El caballo de hierro (1924)

Los distintos estudios realizados señalan que Sean Aloysius O'Fearna llegó a Hollywood entre 1913 y 1914, sin lograr determinar una fecha exacta, aunque todos coinciden a la hora de destacar como causa principal la presencia de su hermano Francis en tierras californianas. Por aquel entonces, este trabajaba como actor y director bajo el apellido artístico Ford, el mismo que Sean adoptó para sí cuando decidió dar sus primeros pasos profesionales en la naciente industria cinematográfica. Como Jack Ford pasó por diferentes labores en las películas de su hermano, hasta que, en 1917, debutó en la dirección con el western de dos rollos The Tornado. Con este nombre continuaría trabajando para la Universal, donde, entre otras producciones, filmó los veinticinco westerns interpretados por el actor Harry Carey, y no sería hasta después de firmar su contrato con la Fox cuando Sean o Jack adoptó su definitivo John Ford en Sota, caballo y rey (Cameo Kirby, 1923). Durante el resto de la década, el autor de la magistral El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shoot Liberty Valance, 1962) trabajó en exclusiva para la compañía de William Fox y, en su seno, realizó El caballo de hierro (The Iron Horse), cuya excelente acogida lo aupó a un estatus privilegiado dentro del Hollywood que ayudó a construir y desarrollar. Al respecto de este western épico el cineasta comentó en las entrevistas que mantuvo por separado con Peter Bogdanovich y Bertrand Tavernier que durante el rodaje se produjeron circunstancias especiales que provocaron que una producción en principio modesta se convirtiera en la película más cara de la productora. Al parecer, el motivo para este cambio se produjo como consecuencia de la tormenta de nieve que aisló al equipo en el lugar del rodaje, donde, sin nada mejor que hacer, se dedicaron a filmar escenas que fueron dando forma al que sería su primer gran éxito, y quizá su película muda más conocida, aunque no por ello sea la mejor dentro de una etapa que abarca más de sesenta producciones de las que apenas se conserva una tercera parte, lo que acarrea cierto desconocimiento a la hora de valorar el periodo silente de la carrera artística de este cineasta indispensable. Aunque no cuente entre lo mejor de su filmografía, El caballo de hierro es un buen ejemplo para descubrir una de las constantes del cine fordiano, aquella en la que el cineasta vuelve su mirada hacia el pasado de su país para mostrar acontecimientos históricos a través de personajes condicionados por las situaciones a las que se enfrentan y que, en este caso, surgen durante la construcción de la vía férrea con la que se pretende acortar las distancias entre los diferentes estados y territorios que separan la costa atlántica de la pacífica. Pero El caballo de hierro también es el homenaje de Ford a los soñadores que hicieron posible la gesta de unir el este y el oeste. Para ello, inició el film mostrando a dos amigos de pensamientos opuestos: Brandon (James Gordon), el soñador, y Marsh (Will Walling), el pragmático, aunque este acabará formando parte del proyecto del que le habla el primero. Entre ellos se descubre la presencia mediadora de Lincoln (Charles Edward Bull), que simpatiza con la postura del idealista que, convencido de unir el país mediante el ferrocarril, abandona la comodidad de su hogar y parte con su hijo hacia un futuro incierto pero alentador. Sin embargo no verá materializada su ilusión al morir a manos de un grupo de indios liderados por un blanco renegado, que solo tiene dos dedos en una de sus manos, detalle que se graba en la memoria de Dave Brandon (George O'Brien), a quien años después se descubre luchando por hacer realidad el sueño paterno mientras aguarda por su venganza. Ford no se centró en el enfrentamiento entre dos hombres, sino que se decantó por el día a día de los trabajadores, quienes, al tiempo que construyen la vía, levantan ciudades que abandonan finalizado el tramo correspondiente, pero algunas sirven para que otros las ocupen y las hagan prosperar. A lo largo de esta cotidianidad el cineasta expuso aspectos como la obtención de alimentos, las duras condiciones climáticas, del medio o del trabajo a realizar, una labor que se complica con la amenaza de los pueblos nativos que se dejan influenciar por los intereses particulares de individuos como Bauman (Fred Kohler), el villano a quien Dave ha estado buscando desde pequeño y a quien encontrará en ese presente de progreso imparable que transformará el espacio, las distancias y el concepto de nación.

7 cajas (2012)

