Charlton Heston en el país del celuloide

Hay y Hubo actores y actrices que se creyeron sus personajes o que acabaron intentando ser sus personajes. Norma Desmond solo es fruto del cine, así que quizá Bela Lugosi sea el caso más evidente fuera de la pantalla, aunque popularizado dentro, gracias a Tim Burton y su Ed Wood (1994). Pero hubo otros que, sin creerse Drácula ni llegar a sentir ser sus personajes, se convirtieron en un personaje más de los que podrían haber interpretado. Me vienen a la mente John Wayne y Charlton Heston, dos actores que representaron (y todavía lo hacen en el recuerdo cinematográfico) el héroe de acción y, en un sector del imaginario popular, al reaccionario subido a un tanque y al del rifle en mano, el que solo le quitarán de sus manos muertas. El primero es el héroe genuinamente estadounidense, si es que lo genuino existe fuera del irregular que da origen a la norma que se establece posterior a la irregularidad seminal. Y el segundo vendría a ser algo así como una imagen heroica supranacional cuyas únicas fronteras las establece Hollywood, que hace que cualquier nacionalidad y época pierdan su particularidad y pertenezcan al país de la industria más poderosa del celuloide o del material audiovisual que esté en uso. Así Heston puede ser héroe en el Medioevo, en el Antiguo Testamento o en la Roma que se convertirá en Imperio, un guía hebreo, un artista italiano, un policía mexicano, un guerrero castellano, varios Marco Antonio, pelear en un país grande y viajar al planeta de los simios, ponerse los hábitos del cardenal Richelieu y los uniformes del general británico Charles Gordon o de Andrew Jackson, y hacer de todos ellos ciudadanos hollywoodienses. Esa es la nacionalidad de sus personajes, la del espectáculo cinematográfico y este no se atiene a realidades históricas ni atiende a más razón fronteriza que a la búsqueda del beneficio económico y del entretenimiento; en ese orden.

Después de brindarle una oportunidad de oro en El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952), Cecil B. DeMille le convirtió en estrella al vestirle de Moisés y obligarle a subir al Sinaí en su versión en color de Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1956). En la cima del monte, bajo truenos, sin rifle en mano, pero cargado con las tablas, la imagen de Heston se acomodaba en leyenda del celuloide. Por si había duda, tres años después, prestó cuerpo y voz al Ben-Hur (1959) de William Wyler y arribó a la “inmortalidad” cinematográfica. En ambos casos, sus héroes, el uno bíblico y el otro literario, superan las barreras y las distancias de sus orígenes para instalarse en un país llamado mito cinematográfico, del que son ciudadanos y compatriotas de su Miguel Ángel, que fue otro de sus ilustres que rompió fronteras, en este caso artísticas. Lo hizo en El tormento y el éxtasis (The Agony and the Ectasy, Carol Reed, 1965). En cuando El Cid, otro de sus icónicos, y diré que legendarios más que históricos, tampoco entiende de altos fronterizos y se instala en la leyenda más allá de la propia leyenda que confunde el personaje histórico con la imagen que asoma por el Mio Cid o por la propaganda nacionalcatólica. En ambos casos, Wayne y Heston, no sabría decir qué parte de su vida fuera de los platós era actuación y cuál era auténtica; pero sí me atrevo a decir que sus vidas eran auténticas en su actuación; y en tal autenticidad, a veces es posible que ya no se distinga donde acaba el personaje y donde empieza la persona. Pero tampoco importa demasiado, ya que se trata actores y de sus películas; que es lo que realmente interesa al cine y a quien ve y disfruta cine viajando a esos lugares e historias solo existentes en la pantalla.

Brumes d’automne (1928)

