orantes (Marion Cottillard) y Erin Mears (Kate Winslet), que lo hacen a pie de campo, enviadas por Ellis Cheever (Laurence Fishburne), el director del centro.

La situación desborda, va más allá de la enfermedad, desata el pánico colectivo y las prioridades políticas. Consecuentemente, partiendo del guion de Scott Z. Burns, Soderbergh pretende abarcar el mayor número de perspectivas posibles. Tal intención hace de Contagio un film coral, como pueda serlo Traffic (2000) en relación al narcotráfico, que se mueve por distintos escenarios y sigue a varios personajes que abarcan desde el ciudadano medio, a quien se descubre indefenso, superado por la situación y la limitación, a blogueros e “influencers” que buscan su noticia, sea o no verdad (esta apenas importa, solo el nombrar “verdad”), pasando por la sanidad, las farmacéuticas y la clase dirigente… Aparte de cine lúdico, tipo Un romance muy peligroso (Out of Sight, 1998) u Ocean’s Eleven (2001), Soderbergh apunta a la sociedad actual en muchas de sus películas. La descubre enferma, ya sea de aislamiento y encierro o de miedo. Intenta desvelar que hay tras la imagen oculta: la incomunicación —Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and Videotape, 1989)—, los manejos de las grandes compañías —Erin Brockovich (2000), el narcotráfico —Traffic—, el blanqueo de dinero —Dinero sucio (The Laundromat, 2019)—, la dependencia de los fármacos —Efectos secundarios (Side Effects, 2013), el negocio del deporte —High Flying Bird (2019)— o la crisis sanitaria que se desata al inicio de Contagio, film en el que el virus detonante del caos le permite plantear temas tan complejos como la libertad y su ausencia, el aislamiento, el consumo y dinero como metas vitales, la falsas noticias, la fragilidad humana, el estado de ansiedad del individuo en una era que marcha a velocidad de vértigo, ritmo que quizá obedezca a una estrategia de sometimiento y control social, ¿a dónde nos conduce?... Mirando a la sociedad del “bienestar”, a través de las propuestas de Soderbergh, se descubren falsas apariencias que no logran ocultar el miedo, la desorientación, el malestar emocional y psicológico que en Contagio acompaña a la amenaza vírica que supone un peligro mortal para la humanidad…

Diario de un profesor de Filosofía (1989-2023)

El protagonista de un diario es el “yo”, sus impresiones y sus reflexiones; un “yo” siempre en presente y siempre en pasado que escapa a la contradictoria simultaneidad temporal porque existe en ambos, incluso puede transcenderlos. El “yo” modelo narrativo de un “diario” es tanto el que se habla a sí mismo, en busca de conocerse o de plantearse en la vida, como el que habla al “nosotros”, suma del “yo” que escribe experiencias y pensamientos y el “nosotros” que las leemos en un tiempo posterior: futuro para el autor y presente para el lector. Cierto que prevalece la intimidad, pero todo pensamiento escrito aspira a la supervivencia tras el fin del “yo”. Es reflexión, testimonio, eco, olvido, memoria; nunca una verdad absoluta, incluso puede llegar a ser una vía de liberación, recurso que emplea la persona que escribe para enfrentarse a la cotidianidad en la que se descubre atrapada. En ese caso, el narrador del diario quizá busque liberarse de la sensación presidiaria que le asalta cuando se detiene a contemplar y se plantea en el mundo. En la mayoría de los diarios el “yo” habla para sí y, aunque sea inconscientemente, lo hace sin dejar de hacerlo al exterior donde habita el posible lector. Esta posibilidad de contacto tiende a ocultar, pero Francisco es consciente de ella; lo acepta y asume que una de las finalidades de su “Diario” es que otros lo lean y le descubran. Quiere compartir y dialogar con quien abra su libro. Desnuda su humanidad y deja entrever su fondo, su ilusión por mostrar y comunicarse; pues, ante todo, Francisco es el mejor transmisor de sus pensamientos y de sus ideas. Emotivo y vivencial, reflexivo y amante del conocimiento, invita a cada particular que le acompañe en la lectura a sacar sus propias conclusiones.