La industria cinematográfica estadounidense acapara las salas comerciales de todo el mundo, lo que implica que sus producciones lleguen de forma masiva a los cines de cualquier país, algo que no sucede con las demás cinematografías, que solo gracias a coproducciones, a grandes éxitos locales o a la presencia de alguno de sus film en prestigiosos certámenes internacionales consiguen traspasar sus fronteras nacionales. Esta constante dificulta el acceso a las realizaciones que se desarrollan en otras latitudes que no sean las estadounidenses, lo cual genera el desconocimiento casi absoluto de los trabajos realizados en otras. Pero por suerte, muy de vez en cuando, llegan a las pantallas producciones africanas, americanas (no estadounidenses), asiáticas, europeas y oceánicas que permiten un mínimo acercamiento a los films allí realizados. Este sería el caso de 7 cajas, una película que marcó un hito en Paraguay al convertirse en el film más taquillero de su historia, pero también sobresale por acercarnos a una cinematografía en pujanza y prácticamente desconocida fuera de sus limites estatales. Las posibles causas de que el largometraje de Juan Carlos Maneglia y Tana Schembori traspasase las fronteras paraguayas serían el espectacular éxito que supuso en su país y su presencia en festivales de cine internacionales, donde cosechó buenas críticas y captó la atención de distribuidores independientes que compraron los derechos de distribución para sus respectivos países. A pesar de no aportar novedades significativas al género al que pertenece, 7 cajas destaca por su contundente visión de los bajos fondos, dominados por la violencia, el crimen y la miseria que Víctor (Celso Franco), el adolescente protagonista, y su amiga Liz (Lali González) van descubriendo a medida que transcurre esta producción en constante movimiento, en la que las imágenes recorren la gran extensión que abarca el Mercado 4 de la ciudad de Asunción donde se desarrolla su práctica totalidad. En este espacio, durante el día repleto de gente, se descubre en Víctor a un joven soñador que trabaja transportando las compras de los clientes o los encargos que le encomiendan los empleados de los puestos. Sin embargo su monotonía cambia a raíz de que su hermana (Nelly Davalos) le muestre un teléfono móvil que debe vender para conseguir algo de dinero para una amiga en estado. El teléfono se convierte en una quimera para el protagonista y en el motor de arranque de la acción de este largometraje que muestra de manera descarnada la situación de un entorno de miseria, donde la inocencia y la vida del adolescente peligran tras asumir el encargo de transportar siete cajas de madera con las que recorre el mercado a la espera de recibir los cien dólares que le permitirían alcanzar uno de sus sueños juveniles. Pero su ilusión se trasforma en su pesadilla al descubrir el contenido de las mismas y al convertirse en el objetivo de Nelson (Víctor Sosa), empeñado en atraparle, primero porque necesita el dinero del encargo para adquirir las medicinas de su hijo (las mismas que la farmacéutica le niega a pesar de que resulten vitales para el pequeño) y posteriormente porque, sin nada que perder, pretende apoderarse de las cajas, pues se convence de que contienen miles de dólares tras escuchar parte de la conversación que mantienen dos de los secuestradores de la mujer que, inicialmente sin saberlo, Víctor transporta descuartizada por las calles del mercado.

El tiempo en sus manos (1960)

El viajero temporal de H.G.Wells no se detiene hasta llegar al año 802.701 mientras que el de George Pal realiza tres paradas en momentos puntuales del siglo XX, dos de ellas durante las guerras mundiales que marcaron la primera mitad de la centuria y una tercera en 1966, cuando se produce el holocausto nuclear del que el inventor escapa gracias a su máquina del tiempo. Esta diferencia entre el original literario y su adaptación cinematográfica conlleva que el punto crítico para el porvenir de la humanidad se encuentre en los conflictos bélicos (la guerra fría continuaba amenazando la estabilidad mundial), que se repetirían a lo largo de los siglos hasta provocar el futuro que el personaje interpretado por Rod Taylor descubre poblado por dos especies humanas, los eloi y los morlock. Esta postura se distancia de la que da forma a la novela, ya que en esta, el nacimiento de ambas razas se produce como consecuencia de las diferencias sociales y la acomodación de la clase trabajadora y la burguesa a la cotidianidad estamental, la cual acabaría provocando el alejamiento entre ellas y la extinción de la especie tal como la conocía el protagonista anónimo del libro de Wells. Pero, aparte de las licencias creativas e ideológicas que nacen del momento de su rodaje, El tiempo en sus manos (The Time Machine) se desarrolla en su práctica totalidad durante el flashback que engloba la increíble historia que el anfitrión (Rod Taylor) narra a sus invitados, quienes lo escuchan incrédulos después de observarlo magullado y exhausto. Mediante el acertado empleo de la fotografía ultrarápida, acelera el movimiento de un caracol, el consumo de una vela, las vertiginosas puestas y salidas de sol o los cambios de vestuario en el maniquí que el inventor observa a través del ventanal, se descubre el avance de días, semanas, meses, años, así como el aumento de la curiosidad de aquel por conocer los logros alcanzados por la civilización. A pesar de que sus tres primeras paradas no resultan alentadoras, cuando el osado accede al futuro lejano descubre un mundo rico en vegetación, sin rastro de guerras y poblado por jóvenes ociosos que disfrutan de cada día en armonía; aunque pronto comprende que esos mismos seres han olvidado parte del pensamiento racional que él esperaba encontrar potenciado. Ante tal contrariedad, el hombre del pasado reacciona renegando de los eloi, a quienes considera responsables de permitir que el esfuerzo y los logros de la humanidad se hayan perdido para siempre. En ese instante de desengaño, el pionero temporal desconoce la existencia de una segunda especie, con la que contacta después de que su máquina desaparezca en el interior de la efigie en la que finalmente se introduce para recuperarla. Resulta curioso que entre los eloi no haya más que hombres y mujeres de piel clara y cabellos rubios, cuando en esa supuesta época futura los rayos solares incidirían con mayor fuerza sobre la superficie terrestre, pero esta cuestión no llama la atención del erudito, que centra su esfuerzos en recuperar su máquina y en rescatar a Weena (Yvette Mimieux), la muchacha que le demuestra que en ese futuro inesperado aún se conservan sentimientos tan humanos como el amor, el temor y la curiosidad. Pal, que siete años atrás había producido otra destacada adaptación de Wells, prescindió del pesimismo de la novela para dar forma a este clásico de la ciencia-ficción que, por ajustes presupuestarios y del guión, omitió algunos momentos puntuales del original literario como la estancia en el museo, la posterior huida por el bosque o el viaje más allá de ese 802.701, para centrarse en las experiencias que el aventurero comparte con los jóvenes a quienes finalmente libera de las garras de la raza subterránea que los viste y ceba hasta que alcanzan la madurez adecuada para entrar a formar parte de su dieta. De tal manera, en El tiempo en sus manos prima la aventura de ese personaje que hace partícipes a sus amigos de las destructivas consecuencias del camino escogido por la raza humana, un camino que aún están a tiempo de cambiar, pero solo si aceptan la visión de un hombre a quien se empeñan en no creer.

