Cinco tumbas a El Cairo (1943)

 

Al final de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), la pareja protagonista y el oficial francés aparcan deseos e intereses personales y abrazan una causa. Dan el paso adelante que les exige el momento y asumen que ha llegado la hora de implicarse en la lucha, cuando, poco antes, se mantenían ajenos a las distintas realidades que confluían en Rick's. Ese paso adelante también aparece en Cinco tumbas a El Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), pero lo hace silenciando el tono propagandístico —que cobrará voz hacia el final del film— y priorizando la intriga, el engaño y el encierro de sus personajes en un hotel en medio del desierto egipcio. Pero antes de ubicar la acción dentro del espacio acotado, Billy Wilder presenta otro encierro, en el interior del tanque fantasma que avanza por arenas desérticas. En ese instante, más que amenaza, la muerte es la realidad que aguarda al cabo Bramble (Franchot Tone), que observa los cuerpos de sus compañeros e intenta escapar. A duras penas, lo logra. Camina y avanza bajo el sol que le produce la insolación y sus consecuentes alucinaciones. Se encuentra débil y no puede evitar desmallarse poco después de entrar en el hotel de un pueblo que no tarda en ser ocupado por los alemanes. El acierto de Wilder, uno de tantos, reside precisamente en no intentar copiar el tono propagandístico de la mítica película de Curtiz, por otro lado inimitable. Lo mantiene en un segundo plano y se decanta por el engaño y las mentiras como medios para lograr fines. En el hotel todos mienten o se mienten, empezando por el cabo Bramble —primero lo hace para sobrevivir y más adelante porque así se lo dicta su conciencia— y concluyendo con Mouche (Anne Baxter), que se engaña a sí misma al creer que podrá liberar a su hermano, prisionero en un campo alemán, a cambio de favores sexuales. En ese mismo espacio, reducido, casi espectral, Wilder no deja nada al azar y armoniza diálogos, situaciones, ciertas dosis de comicidad, tensión y sueños. Acaso, Mouche o el mismo Rommel de Erich von Stroheim, ¿no viven por y para hacer reales sus ilusiones? ¿No están dispuestos a todo para lograr sus objetivos? Aunque estos no dejen de ser imposibles, creen en la posibilidad de materializarlos y actúan en consecuencia. La chica asume desapego hacia el conflicto bélico, solo piensa en resolver una situación individual. Por su parte, el mariscal vive en la irrealidad, fruto de su altivez y de la infalibilidad que se atribuye y que atribuye al plan que puso en marcha dos años antes del inicio de la guerra. Si a Rommel pueden atribuirse rasgos de Stroheim, más allá de los físicos, sin duda, la chica es el personaje wilderiano de Cinco tumbas a El Cairo, un Wilder diferente, pero no tanto como pueda aparentar a primera vista.

El film mantiene su interés desde su imagen inicial en el desierto hasta la espléndida secuencia en la que la cámara recorre un cementerio a la altura de las cruces para fijarse en la carretera donde Farid (Akim Tamiroff) ve avanzar a las tropas. Pero esta excelente propuesta bélica de Billy Wilder no fue bien recibida en su momento, sin embargo, solo se precisa un visionado para comprender la brillantez de la intriga y de su humor, que recae en el ninguneado general italiano (Fortunio Bonanova) y en Farid, el dueño del establecimiento donde se desarrolla la trama. Aunque el verdadero acierto reside en encajar dicha comicidad dentro del suspense sin mitigar la sensación de amenaza que se cierne sobre personajes atrapados en sus respectivas intenciones, y en el temor a ser descubiertos por los soldados alemanes. La acción se ubica durante la Segunda Guerra Mundial, en el Norte de África, cuando el ejército británico se bate en retirada y las fuerzas teutonas avanzan victoriosas bajo el mando del mariscal Rommel. Los oficiales germanos han escogido como cuartel general el hotel donde John yace moribundo, circunstancia que obliga al soldado inglés a asumir la identidad de Paul Davos, el camarero muerto durante un bombardeo aliado. Su situación no resulta sencilla, y para poder sobrevivir necesita la colaboración de Mouche, la asistenta del hotel, y de Farid, quienes colaboran con él a pesar de ser conscientes de que si descubren la verdadera identidad del soldado serán ejecutados por colaborar con el enemigo. Tras su recuperación, John se adapta a la perfección a su nuevo papel de empleado, sin embargo, en un primer momento desconoce que suplanta a un camarero que en realidad era un espía y parte importante dentro de los planes de Rommel. A riesgo de las vidas de sus encubridores y de la suya propia se ve en la obligación de continuar una farsa que le permite tener acceso al plan del Mariscal de Campo. Así descubre la existencia de las cinco tumbas excavadas años antes de desatarse la contienda, cuando un grupo de ingenieros alemanes escondieron material bélico y combustible suficiente para conquistar El Cairo en cuanto estallase la guerra.

Un condenado a muerte se ha escapado (1956)