El <<profesor también es un relato y un conjunto de acontecimientos vitales, unidos en un “yo”.>> (1) Y como tal, es el protagonista de su aventura docente y vital, profesional y personal. Francisco invita a conocerla. La acota a su tiempo docente, entre 1989 y 2023, año en el que cuelga los “hábitos”, pero no su seguir guerreando en su afán de aprender, comprender y compartir lo vivido. Así, como alguien que desea expresarse, darse a conocer, asoma en las páginas de Diario de un profesor de Filosofía explicando en cuatro breves prólogos (analógico, ontológico, epistemológico, jubiloso) su intención, prólogos que preceden a su Diario. Da el primer paso en la docencia, cuando recibe un telegrama para realizar la sustitución que marca un antes y un después. Aunque solo es un contacto superficial y circunstancial, todo le resulta novedoso, porque ahora se encuentra en el lado que nunca había estado. Las ilusiones están intactas, pues es el inicio de su aventura. La historia y la vida del docente nace en ese instante. Son sus primeros pasos, los da en aquellos lejanos tiempos del BUP y el COU; que para él, para mí y para tantos más todavía viajan con nosotros, formando parte nuestra. Son años de cursos en los que me reconozco desinteresado, pues, en el curso 1989-1990, la educación formal no me llena. Pertenezco al otro bando: el del alumnado. Curso 3º de BUP y me veo pasando de las asignaturas y de los profesores. ¿Cuántos captan mi atención? ¿Uno? ¿Dos? ¿Ninguno? ¿Solo la evocación magnificada por los años que agrandan su leyenda, la de un profesor de Historia? Mi atención de entonces es para los amigos, para las chicas, el cine, la música y algunos libros. Son años de despertar y de fiesta, pero también de aprendizaje. Quiero el mío más informal que formal, pues me anima más el fuera que el dentro del aula; aunque al final nunca llegue a alejarme por completo de ella. Por otra parte, tengo la certeza de que los alumnos juzgamos a los profesores, como ellos lo hacen con el alumnado; en todo caso, los tratamos según el dictamen al que se llegue: si son de dictadura o de dictablanda; si simpáticos o antipáticos, más de una vez se escucha <<que enrollada>> o <<que plomazo>>. En otra categoría entran los sustitutos o los de prácticas, a quienes juzgamos con menor autoridad que a los titulares. Con esto quiero decir, que el trato no es igual para esta que para aquella otra persona, a veces sin darles la menor oportunidad para dejarles ser ellas.

Ignoro cómo habría sido mi encuentro escolar con aquel joven Francisco que en 1989 llega a Venta de Baños (Palencia) sin experiencia previa en la docencia. Lo ignoro porque nunca hubo tal encuentro, aunque bien podría inventarlo, pero el resultado sería un cuento; y aunque inocente, no dejaría de ser un engaño. La filosofía necesita la verdad; es su razón de ser, su aspiración, su conocimiento final, solo que este no concluye. ¿Quién podría determinar el porqué? Tal vez por el olvido, la desgana, la huída y los mitos lo oculten, pero lo dudo. Prefiero creer que se trata de nuestra propia condición, la cual nos limite a ser siempre seres en busca, en camino de encontrar y reencontrarnos. Aquel primerizo entra a formar parte del otro bando: el profesorado, cuya mayoría me sonaba aburrida, más que autoritaria; la verdad, desde que me recuerdo he tenido un distanciamiento con cualquier forma de autoritarismo y con el orden que impone. ¿Por qué? Hay preguntas sin respuesta o que me respondo en la intimidad, tal vez el lugar donde mejor me muevo, pero leyendo este “Diario” encontré posibles en la relación maestro-alumno y del profesor con sí mismo. Supongo y quiero creer que cualquier otro u otra lectora encontrará las suyas, pero lo más interesante reside en el plantearse, pues, aunque las personas sean las mismas, nunca lo somos de un modo definitivo y menos ante los ojos de los otros. Condenados a ser en los demás (la proyección) y en el propio continuo y cambiante emocional y racional en el que nos hacemos, desde el primer momento hasta el último suspiro, nos construirnos en el yo y nos establecemos en el nosotros. Vivimos en las relaciones con los demás y con uno mismo, lo que me lleva a pensar que somos mientras nos construimos y nos destruimos, pero, en realidad, ¿quienes somos? Francisco vive su evolución desde su primer día, pero no descubre su vocación hasta 1991. A partir de entonces, da un paso creativo. Enamorado, su <<vocación —esa forma de amor>> (2), continúa su aprendizaje al tiempo que su enseñanza. Así, Francisco conoce el doble sentido de la relación que establece el maestro y el alumno, una relación que no resulta idílica, pero que roza el ideal cuando este respeta a aquel, aquel a este y se establece una admiración mutua, donde ambos participan. A menudo, tampoco resulta satisfactoria, pero siempre se da entre seres sensibles y emocionales, aunque algunos entre los docentes y el alumnado parezcan piedras o fieras de la selva. Condicionados por tantas cuestiones, desde sus intereses y sus conocimientos, hasta sus querencias, sus motivos, sus dudas y sus circunstancias, la satisfacción y la frustración asoman en el aula.

