Mihura y la invención de Madrid

Siempre he sentido curiosidad por el nacimiento de las ciudades, y buscando en los orígenes de algunas encontré explicaciones en las narraciones de Italo Calvino, en los aullidos de una loba capitolina, en el silencio de aquel ermitaño que, paseando por tierras que habían pertenecido a la legendaria reina Lupa, dijo verse sorprendido por luminarias que le señalaban el final del Camino; o mismamente en la sincera confesión que Miguel Mihura ofrece en Mis Memorias sobre la invención de Madrid. Las palabras del fundador y director de revista La codorniz quizá no detallen con exactitud la creación de la ciudad que le vio nacer, culpa de la memoria, que todo lo cambia e inventa sin aviso y, por tanto, sin culpa del sujeto que la porta confiado. Pero no vayamos a hacer de ello un drama, mejor aceptar que lo que es, quizá no lo sea tanto; y lo que no es, quizá tenga su razón de ser o no ser, sin que el danés shakespeariano venga a cuento. Mihura dice que cuando estaba a punto de nacer, <<Madrid no estaba inventado todavía, y hubo que inventarlo precipitadamente para que naciese>>. Había decidido nacer en Madrid, y ya se sabe como se ponen algunos cuando deciden algo. La explicación que da es de una lógica aplastante, si aceptamos que tomar el aperitivo va en los genes de los Mihura y de millones que también lo disfrutamos aun a riesgo de que nos de la media tarde sin haber comido más que cuatro olivas, unas patatillas o algo de fiambre y queso. El escritor ofrece su porqué: <<porque pensé que era el sitio que me cogía más cerca del bar Chicote. Hubiera podido nacer en Burgos, o en Sevilla, sin ningún esfuerzo, porque ambas capitales estaban terminadas ya; pero esto me hubiera pillado muy lejos para ir a tomar el aperitivo, y entonces no había trenes, ni taxis, ni tranvías, como ahora>>. Mihura lo tenía decidido, nacería en Madrid y Madrid tendría que nacer para acogerlo. Y así fue, el futuro miembro de la Real Academia se salió con la suya. Además, uno no nace sino el la ciudad que se construye para sí, puesto que antes, para el recién nacido, no existe ni él ni la conciencia de cualquier existencia previa a la toma de conciencia.

El autor de Tres sombreros de copa se sincera en sus valientes memorias y explica que  <<La ocurrencia de inventarlo fue de un pastor, llamado Cecilio, que una tarde, cuando paseaba por el campo llevando en brazos a sus ovejas y meciéndolas maternalmente, como entonces hacían los pastores, vio un gran terreno, todo lleno de hoyos, de agujeros, de escombros y de montoncitos de arena.

—Aquí se podría hacer Madrid, para que naciese el señor Mihura y ese otro señor bajito, que nunca me acuerdo cómo se llama, y que también quiere nacer en Madrid —pensó Cecilio.

Y llamó a gritos a otro grupo de pastores, amigos suyos, a los cuales les comunicó su idea, que a todos les pareció maravillosa.

—Efectivamente —dijeron—, Madrid no está inventado todavía y sería un buen negocio inventarlo, porque a la gente lo que le gusta es vivir en Madrid y dejarse de estar en provincias, paseando como una tonta por la calle Nueva o por el Malecón, y venga a bostezar.

—¿Pero no costará demasiado caro? —expuso una oveja, inocente, blanca, llena de ricitos, y con su femenino sentido del ahorro.

—Nada de eso —afirmó Cecilio—. Lo difícil de Madrid es hacerle los agujeros, los hoyos, las cuestas y los montoncitos de arena. Pero como el terreno ya los tiene, lo demás no será complicado.

Y después de discutir sobre otros extremos, aquellos pastores fundaron la “Sociedad Anónima de Pastores Reunidos para la Construcción de Madrid y sus Alrededores”>>*

Y así, con la llegada de hombres y mujeres de todos los rincones de España se iniciaron las obras de Madrid, que concluyeron a tiempo para el nacimiento de Mihura, en un ejercicio de puntualidad que provocó que varios victorianos y eduardinos que pasaban por allí envidiasen la precisión temporal de aquellos pastores alfonsinos obligados a ser promotores urbanísticos por la llegada de Mihura y de aquel otro señor bajito, que ahora que lo pienso tampoco recuerdo su nombre.

*Entrecomillado: Miguel Mihura, Mis Memorias.

Castelao: Saudade

En la fotografía, Castelao

<<Dado que a Saudade é un sentimento inexplicable, que vén das nosas orixes, haberá que buscala no corpo revelado da poesía celta. Esta angueira foi comprimida por Plácido R. Castro* ó percorre-lo moderno lirismo poético de Escocía e de Irlanda para comparalo co noso. Así, ficamos convencidos de que a Saudade é un sentimento propio das Fisterras, onde se mantén unha indeclinable fidelidade á fermosura da esperanza, onde se persiste na rebeldía contra o despotismo dos feitos, onde se segue no empeño de face-lo mundo máis complexo, máis maravilloso, máis habitable. A Saudade ten Alén, e endexamais pode conducirnos á desesperanza, porque coa ilusión do “máis alá” fuximos do mundo real e chegamos ós mundos ensoñados; podemos crear países de fadas, paradisos de felicidade, até confundí-la nosa Terra co Ceo. En fin; os pobos saudosos no soportan o desespero, é por iso prefiren enche-los ocos con dor a deixalos baldeiros. Certo é que en Irlanda se iniciou unha reacción en contra da escola poética de Yeats, ou sexa do “crepúsculo celta”, como podía xurdir en Galicia contra das vaguedades de Rosalía ou en Portugal contra das tristuras de Nobre; pero aínda que os novos poetas preferisen morar en casas de vecindade a viviren en países de ensoño, endexamais lograrán fuxir de si mesmos e dos limos étnicos que rixen o seu instinto. Por iso para Plácido R. Castro a Saudade do porvir non provén do “instinto da morte” senón “sentimento instintivo da colectividade”. Si; a Saudade é unha sede insaciable de algo que, ás veces, non se sabe o que é.