Si pienso Diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, 1951) como un film de transición, Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné a mort s'est échappé, 1956) confirma y reafirma lo expuesto en aquella y va un paso más. Es una película en la que Robert Bresson continúa usando la voz interior, pero agudiza su minuciosidad narrativa minuciosa. Resulta más austero si cabe. Para su cine no existe la opción ornamental, no es un espacio expresivo para las florituras de ningún tipo, incluso sus historias son algo más o no lo son en absoluto. Son algo así como estados del alma. En todo caso, sea historia y/o interioridad, lo que vemos y escuchamos comienza en Lyon en 1943, con un automóvil que transporta a tres presos a la prisión de Montluc, en ese instante controlada por los alemanes. Antes de llegar al presidio, Fontaine (François Leterrier) intenta la fuga, no obstante, esta no tiene éxito. Sin embargo, el vano intento por alcanzar la libertad es una muestra de la constante que domina al joven oficial condenado a muerte, su única intención consistirá en escapar. Alejándose de los tópicos del cine de evasiones y fugas carcelarias, Bresson rueda un film intimista-realista del que se ausenta todo tipo de efectos artificiales que entorpezcan el relato mental que realiza el preso. Fontaine expone desde su pensamiento: la soledad, las intenciones y los movimientos que realiza para perpetrar su fuga, asimismo, detalla los medios que utiliza y el material con el que cuenta. Su situación se reduce a la estancia en su celda, mientras trabaja con su cuchara para abrir un hueco en la débil puerta de madera. Bresson concede una menor parte del metraje a mostrar las escasas relaciones entre los presos, apenas existentes hasta que Jost Blanchett (Charles Le Clainche) es encerrado en la celda de Fontaine, poco antes de que este lleve a cabo sus intenciones. El joven Jost le provoca ciertos recelos, ¿ha sido puesto allí para controlarle?¿será un chivato? ¿tendrá que asesinarle o le llevara con él? Esa pregunta necesita una respuesta, y debe ser lo más inmediata posible, pues a Fontaine ya no le queda tiempo y debe fugarse o morir ante un pelotón de fusilamiento. Un condenado a muerte se ha escapado, junto con Diario de un cura rural y Pickpocket (1959), forma parte de la conocida como trilogía de la soledad de Bresson, quien a través de unas imágenes y una puesta en escena sin adornos acerca ese sentimiento de aislamiento que domina a sus personajes principales. De este modo se puede apreciar el personal estilo de Robert Bresson: actores no profesionales, austeridad de medios y a la hora de exponer la situación, un realismo en el que se puede encontrar ciertas influencias religiosas, una minuciosidad narrativa que influirá en los jóvenes directores de la Nouvelle Vague, así como la soledad de sus protagonistas. La sensación de aislamiento queda patente entre esas cuatro paredes donde se encuentra retenido Fontaine, quien debe hablar consigo mismo exponiendo un plan de fuga que, de ese modo, llega hasta espectador, así como sus ansias de comprobar si hay algún otro prisionero al otro lado de la pared, alguien con quien hablar, aunque sea mediante golpes en el muro o conversaciones entre los barrotes de las ventanas.

El silencio de un hombre (1967)

La inexpresividad de la que hace gala Alain Delon a lo largo del metraje de El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) resulta perfecta para mostrar a un personaje carente de sentimientos, frío y letal; no obstante, esas características no se ajustan del todo a la personalidad de Jef, porque, a pesar de su silencio y de su aparente insensibilidad, es humano y siente. El samurái teme, aunque no lo exteriorice, y siente algo hacia Jane, aunque no lo demuestre. También sufre la soledad, que le aparta de todo y de todos, pero guarda sus quejas tras el muro de silencio porque su profesión le ha llevado hasta ese extremo. Tanto el protagonista como el conjunto de Le samouraï son una muestra magistral del policíaco realizado por Jean-Pierre Melville, un magnífico director que se convirtió en el máximo exponente del polar francés, cuyos personajes son seres condenados de antemano, tal y como se descubre en Jef, un espléndido retrato de un asesino a sueldo; solitario, callado y letal…

Jef Costello es el principal sospechoso de un asesinato que sí ha cometido, sin embargo, la policía no puede probar su autoría. Jef tiene un cuartada perfecta, apoyada en la declaración de Jane (Nathalie Delon) y de un hombre que cree haberle visto salir del piso de la chica. Por otro lado, los testigos presenciales del crimen no se definen. Estos dos hechos obligan al comisario (François Périer) a poner al presunto asesino en libertad; sin embargo, el policía no deja que se marche sin más y ordena a sus hombres que le mantengan vigilado, porque continúa siendo el principal sospechoso. Jef no ha matado porque sí, ni por accidente, lo ha hecho porque a eso se dedica; para él sólo es cuestión de dinero, el mismo que pretende cobrar y que no recibe porque quienes le han contratado, a través de un intermediario, desean eliminarle, ¿Por qué? El miedo a que Costello haya sido puesto en libertad como parte de un plan para atraparles les impulsa a ello, no obstante fallan, y el instinto de supervivencia del solitario asesino le advierte de que debe encontrar a su pagador antes de que vuelvan a atentar contra su vida. Su trabajo no es una labor que se pueda considerar normal, por ello debe ser extremadamente meticuloso a la hora de realizar los encargos que se le encomiendan. Es un profesional y, como tal, ha preparado su coartada para protegerse en el hipotético caso (que se convierte en realidad) de tener que participar en una rueda de sospechosos que le enfrente a testigos que no le han visto el rostro, salvo la pianista (Caty Rosier) del local donde se produjo el asesinato que sirve como eje para que se desarrolle la historia. No obstante, por algún motivo que Jef desconoce, ella no le delata; algo anómalo sucede, el silencio de la pianista no le cuadra, y debe descubrir el por qué y quién o quiénes han ordenado su eliminación, pero esa será una parte de sus preocupaciones, ya que la policía no cesa en su empeño de inculparle.

En busca del arca perdida (1981)

