Negocios de familia (1989)

Unir a tres estrellas de generaciones distintas no te promete un gran film, pero sí una gran afluencia de publico a las salas de cine, pues al menos resulta un reclamo que abarca un amplio espectro del público. Pero, como cualquier promesa, no siempre se cumple lo prometido, al menos no se cumplió en Negocios de familia (Family Business, 1989), en la que Sidney Lumet volvía a contar con Sean Connery de protagonista —fue la última vez que rodaron juntos—, al que acompañó de Dustin Hoffman y Matthew Broderick. Respectivamente, da vida a padre-abuelo, padre-hijo e hijo-nieto, aunque, en la realidad, esto sería imposible, puesto que los dos primeros pueden considerase de la misma generación; un caso similar al que Connery había experimentado en Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989) al hacer de padre de Harrison Ford—. Los tres dan vida a tres generaciones de una misma familia que tiene cierta tendencia a delinquir, otros la tienen a ser granjeros o médicos, quizás lo lleven en los genes. Solo uno de ellos, el más joven no conoce la comodidad de las camas de los presidios estatales, pero podría conocerlas si el plan maestro con el que pretenden dar el golpe familiar (que acerque las distancias generacionales y los una) no funciona. ¿Qué busca el joven? ¿Quiere demostrar que no es menos que sus mayores? ¿Y Lumet? ¿Se encuentra en baja forma?, como escuché en alguna ocasión. No puedo juzgarlo. No iba al gimnasio con él ni jugábamos panchangas en el mismo barrio. Solo puedo decir que se trata de un Lumet menos combativo y gris que en sus policiacos, y más comercial y distendido que en la espléndida Distrito 34: corrupción total (Q & A, 1990), su siguiente film, en el que ya volvería a ser el mejor Lumet, y que en Un lugar en ninguna parte (Running on Empty, 1988), el film previo, y fiasco comercial, aunque su calidad superaba con creces la medianía de la época, tal vez el que le convenciese para ser más lúdico en busca de un éxito de taquilla. En Negocios de familia, Lumet se decanta por el entretenimiento y recupera un tono similar al de Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), también protagonizada por Connery. Nos propone una farsa, una mascarada, y una relación entre generaciones distintas que habitan el mismo espacio, que es lo que a priori más le interesa y lo que depara el conflicto, el reconocimiento y el acercamiento; aunque bien podría ser el distanciamiento definitivo. Pero el cineasta, uno de los grandes surgidos en la segunda mitad del siglo XX, no da con la tecla que equilibre la farsa con lo que se puede entrever que está detrás; quizás, puesto que no he leído la novela ni el guion de Vincent Patrick, el material peque de lo mismo…

Lloviendo piedras (1993)

Cuando se dice que <<el dinero no da la felicidad>>, pienso en las frases hechas y me pregunto qué validez tienen. Pero, además, me digo que quien suelta tal “perla” ignora qué implica no tenerlo. Significa estar en la carestía real, la que te mete de lleno en la pobreza que te expulsará del paraíso. Ahí, fuera del llamado bienestar, no tener dinero no es esperar a finde mes para poder comprar algún capricho, ni donde ahorrar un poco para pagarse unas vacaciones más lujosas. No, la pobreza no es un estado feliz, sino la marginalidad más cruda porque en ella no se vive, a duras penas se sobrevive. En su cine, Ken Loach no se cansa de insistir en ello y así muestra entornos deprimidos donde sus personajes intentan conservar su dignidad y salir a flote, al menos no ahogarse en ese sumidero que obliga a hacer aquello que nunca habrían esperado hacer, desde el robo a caer literalmente en un pozo de mierda. En ese estado de malestar se encuentran Bob (Bruce Jones) y Anne (Julie Brown), un matrimonio católico con una hija a punto de celebrar su Primera Comunión, la cual se supone una fiesta, pero no para una pareja sin blanca. Ambos están en el paro, y a ninguno se le puede acusar que no quieran trabajar, que parece ser la primera idea que llega a quienes estamos al otro lado. Pero no es el caso, puesto que Bob no deja de buscar empleo; mas encontrarlo es su imposibilidad. De esa situación se vale Loach para hacer un recorrido por el extrarradio olvidado por quienes no lo habitan, pero que existe a la vuelta de la esquina, y en el que cualquier trabajador podría caer tras una crisis económica que implique despidos y una reconversión como la que se dio en la época Thatcher, por ejemplo. Pero el cineasta inglés, aunque nos muestre sin tapujos el estado de las cosas, con su estilo discursivo y visual habitual, concede un rayo de esperanza para estos oprimidos, pues les permite conservar ese último baluarte de dignidad al que se aferra Bob en Lloviendo piedras (Raining Stones, 1993), un drama, pero también una comedia y, si atiendo a la realidad expuesta, una película de terror. ¿O acaso no es terrorífico y genera miedo no tener nada de dinero en un mundo en el que todo tiene un precio, empezando por la comida y la vivienda, dos de las llamadas necesidades básicas?…