En Galicia corre como propia a verba a “saudade”; pero os galegos aínda adoitamos dicir “soedade” ou “soidade” para expresármo-lo mesmo sentimento. Temos, ademais, unha verba galega: “morriña”, que significa un estado especial da Saudade. Mais… ¿que diferencia hai entre a Saudade e a Morriña? Imos dicilo cun exemplo: Imaxinemos que unha vella decobre un “non sei que” na face dun meniño orfo de nai. Se a criatura ten dous meses, a vella dirá: “Este neno ten soedades de súa nai”. Se a criatura ten dous anos, a vella dirá: “Este neno ten morriña da nai”. A Morriña, pois, é a Saudade en estado de conciencia; é o desexo, posible ou imposible, de recobra-lo que se perdeu; é a devoción a algo que está na longanía do tempo ou do espacio. A morriña é o anceio doroso de retornar á patria, ó fogar, á mocedade, á cousa ou criatura longana. Sempre xorde de ausencias que nos magoan até chegar a matarnos. E Cabanillas ten razón ó dicir que “a Morriña é a Saudade físicamente dorosa”.>>

*Castelao refírese ao traballo de Plácido Castro La saudade y el arte en los pueblos célticos, publicado en 1927, no que o intelectual galleguista atopa lazos comúns entre os pobos máis occidentais de Europa, aqueles que popularmente considéranse de orixe celta, como serían o irlandés, o escocés, o galego ou o bretón. Enviado a Gran Bretaña aos seis anos, Plácido Castro cursou os seus estudos en Glasgow, onde xa de mozo se licenciou en Filoloxía Inglesa. E pouco despois percorría Reino Unido e Irlanda nun contacto directo coas súas xentes e culturas. Así coñeceu a fondo a poesía anglosaxona e irlandesa, posiblemente sendo Yeats o poeta que máis admirou.

Texto de Alfonso Rodríguez Castelao: fragmento de Saudade, en Narracións e outras prosas. Biblioteca Básica da Cultura Galega. Editorial Galaxia, Vigo, 1982

<<Dado que la Saudade es un sentimiento inexplicable, que viene de nuestros orígenes, habrá que buscarla en el cuerpo revelado de la poesía celta. Esta labor fue cumplida por Plácido R. Castro* al recorrer el moderno lirismo poético de Escocía y de Irlanda para compararlo con el nuestro. Así, quedamos convencidos de que la Saudade es un sentimiento propio de las “Fisterras”, donde se mantiene una indeclinable fidelidad a la hermosura de la esperanza, donde se persiste en la rebeldía contra el despotismo de los hechos, donde se sigue en el empeño de hacer el mundo más complejo, más maravilloso, más habitable. La Saudade tiene “Alén”, y jamás puede conducirnos a la desesperanza, porque con la ilusión del “más allá” huimos del mundo real y llegamos a los mundos ensoñados; podemos crear países de hadas, paraísos de felicidad, hasta confundir nuestra Tierra con el Cielo. En fin; los pueblos saudosos no soportan el desespero, y por eso prefieren llenar los huecos con dolor a dejarlos vacíos. Cierto es que en Irlanda se inició una reacción en contra de la escuela poética de Yeats, o sea del “crepúsculo celta”, como podía surgir en Galicia contra de las vaguedades de Rosalía o en Portugal contra de las tristezas de Nobre; pero aunque los nuevos poetas prefiriesen morar en casas de vecindad a vivir en países de ensueño, jamás lograrán huir de sí mismos y de los limos étnicos que rigen su instinto. Por eso para Plácido R. Castro la Saudade del porvenir no proviene del “instinto de la muerte” sino “sentimento instintivo de la colectividad”. Sí; la Saudade es una sed insaciable de algo que, a veces, no se sabe lo que es.

En Galicia corre como propia la palabra “saudade”; pero los gallegos todavía acostumbramos decir “soedade” o “soidade” para expresar el mismo sentimiento. Tenemos, además, una palabra gallega: “morriña”, que significa un estado especial de la Saudade. Mas… ¿que diferencia hay entre la Saudade y la Morriña? Vamos a decirlo con un ejemplo: Imaginemos que una vieja descubre un “no sé qué” en la cara de un pequeño huérfano de madre. Si la criatura tiene dos meses, la vieja dirá: “Este niño tiene soedades de su madre”. Si la criatura tiene dos años, la vieja dirá: “Este niño tiene morriña de la madre”. La Morriña, pues, es la Saudade en estado de conciencia; es el deseo, posible o imposible, de recobrar lo que se perdió; es la devoción a algo que está en la distancia del tiempo o del espacio. La morriña es el anhelo doloroso de retornar a la patria, al hogar, a la mocedad, a la cosa o criatura lejana. Siempre surge de ausencias que nos lastiman hasta llegar a matarnos. Y Cabanillas tiene razón al decir que “la Morriña es la Saudade físicamente dolorosa”.>>

*Castelao se refiere al trabajo de Plácido Castro La saudade y el arte en los pueblos célticos, publicado en 1927, en el que el intelectual galleguista encuentra lazos comunes entre los pueblos más occidentales de Europa, aquellos que popularmente se consideran de origen celta, como serían el irlandés, el escocés, el gallego o el bretón. Enviado a Gran Bretaña a los seis años, Plácido Castro cursó sus estudios en Glasgow, donde años después se licenció en Filología Inglesa. Y poco después recorría Reino Unido e Irlanda en un contacto directo con sus gentes y culturas. Esto le posibilitó conocer a fondo la poesía anglosajona e irlandesa, posiblemente siendo Yeats el poeta que más admiró.