El rostro de Indiana Jones se asocia a las facciones de Harrison Ford, pero pudo no haber sido así. La primera elección de Steven Spielberg y compañía no fue el actor que daba vida a Han Solo, sino el que interpretaba para la pequeña pantalla al famoso detective afincado en Hawaii, Magnun. Tom Selleck no pudo interpretar al mítico aventurero porque se encontraba inmerso en la producción de dicha serie, una suerte para Harrison Ford y para todos los demás, a excepción del propio Selleck. Harrison Ford se convertiría en estrella gracias al personaje galáctico y a este aventurero que sufre de doble personalidad. Cuando se encuentra en la universidad, vestido con traje y pajarita, resulta tímido e incluso asustadizo, algo de lo que se olvida cuando se enfunda su cazadora de cuero, su sombrero y sujeta su inseparable látigo entre sus dedos. Este último es el verdadero Indiana, un arqueólogo que es capaz de superar cualquier imposible con tal de conseguir esas reliquias del pasado que de no ser por su osadía se mantendrían ocultas para siempre. La irrupción de agentes del gobierno en su vida académica, informándole de que tropas nazis se encuentran buscando el Arca de la Alianza, le ofrece la oportunidad para buscar ese objeto dado por perdido milenios atrás. Su primera intención consiste en recuperarla para su estudio y exhibirla en un museo, pero a medida que transcurre su epopeya la idea inicial sufre un cambio, y se hace prioritario impedir que las fuerzas malignas, que amenazan al mundo, puedan contar con el arma que les haría invencibles. En busca del arca perdida (Raiders of the lost ark) arranca con un emocionante prólogo que sirve para presentar al verdadero Indy, desplegando sus recursos, su rudeza (ausente cuando ejerce como docente), su encanto y su cinismo, una serie de características que le definen a las que Marion (Karen Allen) no puede resistirse, a pesar de haber sido abandonada por el intrépido aventurero una década atrás. Tras la presentación y la reunión con los agentes del gobierno, el relato calienta motores al tiempo que lo hace el avión que conducirá a Jones hasta Marion, para que, juntos y revueltos, viajen a Egipto, país de grandes hallazgos arqueológicos donde Belloq (Paul Freeman), presentado en el prólogo como el principal enemigo de Indiana y villano de turno con aires de grandeza, supervisa la excavación nazi. Sin otra opción, Indiana Jones no puede más que sufrir las situaciones que se le presentan, dando rienda suelta a sus múltiples recursos, a su peculiar sentido del humor o al pánico que siente cuando ve una serpiente (y verá unas cuantas). La historia original de Indiana Jones fue escrita por George Lucas (también productor ejecutivo) y Philip Kaufman, en ella se puede apreciar influencias de los seriales de los años treinta, de las historias que aparecían en las páginas de las revistas "pulp" o de producciones de aventuras como El tesoro de Sierra Madre (John Huston, 1948) o, como se descubre en la indumentaria del protagonista, El secreto de los Incas (Jerry Hopper, 1954) o el típico villano de turno que no desentonaría en la saga 007 y que, como aquellos, pretende dominar el mundo. La escritura del libreto fue encargada a Lawrence Kasdan, cuyo guión resultó divertido y emocionante, en él se mezclaba clasicismo con modernidad, aventura, acción, romance y humor, e incluso una pequeña dosis de fantasía. Cuando Steven Spielberg gritó el primer día de rodaje: ¡cámara, acción!, aplicó su talento y su habitual habilidad narrativa para ofrecer un acabado espectacular y convertir al personaje de Indiana Jones en un icono y en un impulso desenfadado para un género que no vivía su mejor momento, puesto que En busca del arca perdida se mostró como una excelente aventura en la que la música de John Williams puso la guinda.

El profeta (1967)

El profeta (Il profeta) es una comedia ácida y crítica que sigue las andanzas de un hombre que se ha alejado de la civilización por voluntad propia, y lo ha hecho porque se había cansado de la rutina y de la falta de verdadera libertad; así pues, tras desprenderse de sus ataduras: mujer, trabajo, dinero, ... vive como ermitaño en una montaña donde ha desarrollado sus capacidades físicas y sensoriales. Desde el día de su huida han transcurrido cinco años, pero, para su desgracia, un equipo de televisión graba sus movimientos sin que él lo advierta. Tras la emisión del programa, por cierto, un notable éxito de audiencia, recibe una citación que le obliga a regresar a la civilización que tanto detesta. Las situaciones que se suceden a partir de su llegada a Roma chocan con las vividas durante los años de paz. Desea regresar a su montaña, sin embargo, poco a poco, se ve acosado por una sociedad que merma su resistencia, y cede ante un lucrativo negocio en el que él es el reclamo, si a ésto se le añade que su abstinencia sexual se encuentra amenazada por la presencia de una joven desinhibida (Ann-Margret), de quien se enamora sin apenas darse cuenta, los últimos reductos de su férrea negativa ante las comodidades de la civilización se desmoronan. Dino Risi contó con la colaboración de los guionistas Ettore Scola (poco después se convertiría en un excelente director) y Ruggero Maccari, y con la presencia de Vittorio Gassman, uno de los grandes actores italianos, para dar forma a una buena película, no la mejor de sus colaboraciones, pero sí una que posee el encanto de las buenas comedias a la italiana, que refleja desde la acidez y el humor algunos de los defectos de una sociedad que ha perdido el sentido real de la vida. Este entretenido y divertido film se ríe de esa clase media aburguesada donde prima lo material sobre cualquier otro enfoque existencial, así como ironiza sobre la supuesta y falsa rebeldía social de un grupo de jóvenes que pretenden convencerse de que se encuentra por encima de la alienación general, pero en realidad tan sólo visten de forma diferente y se agrupan en comunas supuestamente revindicativas, dos cuestiones que les permite autoengañarse con una falsa libertad dentro de los dictámenes establecidos. La escena en la que el ermitaño recuerda como era su vida antes de abandonarlo todo resulta divertida y, si uno se para a pensar, el reflejo de la realidad. ¿Será capaz este personaje quijotesco de vencer a la masa que pretende engullirlo o cederá ante aquello de lo que ha huido?

El maquinista de La General (1926)

Resulta curioso que en su época de mayor creatividad, el público le diese más la espalda que posteriormente, cuando firmó su contrato con la MGM y perdió el control sobre las producciones que protagonizó en el estudio dirigido por entonces por Louis B. Mayer e Irving Thalberg; pero el éxito o el fracaso comercial de sus películas no responde a la calidad que atesoran, sino a la caprichosa decisión de los espectadores de acudir o no al cine a disfrutar de sus comedias. Obviamente, la marcha en la taquilla también responde a otras cuestiones ajenas al film en sí, por ejemplo el número de copias distribuidas o la campaña publicitaria, aunque esta no siempre funciona como se espera, pero, finalmente, el público es quien decanta la balanza. Y el de la década de 1920 prefería a Harold Lloyd, cuyo personaje presentaba un humor más directo, contemporáneo y urbano, que conectaba mejor con el gusto popular, o a Charles Chaplin, quien era el número uno gracias a su mezcla de comedia, de “gamberro humanismo” (el de su vagabundo), de su caminar a contracorriente y de su sensibilidad; pero cualquier largometraje silente de Buster Keaton constata su incomparable genialidad cómica y su maestría a la hora de crear ritmo y narrar situaciones. Quizá el ejemplo hoy más conocido sea El maquinista de La General (The General, 1926), en su momento un fracaso comercial y, desde su estreno, obra fundamental de la comedia silente. Codirigida por Clyde Bruckman, su coguionista habitual en títulos magistrales como La ley de la hospitalidad (Our Hospitality, Buster Keaton y John G. Blystone, 1923), El moderno Sherlock Holmes (Sherlock, Jr., 1924) o Siete ocasiones (Seven Chances, 1925), la dirección de Keaton es una lección de cine en constante movimiento, principio y fin de la odisea en la que se ve implicado su personaje, Johnnie Gray (Buster Keaton), un joven que tiene su corazón dividido entre dos amores: su locomotora y Annabelle (Marion Mack), la chica por quien desea alistarse en el ejército confederado.