La muerte de vacaciones (1934)

Como otros directores contemporáneos a su época, Mitchell Leisen aprendió el oficio durante el periodo silente, en su caso dedicándose a diseñar decorados o vestuarios en clásicos como Robin de los bosques (Allan Dwan, 1922), El ladrón de Bagdad (Raoul Walsh, 1924) o Dinamita (Cecil B. DeMille, 1929). De ese modo fue familiarizándose con el medio en el que llegó a ser jefe de decorados de la Paramount y un realizador destacado durante los años treinta y cuarenta. Su debut en la dirección se produjo en 1933, con la versión inglesa de Canción de Cuna, y un año después rodó la que podría considerarse su primera gran película. En La muerte de vacaciones (Death Takes a Holiday, 1934) adaptó la pieza teatral de Alberto Casella, y en ella la muerte (Fredric March), dominada por la curiosidad que le provoca el miedo que produce en los humanos, decide tomarse tres días libres para comprender el por qué de ese rechazo que no se explica. ¿Y por qué no se toma un año sabático, diez o cien para comprender que el miedo forma parte de la condición humana, que teme a la muerte a pesar de saber que esta es una consecuencia inevitable de la vida? Aunque si uno se atiene a la película, durante su periodo vacacional nadie tendría que preocuparse por ella, pues, como se observa en un momento puntual, los decesos se interrumpen al descubrir a la parca ociosa en el seno de una familia de la aristocracia en la que solo el patriarca (Guy Standing) conoce su verdadera identidad. Pero a medida que avanzan las horas, durante las cuales se humaniza, la intención primigenia de la Desconocida se diluye para dar paso a la búsqueda del amor y al descubrimiento de la fugacidad del momento, cuando comprende que no le queda tiempo para encontrar aquello que anhela. De ese modo, el extraño intuye parte del significado de la brevedad del tiempo humano, el mismo que sus anfitriones desaprovechan entre fiestas y lujos que crean el vacío en Grazia (Evelyn Venable), pues esta joven desea otro tipo de existencia, una que la aparte de la insatisfacción que le domina desde la primera imagen del film.

Aunque cuente con algún momento cómico, La muerte de vacaciones poco o nada tiene que ver con las posteriores comedias de Leisen, aquellas que contaron con los guiones de cineastas como Preston Sturges, Charles Brackett o Billy Wilder, que poseían una acidez y un ritmo que no se encuentran en esta fantasía romántica de elegante puesta en escena, y que en ocasiones no logra ocultar su origen teatral, quizá debido a cierta teatralidad en las interpretaciones o a la propia adaptación cinematográfica, en la que intervino el dramaturgo Maxwell Anderson. Pero eso no empaña los aciertos de esta película en la que la muerte debe asimilar las costumbres de los humanos, a las cuales no estaría habituado, como tampoco lo estaría a la idea que se apodera de su pensamiento (ser amado por quien es), la cual marca su comportamiento y su relación con el entorno donde descubre el rechazo y la atracción que su presencia provoca entre los mortales.

Jean-Pierre Melville, sombras y silencios en el círculo polar

Ya desde niño, Jean-Pierre Melville mostró su afición por el cine al rodar algunas películas caseras, pero no sería hasta después de la Segunda Guerra Mundial cuando se involucró de manera profesional en el ámbito cinematográfico, creando su propia productora, hecho que delataba su carácter independiente. Aparte de ser un excelente manipulador de sombras y silencios, a Melville, precursor de la Nouvelle Vague, le importaba más la calidad que la cantidad, de ahí que su filmografía se reduzca a tan solo catorce títulos, uno de los cuales es el cortometraje 24 horas en la vida de un clown (Vingt-quatre houres de la vie d'un clown, 1946). Tres años después de realizar dicho corto dirigió su primer largometraje, El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), ambientado en la Francia ocupada y centrado en tres personajes que comparten espacio, emociones contenidas y el silencio con el que se expresan muchos de los seres que habitan el universo cinematográfico del cineasta. Pero a Melville se le reconoce sobre todo por sus policíacos, género en el que desarrolló un universo propio y reconocible, que influiría en directores como Alain Corneau, Fernando di Leo, John Woo, Quentin Tarantino, que le dedicó Reservoirg Dogs, Jim Jarmusch y su Ghost Dog, o los miembros de la Nouvelle Vague, que a modo de homenaje contarían con él en pequeños papeles en algunas de sus películas. La personalidad cinematográfica de Melville queda reflejada desde su primer largometraje, en el que asumió las facetas de realizador, productor, guionista y editor, lo cual confirmaba su independencia y una manera propia de entender el cine como medio de expresión de emociones. La constante de participar en los guiones de sus películas se prolongaría hasta el final de su carrera, repleta de títulos inolvidables como El ejército de las sombras (L'armee des ombres,1969), una visión desmitificadora de la resistencia francesa durante la ocupación de Francia en la Segunda Guerra Mundial, o El silencio de un hombre (Le samourai, 1967), quizá su policíaco más popular y el primero en el que contó con Alain Delon, uno de los actores más representativos del cine de Melville. Su segunda película de larga duración fue el drama Los niños terribles (Les enfants terribles,1950), basada en la obra homónima del polifacético Jean Cocteau, con quien colaboro como figurante en Orfeo (Orphée, 1950). Posteriormente rodaría otros dramas: Quand tu liras cette lettre (1953), el drama criminal Dos hombres en Manhattan (Deux hommes dans Manhattan, 1959), en el que también aparece como actor, y el protagonizado por Jean-Paul Belmondo Léon Morin, sacerdote (Léon Morin prêtre, 1961), su tercer film ambientado en el periodo de guerra. Pero fue en 1955 cuando Melville se adentró por vez primera en el género al que más se le asocia. En Bob el jugador (Bob le flambeur, 1955) se observa el ambiente nocturno, en bares o locales, por donde se deja ver Robert Montagné, un antecedente del resto de delincuentes que se rigen por un código de conducta que les diferencia de los demás individuos (ladrones, confidentes, policías o asesinos) con quienes comparten espacio físico, pero nunca moral. La conducta de estos personajes viene marcada por sus emociones contenidas y a menudo enfrentadas, y les descubre como seres silenciosos como los protagonistas de El silencio de un hombre o El confidente (Le doulos, 1962), característica que les aparta de ese espacio con el que no se identifican y por donde transitan sin opción a éxito, como sucede con el trío protagonista de El círculo rojo (Le cercle rouge, 1970). Sus otros policíacos son: El guardaespaldas (L'ainé des Ferchaux,1962), de nuevo con Belmondo, la excelente Hasta el último aliento (Le deuxième souffle, 1966), protagonizado por Lino Ventura, otro de los rostros reconocibles de su cine. y Crónica negra (Un flic,1972), su última película, en la que Alain Delon asumió el rol de un policía cercano a las personalidades de los delincuentes que había interpretado en sus dos anteriores participaciones con el cineasta; y aunque este film resulta más irregular que los anteriores no desentona con la personal visión cinematográfica de uno de los grandes cineastas que ha dado la cinematografía francesa.