Cuando vuelvo la vista atrás, comprendo que he recorrido más de la mitad de la vida, que es un camino en el que el enseñar y el aprender van parejos. A veces duele, pero otras gratifica. Se camina y mientas damos los pasos se puede amar y admirar el paisaje, y descubrirse ante un nuevo comienzo. Y si algo queda claro al final de la lectura de Diario de un profesor de Filosofía es que no hay final, hay el amor de Francisco por conocer, por plantearse y por animar a otros a buscarse y a conocerse un poco más. El maestro prefiere mostrar, que dar una lección de sabiduría, en una comunión no siempre posible entre el “yo” y el “nosotros”. Para todos, los años pasan; y para los ilusos, los gigantes acaban por convertirse en molinos. Las desilusiones ganan a las ilusiones, pero el relato y el conjunto de acontecimientos vitales continúan, siguen en marcha: el aprendizaje y <<la labor de enseñar transcienden los límites de la asignatura (del aula, de la escuela, del sistema educativo oficial) —la cursilla es mía— y produce una mejora en el ser humano, a pesar del desaliento, la tristeza, con la que nos enfrentamos diariamente: la desmotivación e ignorancia reinantes en la sociedad.>> (3)

(1) (2) (3) Francisco Huertas Hernández: Diario de un profesor de Filosofía (1989-2023). Editorial Forment, Barcelona, 2024.

La gallina ciega: diario español

Cuando Max Aub visita España en 1969, tras tres décadas de exilio y vida en México, se encuentra con un país que apenas reconoce y que apenas le conoce. Nadie lee sus libros y nadie leerá La gallina ciega hasta que pueda publicarse (1). Cuando eso ocurra, él estará muerto y ya nadie sabrá de qué habla. Lo sospecha, pues comprende y asume que el porvenir es un tiempo que no será suyo. No le pertenece ni él pertenece a más tiempo que al pasado y al presente de su reencuentro con sus familiares y con viejos amigos que se quedaron o que regresaron. Han cambiado. Acaso ¿tú no, viejo Maxito? El presente te descubre que la guerra, sus causas y sus consecuencias, es tema del que no se habla en esa España que visitas para no quedarte. Jamás, mientras viva aquel que te sobrevivirá algo más de tres años. No se habla porque ya no importa en un país donde el fútbol y el turismo se imponen por goleada, donde se bebe y come, bien y barato, y en el que los cambios son evidentes en los nombres de las calles, en la construcción, en la vestimenta, en las librerías que visitas, en la música que suena, en los vehículos que circulan por las carreteras o en los comportamientos de los jóvenes y de quienes ya no lo son tanto. Han pasado muchos años desde que te fuiste. ¿Quién te recuerda al lado de André Malraux en Sierra de Teruel (1939) y quién conoce la existencia de El laberinto mágico o de Las buenas intenciones? El país ha sufrido diferentes etapas, desde la represión y la hambruna de los primeros tiempos hasta el despunte económico de los años sesenta, tras aliarse con el gigante estadounidense y bajo la dirección de tecnócratas. Quienes se quedaron vivieron y padecieron esas etapas durante las cuales era más sano ejercer el silencio; para quienes os visteis obligados al exilio, el ostracismo que sufristeis, el desarraigo y vuestras vidas que continuaron sin poder olvidar. Vuestras raíces y vuestros paraísos perdidos quedaban en esta tierra de sueños rotos. Os anclaban a ella las vidas de los seres amados, la juventud y los sueños que dejasteis atrás y que siempre os siguen en la memoria.