Keaton es héroe a la fuerza, pero, al fin y al cabo, héroe y en El maquinista de La General expone en toda su dimensión las características de su personaje: lacónico, estoico, de apariencia frágil, de rostro impenetrable y, una vez en marcha, siempre decidido a superar, en ritmo creciente, los obstáculos que se le presentan, trabas que le permiten desplegar su agilidad, su comicidad, su inigualable capacidad para la acción y su innegable ingenio. Y prueba de ello es esta magistral lección de ritmo narrativo que combina movimiento y emoción, dualidad impagable que conecta y despierta la complicidad entre las imágenes y quien, agradecido por la brillantez de los gags, simpatiza con el maquinista en su constante lucha, pues no desiste en su intención de recuperar a sus amores —¿quién, salvó él, sabe cuál de las dos ocupa el primer lugar en su corazón?— y de dar rienda suelta a su capacidad para hacer reír y vibrar desde las imágenes, las cuales, sea en esta película ambientada durante la guerra de la Secesión o en otras muchas de las suyas, desvelan la genialidad cinematográfica de su arte, pues, lo que Keaton hace, es eso: Arte cinematográfico…

El señor de los anillos (2001-2003)

Realizar una adaptación cinematográfica no resulta una tarea sencilla, y menos aún si la novela en la que se basa posee numerosos personajes, situaciones, lugares y una extensión que necesitaría muchas horas de metraje para aproximarse con un mínimo de respeto al título original. ¿Qué eliminar? ¿Qué cambiar? ¿Cómo construir un mundo ideado en una mente que ya ha dado imagen a sus paisajes y a sus habitantes? Estas y otras muchas preguntas se amontonarían en la cabeza de Peter Jackson cuando tomó la decisión de llevar a cabo una de las adaptaciones catalogadas como imposibles. El señor de los anillos de Peter Jackson no es El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien, pero, ¿para qué tendría que ser igual si ya existía el original literario? Partiendo de la premisa de que no podría ser una fiel filmación de la obra narrativa, se puede decir que Peter Jackson salió airoso tras la realización del magno y complicado proyecto que le llevó a recrear La Tierra Media. El reconocimiento a su labor llegó con una multitud de premios, concedidos a la última entrega de una trilogía que no lo es, puesto que en realidad se trata de una sola película que por razones de tiempo, distribución y monetarias se dividió en los tres diferentes títulos que hacen referencia a las partes de la novela de Tolkien. La comunidad del anillo, Las dos torres y El retorno del rey forman una de las trilogías más famosas de la historia, más de diez horas de película en las que se presentan a unos personajes, tan famosos como cualquier estrella mediática, que deben combatir el mal liderado por Sauron. La épica, la fantasía y la emoción forman parte de cada una de las tres entregas que avanzan por una Tierra Media que se presenta de manera espléndida, gracias a la excelente fotografía de Andrew Lesnie, al diseño de producción de Grant Major y a la soberbia banda sonora a cargo de Howard Shore, compositor que acertó de pleno al encontrar unos temas que se ajustan a la perfección a las diferentes fases y facciones que se presentan a lo largo de la odisea que conduce a Frodo (Elijah Wood), Sam (Sean Astin), Gandalf (Ian McKellen), Aragorn (Viggo Mortensen) y demás compañeros por diferentes caminos de un basto territorio, donde se enfrentarán a ellos mismos y a numerosos peligros que amenazan al mundo de los hombres. En las tres producciones se aprecian cambios considerables con respecto al original literario, se acortaron situaciones, incluso eliminado, asimismo, algunas frases, momentos o fragmentos sufrieron cambios cronológicos, del mismo modo que desaparecieron personajes o se recortó-aumentó su importancia, sin embargo, no son fallos, son aspectos que exige una adaptación cinematográfica; conscientes de ello, el director y las guionistas, Fran Walsh y Philippa Boyens, estudiaron hasta el último detalle para guardar la mayor fidelidad a la rica e imaginativa obra de Tolkien, pero convirtiéndola en una aventura cinematográfica que no decepcionase ni a profanos ni a seguidores de la saga del anillo.

La guerra de las galaxias (1977)