Texto de Alfonso Rodríguez Castelao (traducción propia): fragmento de Saudade, en Narracións e outras prosas. Biblioteca Básica da Cultura Galega. Editorial Galaxia, Vigo, 1982.

En la fotografía, Plácido Castro

Culpables (1958)

Los primeros minutos de Culpables (Arturo Ruiz-Castillo, 1960) tienen la intención de generar la atmósfera y el suspense que despierten la curiosidad del público. Lo consiguen con recursos ya vistos en el género: la noche y las sombras, una calle vacía, salvo por la sospechosa presencia de un invidente que toca el violín y de su perro, que sujeta un platillo en su boca. Un paseante posa en él un billete y continúa caminando indiferente. O eso parece, pues, cuando cree que nadie le observa, se detiene y enciende un cigarrillo. La llama del mechero ilumina la oscuridad, aunque solo lo suficiente para dejar ver sus ojos. El humo oculta el resto del rostro. Retrocede un tramo caminado y se detiene delante de la fachada de un teatro donde el cartel de la última representación todavía luce en el exterior. Un cartel envejecido y roto de la obra Culpables. El caminante se introduce en el inmueble. Deambula por la oscuridad y el silencio hasta llegar a una sala que posiblemente conozca de antes. E igual de posible resulte que también conozca a la sombra que aguarda y le dispara repetidas veces. El prólogo consigue su objetivo y genera la atmósfera de encierro y de misterio. La intriga está servida, pero antes de desarrollar la trama y de jugar con sus personajes, Arturo Ruiz-Castillo inserta los títulos de crédito en ese viejo cartel, pero ahora está completo, parece nuevo, y en él pueden leerse los nombres del equipo artístico y técnico, así como la temporada de representación, 1958-1959. Empleando este recurso, el cineasta presenta a sus colaboradores sin romper la atmósfera que también envuelve a Margarita (Anna Maria Ferrero), quien aparece en la pantalla y habla de esa noche en la que se reúne con sus compañeros de reparto: Mario (Fernando Rey), Mercedes (Lina Rosales) y Emilio (Jacques Sernas).

Otro recurso, esta vez del cine negro, sirve para mostrar el pasado anterior a la acción principal que se desarrolla durante esas horas nocturnas y en ese teatro cerrado del que no pueden salir. Culpables retrocede varias veces en el tiempo para explicar algunos de los interrogantes que plantea la reunión de los cuatro en ese escenario fantasmal donde alguien llamado Ignacio (Pastor Serrano) les ha citado. ¿Quién es Ignacio y por qué hablan de él? Para resolver las preguntas respecto al quinto personaje, Ruiz-Castillo toma su referencia de Cautivos del mal (The Bad and the Beauty, Vincente Minnelli, 1952) y recompone parte de la manipuladora personalidad del director teatral y de las relaciones que establece con los personajes que ha reunido supuestamente para saldar deudas. La opinión subjetiva de los cuatro protagonistas nos permiten conocer un esbozo del escenógrafo, a quien Emilio descubre asesinado en su antiguo despacho. Los interrogantes que se resuelven, ahora sabemos o creemos saber quien es el muerto del inicio, llevan a otros que generan las sospechas entre los dos actores y las dos actrices. ¿Quiénes actúan y quienes dicen verdad? ¿Como distinguirlo, si su oficio vive de la mentira y todos ellos tendrían motivos para matar a quien les debía dinero y les había tratado como posesiones suyas? Tampoco importa. El film vive de la mentira, de la tensión y de la sospecha que unen y distancian a los protagonistas, de los golpes de efecto y de las sorpresas que guían al público hacia la resolución del misterio que el realizador de Las inquietudes de Shanti Andía (1947) propone en ese edificio donde hacia el final del metraje la trama se resiente; no obstante, Culpables se disfruta y se enorgullece de ser lo que es: un film de género cuyas mejores bazas son la ambigüedad de sus protagonistas, el uso que el cineasta hace de los espacios cerrados y de las analepsis que podrían ser engaños en un film expuesto de tal modo que cada giro pretende avivar las sospechas y el suspense, en busca del efecto y de la sorpresa final.

Marcello Mastroianni. Jugar a llenar vacíos

Un gran actor de cine y de teatro, también director escénico, llamado Vittorio Gassman, comentaba en sus memorias algo acerca de un compañero de profesión, a quien conocía y con quien había trabajado en varias ocasiones. Decía de él que <<había nacido para el cine, una deliciosa pereza romano oriental le confería la fascinación de la indiferencia, la mirada óptima por la misteriosa máquina radiográfica que es la cámara>>. (1) El colega a quien se refería era Marcello Mastroianni, reconocible para cualquiera que posea mínima cultura cinematográfica y, para quien esto apunta, uno de los actores de mayor talento y atractivo cinematográfico que ha dado el cine. Rodaba aquí, allí o allá, afirmación que puede sonar a desorientación por mi parte o por la suya; pero si se tiene en cuenta que Mastroianni fue, porque así lo quiso, un trotamundos cinematográfico, suena a lo que fue: un actor sin fronteras.