Naves misteriosas (1971)

Tres años después de participar en la supervisión de los efectos especiales de 2001: Una odisea del espacio (2001. A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), Douglas Trumbull debutó en la dirección con Naves misteriosas (Silent Running, 1971), un film de ciencia-ficción de bajo presupuesto y elevada intención de ahondar en la relación entre la humanidad y la naturaleza. En su momento, la película pasó desapercibida, quizá debido a una inexistente campaña promocional, aunque el tiempo la ha situado como referente de la ciencia-ficción con aspiraciones ecológicas y filosóficas. Sin embargo, la carrera cinematográfica de Trumbull no destaca por su faceta de director de largometrajes, que se reduce a dos —este y Proyecto Brainstorm (Brainstorm, 1983)—, sino por el estudio, experimentación y desarrollo tecnológico al servicio de películas como La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977), Star Trek, la película (Star Trek, Robert Wise, 1979) o Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Pero, aún así, sus dos films resultan interesantes, siendo Naves misteriosas una curiosa propuesta ecológica que se rodó en treinta dos días, y que se desarrolla enteramente en el interior de una nave espacial donde se descubren varios bosques que forman parte de un proyecto con el que se intenta repoblar un planeta desforestado como consecuencia del aumento de la temperatura y de la manipulación humana. El cambio climático empezaba a ser una realidad en los años 70, pero, en el cine, ¿a quién le preocupaba exponer tal realidad y apuntar posibles consecuencias? ¿A Dino Risi? ¿A Robert Bresson? ¿A Trumbull? En todo caso, fueron muy pocos cineastas los que advirtieron que el mundo estaba acumulando tal cantidad de residuos que difícilmente la naturaleza podría soportarlo, pero ¿qué más daba? El cine se estaba idiotizando, más de lo que ya estaba. Salvo sus excepciones, la industria cinematográfica siempre ha preferido no invitar a pensar.

En el vehículo viaja una tripulación formada por cuatro hombres y varios robots, antepasados de Wall-E (Andrew Stanton, 2008),  pero de entre los primeros solo aquel que cuida de la vegetación y de la fauna se muestra distinto al resto. Las palabras y el comportamiento de Lowell (Bruce Dern) le distancia de los suyos, del mismo modo que lo hace su negativa a consumir los alimentos sintéticos que forman parte de la dieta diaria de sus compañeros. Él afirma que come aquello que planta porque le permite disfrutar de sensaciones organolépticas que no encuentra en los nutrientes sintéticos, de igual manera muestra una mayor entrega en su trabajo, concienciado de la importancia del experimento que les ha alejado de la Tierra, adonde los demás desean regresar. Durante los primeros minutos del film, el viaje espacial se desarrolla en la monotonía que se observa en todo momento (juegan a las cartas, charlan o compiten con monoplazas en busca de diversión), pero esta se interrumpe cuando reciben la comunicación de la cancelación del proyecto, lo cual implica la destrucción de los bosques y la satisfacción en los compañeros de Lowell, quienes aceptan la noticia con agrado, ya que implica su regreso a casa. Los tres astronautas asumen su nueva labor sin plantearse que la destrucción del medio forestal conlleva la eliminación de vida y la imposibilidad de regenerar la naturaleza terrestre; y ante este hecho, Lowell pierde el control sobre sus actos y los asesina para proteger el último bosque que queda en la nave. En el instante posterior al crimen no es consciente de la contradicción en la que ha caído, como tampoco lo es de la soledad que poco a poco le domina, y que intenta paliar con la compañía de los robots a los que humaniza para que llenen ese vacío que le permita olvidar que también él ha destruido vidas, una paradoja insoportable para alguien que deseaba preservarlas.

Dillinger, el enemigo público nº 1 (1945)