La excelente recaudación obtenida por American Graffiti posibilitó a George Lucas rodar un film que de otro modo pudo no haber sido filmado, puesto que las distribuidoras y majors hollywoodienses no eran capaces de comprender o, menos aún, vaticinar el colosal éxito en el que se convertiría La guerra de las galaxias. El Episodio IV. Una nueva esperanza comienza con la archiconocida composición musical de John Williams y con los intertítulos que ubican la película en una galaxia lejana al tiempo que explican el dominio del Imperio Galáctico y la existencia de un pequeño grupo de rebeldes fieles a la antigua República que continúan batallando en pos de la libertad. Sin embargo, el Imperio ha construido el arma definitiva, La Estrella de la Muerte, una nave satélite con capacidad destructiva nunca vista. Los minutos iniciales, cuando en el destructor imperial ataca a la nave donde viaja la princesa Leia (Carrie Fisher), vehículo espacial que no tarda en ser abordado por las tropas de asalto imperial, sirven para mostrar la intención de Lucas; que no sería otra que la de ofrecer un film donde el entretenimiento prime por encima del guión, de los diálogos o de los personajes. La guerra de las galaxias se revela como una amalgama de características de diferentes géneros: aventura, ciencia-ficción y fantasía, combinado con aspectos de western que se descubren en Han Solo (Harrison Ford) y Chewbacca (Peter Myhew), dos llaneros solitarios que cabalgan en el interior del Halcón Milenario, o la taberna en Tatooine, donde se produce el primer contacto entre varios de los héroes de la saga, rodeados por peligrosos forajidos de distintas etnias interestelares. El cine de Akira Kurosawa se encuentra presente en los personajes de C3PO (Anthony Daniels) y R2D2 (Kenny Baker), inspirados en los dos pícaros de La fortaleza escondida, además, los caballeros Jedi semejan una especie de señores samuráis, que al igual que aquéllos anhelan la paz interior que les proporciona el equilibrio. La tecnología, las naves espaciales y la robótica forman parte de la ciencia ficción, pero si se analiza la historia, se percibe que Star Wars se encuentra más cerca, salvando la distancia, de la fantasía del tipo de El señor de los anillos de Tolkien que de la ciencia-ficción de 2001, una odisea del espacio de Arthur C.Clarke, título que Stanley Kubrick llevó a la gran pantalla consiguiendo un hito distinto al conseguido por esta producción. No obstante, la película de Kubrick es otra de las influencias recibidas por George Lucas para filmar el cuarto episodio, que sería el primero de una primera trilogía que sería la segunda, al menos como ejercicio numérico no tiene desperdicio. El discurrir de los minutos lleva la acción a Tatooine, hogar del joven Luke Skywalker (Mark Hamill), el héroe que desea combatir contra el Imperio, y un personaje nada trabajado, carente de personalidad y de atractivo, pero que mejorará en el siguiente episodio. Próximo a Luke se encuentra Obi Wan Kenobi (Alec Guinness), el antiguo maestro de Darth Vader, que según se deduce de la segunda trilogía, que no es sino la primera, ha perdido parte de su memoria al no reconocer a los dos robots que están presentes en los episodios I, II, III. Pero no es algo que reprocharle, ha envejecido y puede que tenga problemas con los recuerdos, entre otros muchos posibles. A estas alturas del film, George Lucas ya ha presentado a la mayoría de sus personajes, sólo faltan Han Solo y Chewbacca, quienes se apuntan poco después, no para acudir a una fiesta, sino para trasladar al planeta Alderaan los planos de La estrella de la muerte, pero como el viaje se convierte en un imposible deciden rescatar a la princesa Leia de las malvadas garras de ese ser oscuro que se convierte en uno de los personajes más atractivos y recordados de la saga, Darth Vader (David Prowse, Sebastian Shaw y la voz de James Earl Jones), antiguo caballero Jedi que sufrió un apagón que le hizo caer en la oscuridad. Así pues, sin tiempo para reflexionar sobre los acontecimientos, los héroes se encuentran corriendo y pasándolas canutas dentro de una Estrella de la muerte repleta de amenazas. El mayor peligro reside en la presencia de ese Lord Sith que busca, olfatea y ataca, cual doberman galáctico, porque ha percibido una perturbación en la fuerza, sensación que le provoca la sospecha de que su antiguo maestro y amigo, Obi Wan, se encuentra cerca. Por otro lado, Han, Luke y Chewbacca rescatan a Leia, y de las conversaciones que siguen a dicha acción se deduce que el chulesco cowboy y la princesita se atraen, ¿sentirán lo mismo Luke y Chebacca? Con más de la mitad de la película consumida, sin palomitas en el envase y sin respuesta a cualquier tipo de pregunta, el entretenimiento no cesa, pues el espectáculo continúa con una fuga que les conduce hasta el satélite donde se esconden las tropas rebeldes, lugar desde donde lanzarán un ataque a vida o muerte contra la poderosa y destructiva arma imperial. Ordenando las ideas anteriores se podría decir que Star Wars. Episodio IV. Una nueva esperanza marcó un antes y un después dentro del panorama cinematográfico, y no lo hizo por su calidad, más que discutible, sino por la posibilidad que ofreció al público, que pudo observar naves espaciales surcando el espacio, rumbo a planetas lejanos, habitados por criaturas nunca vistas y dominados por un Imperio representado en la figura oscura de la fuerza, un villano de renombre que no tarda en descubrir que existe un grupo de héroes que desde la espectacularidad de la space opera, la sencillez narrativa, a menudo infantil, y la fantasía intentan devolver la libertad a la galaxia. Y llegados a este punto tocaría escuchar, una vez más, la soberbia partitura de Williams y esperar a una segunda o quinta entrega: El imperio contraataca (1980), con la incorporación de Lawrence Kasdan y Leigh Brackett (colaboradora en muchas películas de Howard Hawks) en labores de guionistas, hecho que se traduciría en una mayor consistencia en la historia y en el desarrollo de los personajes.

Reservoir dogs (1991)

La irrupción de Quentin Tarantino en el panorama cinematográfico se convirtió en un aluvión de críticas positivas y en el nacimiento artístico de uno de los directores más afamados de su generación. Diálogos repletos de palabras mal sonantes, en los que se cuentan anécdotas que pretenden ser graciosas, de opiniones musicales o cinéfilas alrededor de una mesa sirven para presentar a unos compañeros que ni se conocen ni deben hacerlo. Estos charlatanes reunidos en una típica cafetería son los señores de los colores, porque cada uno responde a una tonalidad y, al fin y al cabo, es lo único que deben saber sobre el resto de los presentes. Solo Joe (Lawrence Tierney) y su hijo Eddie "el amable" (Chris Penn) tienen nombre, y lo tienen porque ellos han planeado el golpe que les proporcionará una suculenta suma de dinero en diamantes, aunque esto es algo que se conocerá a medida que avance el metraje. Al inicio, la cámara se centra en este grupo de ocho individuos que semejan pasar el rato como si fuesen simples amigos; charlan, comentan y ríen. Pero, tras los títulos de crédito, el tono de la película se transforma y sus imágenes muestran a dos de ellos dentro de un automóvil, el señor Naranja (Tim Roth) y el señor Blanco (Harvey Keitel, su participación como actor y coproductor permitió un mayor presupuesto), mientras el primero se desangra. A partir de aquí se suministra la información de los sucesos alterando el tiempo narrativo, así se descubre que el golpe planificado a conciencia ha tenido fallos, tantos que se ha producido una masacre en la que han muerto policías, ladrones y civiles. Cuando Naranja y Blanco llegan al lugar de encuentro, no hay nadie, situación que dispara la alarma en el señor Blanco, más aún cuando poco después se presenta el señor Rosa (Steve Buscemi). El nerviosismo se hace patente en la conversación que mantienen Blanco y Rosa, en sus gestos y en sus movimientos por un cuarto que ya no creen seguro. Se encuentran acorralados, algo no marcha. El señor Rosa (a quien no le gusta su apodo) está convencido que alguien de dentro les ha delatado. A partir de ese momento la tensión crece, más aún cuando aparece en escena el señor Rubio (Michael Madsen), a quien acusan de iniciar la matanza. Este individuo acaba de salir de la cárcel, algo que el director descubre en uno de los flash-back que se irán relevando constantemente con el presente y que ofrecen la información necesaria para conocer a los protagonistas. Rubio resulta ser sádico, frío y sanguinario, no duda en matar, ni en torturar salvajemente a un policía al ritmo de música setentera. Baila, canta y mutila, y lo hace porque le divierte, no por sacar información (algo que anteriormente habían intentado sus compañeros).