Si preguntan por las películas de Marcello Mastroianni, a cualquiera que posea ese mínimo cultural (y más), la respuesta habitual relacionaría al protagonista de Adiós al macho (Ciao maschio, Marco Ferreri, 1978), uno de su films favoritos, con Federico Fellini, al regresar a la memoria cinéfila sus colaboraciones en La dolce vita (1960) y Ocho y medio (8 1/2, 1963). Esto se debe a que el de Rimini fue el cineasta que llevó a Mastroianni a ser reconocido mundialmente, al hacer del actor la imagen masculina de su cine; la femenina, sin duda, es Giulietta Masina. Aunque dirigió a Mastroianni en La dolce vita, 8 1/2, La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1980) y Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986) —su presencia en Block-notes di un registra (1969), Roma (1972) y Entrevista (Intervista, 1987) son un aparte—, Fellini no fue el cineasta que más veces contó con Mastroianni, ese fue Ettore Scola (en nueve ocasiones); ni fue el primer gran director que le dirigió. Marcello recordaba en la serie de entrevistas para el documental Sí, ya me acuerdo (Mi ricordo, si, io mi ricordo, Anna Maria Tatò, 1996), y publicadas con el mismo título, a dos cineastas que fueron fundamentales en sus inicios cinematográficos: <<Al comiendo de mi carrera cinematográfica, hubo dos directores que fueron de suma importancia para mí. Uno fue Luciano Emmer, con quien hice Domingo de agosto (Domenica d’agosto), una película que tuvo un gran éxito, incluso en el extranjero. El otro, Mario Monicelli, que trabajaba entonces al alimón con Steno. Con Monicelli hice Vida de perros (Vida da cani); y después un episodio hermosísimo de Padres e hijos (Padri e figli), una película en varias partes […] He rodado otras muchas películas con Monicelli. Por ejemplo, Rufufú (I soliti ignoti). Esta película nació para aprovechar las escenografías de Noches blancas (Notti bianche), que había hecho con Visconti y que le había costado mucho. […] Y luego, con Monicelli, hice la obra maestra Los camaradas (I compagni). Era la historia de los primeros intentos de huelga en el Piamonte: pobres obreros ignorantes incitados, guiados por un loco socialista idealista —el profesor Sinigallia—, un pillo peligroso que con sus fantasías arma una buena y hay hasta muertes. Esta película, cuando se estrenó, no tuvo ningún éxito. […] Una película hermosísima. Resulta tan creíble que parece un documento rodado en la época, en las postrimerías del siglo XIX. Mi agradecimiento a Mario Monicelli es muy grande.>> (2) (Marcello Mastroianni)

Cuando coincidieron profesionalmente por primera vez, el actor llevaba una década dedicada al teatro. También había asomado en el cine, pero todavía no había encontrado acomodo en el medio cinematográfico. Fue un encuentro afortunado, pues Vida de perros es una magnifica comedia dramática o un drama cómico, llámenla si lo prefieren “comedia a la italiana”. Pero el papel de Mastroianni, aunque importante en el devenir del film, carece del protagonismo que asumiría en otros films de Monicelli; siendo su triste, comprometido e idealista profesor Sinigallia en Los camaradas una de las mejores actuaciones de su carrera. El cineasta y el actor trabajaron juntos en ocho películas desde 1950 hasta los años ochenta. <<Mastroianni ya había realizado comedias antes de trabajar conmigo, nos conocíamos desde hacía tiempo, aunque es verdad que en Vita da cani, nuestra primera colaboración, tenía un papel dramático. Lo mismo con Tognazzi, éramos amigos desde hacía años. Trabajar con ellos fue sencillo. Cuando ruedas con gente de verdadera calidad, el proceso siempre es fácil porque son inteligentes, conocen el oficio, han leído el guion, comprenden el personaje. Al empezar el rodaje pocas cosas debes decirles. Como mucho detener una toma, comentar que lo están haciendo muy bien pero que quizás deberían poner un matiz un poco más melancólico, por ejemplo. Si el actor es discreto, entenderá que quieres un registro más melancólico pero no sabrá cómo hacerlo, y podrás realizar una toma, dos, tres, cinco, quince, veinte veces sin acabar de conseguir el resultado que buscas. Cuando ruedas con actores de tanta calidad como los citados, lo consigues enseguida. Trabajar con ellos es siempre mejor, pero no solo con los buenos intérpretes, también con los buenos técnicos. En cuanto a las aportaciones de estos actores, siempre completan los personajes. Mastroianni, por ejemplo, se citaba con el director y le decía que había comprendido perfectamente al personaje, pero no estaba de acuerdo en cómo el diseñador de vestuario lo había vestido y entonces aportaba sus propias ideas.>> (3)

<<El actor es como una caja vacía, y cuánto más vacía esté mejor que mejor; interpreta un personaje y la caja se llena, después termina el trabajo y la caja se vacía.>> (4) Con tanto llenar y vaciar es complicado saber qué tienes y quién eres, pero Mastroianni no cayó en el vacío, ni dudó ser uno en una profesión de mil rostros y emociones que, por oficio, le correspondía llenar dando vida a personajes con los que demostró que podía hacer creíblemente humanos a caricaturas y a tipos serios, a amantes, galanes y desheredados, a almas fellinescas, almas heridas y otras vivas y anodinas. Los hizo jugando; comentaba que <<Lo nuestro, lo de los actores, es sobre todo un juego […] En francés se dice jouer; en inglés, play, juego, jugar. Eso es el teatro, sea comedia o tragedia, o bien el cine: siempre juego>> (5), pues la actuación es jugar a ser otros o jugar a crear individuos que posiblemente nada tengan que ver con los actores y las actrices que les dan vida.