Al contrario que sucedería décadas después con las realizaciones llevadas a cabo por John Miliius (Dillinger) y Michael Mann (Enemigos públicos), en el Dillinger dirigido por Max Nosseck el fuera de la ley no se enfrenta al agente Purvis, a quien ni se nombra, ya que el eje de la narración se encuentra en la propia figura de ese delincuente que inicia su etapa de criminalidad atracando una tienda para poder pagar las bebidas de un local donde no le fían. Este robo, que asciende a siete dólares con veinte centavos, provoca su encarcelamiento en una penitenciaria donde se pone en contacto con convictos como Spacs (Edmund Lowe) y su banda, a quienes se iguala en el interior de la prisión y a quienes, tras su puesta en libertad, ayuda a escapar, enviándoles un tonel repleto de armas de fuego. Pero la historia de John Dillinger (Lawrence Tierney) se inicia en un teatro donde la gente escucha como su padre lo presenta desde las imágenes que se trasladan al pasado, cuando se descubre a un joven que todavía no ha delinquido, pero que no tarda en hacerlo, y de ese modo se produce su primer paso hacia la criminalidad en la que se afianza y se impone como uno de los delincuentes más buscados. Poco después de los primeros atracos con la banda de Spacs, Dillinger asume el control, lo que conlleva la traición del antiguo líder; sin embargo será su amante (Anne Jeffreys) la responsable de su inevitable caída. A lo largo del recorrido vital del fuera de la ley se comprende que su único objetivo es el dinero, porque este le permite acceder a un nivel de vida que de otro modo nunca conseguiría. Por ello no duda en emplear la fuerza bruta o arriesgarse a robar a los federales, a pesar de que esta circunstancia implique enfrentarse a los agentes del gobierno que finalmente lo abaten a la salida de un cine, donde se proyecta El enemigo público número uno (Manhattan Melodrama, 1934). Realizado en la pequeña productora Monogram, Dillinger contó con un presupuesto que no alcanzó los doscientos mil dólares, pero, como tantos otros de su condición, aprovechó sus carencias para exponer una narración contundente, pesimista y precisa a la hora de abordar la historia de un delincuente que pretende alcanzar el sueño americano desde la ilegalidad y brutalidad, con el fin de huir de la miseria dominante en una época de depresión económica que le sirve como escusa para justificar su posicionamiento al margen de la ley, que finalmente le abate con todas sus posesiones en los bolsillos, siete dólares con veinte centavos, una ironía que cierra el círculo abierto en aquella tienda donde se agenció la misma cantidad.

Empieza el espectáculo (All That Jazz) (1979)

La primera película de Bob Fosse, Noches de ciudad (Sweet Charity, 1969), fue una libre adaptación al musical de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957), aunque la influencia de Federico Fellini se hizo más patente en All That Jazz (1979), en la que Fosse contó con la fotografía de Giuseppe Rotunno, habitual colaborador del cineasta italiano, pero, sobre todo, dicha influencia se agudiza en el carácter onírico que propuso para desarrollar los recuerdos de John Gideon (Roy Scheider) desde una perspectiva que toma como referencia Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963). Su narrativa alucinada, marcada por los saltos temporales, provoca la sensación de contemplar el sueño de un moribundo que se confiesa ante el inminente cierre de su disipado espectáculo vital. Desde sus alucinaciones el espectador accede a la función en el que se sumerge a diario, no aquella que se observa sobre las tablas, sino la existencial que se inicia cada mañana, cuando introduce un casete de audio en su reproductor, se echa colirio en los ojos, bebe una pastilla efervescente, se ducha, fuma, toma anfetaminas, vuelve a echarse colirio y se dice a sí mismo <<¡empieza la función!>>.

A través de la experiencia subjetiva de Gideon, que presenta rasgos autobiográficos del propio Fosse, se descubren los pormenores de la preparación de su nuevo musical (que remite al montaje real de Chicago), pero este solo es un aspecto de la vida que recuerda durante su conversación con la muerte, a la que concede la apariencia de una bella mujer (Jessica Lange) para sentirse más cómodo mientras se sincera antes de aceptar lo inevitable. Como consecuencia de la subjetividad del personaje interpretado por Roy Scheider, durante su recorrido vital se suceden experiencias dentro el exigente ámbito que ha priorizado sobre cualquier otro aspecto, ya sea su salud o sus relaciones personales. Desde este punto de partida se combinan a lo largo de los minutos los números musicales con su pasado y su presente, durante los cuales se observan sus fracasos afectivos, con su ex-mujer (Leland Palmer), su hija (Ersebet Foldi) o su novia (Ann Reinking), sus excesos y su entrega al montaje del musical, del que asume todos los aspectos, desde la elección del reparto, y su constante de acostarse con alguna de las bailarinas, hasta sus diferencias con los productores, más preocupados en las cuestiones monetarias que en las artísticas priorizadas por ese coreógrafo obligado a desdoblarse ante su intenso ritmo laboral y personal. A lo largo de su viaje temporal, se le observa en varias ocasiones en una sala de montaje, allí edita la película sobre un humorista que remite directamente a Lenny, y confirma una vez más el carácter autobiográfico de All That Jazz, pero también en esa sala la presencia de la muerte se hace palpable en el chiste que divide en cinco partes la reacción humana ante el fin: <<cólera, negación, pacto, depresión y aceptación>>, cinco estados que alcanzan a John durante su estancia en el hospital, momento del film en el que se potencia el carácter onírico de la personal y transgresora propuesta de Bob Fosse.

Drácula de Bram Stoker (1992)