Los perros acorralados de Tarantino no prometen un final feliz, sino un final lleno de violencia, una sensación que se aprecia a lo largo de la película porque no hay salida para individuos que están sometidos a una presión en la que se juegan la vida. Vista desde el presente, Reservoir dogs anuncia muchas de las constantes posteriores del cine de Tarantino, en ella se reconocen características que el director desarrollará en Pulp Fiction (1994). La escena en la que abren el maletero del señor rubio se repetirá de modo similar en su segunda película, el atropello que sufre el señor Rosa se produce casi idéntico en la siguiente producción o todos sus films poseen largos diálogos entre unos personajes como mínimo poco convencionales. Otra similitud entre sus dos primeros títulos aparece en el nombre de uno de los protagonistas, Vic Vega, nombre del personaje que devolvió a John Travolta (Vincent Vega) al estatus de estrella que había perdido años atrás. Constantes en su filmografía también lo son la sangre, la violencia o las canciones pegadizas, así como la utilización de varios personajes principales, saltos temporales y homenajes al cine que le gusta. Estas y otras similitudes entre sus diversos films son claras muestras de un universo fílmico construido a partir de las películas que el cineasta ha visto y emplea como recurso a la hora de crear una particular visión cinematográfica que destaca más por su forma que por su fondo.

Trainspotting (1996)

A ritmo de Lust for life de Iggy Pop dos jóvenes escapan de sus perseguidores para dar inicio a uno de los films británicos de mayor éxito de la década de 1990. ¿A qué se debió el abrumador éxito de Trainspotting (1996)? La potente banda sonora, una historia que mezcla el humor gamberro, no exento de crítica social, con el drama de las drogas, pero desde una perspectiva irónica y desvergonzada que apunta la pasividad adulta, la ausencia de oportunidades, la marginalidad y el inconformismo-conformismo de una juventud que no sabe hacia dónde se dirige y que no desea acabar siendo el reflejo de sus progenitores. Estos serían algunos de los temas a los que Danny Boyle imprimió un ritmo frenético para llevar a la pantalla la exitosa novela de Irvine Welsh —que tiene un breve papel en el film. El argumento recrea la vida de cinco amigos, aunque en realidad sería mejor decir amiguetes, que se dejan llevar por la desidia que les genera la realidad de la que huyen y por la promesa de placer inmediato que les conduce hacia la droga, el alcohol o la violencia. Renton (Ewan McGregor), Spud (Ewen Bremner), Sick Boy (Jonny Lee Miller) son unos yonquis incurables, les gusta y necesitan la pasta para un nuevo chute. Begbie (Robert Carlyle) no está enganchado a la heroína, su adicción es de otro tipo, la de partir caras a los individuos que se cruzan en su camino, y, por último, digamos hola y adiós a Tommy (Kevin McKidd), el más “normal” del quinteto, un tipo que nunca miente y que no consume drogas, hasta que finalmente lo hace y cae en una cotidianidad tan destructiva que supera la patética, alucinada y adictiva rutina de cualquiera de sus colegas de barra, jeringuilla y evasión.

 

Renton es el eje narrativo de la historia, él la relata, habla de su experiencia con las drogas, sus intentos de desengancharse y de sus relaciones, tanto con su grupo de amigos como las que establece con su entorno. Es un joven que se rebela y, como tal, no desea ser como el resto, no desea encajar en la normalidad ni parecerse a los adultos, ni quiere hipotecas, trabajo, hijos o un televisor grande que te cagas. ¿Para qué, si lo que él desea es vivir a tope? Y eso cree conseguirlo cuando viaja tras una nueva dosis. Sin embargo, esa vida le conduce a la destrucción, a menudo desea dejarla, pero sus intentos son esporádicos y sin éxito. El peligro de una sobredosis, el Sida, la cárcel, etc., son constantes en ese mundo desastroso y falso, que promete algo que nunca cumple y que se convierte en un infierno. Las amistades no lo son, los viajes psicotrópicos tampoco, pues las múltiples sustancias que consumen les impiden tener unas relaciones normales, profundas y, más o menos, plenas. Las calles de Edimburgo, al igual que las de muchas otras ciudades, se encuentran abarrotadas de jóvenes que no saben qué hacer con sus vidas, que se dejan llevar por esa promesa de escape a una situación que les condenaría, según sus propias creencias, a una vida esclavizada. Pero la realidad es bien distinta, ellos ya son esclavos, esclavos de su propia apatía, de sus miedos y de la comodidad que supone no adquirir las responsabilidades de las personas de su edad. Así, pues, Trainspotting cambia su rumbo inicial para mostrar los peores aspectos de ese mundo destructivo y lo hace sin perder su rapidez narrativa, que avanza al ritmo de las pegadizas canciones que suenan a lo largo de los minutos. Además, se aprecia en los comentarios de Renton la desesperanza y la falta de expectativas para esa parte de la juventud que no encuentra su lugar, algo que le hace reflexionar e intentar buscar otras opciones que le permitan cambiar su destino.