La nostalgia y la amargura se agudizan más si cabe en tu visita, pues no regresaste para quedarte. No, no podrías hacerlo, aunque quisieras porque, para ti, regresar sería claudicar, callar, someterte. Exiliado, sí, pero libre. Mas ¿qué es la libertad? ¿Quién la ha vivido? ¿Tú, querido Max? En todo caso, en agosto, septiembre y octubre de 1969 ves con tus propios ojos que se ha producido una transformación económica y social. Sabes que es reciente, que se ha producido apenas hace cinco años, después de dos décadas de aparente inmovilidad. Ahora la indiferencia y la búsqueda de la comodidad han sustituido al silencio que siguió a vuestras viejas ilusiones, las de unos y otros, las de aquellos unos y otros que os enfrentasteis en una guerra que puso fin a los sueños de todos vosotros. Anarquistas, falangistas, comunistas, carlistas, republicanos, monárquicos, socialistas, católicos… todos perdisteis para único beneficio de aquel general frío, puritano y autoritario de tono falsete que tomó las riendas y no las soltó hasta su muerte en 1975, tres años después de tu fallecimiento en México. Tus treinta años de ausencia son suyos, son de Franco, de quien Hugh Thomas dice que <<El aplazamiento sistemático de las decisiones fue su política más frecuente, la etiqueta, su preocupación constante, y el poder personal, su única ideología.>> (2) Cuando regresas, comprendes que la rebeldía es una reliquia del ayer, del hoy es el conformismo que se ha instalado junto con el desarrollo y el turismo. Ahora en España se tutea y se aspira a vivir mejor. Todos aspiran a ser clase media, aunque se carezca de libertad y de inquietudes que no sean monetarias. Notas una falta de entusiasmo por la vida, por hacer de ella algo mejor no solo para uno mismo. Quizá no sabrían qué hacer siendo libres, porque la libertad exige dedicación plena. Se vive en ella y exige romper las cadenas, incluidas aquellas a las que se quiere estar atado. Así, pensando y comparando, reflexionando y escuchando, vas recorriendo tus lugares de ayer, los cuales nunca olvidas, como delatas en tu obra literaria en la que la guerra y cuanto la rodea ocupa un puesto importante. Visitas las tumbas de tus padres y ves la de Blasco, quien, como tú, se descubre republicano y escritor valenciano. Inicias tu recorrido en Cadaqués y Barcelona. Llegas a Valencia donde recorres sus calles y sus librerías, entre otros lugares que recuerdas y que al tiempo descubres viviendo en la nostalgia. Contigo viaja el pasado, el cual se enfrenta al presente para crearte contrastes que miran hacia el futuro que no será tu presente. Sabes que el régimen desaparecerá, conoces la historia y por eso eres consciente de que todo tiene su fin, pero ignoras cómo y de quién será el después. No será para vosotros, para quienes vivisteis la dictadura de Primo, la República, la caída de Alfonso XIII, la guerra, el destierro, el entierro o el encierro. No importa en qué bando ni en qué ideología, para todos vosotros queda el mirar atrás o el cerrar los ojos al ayer. ¿Qué quedó para ti, Max? ¿Lo vivido? ¿Lo desaparecido? ¿Lo nunca existido? ¿La búsqueda de un campo libre? ¿Lo que fue y lo que pudo ser? En el eco de nuestra historia y de nuestra literatura, queda el recuerdo de quien fuiste y quien seguiste siendo, queda la voz de una época desterrada, cuando no olvidada, desconocida o malinterpretada…

(1) La primera edición de La gallina ciega: diario español se publicó en México, en 1971, en la editorial Joaquín Mortiz. La primera edición española data de 1995, y corrió a cargo de Alba Editorial.

(2) Hugh Thomas: La guerra civil española (traducción de Neri Daurella). DeBolsillo, Barcelona, 2018.

Últimos testigos: Carrillo comunista y Fraga Iribarne (2009)