Retrocediendo a la juventud de Mastroianni, durante sus estudios universitarios, inició su carrera teatral bajo la exigente y disciplinada dirección de Luchino Visconti. Durante los siguientes diez años trabajó en los escenarios y fue formándose una idea de la actuación que ya no abandonaría: la de jugar a llenar vacíos. También fue Visconti quien le dirigió en su primer papel cinematográfico de prestigio, en Noches blancas (Le notti bianche, 1957), aunque, con anterioridad, había trabajado en decenas de películas y había protagonizado la exitosa La ladrona, su padre y el taxista (Peccato che sia una canaglia, Alessandro Blasseti, 1954), junto a Sophia Loren y Vittorio de Sica, con quienes volvería a trabajar de forma continuada, formando con la actriz una de las parejas más recordadas del cine. En Prêt-à-porter (1995), Robert Altman los reunió para rendir homenaje a una de las escenas más famosas de la pareja, la del strip-tease de la actriz en Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani, 1963). No obstante, en la profesión, con quien se le relaciona de inmediato es con Federico Fellini. El cineasta orientó definitivamente la carrera del actor hacia el cine. Le convirtió en el rostro masculino de sus películas. En la mítica Ocho y medio (8 1/2, 1963), Mastroianni llenó su vacío dramático y ofreció un inolvidable reflejo profesional del de Rimini, ensoñación y distorsión cinematográfica felliniesca. Pero fue La doce vita (1960), en la que interpreta al periodista testigo del baño de Anita Ekberg en la Fontana de Trevi, la que le dio fama internacional. Decía Fellini que Mastroianni <<no se acordaba, pero nos habíamos conocido en 1948 en el Teatro de las Artes, donde él hacía Angélica de Leo Ferrero, con Giulietta. Ella me lo había presentado en su camerino cuando fui a felicitarla al final de la representación. Luego, él me mandó un telegrama por Los inútiles. Me decía que la película le había entusiasmado. Giulietta me hablaba enseguida de él y cuando empecé a preparar La dolce vita me sugirió su nombre para el papel de periodista. No recuerdo si había visto alguna de las películas que había interpretado hasta ese momento, pero para oponerme a Dino de Laurenttis que quería a toda costa a Paul Newman para el papel, lo invité a Fregase.>> (6)

La filmografía de Mastroianni está plagada de títulos magistrales y de directores fundamentales en la historia del cine: Fellini, De Sica, Monicelli, Scola, Marco Ferreri, Pietro Germi, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Roman Polanski, Theo Angelopoulos y tantos otros que se sirvieron del vacío del actor y de sus ganas de jugar para crear y llenar personajes inolvidables en películas igual de imborrables: Rufufu (Il soliti ignote, 1958), Una jornada particular (Una giornata participare, 1977), La gran comilona (La grande bouffe, 1973), Divorcio a la italiana (Divorzio all’italiana, 1961) o La noche (La notte, 1961), entre otros títulos referentes cinematográficos. Pero el actor no se contentó con permanecer anclado al cine italiano, sencillamente porque le entusiasmaba viajar y el cine le permitía hacerlo: <<con los años acabé por verme como si fuese un empleado que va todas las mañanas a la oficina. Así que desde hace muchos años elijo películas que me lleven aquí o allá>>. (7) Y así rodó en Argentina, Brasil, Rusia, Francia, Grecia, Portugal, Reino Unido y en tal y cual otro lugar que le permitiese continuar jugando, vaciando y llenando, en constante movimiento.

(1) Gassman, Vittorio: Un gran porvenir a la espalda (traducción de Fernando Gutiérrez). Editorial Planeta, Barcelona, 1983.

(2) (4) (5) (7) Mastroianni, Marcello: Sí, ya me acuerdo (traducción José Ramón Monreal). Ediciones B, Barcelona, 1997.

(3) Casas, Quim; Iriarte, Ana Cristina (Coord.): Mario Monicelli. Festival de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española, San Sebastián, Madrid, 2008.

(6) Fellini, Federico: Fellini. Les cuento de mí. Conversaciones con Costanzo Costantini (traducción Fernando Macotela). Sexto Piso Editorial, Madrid, 2006.

Los caballeros las prefieren rubias (1953)

La comedia musical es el género en el que más se nota el artificio y a la vez al que se le permite mayor libertad para vivir de él; aunque solo es genial cuando su conjunto logra conferir a lo artificial carácter de ensoñación a la que se aferran de manera dispar Sombrero de copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1935) o Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952). Son dos ejemplos de obras cinematográficas musicales de primer orden, totalmente diferentes entre sí, y quizás las más representativas de sus realizadores, a quienes se asocia de inmediato con el género. Esto no sucede con Howard Hawks, un cineasta que si bien se relaciona con la comedia (cine negro, aventuras, western u otros géneros), no suele referirse a él como un director de musical. Y no suele, porque no lo era, aunque en su filmografía aparezca un título tan reconocido como Los caballeros las prefieren rubias (Gentleman Prefer Blondes, 1953). Tampoco era su primer musical, con anterioridad había realizado Nace una canción (A Song Is Born, 1947), ni su primer film en color, ni la primera película en la que contaba con la presencia de Jane Russell —la había dirigido sin acreditar en El forajido (The Outlaw, Howard Hughes, 1948)— y Marilyn Monroe —en Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952)—, pero sí fue la evasión colorista y musical que encumbró a la rubia actriz. Los caballeros las prefieren rubias parece una película en las antípodas de los intereses temáticos de Hawks, sin embargo no es así. El cineasta repite en el film aspectos que enlazan su filmografía convirtiéndola en una unidad coherente en la que la amistad es uno de los nudos, aunque en esta ocasión no se trata de una amistad masculina, sino femenina, entre dos mujeres opuestas en su personalidad y en su físico, pero esto no les impide la lealtad que ambas sienten y llevan hasta las últimas consecuencias.