Los olvidados (1950)

En sus conversaciones con el escritor Max Aub, Luis Buñuel le comentó <<hice la película (en alusión a Gran Casino) más bien para comer, y además la hice porque desde el año treinta y dos no hacía películas (se refiere a Las Hurdes). Esto era el cuarenta y cinco. Lo tomé con gusto, como una experiencia técnica. Volvía otra vez al oficio, ¿verdad? Hice la película. Después me castigaron tres años. Digo «castigaron» porque nadie quería nada de mí ni quería darme películas. Hasta El gran calavera, que tuvo un gran éxito de taquilla y me permitió hacer Los olvidados, fue la primera vez que...>> ...en México tuvo la oportunidad de realizar un cine más cercano a sus intenciones creativas. Sin embargo, las primeras reacciones del público y de la crítica mexicanos fueron negativas. Solo un posterior premio en Cannes provocó que Los olvidados (1950), en cuyo guion colaboraron los también exiliados Luis Alcoriza y Max Aub (en los diálogos), fuese alabado y se convirtiese en un éxito moderado. Quizá la visión expuesta por el cineasta aragonés no resultó del agrado del espectador medio, quizá porque este creía contemplar una crítica hacia su realidad y, por lo tanto, hacia la de su país y hacia la de sí mismo, algo que no sería así, al menos no en el cine de Buñuel, que no entiende de fronteras geográficas, aunque se encuentre condicionado por los lugares y las costumbres con las que tuvo contacto. De tal manera, al contrario que el cine neorrealista de Rossellini o De Sica, Los olvidados no pretende ser un análisis realista de una situación, de un país o de una sociedad concreta, ni de una ciudad reconocible, pues todas las áreas urbanas guardan en su interior miserias objetivas (por lo tanto analizables) y subjetivas (que forman parte de cada individuo e interesaban más al cineasta aragonés) como las expuestas a lo largo del metraje de una película clave que rebasa su ubicación geográfica, porque la miseria, la pobreza y la falta de calor humano amenazan constantemente a los más indefensos.

Al comienzo de Los olvidados, Luis Buñuel advierte que no se trata de un film optimista, algo que se descubre de inmediato, cuando se presenta en la pantalla una zona urbana empobrecida donde un grupo de niños y adolescentes pasan su tiempo en la calle. Muchos de estos muchachos tienen familia, aunque, como en el caso de Pedro (Alfonso Mejía), no encuentran ni el calor ni la comprensión que necesitan, afectos que les posibilitaría un futuro lejos de la delincuencia y de la hipocresía a la que se les condena y se condenan. Pedro es uno de esos niños marginados. Él desea que su madre (Estela Inda) le dirija unas palabras de confianza y de amor, por escucharlas sería capaz de cualquier cosa, pero, a su pesar, estas nunca llegan. Quien sí llega a la barriada es "El Jaibo" (Roberto Cobo), un adolescente que se ha escapado del correccional, cuyo comportamiento delata que para él ya es demasiado tarde, sin embargo, Pedro aún no ha perdido su inocencia, tan solo haría falta darle el apoyo al que se refiere el director del centro de acogida y que en su hogar se le niega porque su madre enfoca en él el rencor que lleva dentro. Los destinos de estos dos muchachos se unen como consecuencia del asesinato a traición que el evadido comete en presencia de Pedro. El asesino le amenaza, el muchacho teme, tiene miedo y se deja convencer por un amigo que no lo es. De este modo los problemas que acechan al joven no hacen más que empezar, puesto que el Jaibo lo acosa para comprobar que no le ha delatado. Por otro lado, se esboza en la figura de Ojitos (Mario Ramírez), nombre que encaja a la perfección con su labor de lazarillo de Carmelo (Miguel Inclán), la esperanza y la inocencia de quien aguarda el regreso de su padre tras haber sido abandonado en el mercado. Sin embargo, los días transcurren y el padre de Ojitos no aparece, una clara muestra de las intenciones de su progenitor. ¿Por qué ese abandono? La miseria, la ignorancia o el odio que habita en individuos como el invidente, impulsan a muchos adultos a abandonar a su hijos en la calle, sin comprender el irreparable daño que hacen, como sucede con la madre del protagonista, cuyo desprecio hacia su hijo, sus acusaciones y su falta de comprensión marcan la cotidianidad del muchacho. Así pues, la vida de estos olvidados se encuentra unida por la miseria, el abandono y el olvido de una sociedad que continua su vida sin detenerse a pensar en cuál es su parte de culpa, pero no se trata de una película que plantee soluciones, tampoco pretende ser expositiva como la de los grandes neorrealistas italianos. Buñuel no se limita a mostrar la situación de los desheredados desde un punto de vista crítico-documental, como parece anunciar su inicio, ya que no se trata de salir a la calle y mostrar una realidad a través de la objetividad de la cámara, sino ofrecer la visión de un problema social desde el pensamiento subjetivo de uno de los cineastas más sobresalientes, complejos y personales que ha dado el cine.

Días de radio (1987)

Días de radio (Radio days, 1987) aproxima una infancia soñada, en una época ya lejana, en la cual la radio llegaba a todos los hogares de Estados Unidos. Este medio de difusión era el encargado de llevar la ilusión y el entretenimiento a las personas que soñaban con los personajes que poblaban las ondas y que no podían ver, singularidad que les permitía imaginárselos desde las necesidades creadas por sus monótonas vidas. La radio formaba parte de ese día a día, en el que las personas llegaban al hogar tras una larga jornada de trabajo, o permanecía encendida mientras las amas de casa realizaban las labores domésticas mientras sufrían y soñaban con unos seriales actualmente olvidados. La trama de Días de radio se desarrolla en dos ambientes diferentes, el primero, muestra a una familia de clase trabajadora, desde la pícara mirada de Joe (Seth Green), el miembro más pequeño de la misma. Joe vive con sus padres, tíos y abuelos. Es un muchacho que sueña con los programas de héroes que emiten por la radio, su favorito El Vengador Enmascarado le hace alejarse de la realidad y le hace sentirse especial. Woody Allen combina este universo familiar con el mundo de la radio, propiamente dicho, sus personajes, no como los oyentes se los imaginan, sino desde las pequeñas anécdotas que inundan ese escenario imperfecto, como podrían ser: el camino que debe recorrer una aspirante a estrella (personaje interpretado por Mia Farrow) hasta que alcanza la fama, las noticias claves de su infancia (como el bombardeo a Perl Harbor) o seriales que marcaron una época (La Guerra de los Mundos que el día de su estreno alarmó a buena parte de la población, que creía en la veracidad del boletín que informaba de un ataque extraterrestre). El director neoyorquino no huye del sentimiento que le produce mirar hacia atrás, sino que se apoya en él para ofrecer una imagen de un mundo visto desde la mirada de un niño soñador e inocente, que bien podría el reflejo de su yo preadolescente. La ambientación del film es excelente, lugares, vestuario, acontecimientos reales, etc., están estudiados con el mayor cuidado. La música es otro de los protagonista de la historia. Las canciones que sonaban en su infancia marcan al pequeño protagonista, quien años después las relacionará con aquellos momentos y con aquellas personas ya desaparecidas. Días de radio es una mirada hacia el pasado, desde el cariño, en la que el humor forma parte del eje narrativo, como las canciones o las anécdotas que cuenta un narrador adulto que elige recordar el pasado como a él le gusta, por ejemplo, con lluvia porque le resulta más entrañable.