El mito del vampiro recogido en las páginas de la novela de Bram Stoker inspiró a Friedrich W.Murnau, Tod Browning, Terence Fisher o Francis Ford Coppola en sus adaptaciones de la figura del no muerto, aunque cada uno de estos grandes cineastas las realizó desde sus inquietudes artísticas y desde las circunstancias de sus respectivas épocas. De hecho, Coppola aceptó dirigir Drácula de Bram Stoker para sanear definitivamente la precaria situación economía que arrastraba desde diez años atrás, cuando asumió el arriesgado proyecto de Corazonada, un fracaso que le dejó en la bancarrota y provocó el cierre de Zoetrope Studios, su productora. Pero, a pasar de tratarse de un encargo, su Drácula se expone desde sus intereses como cineasta, y ofrece una visión personal que difiere de las anteriores versiones, aunque mantenga algunos puntos comunes con ellas, sobre todo con el Nosferatu de Murnau. Además de la influencia de la novela o de otros Dráculas, y según aparece recogido en los diarios de Coppola publicados en 1994 (Projections 3. Film-makers on Film-making), antes de iniciar el rodaje estudió las técnicas empleadas por Orson Welles en Ciudadano Kane y por Eisenstein en Iván el Terrible, referencias que le sirvieron para crear una perspectiva propia de gran riqueza visual, tanto en los decorados como en el vestuario, del mismo modo que destaca la fotografía en la que se intercala el colorido que representa a los personajes principales (el rojo para el conde o tonos oscuros para el profesor van Helsing) con las amenazantes sombras que delatan la dualidad del supuesto monstruo, quien por un lado se muestra como un propagador del mal (cuando ataca a Lucy), mientras que en compañía de Mina (Winona Ryder) (posible reencarnación de su amada) se descubre como un ser sensible capaz de expresar con lágrimas su rechazo a condenarla a una no existencia como la suya, llena de pesar, soledad, incomprensión y amargura. Desde este punto de vista, el conde resulta un ser digno de compasión, más honesto, trágico y sensible que aquellos que pretenden atraparle, siendo van Helsing (Anthony Hopkins) un personaje que se descubre pragmático, calculador y más frío que el no muerto al que pretende destruir, y a quien también admira. Esta imagen del profesor choca con la de Drácula (Gary Oldman), a quien Coppola expuso como la víctima de la maldición que le condena a vagar por el tiempo, sufriendo el infortunio de la ausencia de un amor que siglos después reencuentra en la figura de Mina, momento que permite comprender que este supuesto ser sin alma sí la tiene, aunque consumida por el dolor y la soledad generadas tras la muerte de Elisabeta (Winona Ryder) (quien al inicio se quita la vida como consecuencia de la falsa noticia de que su amado ha perecido en su lucha contra los turcos). En el prefacio que abre el film se explica el origen del mito, aquel que muestra al conde, traicionado y engañado, abjurando de la fe que había defendido, porque esta condena a su amada a no encontrar el descanso eterno, un destino que él asume como propio al renegar de sus creencias y provocar su errante devenir por los siglos, convertido en esa criatura temida y odiada a quien van Helsing persigue desde mucho antes de que se produzca su aparición en pantalla.

Vinieron del espacio (1953)

El planteamiento inicial de Vinieron del espacio (It Came from Outer Space, 1953) podría llevar a pensar en un posicionamiento similar al de aquellas producciones de ciencia-ficción que presentaban una invasión extraterrestre como metáfora del supuesto peligro comunista de la época. Nada más lejos de la intención de Jack Arnold en su primera aportación al género en el que sobresalió con títulos como La mujer y el monstruo (1954) o El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957). La finalidad del arranque del film sería la de crear la tensión que domina desde los primeros compases, al asumir la cámara la subjetividad de los visitantes interplanetarios que acaban de aterrizar en la Tierra como consecuencia de una avería en su nave. Esta circunstancia les obliga a mantenerse ocultos por miedo a las reacciones que su presencia puede provocar entre los humanos, de quienes no aguardan comprensión, aceptación o amistad, pero a quienes tampoco pretenden conquistar o aleccionar. Los prejuicios de los alienígenas tienen su origen en el de los terrícolas, a quienes observan como seres incapaces de aceptar o asumir lo desconocido y, como consecuencia, consideran que sus reacciones serían violentas si llegasen a descubrirlos (sospecha que se corrobora hacia el final de la película). A este respecto, la exposición del punto de vista de uno de los supuestos invasores no puede ser más clara; cuando John Putnam (Richard Carlson) le exige que se muestre, el extraterrestre se niega alegando que los humanos todavía no se encuentran preparados para asumir lo diferente o lo inexplicable, condicionados por el miedo a lo desconocido o por las "verdades" que consideran absolutas. Putnam insiste en su intención y sufre el espanto que le genera la fisonomía del visitante, pero logra reponerse y continúa mostrándose opuesto al resto de sus vecinos de la pequeña población de Arizona donde se desarrolla parte del film, quizá porque su mente se encuentra predispuesta a aceptar cuestiones que los demás se niegan para no trastocar sus vidas. Incluso, en un primer momento, Ellen (Barbara Rush) duda del testimonio de su prometido, cuando este afirma que el meteorito del que todos hablan no es sino una nave espacial. Esta confrontación entre John y el resto se expone desde el inicio de la película, cuando su voz en off comenta que en el entorno todos están convencidos de saber cómo será el futuro, refiriéndose a este como la prolongación de la cotidianidad que no desea ser alterada, de ese modo se comprende que él sí acepta la posibilidad de cambios inesperados que afecten a la supuesta seguridad que les ofrece la rutina. Este aspecto de su carácter marca su individualismo, que provoca su enfrentamiento contra lo establecido al ser el único que cree en la presencia de esos seres que precisan tiempo para reparar la nave y abandonar el planeta lo antes posible. A pesar de sus intenciones no belicosas, los extraterrestres se ven obligados a secuestrar y suplantar a varios humanos para poder conseguir el material que les permita arreglar su transporte. Esta acción, que choca con sus palabras de paz, crea un momento de duda en Putnam, quien finalmente asume que solo de ese modo podrían evitar la violenta reacción que se genera al final de Vinieron del espacio, cuando el sheriff Matt Warren (Charles Drake), después de comprender que John no sufre alucinaciones, se lanza a la caza irracional que confirma el porqué de las precauciones tomadas por quienes habían aventurado la radical reacción que surge del miedo a lo inexplicable y de los cambios en lo establecido como verdad inamovible.

Grindhouse (Planet Terror/Death Proof) (2007)