Pero apartándonos del terror, la película tiene ese toque de tragicomedia que permite que no se hunda el interés del espectador, que se mantenga al lado del protagonista que busca y busca, que intenta no desesperar aunque le roben su furgoneta, la herramienta que podría significar el encontrar o no trabajo. De ese modo, ante la falta de oportunidades, se ve obligado a ser una especie de pícaro para poder sobrevivir un día más; ya sea robando un cordero o el césped de alguien que quizá piense que <<el dinero no da la felicidad>>. Pues claro que no la da, pero al menos te abre las puertas del supermercado y que puedas, sin miedo, tener acceso a lo que allí se venda. Incluso te permite comprarle un vestido de Comunión a tu hija de siete años. Esa es la cruzada en la que se embarca Bob, su lucha contra los molinos de viento, su visita puerta por puerta en busca de alguien que le permita limpiarle su sumidero. Da igual que sea un buen hombre o cumpla con su comunidad y su fe, como dice él, ya en la desesperación: <<Soy un buen católico, pero eso no trae comida a mi mesa>>. De seguir así podría traspasar límites morales y legales, más allá de esos pequeños hurtos que se observan en la pantalla (el cordero y el césped). Sí, el dinero no te da la felicidad, pero te posibilita el disfraz. Su falta te despoja de la máscara, te desviste y te deja desnudo frente a un mundo inconsciente del sufrimiento ajeno, falto de compasión, aunque se diga solidario. El recorrido de Bob, que alcanza su punto más terrorífico cuando entra en acción el prestamista que amenaza a Anne, es Loach y su interés por desvelar ese malestar en el bienestar, es decir, Loach, a partir del guion de Jim Allen, reconstruye en pantalla el “tercer mundo” en el “primero”, en esa sociedad llamada de bienestar, el paraíso que se cierra en la cara a Bob. Pero su orgullo de proletario herido, siempre con la mierda al cuello, quiere que su hija tenga su vestido, aunque la niña no entienda de que le habla cuando le explica la importancia de la Comunión que le aguarda, mas ¿quién la entiende, si la explicación entra dentro de un terreno de difícil comprensión?. Así, aunque tenga que recorrer todos los espacios que permitan conozcamos la realidad en la que sobrevive, este condenado se niega a perder lo último que le separaría de no poder soportarse, de dejar de sentirse persona. ¿Su empeño es orgullo mal entendido? Lo dudo, es su manera de expresar que resiste y que su hija tendrá lo mismo que las otras niñas. No se trata de un orgullo caprichoso, es el último rasgo de dignidad que siente que le queda…

Distrito Apache (1981)

¿Se podría decir algo así como que Distrito Apache (Fort Apache the Bronx, 1981) fue el último suspiro del policiaco de los 70? ¿Aquel que se inició en los 60 con títulos como Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) y A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967)? Lo dudo porque por ahí andaba la más sombría e intimista El príncipe de la ciudad (Prince of the City, Sidney Lumet, 1981), pero daré por válido que estas dos producciones cierran el ciclo, pues esa es la impresión que me produce sobre todo esta película dirigida por Daniel Petrie y protagonizada por Paul Newman, una película que parece agotar la fórmula de transitar por la amargura de los 70. No por cansada, sino por un cambio en el paradigma. Soy plenamente consciente de que el cine nació con la ilusión de capturar la realidad (los hermanos Lumière), pero su verdadero nacimiento se produjo cuando se decantó por ser espectáculo de feria, es decir, un negocio que siempre ha priorizado el cine fórmula —el plagio y la imitación fueron fundamentales en su desarrollo—, el producto que mejor funcione, aquel que venda más entradas. En todas las épocas hay excepciones: las buenas películas son las menos. Otra cuestiones como afecta un cambio sociopolítico que, como todo cambio de este tipo, acaba por influir a todo el entorno. El cine no puede escapar a esto, porque, como invención y uso humano, no puede escapar de su tiempo.