Protagonizada por Nadia Sibirskaïa, rostro y alma femenina de las primeras películas de Dimitri Kirsanoff, Nieblas de otoño (Brumes d’automne, 1928) es un bello poema cinematográfico de doce minutos de musicalidad visual cuyas notas son hojas que caen y flotan solitarias a la deriva, ramas desnudas, lluvia, corrientes fluviales, oculares, el manto encapotado del cielo y de la soledad. La poesía es la muchacha misma que camina su rumbo perdido en una naturaleza que no solo es física. Es la naturaleza del alma, a veces alegre, a veces triste, en un ciclo estacional que ahora ella siente otoñal. La tristeza y el recuerdo guían su quietud hogareña y sus pasos por un espacio exterior que refleja el estado emocional que lleva dentro. Ella es el rostro de la aflicción y de la tristeza, ese sentimiento que pesa en el alma y de ahí su pesar, pero también de su belleza. Aunque dolorosa, existe belleza en la nostalgia y en su representación estacional: esas imágenes otoñales que evocan la ausencia y el final de los días que avivan y vitalizan en su calidez y su luminosidad, días que se abren a un azul ausente en el cielo que por un instante llena la pantalla. Hay belleza en la caída de las hojas, en las primeras lluvias, en la tonalidad gris que sustituye al celeste, en el dolor por la ausencia de la calidez de la mano que se despide y desaparece como la viveza del estío, quedando de ella el recuerdo, el vacío que, en ese instante, jamás creerá llenar y la añoranza de su regreso. Las nieblas otoñales agudizan una herida abierta, quizá por desamor aún cercano que se pierde en la distancia, pero que se niega a desparecer en el tiempo de la memoria. Naturaleza y mujer solitaria, en ambas vive el recuerdo de aquel momento: despedida, las nieblas en el alma y en el firmamento. Es el otoño, el que se establece en su vida, el que llega acompañado de lágrimas de la lluvia y de la aflicción que llora en ese instante borroso. La visión de la muchacha pierde nitidez, ¿pero qué panorama ha de ver más allá de las perlas que lloran la soledad y del fuego que consume entre sus llamas otro tipo de hojas? Quizá cartas del amor perdido y del desamor sentido en esta delicada poesía musical y visual de Kirsanoff…

Otra cita, no, por favor

Podría hacer nuestra mi postura con el uso del plural mayestático, pero no me apetece porque no todos somos iguales e incluirnos en un nosotros sería faltar al tú y al vosotros, al uno y a la una, a las dos, a la clase media y a la baja, a la aristocracia e incluso a las terceras personas, elevadas o llanas, quienes no deberían molestarse porque esta parrafada les sea pronominalmente ajena y les quede lejana. Y podría hablar de encuentros festivos y amistosos, bochornosos y también dolorosos, de Cita a ciegas, la de Blake Edwards (la de la imagen que encabeza el texto), de un empaste, de puntualidad, de una tarde en el circo o de vinos y locales donde compartirlos mientras se charla; pero hoy tengo el día libre, libertad que envidio por sana o al menos por liberadora, así que lo de “cita” no va de reuniones profesionales, amorosas, amistosas o con el dentista, concertadas con anterioridad al momento de verse, hablarse y despedirse con un “adiós, muy buenas”, “la limpieza son sesenta”, “tomemos la de marchar”, “nos vemos otro día” o un simple “ahí te quedas”, sino de las frases que se descontextualizan para introducirlas en otros contextos o sencillamente condenarlas a ser huérfanas de alguno.

No me gustan las citas caprichosas; según su uso, me suenan absolutas y vacías o a la malinterpretación del significado de las palabras de los autores originales. La cita, como tal, siempre vive fuera de su contexto personal y de su época original, por eso hay que ser cuidadoso en su uso —por respeto al original, a su idea pretendida, y a la veracidad de las palabras—; y si es caprichosa, ya no hay quien la aguante. Presumida, se viste de la autoridad que le viene en gana, la de quienes las emplean insistentes y desluciéndolas. Ante ellas, parece como si uno no pudiese rebelarse y decir “otra cita, no, por favor. Prefiero el contexto y el texto entero”. Este tipo de citas me dejan indiferente o me ponen nervioso, según el día; a veces me intranquilizan, otras me invitan a la risa y a enrojecer, a menudo me asustan por el adonde se llega y por el totalitarismo que les atribuyo, quizá el mismo pretendido por sus citadores. Eso no quiere decir que no exista citadores que hagan buen uso de las citas; hay quien no las usa a capricho y las sitúa en su referencia. Tampoco este es mi gusto, con esto no quiero decir que no emplee palabras de otros para que me acompañen, me amplíen y me discutan, o yo las discuta. Lo hago aquí, y con bastante frecuencia. Pero mis preferencias incluyen el diálogo; y mis intenciones, el reconocimiento hacia quienes no limitan, sino hacia quienes invitan a lo contrario. Las más de las veces las transcribo por amor al conjunto que deseo recordar más allá del fragmento o texto, para mí siempre preferible a las citas, que llama mi atención en un determinado momento; como si fuese mi manera de reconocer un encuentro con un mundo con el que me identifico o que inspira en este —vaya, dicho así, suena a cita amorosa—. Por tanto, no se trata de validar palabras ni pensamientos propios, acción que podría atribuírsele al verbo “citar”, cuyo significado velado, pero obvio, podría ser arropar lo “mío” con la dignidad y la fama de lo ajeno e “ilustre”. No lo preciso, no me cuesta arroparme solo.