En 2009, cuando Manuel Martín Cuenca y José Luis López Linares realizan su díptico documental sobre el pasado de España y dedican una película a Manuel Fraga Iribarne (1922-2012) y otra a Santiago Carrillo Solares (1915-2012), estos ya son dos figuras históricas que, como tales, obligan a mirar atrás, pues apenas queda lugar para ellos en el presente y el futuro es de otros. Ambos son dos rostros del pasado que coinciden en la Transición, pero ya son historia de España antes del advenimiento de la democracia: durante el franquismo y Carrillo también durante la guerra civil y su anterior inmediato. Por aquel entonces, se une a las juventudes socialistas e inicia la “bolcheviquización” de estas sin que Largo Caballero, a quien dice admirar, sea consciente de que el hijo de su colaborador Wenceslao Carrillo hace un doble juego. Lo sabrá más adelante, como también lo descubrirá Wenceslao, quien, hacia el final de la guerra, forma parte de la Junta creada por el coronel Casado para poner fin al conflicto bélico, lo que supone, a ojos de los comunistas y del régimen de Negrín, una traición a la república, que exhala entonces su último suspiro. A instancias del partido, Carrillo no duda en condenar y renegar públicamente de su padre, evitando así que su propia imagen salga perjudicada. El tiempo de las purgas no había pasado…

Nacido en Villalba, provincia de Lugo, Fraga estudia en la universidad de Santiago de Compostela y en la Complutente. Se doctora en Derecho y llega a la política en la segunda mitad de siglo. Entra en FET y de las JONS en 1953, el único partido permitido por el gobierno de Franco, y alcanza los puestos de Poder en la década de 1960. En julio de 1962 es nombrado ministro de Información y Turismo, cargo que desempeña hasta 1969, del cual Franco le aparta tras el escándalo Matesa que, por luz verde del ministro, sale a la luz y salpica a parte del gobierno —Fraga se estaba posicionando para el futuro ya pasado—. Por su parte, Carrillo carece de formación académica e inicia su periplo político mucho antes; prácticamente desde la cuna, pues sus primeros recuerdos son los de su padre junto a Largo Caballero y los de las fuerzas del orden llevándose a su progenitor por cuestiones de índole política. Nace en Gijón, Asturias, durante la monarquía de Alfonso XII, cuando su padre ya es un militante y activista socialista. Tiene ocho años cuando se proclama la dictadura de Primo de Rivera y adolescente en el advenimiento de la Segunda República, el 14 de abril de 1931. Ya como protagonista, en 1934, año de la revolución de Asturias, asume la secretaría general de las juventudes socialistas. Dos años después, vive la guerra civil como uno de los máximos responsables de las juventudes unificadas y, entre noviembre y diciembre de 1936, asume el cargo de Consejero de Orden Público de Defensa de Madrid; época en la que se producen los fusilamientos de centenares de presos políticos en Paracuellos de Jarama, asesinatos de los que niega haber sido su responsable directo o indirecto. Durante el franquismo, tras su regreso de América, se instala en París y, tras sustituir a Dolores Ibárruri al frente del partido, lidera la oposición comunista en el exilio, del que regresa en la transición para formar parte activa de los primeros años de la democracia. Pero ni él ni Fraga alcanzan su principal objetivo: dirigir el país.

Cuenca y López Linares entrevistan a ambos supervivientes cuando ya son ancianos. En ese momento, el de Villalba, perdidas tiempo atrás sus aspiraciones a gobernar España, ya ha abandonado su trono gallego —presidente de la Xunta de Galicia desde 1990 hasta 2005—, mientras que el antiguo líder de PCE se ve fuera de la política y lejos del Poder hacia finales de la década de 1980. Hace tiempo que a Carrillo le han dado puerta los de su propio partido, obligándole a salir del ruedo ibérico, de modo que no le quedan muchas opciones de seguir en el candelero, salvo la de cultivar su imagen mediática, haciendo de sus arrugas y del humo de sus cigarrillos parte del rostro simpático que asoma en programas televisivos. El político aprovecha para escribir en prensa y reescribirse en sus memorias; aunque hay quien creyó leer en estas su desmemoria. El hijo de Wenceslao aparece en pantalla más simpático que el político gallego, cuyo semblante resulta serio, pues es incapaz de hacer de su imagen un recurso mediático atrayente y desenfadado —solo recuerdo que lo consiguió cuando, en la playa de Palomares, tras la crisis nuclear, comparte baño con el embajador estadounidense para demostrar que nada ha pasado; aunque algo sí pasó—. Por su parte, Carrillo logra parecer simpático, incluso se permite algunas de sus risas características. Asoma entrañable, prácticamente consigue crear una imagen de pícaro inocente. Lo que vemos en pantalla y lo que él muestra es una figura casi venerable que oculta sus “yo” anteriores, como si estos nunca hubiesen existido ni formasen parte de él; entre esos rostros que ya no se perciben se cuentan el ambicioso, el traicionero, el estalinista, el iluso, el político,... Como cualquiera y más que la mayoría, el antiguo líder de las juventudes socialistas y posterior secretario general del PCE (1960-1982) es un individuo de múltiples rostros y máscaras, poliédrico, tal como parece señalar los cambios, la desmemoria y el querer crear una realidad ajustada a sus intereses, creatividad heredada de Stalin, hasta 1953 amo y guía del comunismo que extendía su mano más allá de la Unión de Repúblicas Socialistas creando su propio imperio.