A principios de la década de 1990 Quentin Tarantino y Robert Rodriguez coincidieron en un festival de cine en Argentina, momento en el que se inició una relación de camaradería que ha dado pie a colaboraciones como Four Rooms o Abierto hasta el amanecer. Pero la más ambiciosa hasta la fecha es Grindhouse, pensada como un homenaje al cine exploitation de los años setenta y compuesta por varios anuncios, cuatro falsos trailers (dirigidos por Rob Zombie, Eli Roth, Edgar Wright y el propio Rodríguez) y dos películas, Planet Terror y Death Proof, argumentalmente independientes entre sí. Sin embargo, en su distribución europea sufrió la manipulación de ser estrenada en dos mitades. Esta circunstancia, que si bien no afecta al sentido narrativo, ya que pueden verse de modo individual, rompe una de las principales razones de ser del film, aquella que pretende evocar las dobles sesiones que se proyectaban en las salas grindhouse. Esta decisión vino provocada por la fría acogida en los cines estadounidenses, lo que convenció a los hermanos Weinstein (productores ejecutivos y máximos responsables de la productora que produjo el film) para cambiar la estrategia comercial y estrenarla en Europa como dos films independientes, cuestión que solo encuentra explicación desde un punto de vista económico. A pesar de esta circunstancia, parece quedar claro que tanto Planet Terror como Death Proof pretenden acercar al espectador al cine de aquellos años, y para ello se forzó la mala calidad de la imagen, como si la copia hubiese sido proyectada en infinidad de ocasiones. Las raspaduras, rayas, la decoloración o la quema de película (que Rodríguez empleó para avanzar la acción en su film) se convierten en parte del estilo visual de ambas entregas; aunque en Death Proof la imagen resulta menos desgastada, a pesar de que se produzca un salto al blanco y negro al inicio de su segunda mitad. La doble finalidad de Grindhouse, la de rendir homenaje a una forma de ver el cine y a películas como La noche de los muertos vivientes (George A.Romero, 1968), Apocalipsis canibal (Bruno Mattei, 1980), La invasión de los zombies atómicos (Umberto Lenzi, 1980), Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1965), Punto límite cero (Richard C.Serafian, 1971) o Gone in 60 Seconds (H.B.Haliki, 1974), se presenta desde el estilo cinematográfico de sus directores, por ello no es extraño observar en Planet Terror situaciones y personajes cercanos a los que se pueden encontrar en las entregas de El mariachi, en Abierto hasta el amanecer o en Machete, uno de los falsos trailers del film (y que posteriormente se convertiría en película). Por su parte, Tarantino se decantó por un ritmo marcado por las interminables conversaciones que provocan que Death Proof sea más lenta que la broma gore de Rodriguez, en la que dominan los tiroteos, la sangre, las vísceras o los caníbales letales que amenazan las vidas de quienes no se han visto afectados por el gas tóxico. Entre los supervivientes se descubre a especímenes como Wray (Freddy Rodríguez) o Cherry (Rose McGowan), la pareja de ex-amantes que se reencuentra en esa noche sangrienta en la que no tardan en ser sorprendidos por contaminados que arrancan de cuajo una de las piernas de la chica. Pero en este tipo de cine directo no hay tiempo para lamentaciones, así que Cherry puede aguantarse con una pata de madera hasta que la sustituyan por la ametralladora que provoca uno de los momentos más delirantes del film. Si la referencia tomada por el director de Desperado fue el cine de zombies, Tarantino se decantó por películas como Punto límite cero o Sesenta segundos (la versión original), títulos que salen a relucir durante la conversación que mantiene el segundo grupo de chicas en una cafetería donde ignoran que están siendo observadas por un criminal con quien el espectador ya se encuentra familiarizado. 

En Death Proof las charlas insustanciales marcan el tempo narrativo; en ellas se puede escuchar a los personajes hablando de música, series televisivas, sexo, cine u otras cuestiones que delatan que tienen su origen en el realizador de Reservoir dogs. Estos diálogos se desarrollan en dos espacios y tiempos delimitados por la aparición en pantalla del agente McGraw (Michael Parks) y su hija la doctora Block (Marley Shelton) (personajes presentes en Planet Terror) después del brutal asesinato de las jóvenes que se divertían en el local de la ciudad texana donde el especialista Mike (Kurt Russell) enumeró las series en las que participó como doble. Inicialmente el tal Mike le da al palique al tiempo que observa al grupo de chicas que beben y vuelven a beber a la espera de pasar una jornada en el lago. Pero después de tanto alcohol, parloteo y baile, el stuntman se desvela como un psicópata en una escena que rompe la monotonía dominante hasta ese instante. La segunda parte transcurre en Tennessee, meses después de los hechos acontecidos en Texas, y se presenta de modo similar a la anterior, al descubrir a otro grupo de chicas acosadas por el conductor del automóvil a prueba de muerte (la suya) y mortal para los demás; pero, a diferencia de las primeras, entre las nuevas víctimas se encuentran dos especialistas de cine que provocan un cambio radical en el devenir de los hechos, al desatar su parte más salvaje en la trepidante persecución que cierra este interesante, aunque irregular, homenaje al grindhouse.

El profesor chiflado (1962)