Volviendo a la cita, cuando alguna asoma por ahí, sin mayor explicación, con su aire chulesco y autoritario, con su andar cargado de razón, pero con la amenaza de la sinrazón a cuestas, pues carece de pruebas de su buen sentido, me digo que nunca se citan sin más, porque, el citar, implica intencionalidad. La intencionalidad se sobreentiende, sin necesitad de ser un lince, basta con ser humano y ver la ausencia del contexto original y el momento en el que se utiliza, para saber que hay varias causas y motivos: inseguridad, presunción, confirmación, redundancia, pedantería, explicación, rimbombancia… y, sobre todo lo que hace reconocible a una cita caprichosa es su capricho de imponerse: la cita reduce, pretende, indica e implica una sola idea. Por el contrario, un buen texto siempre da pie a la variedad y se abre a las ideas, a su discusión. Que duda cabe que hubo intencionalidad cuando alguien citó por primera vez “solo sé, que no sé nada”, quizá para indicar que sabía más que el resto, pues citando al supuesto Sócrates evidenciaba que lo que sabía el resto era nada. Desde aquella, y desde antes también, se ha citado hasta la saciedad, incluso hasta hacerlo sin saber si la citas son de fulano o de mengana, sin saber si las palabras que les atribuyen son suyas. Bochornosa situación en la que, a cierta intención pedante, se le une la ignorancia y el ridículo que suele asomar al escribirlas sueltas en la puerta de un aseo o en una red social. Quizá el lugar más feroz y menos justificable donde apropiarse de ellas, pues es donde se emplean como pañuelos de papel, e igualmente, después de usarlas, se tiran y se olvidan. En fin, por ahora me despido, pero no sin antes citar a aquel Cayo romano que no tiró pañuelos sino los dados en el casino donde dijo al crupier: “la suerte está echada”, mientras pensaba en reventar la Banca. Luego, ya de fiesta, entre sorbos de tinto de Sicilia, bocados de queso de la Galia y unas buenas lonchas de jamón ibérico, contó aquella noche lúdica, presumiendo de su buena racha con un “vine, vi y vencí”… sin escuchar el susurro marino que, a lo lejos, procedente del otro lado del Canal, murmura “cuídate de los idus de marzo”.

Jerry Maguire (1996)

En varios momentos de Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996), Avery (Kelly Preston) concede importancia a ganar o perder, en realidad, llama perdedor a Jerry (Tom Cruise), pero, al igual que en la realidad, más allá del dinero o la posición social, no dice qué se gana o se pierde. Me refiero a si la interioridad siente propia la superficialidad a la que se refiere la ex, y la sociedad en general, cuando habla de perdedores y ganadores. Lo cierto es que el individuo, en este caso Jerry, sí lo siente, pero lo siente más por una imposición externa (de prestigio social) que por natural al ser íntimo que es. En ningún caso, es un perdedor por perder su empleo, tampoco un ganador por la firma de un contrato. ¿Existen, realmente? De existir ¿no seríamos todos ganadores y perdedores, pues, por ilusión, soñamos ganar y, por naturaleza, estamos destinados finalmente a perder? La existencia del perdedor no deja de ser fruto de la inmadurez de una sociedad que necesita creer en ganadores, pero ganadores de qué. ¿De un premio? ¿De una palmadita en la espalda? ¿De popularidad? ¿De un viaje con los gastos pagados? No estaría mal, pero no es lo que ahora necesito, quizá por la tarde. En este momento, lo que quiero es apropiarme de una idea de Lao Tsé, reinterpretándola para el caso y en beneficio de lo que quiero exponer (menudo tramposo, se lo digo al reflejo que imagino en un espejo), y decir que quien menos necesita y quien menos tiene, es el ganador, pues poco sería mucho y mucho, poco. Pero en una sociedad alienada, absorbida, entregada al ritmo salvaje y deshumanizado del <<enséñame la pasta>> hay quien se empeña en señalar que ganador es quien tiene dinero e imagen, pero Jerry Maguire se encargará de desmentirlo cuando le despierte la conciencia y dé el paso hacia su completo despertar, aunque, al final, su victoria (pues el film de Crowe cree en ganar y perder dentro del orden establecido) no deje de ser la admirada por la propia sociedad de consumo que idolatra a los ganadores y al dinero. No obstante, Crowe ofrece a su protagonista la posibilidad de recuperar los buenos sentimientos en los que tanto insistía Frank Capra y a nosotros la de creer en los “fínales felices” (esos que, sin contar con lo material, serían los que determinan el ganador). Y ahora, enséñame la “pasta”…