La diferencia física que destaca a primera vista entre estas dos heroínas es que una es rubia y la otra morena, pero el rasgo que realmente las distingue es su interpretación de los hombres. Lorelei (Marilyn Monroe) ve en ellos o solo mira de ellos su dinero, mientras que Dorothy (Jane Russell) se decanta por el físico. Pero ninguna de sus diferencias, ni físicas ni psicológicas trastoca una unión que viene de lejos, posiblemente de sus orígenes artísticos en algún teatro de variedades. Ambas son bailarinas y cantantes, trabajan en el espectáculo y son el deseo de los hombres. Pero Lorelei tiene ambiciones ajenas a la profesión; quiere casarse con un millonario (Tommy Noonan). Hawks sabe sacar provecho de la presencia de sus dos actrices protagonistas, Jane Russell y Marilyn Monroe, y de la pícara aportación de Charles Coburn y la ironía del niño Henry Spofford III (George Winslow) para hacer ver que su enredo habla de dos motores sociales como el sexo y el dinero, pues ambos mueven a hombres y mujeres, como apunta la estancia en el barco de las dos amigas rumbo a Francia. Ese escenario atrapa a los personajes en un mundo de glamour, pero también de “postureo” y falsedad, esta se descubre en la presencia del detective (Elliott Reíd) que vigila a Lorelei al tiempo que babea por Dorothy, menos materialista que su amiga, pero quizá, tras sus imágenes dispares, igual de ingenuas.

El baile (1959)

Incapaces de frenar la erosión del tiempo, la mente humana se las apaña para soportarla y minimiza sus estragos de manera inconsciente, empleando engaños de memoria y escudándose en la cotidianidad en la que uno se mira y su reflejo parece ser el de siempre, aferrándose al amor y a la amistad, y aceptando/resignándose a perder los sueños, la juventud y los seres queridos, quienes, aunque desaparecidos, nunca llegan a irse del todo mientras existan en el recuerdo de quienes los piensan y evocan; tal como sucede en el tercer acto de El baile (1959) con Julián (Rafael Alonso) y Pedro (Alberto Closas), respecto a la ausencia de Adela (Conchita Montes). Vista desde su perspectiva temporal, la vida promete, pero incumple, ofrece, pero quita; sin embargo nuestra condición humana se resiste a la derrota y sigue bailando.

Tres bailes aludidos; tres personajes en escena, aunque son cuatro protagonistas; tres edades: juventud, madurez, ancianidad; tres unidades clásicas: acción, espacio, tiempo; tres actos separados entre sí por veinticinco años que suman el medio siglo que separa el primer instante del tercero, el más nostálgico de los tres, sirven para que Neville realice una comedia elegante, tierna, por momentos irónica, con ciertas dosis de amargura que no restan al humor y las emociones que prevalecen. Aunque en un primer momento no lo parezca, debido a la juventud del trío en escena y en pantalla, el tiempo les envuelve y les afecta tanto física como psíquicamente, como se encargarán de demostrar el segundo y tercer acto: el de la desilusión, la de Adela ante la pérdida de la belleza y la sensación de no haber tenido vida propia, y el de la nostalgia que sienten los dos amigos en su ancianidad compartida. Aparte de ser el mayor éxito teatral de Edgar Neville, El baile también fue el título de la adaptación cinematográfica que el propio autor llevaría a la gran pantalla siete años después del estreno, en junio de 1952. Por su único decorado, un salón que varía su decoración debido a los tres periodos en los que se ubica, la obra presenta la relación de Adela, Pedro y Julián, que forman un entrañable matrimonio de tres, aunque solo los dos primeros estén casados.

Consciente de que cine y teatro difieren en la distancia que establecen sus respectivos medios de representación con el público, Neville logra que El baile no se resiente de su origen teatral y de sus escaso número de personajes ni de su desarrollo en un espacio acotado por cuatro paredes, que contienen juventud, vejez, amor, alegría, temor, tristeza y nostalgia, puesto que, como la vida que representa, ese escenario contiene comedia y drama. El paso del tiempo y la exposición de sentimientos desvelan a un Neville elegante, delicado, emotivo, humorístico, simpático y nostálgico: Su puesta en escena cinematográfica reúne todo eso en la relación que se establece entre tres personajes (y un cuarto) cuyos lazos se perpetúan en ese tiempo que transcurre sin aviso, deparando el paso de la juventud a la madurez y a la vejez. Las tres etapas se resumen en los tres días en los que se desarrolla el film, que asoman en la pantalla separados por las imágenes que el realizador inserta del Retiro madrileño, donde las modas pasan, pero, aunque sean otras, las personas permanecen. De ese modo, Neville se apiada de sus personajes y les permite disfrutar de una victoria pírrica, pero quizá la única posible para esa entrañable pareja de buenos cascarrabias que se niegan a perder el recuerdo de la mujer que ambos amaron.

Nana (1926)

El naturalismo miraba la vida de un modo directo, totalmente diferente al romanticismo previo. Lo hacía sin la ilusión de aquel y con una narrativa precisa que apuntaba realidades del momento que, evidentemente, afectaban a los artistas. El Segundo Imperio generó la desilusión, consecuencia de la pérdida de libertades, y una cotidianidad en la que las utopías sociales ya no tenían cabida. Desprendiéndose del idealismo y de juicios morales, algo por otra parte imposible, puesto que su elección ya era moral (también postura política y social), los escritores naturalistas querían detallar aquella realidad, aunque lo expuesto tampoco fuese real, sino su reflejo pictórico o literario. Los inicios del movimiento estuvieron repletos de rechazo y escándalos, por ejemplo, el más sonado: el de Gustave Flaubert y su Madame Bovary. No fue el único, pero gracias al escándalo derivado de su proceso, el público sintió curiosidad. Cuando Jean Renoir filma Nana (1926), tanto Flaubert como Emile Zola son instituciones literarias en Francia. Sus obras ya no generan el escándalo que les persiguió a raíz de las publicaciones de Madame Bovary y Thérèse Raquin, respectivamente, sino que despiertan orgullo nacional y admiración, la que en Renoir se traduce en su versión de Madame Bovary (1933) y en sus dos adaptaciones de Zola, pues volvería a adaptar otra novela de este en La bestia humana (La bete humaine, 1938), con la que Nana guarda más relación que encontrar su origen en el autor de Germinal, puesto que ambas tratan temas recurrentes en Renoir: las pasiones y las relaciones humanas.