La supuesta finalidad de las comedias de Jerry Lewis sería la de provocar la risa, pero no es extraño descubrir en ellas una reflexión sobre el individuo y el colectivo en la que se percibe cierta influencia de Charles Chaplin. Quizá el ejemplo más obvio al respecto de esta doble intención sea El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1962), en la que su protagonista. al igual que la figura del vagabundo de Chaplin, se descubre contrario a su entorno, aunque en el caso del interpretado por Lewis sería más acertado decir repudiado por él. Sin embargo, Julius F. Kelp (Jerry Lewis) busca aceptación social, y para ello esconde su yo real detrás de la falsa imagen que surge para protegerle del medio que le rechaza, le desplaza y le humilla. La perspectiva empleada por el cineasta toma como referencia el relato de Robert Louis Stevenson El doctor Jekyll y Mister Hyde, cuyo personaje sufre un desdoblamiento menos cómico que el experimentado por Kulp, aunque este también muestra dos personalidades opuestas que nacen del desequilibrio entre su dualidad social e individual. Aunque inicialmente Julius no presenta una doble cara, simplemente es un profesor de química ninguneado por sus alumnos, o abroncado por el decano de la facultad (Del Moore) por no cumplir los patrones establecidos como modelo de conducta. De hecho, se podría decir que más que un inadaptado social, se trata de un individuo sometido a cuantos le rodean, incapaz de superar las inseguridades provocadas por su imagen física, nada agraciada, frágil y carente del atractivo que se exige dentro del entorno. Como consecuencia de las continúas humillaciones, Kelp se propone cambiar su imagen externa, convencido de que dicha transformación conllevaría el cese de las agresiones y la aceptación social. Para ello decide acudir a un gimnasio donde no aumenta el volumen de sus músculos, aunque sí el tamaño de sus brazos y su sensación de ser diferente, por lo que debe recurrir a la inteligencia, capacidad que no abunda en aquellos que le rodean. Y emulando al personaje de Stevenson, su nueva personalidad nace como consecuencia de la ingestión de un brebaje que elabora en la soledad de su laboratorio, donde poco después se transforma en alguien a quien en un primer momento solo se percibe mediante la subjetividad que provoca en aquellos que le contemplan sorprendidos, puede que asustados o atraídos por el aspecto físico que poco después observa el espectador. Buddy Love, así dice llamarse, es un tipo agraciado, de tez morena, cabello oscuro repeinado, seguro y viril, que luce un traje de color chillón que nada tiene que ver con las tonalidades frías del vestuario de Kelp. Desde el primer instante, esta nueva imagen se opone a la del tímido docente, pues Love no teme al entorno, sino que lo domina asumiendo una postura de fuerza desde la que da rienda suelta a su vanidad, pero también a su intención de destacar y de someter a quienes antes lo habían hecho con el acomplejado docente. El comportamiento de este castigador salido de la cultura pop llama la atención de Stella (Stella Stevens) (una de las alumnas de Julius), que cae rendida ante sus encantos chulescos, aunque ella asegura que no sería el hombre con quien compartiría su vida, debido a ese mismo aire viril y dominante que le atrae. Si pudiera mirarse en un espejo, El profesor chiflado se descubriría a sí misma reflexionando cómicamente sobre el individuo, sus miedos o la falsa imagen que implica la pérdida de la diversidad individual y la aceptación de la uniformidad estipulada por el colectivo. Aunque todo esto, Lewis no lo expuso desde una perspectiva didáctica, sino desde la sátira en la que su discurso se muestra cínico e irónico, como se confirma a la conclusión de la película, cuando el profesor y su alumna (que le ha preferido a su otro yo) deciden casarse, y ella se guarda dos botellas del milagroso elixir del que echará mano cuando necesite la masculinidad de Buddy Love; pues al fin y al cabo, para ciertas cosas, la presencia externa de aquel supera a la de Julius Kelp.

América (1924)

La realidad geográfica constata que América se extiende de norte a sur desde el océano Glacial Ártico hasta el Paso de Drake (pasaje marítimo que separa el Cabo de Hornos de la Antártida) y de este a oeste desde el océano Atlántico al Pacífico, o viceversa si se invierte el orden de los puntos cardinales. Otra realidad, la histórica, afirma que a lo largo y ancho de dicha extensión se libraron guerras de independencia contra el colonialismo europeo. Sin embargo, David Ward Griffith prescindió de dichas realidades y particularizó el topónimo continental en las Trece Colonias británicas en Norteamérica para recrear su visión histórica de la independencia de su país. Pero esta revuelta, como cualquier otra, se produjo, más que por ideales románticos como la libertad o la igualdad, como consecuencia del enfrentamiento de intereses políticos, ideológicos y económicos entre el gobierno británico y los colonos, un distanciamiento insalvable que derivó en el primer levantamiento liberal del siglo XVIII y en el nacimiento de la primera nación independiente del continente. Aunque, probablemente, si la monarquía británica hubiese actuado de otra manera, ofreciendo privilegios o representación política en el parlamento inglés, los ciudadanos más influyentes de las colonias quizá no hubiesen promovido la sublevación contra la corona que por aquel entonces recaía sobre la cabeza de Jorge III. Estas y otras cuestiones, como los altos impuestos que debían tributar a Inglaterra, provocaron que los Englishmen americanos se opusieran abiertamente a las imposiciones de sus compatriotas europeos, dando píe a la Declaración de Derechos de Virginia y poco después a la Declaración de Independencia, el 4 de julio de 1776, y al conflicto armado del que surgiría Estados Unidos. Este momento histórico, en manos de Griffith, se expuso desde la épica, la recreación de batallas, la combinación de personajes ficticios y reales (el monarca inglés, William Pitt o George Washington) o el melodrama, centrado en los Montague, la familia Tory a la que pertenece Nancy (Carol Dempster), y en el romance de esta con el rebelde Nathan Holden (Neil Hamilton).

La simplificación histórica no impide que América sea un excelente ejercicio narrativo en el que se enfrentan dos ideas tan simples como opuestas, que estarían representadas en el colonialismo que defiende el padre de Nancy (Evrille Anderson) y el liberalismo de su amigo George Washington (Arthur Dewey), ideología que también asume Charles Montague (Charles Emmett) cuando opta por luchar por aquello que considera justo en contra de los ideales paternos. En esencia, América descubre la lucha de contrarios, opresor y oprimido, pero también desarrolla la historia de amor entre Nancy y el granjero convertido en soldado y héroe, aunque su condición social y de insurgente le acarrea el rechazado del padre de su amada, quien le acusa de herirle en una refriega, hecho que conlleva su ruptura con Nancy. Pero Nathan cree firmemente en la promesa de igualdad y justicia defendida por la revolución, y continúa con su lucha al tiempo que no olvida la posibilidad de un futuro en el que pueda consumar su amor. A medida que avanza el metraje se individualizan los hechos para presentarlos desde una perspectiva más subjetiva, aquella que también asoma en otras de las recreaciones históricas de Griffith, al simplificar las causas y convertir el levantamiento en un enfrentamiento entre buenos y malos, representados estos últimos en la figura del capitán Butler (Lionel Barrymore), un oficial inglés que en su villanía anhela crear un imperio propio, y para ello ordena a sus hombres, caracterizados de nativos, que den rienda suelta a los actos salvajes que se descubren en la parte final del film.