Detrás de la venerable y simpática imagen del anciano existió la del joven de ambición desmedida, capaz de señalar, culpar o eliminar a quien se interpusiera entre él y la cumbre. Para ganarse la simpatía de Moscú, nunca dudó de la política llevada a cabo desde el centro del mundo comunista, tampoco le tembló el puso cuando se deshizo de la vieja guardia del partido ni en las ocasiones que ordenó la desaparición de miembros molestos, tampoco cuando intervino en la destrucción de las vidas de quienes se interponían en su camino. Carrillo, igual que cualquier otro político, asume que la mentira es una de sus principales herramientas de trabajo. Por ello, su testimonio ya debería resultar dudoso e invita a contrastarlo con el de otros contemporáneos suyos para así crear una idea más completa, compleja y próxima a la verdad a la que nunca tendremos acceso total. Muchos, como Jorge Semprún en Autobiografía de Federico Sánchez, Ricardo de la Cierva en Carrillo miente o Enrique Lister en sus memorias, han insistido en la facilidad del “zorro rojo” (titulo de la biografía que Paul Preston escribió en 2013 sobre el personaje) para tergiversar y construir esa realidad que se ajuste a sus objetivos. Esto lo aprendió de Stalin, aunque nunca tuvo el poder del georgiano para llevar a cabo su realidad más allá del partido comunista español en el exilio; tampoco Fraga tuvo el poder de Franco, a quien presentó un plan de transición que el dictador hizo caso omiso, como si fuese a vivir para siempre. Y eso también llegaron a pensarlo algunos, tanto de afines como opositores, hasta que en 1975 la muerte del general puso fin a casi cuatro décadas de dictadura…

Sonrisa, un cuento de terror mudo

Un mal despertar lo tiene cualquiera, igual que cualquiera puede sufrir pesadillas; incluso hay días que levantarse con el pie izquierdo resulta maravilloso, sencillamente porque uno se despierta. No hay despertar ni pesadilla que se repita, pero sí existe la sensación de repetición cuando uno abre los ojos, piensa en lo soñado y se descubre atrapado sin salida, formando ya parte del sueño. A veces, recuerdo la misma pesadilla en la que despierto en el mismo punto donde me quedo dormido. Esa sensación, de volver a empezar, me golpea y me enmudece. Literalmente, pierdo el sonido de mi voz y no logro hacer físicas mis súplicas de ayuda. Nadie me escucha. Encerrado en este espacio interior, nadie puede oírme. Puedo pensar las palabras, las vocalizo, pero no logro comunicarlas al exterior. Algo me lo impide. Nadie llegará aquí dentro a salvarme ni vendrá ahí fuera a despertarme. Empiezo a sentirme mal. Noto las primeras gotas, pero en el sueño estoy seco. Miro alrededor: otro impacto, más fuerte que el anterior. Me desencajo cuando reaparece, frente a mí, la sonriente que me ha estado persiguiendo en las imágenes que puedo recordar. La misma sonrisa entrenada, monstruosa, de felicidad insistente que apunto estuvo de devorarme antes de despertar. Pero, entonces, ¿por qué despierto en un instante ya vivido? No puede ser, me digo, salvo que esté atrapado en una fantasía concéntrica que me devuelve al principio cuando creo llegar la final. De nuevo la amenaza de la sonrisa que se alimenta de sentimientos y a costa de la verdad, sea cual sea esta. Alguna es, lo intuyo, tal vez se halle en la suma y resta de varias, pero no de todas, pues existen verdades que son mentiras disfrazadas, aunque soy incapaz de distinguirlas. En algún lugar existe, pero no aquí, por eso no comprendo porqué esta sonrisa me acosa. ¿Alguien la ha puesto ahí para crear el horror onírico que me retiene y del que quiero salir?