<<¿Por qué Nana?>> —se pregunta el director de Toni (1935), su film más naturalista, quizá el único que pueda considerarse tal, en su libro Mi vida y mi cine. <<Sencillamente porque Pierre Lastringuez —su guionista— y yo admirábamos profundamente la novela de Zola>>. Dudo que Renoir pudiese ser más claro y preciso a la hora de explicar los motivos que le llevaron a adaptar la tragedia de Nana (Catherine Hessling), aparte de que la fama del libro y de su autor generaban magníficas expectativas para la posterior comercialización de un film que pagó de su bolsillo (y parte del capital alemán de coproducción). Era su segunda película y el resultado, al menos el comercial, no resultó y precipitó que el cineasta tuviese que pagar las deudas de la producción vendiendo algunos de los cuadros que había heredado de su padre, Pierre-Auguste Renoir. El fracaso de Nana estuvo a punto de apartar del cine al realizador, uno de los más grandes que ha dado el medio cinematográfico. Por fortuna, no fue así.

Pero ¿quién es Nana? <<Nadie conocía a Nana>>, nos cuenta el autor del ciclo Rougon-Macquart, hasta que irrumpe sobre el escenario evidenciando tanto sus carencias interpretativas como su mejor arma —la capacidad de seducir y despertar el deseo sexual de los hombres. Su mejor arma, pero también una que se vuelve en su contra, ya que al tiempo que le permite alcanzar objetivos la va sumergiendo en la prisión y podredumbre de la que no puede escapar. Nana es la actriz de variedades que desea ser actriz dramática y la mujer consciente de su ascendencia sobre los hombres que se amontonaban ante la puerta de su camerino, allí donde Renoir también sitúa al conde Muffat (Werner Krauss), el aristócrata que cae rendido ante la aspirante al papel protagonista de la obra dramática que patrocina. Nana irrumpe con sus armas de carnalidad en una sociedad masculina que se mueve por deseos ocultos que nacen en su zona baja. Así, aprovechando su carnalidad y su poderosa sexualidad, la aspirante logra su objetivo y se hace con el papel protagonista, aunque la obra resulta un fracaso de tal magnitud que abandona el teatro. Ahora Nana es la cortesana, la mujer liberada que no logra ser libre, pues, para Zola, ninguno de sus personajes puede ser plenamente independiente del entorno social donde establece relaciones y permanecen atrapados, aunque exista la posibilidad de una mejora futura; y como mejora ha de ser a nivel social, no individual. De ese modo, Nana vive uno de los imposibles humanos: el no poder independizarse de la humanidad que comparte con sus congéneres y condiciona su existencia. Nana no es una transgresora y no rompe con el orden, sino que acepta su juego y hace algo aceptado (en ocasiones, la única salida) para una mujer guapa y sin mayor talento que el natural de su físico. Su rol es aceptado, aunque la hipocresía social decida esconderlo en la trastienda social donde la sociedad oculta y disfruta sus vicios privados, que no son otra cosa que prácticas comunes (según los posibles económicos y sociales de practicantes de ambos sexos). Y así, en un entorno más allá de cualquier realismo cinematográfico, inexistente en el film, Renoir también prescinde de juicios morales y va mostrando la realidad de un entorno de deseo, sexo, infidelidades, ambiciones, imposibilidades, aspectos humanos que le interesan desde siempre. Su cine lo confirma, su eje son las relaciones humanas, las emociones y los intereses que más mueven, en este caso tomando a Nana como protagonista y como excusa para el lucimiento de Catherine Hessling.

Solo para tus ojos (1981)

El 007 de Sean Connery era al tiempo la fantasía del imperialismo británico perdido y la caricatura del agente secreto que acabó por transformarse en la burla de sí mismo avanzada la saga, sobre todo cuando Roger Moore asumió el testigo y confirió al personaje un tono autoparódico. El actor, que venía de protagonizar la exitosa serie El santo, confirió mayor irrealidad e ironía forzada. Con frecuencia se escucha o se observa al personaje parodiando o exagerando los rasgos que definen su personalidad, la de un agente que tocó fondo en Moonraker (Lewis Gilbert, 1979), posiblemente la peor película de una saga que parecía ir a la deriva a la conclusión de La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, Lewis Gilbert, 1977). Al final de este film, se anuncia que James Bond regresará en Solo para tu ojos (For Your Eyes Only, 1981), sin embargo el agente regresó en la ya referida Moonraker, cuyas ideas o falta de ellas le lleva al plagiarse a sí misma, algo que tampoco sería novedad, copiando parte del argumento de su predecesora —megalómano desea destruir el mundo y crear uno nuevo a su imagen— y trasladando la acción del fondo marino al espacio, por entonces un espacio exitoso debido a La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), más que a la exploración científica. Ahí, en Moonraker se rozó el ridículo. Había que abandonar la parodia y retomar la senda del héroe con licencia para matar, misión que le correspondió dirigir a John Glen, quien era un asiduo de la saga. Antes de acceder a la dirección de la totalidad de los títulos de la saga 007 rodados en la década de 1980, Glen había trabajado como editor y ayudante de dirección en 007 Al servicio secreto de su majestad (Peter Hunt, 1969), La espía que me amó y Moonraker, lo cual le confería el perfil idóneo para asumir las riendas de la franquicia, ya que poseía el conocimiento suficiente para tomar el relevo de directores como Terence Young, Guy Hamilton o Lewis Gilbert, hasta ese momento los realizadores que habían repetido en la franquicia del famoso agente ideado por Ian Fleming. Incluidas Solo para sus ojos y Licencia para matar, Glen rodaría cinco títulos, lo que le convierte en el director que más películas de 007 ha realizado hasta la fecha, y quizá sean esas dos películas, las que abren y cierran su etapa en la saga, sus dos mejores aportaciones al universo Bond, aunque las películas que la componen funcionen de manera independiente, ya que entre ellas apenas existe más nexo que el personaje principal, sus colegas y su trabajo para el secreto británico. Para corroborar el cambio, Solo para sus ojos se inicia devolviendo al presente a un viejo conocido del pasado. Blofeld intenta vengarse de Bond, pero sin el éxito esperado, pues en vez de rematar a su enemigo, una vez más se regodea y permite que el héroe con licencia para matar use su licencia sin miramientos ni remordimientos. Así de contundente, el villano y su minino desaparecen de las aventuras del agente, lo que suponen un fin de ciclo y un comienzo tras los títulos de créditoque dan paso a la nueva misión: recuperar la tecnología hundida con el barco espía británico que se va a pique al inicio, antes de que se produzca el encuentro del héroe y la vengativa heroína interpretada por Carole Bouquet.