John Carpenter, terror, fantástico y western

Las impresiones en la niñez pueden condicionar en la edad adulta, al menos esto es lo que se deduce del impacto que John Carpenter sintió al ver It Came from Outer Space (1953) de niño. Debió ser fuerte, tanto que, a partir de dicha impresión, su gusto por el cine fantástico no dejó de crecer hasta convertirse en una referencia clave de su obra fílmica, aunque, más que de referencia, habría que decir que, salvo excepciones puntuales, se convirtió en el marco genérico escogido para desarrollar sus películas. A su gusto por el fantástico habría que añadir su admiración por cineastas de la talla de Howard Hawks, Luis Buñuel, John Ford, Alfred Hitchcock y Sergio Leone, a quienes reconoció como influencias, siendo la presencia cinematográfica más evidente la de Hawks. Quizá por ello, una de las constantes del cine de Carpenter sea la de situar a sus personajes en entornos cerrados y hostiles, prácticamente imposibles de abandonar, pero también son espacios que los definen y resaltan las características que los diferencia del resto. Ya desde su primera película, Dark Star (1974), situada en el interior de una nave espacial de mismo nombre, se aprecia dicha característica. Sin embargo, no es una producción que destaque dentro de su filmografía, algo que sí consigue Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), un film que homenajea a uno de los directores que más le ha influido, Howard Hawks, en concreto a su película Río Bravo (1958). Sitúa a sus protagonistas en una comisaría, al igual que Hawks lo hace con lo suyos y les somete a una situación límite en la que deberán limar diferencias y colaborar para salir airosos. Comúnmente se habla de John Carpenter como un director especialista o maestro del cine de terror o fantástico, calificativo que habría que ampliar, puesto que muchas de sus producciones guardan similitudes con el western, aunque él prefiere abandonar el salvaje oeste decimonónico y avanzar en el tiempo para alejar a sus personajes del siglo XIX. De este modo, algunos de sus protagonistas, aquellos que guardan similitudes con los antihéroes del western, resultan tipos duros, solitarios, con un pasado que les ha hecho perder parte de su fe en la sociedad en la que viven y que les ha llevado a creer, únicamente, en sobrevivir. Ejemplos de estos individuos los encontramos en Napoleón Wilson en Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), Snake Plissken en 1997, rescate en Nueva York (1980), Jack Crow en Vampiros (1998), excelente muestra de western contemporáneo con aspecto de fantástico y terror, o “Desolación” Williams en Fantasmas de Marte (2001). Por otro lado, John Carpenter es un director que controla la mayor parte de sus producciones; además de dirigirlas, las escribe y compone la música que sirve de fondo en muchas de sus películas. Retomando el eje de los lugares que elige para desarrollar sus historias, se encuentra un aspecto común a todos ellos, son sitios cerrados y dominados por una amenaza mortal, por ejemplo La cosa (1982), espléndida revisión de El enigma de otro mundo (Christian Nyby y Howard Hawks, 1951) que se ubica en una base científica en la Antártida; 1997, rescate en Nueva York(1980), que se desarrolla en una isla de Manhattan delimitada por un muro que impide la entrada y, sobre todo, la salida; Christine (1983), el automóvil ideado por Stephen King y que atrapa a su joven dueño en un amor obsesivo. En Golpe en la pequeña China (1986) introduce a su protagonista en el barrio chino de San Francisco, donde los peligros, de este y de otro mundo, acechan a Jack Burton, un camionero algo bocazas, que no deja de ser otro de los cowboys de Carpenter. La niebla (1980) y El pueblo de los malditos (1995) se presentan en dos pequeños pueblos donde una amenaza invisible, en el primero, y una amenaza en forma de niños, casi angelicales, en el segundo, se ocupan de aterrorizar a unos habitantes que no pueden huir. Otros ejemplos se pueden encontrar en Están vivos (1988), atrapados en una ciudad dominada por unos extraterrestres que han tomado el control, sin que nadie se entere porque han utilizando apariencias humanas. En la boca del miedo (1995) el espacio se reduce aún más, se interioriza en el personaje interpretado por Sam Neill, al mezclarse en su mente la realidad con la locura, o Fantasmas de Marte (2001) donde Desolación Williams y la teniente Melanie Ballard se enfrentan, en un pequeño pueblo minero de Marte, a cientos de enemigos poseídos por una sed de sangre incontrolable. Y todas estas situaciones las realizó con presupuestos ajustados, un claro ejemplo sería Halloween (1978), que rodó con, apenas, algo más de 300.000$ y que alcanzó un enorme éxito, y puso de moda los films de psicópatas que dominaría el cine de terror adolescente durante los años siguientes. Esto demuestra que la falta de medios económicos no le impiden poner en juego toda su agilidad narrativa, con la que consigue excelentes resultados. Quizá por esa falta de liquidez la mayoría de los actores con los que cuenta no son primeras figuras dentro del panorama cinematográfico del momento, con las excepciones de Jeff Bridges en Starman (1984) y Kurt Russell, su actor fetiche, a quien dirigió en varias ocasiones: Elvis (1979); 1997, rescate en Nueva York (1980); La cosa (1982); Golpe en la pequeña China (1986) y 2013, rescate en L. A. (1996). En definitiva, John Carpenter se ha ganado a pulso el ser uno de los autores más destacados dentro del fantástico, desde el que retoma aspectos del cine clásico de realizadores que han influido en su atractiva y rebelde narrativa cinematográfica.