Oscurece. Un punto luminoso en las tinieblas, otro y otro, varios más, y así hasta que la negrura se ilumina creando una línea curva de blancura espectral. Tengo que despertar, quizá baste con quererlo o puede que necesite algo más. Me esfuerzo, pero en ningún caso resulta sencillo, hundido como estoy en lo profundo del sueño. Despierta, sabes que no es real, me animo sin estar convencido de que esté en un sueño y no en un infierno. No hay respuesta fácil, ni me vale continuar dormido; acaso he de aceptar una verdad falsificada, un espejismo o una mentira que se haga pasar por verdad. Sería sencillo, solo me haría falta creerla, no dudarla. Aceptarla sin más, como tantas otras cosas. ¡Dios! Exclamo sin religiosidad alguna y sin escuchar el sonido de mi exclamación. ¿Alguien lo escuchará fuera? Lo dudo. No puedo verme, pero sí puedo verla a ella. La sonrisa continúa ahí. Me hundo en la boca del miedo. Sobresaltos, me revuelvo, me empapo en sudor caliente. Corro y no avanzó. La sonrisa me persigue sin moverse. Intento no mirarla. Me aterra la perfección de sus dientes reglados, el cegador brillo de su blancura inmaculada y los labios dibujados de carnosidad sin mancha. No la reconozco. Carece de señas de identidad, de signos de abrasión y de sequedad; tampoco los tiene de humedad. Su carne no parece viva; desprende frialdad. Tal vez nadie los haya besado; quizá vengan de algún lugar donde la vida ha perdido calor y color, donde el no ser sea lo único que queda. ¿Y si me atrapa? ¿Moriré entre sus dientes perfectos? ¿Y si devora la poca autenticidad que me pueda quedar en un entorno falsificado que mata la mente y roba el cuerpo? ¿Para qué lo quiere? Acaso ¿es la aliada de los secuestradores de cuerpos? ¡Corre! ¡No grites! Busca tu refugio. Cierra los ojos y escapa a través de espejo. Soy incapaz de mantenerlos cerrados. Fuera lo están, pero aquí las normas son distintas; las reglas son otras. Los párpados se levantan en el instante justo en el que espejo se vuelve de piedra. ¿O es mi reflejo? ¿Cómo atravesarlo? No puedo.

Rictus inmutable, sonrisa enferma de orden lineal, sin el vaivén que bascula entre la alegría, la tristeza y el simple estar. Las emociones reales son imposibles en esa sonrisa; en su curva ascendente mueren las posibilidades, asesinadas a labios de la felicidad ficticia que dibuja y que no siente. No puede sentirla; carece de mente y de corazón. Tampoco tiene tronco ni extremidades, pero se acerca sin pausa. No hay respiro; no es humana. Nadie humano podría continúar así, sonriente, insistente, tan diabólicamente sonriente. Me sé en una pesadilla; no me da descanso, no concluye, pero ¿qué pesadilla se serena en quien atrapa? No hay garras afiladas ni navajas que me rasguen los ojos, ni pozos oscuros del que alguien me salga al encuentro. Si aún hubiera un cuerpo al que culpar del miedo. No. Solo la sonrisa que se acerca. Febril, húmedo, asustado, intranquilo, volteo una y otra vez sobre el colchón empapado. Lo noto aquí, dentro del sueño. Esta sensación me anima. Me aferro a la posibilidad, cuando me digo que estoy cerca de la salida. Pero mis intentos de escapar se quedan en pequeños saltos.