Perlitas en el fondo (1965)

Reunir a cinco de los cineastas más representativos de la nueva ola del cine checoslovaco —Jiri Menzel, Jan Nemec, Evald Schorm, Vera Chytilová y Jaromil Jireš— es atractivo suficiente para acercarse a Perlitas en el fondo (Perlicky na dne, 1965) con curiosidad y con ganas de descubrir una película especial —habrá quien diga “película manifiesto”, porque reúne a tales nombres, aunque, como cualquier grupo compuesto por egos artísticos, no aúna estilos ni intereses heterogéneos— y disfrutar de un film colectivo que responda a las expectativas generadas por los nombres de sus responsables. Compuesto por cinco episodios independientes, el film encuentra su nexo en el humor negro, en los personajes corrientes que los protagonizan y en su origen literario: Bohumil Hrabal y su primer libro publicado. La irrupción literaria de este gran escritor checo, contaba con 49 años cuando publicó por primera vez, fue una revolución tan significativa en la literatura como pudo serlo Milan Kundera o la propia nueva ola cinematográfica en el cine checoslovaco. Su alejamiento del realismo socialista, discurso y estilo oficial impuesto por la URSS en toda su área de influencia, su acercamiento a la realidad mezclando naturalismo, cotidianidad y pinceladas de surrealismo deparaban una novedosa mirada a esa misma realidad transformada en otra más humana y libre que los cineastas salidos de la FAMU, sobre todo Menzel —quien adaptaría a la gran pantalla otras cinco obras más de Hrabal—, tomaron como una de sus fuentes de inspiración.

La primera adaptación cinematográfica de Hrabal, Perlitas en el fondo, combina drama, humor, realismo y surrealismo, personajes corrientes que dejan de serlo y se transforman en pintorescos al pasar a ser el centro de nuestra atención, y una ruptura formal que venía anunciándose en los proyectos de fin de carrera y en los primeros films de los directores y de la directora que participaron en el proyecto; salvo Milos Forman e Ivan Passer, podría decirse que se trataba de los miembros más destacados de ese heterogéneo grupo que cambió el cine checoslovaco en la década de 1960. En Perlitas en el fondo se puede observar que, aunque de la misma generación y formados en la FAMU, los cinco cineastas tienen su estilo personal y las diferencias entre los cinco segmentos son evidentes. Lo que les une es el afán renovador, el escritor que adaptan y que tienen una conciencia artística, social y política que se distancia del realismo socialista que dominaba previo a sus trabajos detrás de las cámaras. Además, este espléndido e inclasificable film coral contó con la fotografía en blanco y negro y la colorista del segmento La casa de la alegría a cargo del operador Jaroslav Kucera, colaborador habitual de Chytilová, y de Miroslav Ondriček como segundo operador. Sin duda, tanto Kucera como Ondriček fueron otros de los nombres propios de ese renacer cinematográfico en la antigua Checoslovaquia, junto a Polonia, el país que mejor aprovechó el breve periodo de deshielo político cultural permitido por la Unión Soviética durante aquel momento. Los episodios —La muerte del señor Baltazar, Los estafadores, La casa de la alegría, El bufé globo y Romance— recorren momentos puntuales que provocan que la cotidianidad deje de serlo. Así descubrimos a un multitudinario grupo de aficionados que acampan en las inmediaciones del circuito donde presencian la competición motociclista y la muerte de uno de los pilotos, la cual no altera el ambiente ni llama la atención de los presentes; el encuentro de dos ancianos en una residencia donde se inventan un pasado de esplendor del que hablan como si lo hubiesen vivido —y posiblemente así haya sido en su mente—; la visita de dos funcionarios que quieren vender un seguro de vida, cremación incluida, a un matrimonio ganadero cuya creatividad pictórica desborda y adorna su hogar, cuya plasticidad le hace mismamente parecerse a un cuadro; la boda de una pareja y la muerte de una extraña en un bar donde realidad y ficción, presente y pasado, se confunden; y el último fragmento, en el que la cotidianidad de la comunidad gitana nos llega a través de la mirada vitalista de dos jóvenes enamorados.

Fragmentos

Jiri Menzel: La muerte del señor Baltazar (Smort pana Baltazara)

Jan Nemec: Los estafadores (Podvodníci)

Evald Schorm: La casa de la alegría (Dum radosei)

Vera Chytilová: El bufé globo (Automat Svet)

Jaromil Jireš: Romance