En Distrito Apache, Newman da vida a Murphy, un agente de policía maduro y desencantado, quizás por ello no se lleve bien con la autoridad, pero de cuya integridad no hay duda. Aunque decir que fue el último policíaco “setentero” es mucho mal decir, sobre todo si pienso en la transición que supuso Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan 1981) hacia el “neo-noir” o cuando ahora me vienen a la mente que las posteriores el Manhattan Sur (The Year of the Dragon, 1985), de Michael Cimino, y Distrito 34: Corrupción total (Q & A, 1990), otra espléndida y contundente incursión de Sidney Lumet en el policíaco. Mas lo dejaré así, porque la de Cimino y la de Lumet son islas en el océano de la década de los ochenta (aunque una de ellas sea de 1990), cuando el panorama cambiaba para dar mayor protagonismo a la evasión que definitivamente desterrase de la pantalla el pesimismo de la década anterior. Coincidió con la era Reagan, la que festejaba el “americanismo” y se lanzaba a por todas. “Ya estaba bien de llorar por las esquinas”, pensaría el presidente que, habiendo sido actor, conocería de la A a la Z el mundo del espectáculo y de la actuación. Sobre todo, del espectáculo mediático, el de manejar el discurso en el que se decía A para no decir que se hacía B.

Ese sensacionalismo ya se apuntaba en la década anterior, en cine queda claro en Network (1976), de nuevo Lumet, un cineasta que no rehuía los temas complejos y los exponía sin adornos en films tan potentes como esta sátira sobre la trastienda televisiva. En todo caso, ese afán por crear espectáculo, para evitar el pesimismo pos Vietnam y Watergate, llega a Hollywood de la mano de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) y dos años después se confirma con el éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). Estaba clara la línea a seguir, el cine debía recuperar su capacidad espectáculo, aunque tras la imagen no quedase nada que decir ni que interrogar. Películas como La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980) habían demostrado que no era rentable el cine de “autor”, que era mejor volver al cine “fórmula” que dejar un presupuesto en manos de tipos que querían ser nuevos Erich von Stroheim u Orson Welles. Había que controlar la desmesura de los artistas y aligerar los temas. Y esa fórmula también llegó al policíaco de la mano de cineastas como Walter Hill. Su Límite 48 horas (48 Hrs. 1982) o Richard Donner en Arma letal (Lethal Weapon, 1987), que se distancian de esta película de Petrie, escrita por Heywood Gould. El guionista se inició como guionista en la serie policiaca N. Y. P. D. (1967-1969), que enlaza de lleno con la popular serie policiaca Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), cuyo primer episodio se emitió el 15 de enero de 1981, que pretendía detallar el oficio de policía y su cotidianidad. Eso mismo es lo que pretende ofrecer Distrito Apache, estrenada un mes después de la serie creada por Steven Bochco y Michael Kozoll, aunque la perspectiva del policíaco “realista” se nota aquí agotada, ya carece del empaque y de la amargura de Los nuevos centuriones (The New Centurions, Richard Fleischer, 1972), y también cae en la repetición de la fórmula. Aun así, tiene sus momentos y sus personajes que semejan humanos, no de diseño; por ejemplo el de Edward Asner, que da vida al policía administrativo, el nuevo jefe de una comisaría caótica en medio del caos a la que quiere poner orden. La visión expuesta por Petrie es la del policía como último recurso de dignidad; a la puerta de la comisaría se reúnen ancianos, madres y niños. Es el único lugar donde pueden sentir seguridad. Las calles son espacios para la violencia, las drogas, la miseria, son las vías que recorren Newman y Corello (Ken Wahl), su joven compañero, son espacios que necesitan ángeles de la guarda, aunque también haya diablos como Morgan (Danny Aiello), de quien me pregunto si ya sea demonio antes de tantos años de transitar por el infierno. La pareja protagonista ayuda a una niña de 14 años o salvan la vida de un suicida… De ahí que se comprenda que son algo más que guardianes del orden. Son personas que habitan en la herida y han de servir de tirita que tapone momentáneamente la hemorragia, lo cual no es solución, solo un parche condenado a despegarse y que la sangre precipite de nuevo…