No logro salir. No puedo. Y si no puedo, ¿dónde esconderme? Ha fuerza debe existir una salida o un escondite. Siempre se despierta, ¿no? ¿Quién permanece eternamente consciente en su sueño? ¿Los muertos? Ninguno ha regresado para contarlo. Vértigo, al mirar hacia abajo, al mirar arriba y a los lados. En uno descubro un pequeño agujero, del tamaño de una ratonera, heptagonal y de apariencia metálica, pero imposible obra de roedores. Me escabullo por él. El túnel no es más grueso que el marco de una ventana y no tardó en salir a un arenal tranquilo, desértico, en el que se respira quietud. Al fondo, el oasis de serenidad donde ya he estado antes. Por eso sé que este es un buen lugar para reposar un tiempo indefinido, aunque breve. Aquí no puede entrar, de momento; aquí no puede sonreírme, pronto podrá. Sueño mi escondite dentro de la pesadilla. Esta calma no va a durar, pero debo aprovecharla y recuperar la serenidad. Necesito serenarme, sentirme a salvo, bañarme en este oasis de aburrimiento donde un letrero me advierte que nunca pasa nada. Suena aburrido, pero no lo es. En este lugar, de aparente quietud y aburrimiento, existe luz. Son oasis como este los únicos donde mentalmente siempre pasa de todo. Forman parte de lo humano, son parte de nosotros. Ahí somos. Entonces ¿temerlos no es temernos? ¿Por qué negarlos incluso en los sueños? ¿Cómo es posible que apenas se los visite o ya no se busque refugio en ellos? Son espacios y momentos mentales que permiten poner los pies en el sueño y plantearse qué hay de verdad en nuestras voces y en el coro que nos rodea. Una solitaria me llega lejana, tal vez se oculte en algún rincón invisible de la memoria. Su mensaje anima a reflexionarme, a conocerme. Dice “conócete a ti mismo”. Lo mismo repite su eco mudo. Qué fácil decirlo y repetirlo, suspiro sin sonido, pues en el sueño no hay medio para la propagación de las ondas sonoras. No necesito oír mis palabras, puedo pensarlas. Nadie te explica cómo llegar a conocerte. Me pregunto si alguien se conoce algún día y si hay quien se desconoce al siguiente. Si quien busca conocerse a sí mismo persigue una quimera. Pero ahí reside la esperanza, en la búsqueda.

La luz se atenúa. La sombra avanza. Noto como se resquebraja la quietud que me ha protegido durante estos segundos de no tiempo. Otra voz, tal vez la mía, me advierte contra los cuentistas de terror mudo, vendedores de nada. Me dice que de existir la felicidad eterna, sería tu asesina. Mataría lo que te queda de humano… Empiezo a olvidar sus palabras, la voz queda lejana, ya no es la mía, perdida en el tiempo que se olvida. ¿Qué me decía? ¿Me advertía contra un estado de gracia perpetua, condena a ser feliz aunque no se quiera serlo? Ya no recuerdo; tal vez no quiera y me esté dejando ir hacia el despertar que me conduce al mismo punto de partida. Soy triste, escucho en el desasosiego. Acelero, incapaz de trasladarme. Vuelvo la cabeza, pero la mirada continúa hacia delante.  Allí está, constante, fanática, insistente. La sonrisa ya me tiene al alcance. Si tuviera extremidades, le bastaría alargar un brazo para atraparme, quizá para estrangularme. Me calma el haber vivido este momento antes. Pero ¿y si no es el mismo instante? ¿No habías dicho que las pesadillas no se repiten? Me despierto. Alargó el brazo y cojo la botella de agua. Bebo; la sequedad desaparece. Apoyo mi pie izquierdo sobre el suelo. Me levanto y camino hacia el baño. Pero de nuevo estoy en la cama: el mismo punto de partida, el lugar donde la reencuentro. Nada cambia en ella. Cada día, si es que existen en este no despertar al que estoy condenado, a las mismas horas, en el mismo espacio onírico, me pisa los talones y yo la miro sin querer hacerlo. Terror menguante a fuerza de costumbre, a fuerza de descubrirla frente a mí, de ver en su dibujo el mismo gesto, la misma burla, la misma amenaza, la misma falsa felicidad, tan amenazante que no puede ser de este mundo. Nadie real tiene semejante regularidad. Por eso sé que continúo en la pesadilla; ya apenas me estremezco al pensar que no despertaré, que me quedaré en la cercanía de la salida, eternamente perseguido por una sonrisa artificial que bien podría ser la misma que vi en el reclamo publicitario de una clínica dental. Recuerdo que antes eran discretas, salvo por el letrero que anunciaba “dentista”. Eso fue hace tiempo, cuando aún las llamaban así. Ahora han cambiado, son presumidas, aunque impersonales. Todo cambia a mi alrededor y en mi cuerpo, salvo en el sueño, en la sensación. Me recuerdo en el exterior, delante de una gran cristalera que exhibe la sala de espera a los transeúntes, a los que pretenden seducir y condicionar. Pero eso era en la realidad; en la pesadilla, no me fantaseo sin dientes, sino que mi subconsciente me fija delante de la sonrisa perfecta, implacable, incansable, blanca, eterna... que me persigue incansable sin aceptar que no me apetezca sonreírle, que solo quiera despertar.