Lo bueno es que “Jerry Maguire” funciona no solo como comedia para lucimiento de sus estrellas y para transmitir un mensaje amable, o de amabilidad aparente, o de lo que se entiende por buenos deseos. Sobre todo, funciona como ventana a un mundo que se ha vendido al dinero (al marketing, a la publicidad, a la imagen…) y ha perdido valores como la amistad, la lealtad y la cercanía entre las personas. Esa intención de objetivos escrita por Jerry en un arrebato de conciencia, que le cuesta el empleo, también le sitúa ante su renacer como persona y como parte de algo más que de la compra-venta en el que se ha convertido su cotidianidad laboral. La filosofía “menos clientes, mayor trato humano” le cuesta el empleo, sí, pero le acerca un paso a quien puede ser, a su potencial yo, el que admira y enamora a Dorothy (Renee Zellweger) y por quien apuesta Rod Tidwell (Cuba Gooding, Jr.), el único de los clientes de Jerry que sigue con él. Un “yo” que empieza y se hace en la interioridad del uno, en su relación consigo mismo y con el resto. Pero un mundo como el de Jerry, exige a los individuos la pérdida de dicha interioridad, de valores y, si se descuidan, de sí mismos. Ahí, en estas situaciones que se sustituye el “ser” por el “conseguir material”, sí se puede hablar de perdedor: aquel que pierde su relación íntima en beneficio de una externa que le aparta de unos aspectos y lo acerca a otros más materiales. Lo que sucede en el mundo del deporte profesional se puede extrapolar al del cine, la literatura, la música,… cualquier espacio donde se pueda obtener beneficios económicos, todo es empresa e industria. El dinero es principio y fin y el resto apenas es secundario, lo que resulta patético pero rentable para quienes se venden y para quienes compran, en definitiva, para quienes juegan por la “pasta” y entonces pierde y ganan por la “pasta”.

La sombra del actor (1983)

Una de las grandes diferencias entre el cine y el teatro la encuentro en que este último precisa el texto como nosotros el aire. El diálogo, la palabra, es su oxígeno, su sangre. Mientras que el segundo no precisa hablar; miento, el mejor cine sí habla, pero lo hace de modo visual, también desde que en el cine empezaron a escucharse las voces de sus personajes. Antes estaba obligado por su naturaleza, llamada muda o silente, cuando, en realidad, hablaba mediante imágenes y el sonido era la música que se podía escuchar en directo en las salas. También nos dicen, y mucho, el montaje, los planos y los encuadres que encierran a los personajes; son básicos para desvelarnos información. Por ejemplo, el paso del tiempo, la distancia o la posición dentro del marco, que no libera, sino que atrapa a los personajes en su espacio, delimitando lo que vemos y lo que queda fuera, pero también informando de sensaciones y de ánimos sin tener que insistir con la palabra, insistencia que disminuiría la veracidad del conjunto audiovisual (en el periodo sonoro). Me vienen a la mente Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), La isla desnuda (Hadaka no Shima, Kaneto Shindo, 1960), en la que nadie habla, y Deseando amar (In the Mood of Love, Wong Kar Wai 2000), magistrales ejemplos que hablan más allá de las voces de sus protagonistas; de hecho la información sustancial la recibimos a través de gestos, del uso del color, de la distancia que asume la mirada de la cámara, del marco escogido. En esto difiere del teatro, cuyo escenario resulta la totalidad recorrida por los ojos del público. Si no fuese por los encuadres cinematográficos, que difieren del escenario teatral (para el público un todo espacial donde situar su mirada con mayor libertad) y obligan a jugar con ellos, con la posición de lo que vemos (escogida por el director, decisión que sustituye la nuestra), La sombra del actor (The Dresser, 1983) sería teatro. Igual es teatro filmado; y no lo digo porque adapte la obra teatral de Ronald Harwood, sino por vivir de la palabra y la teatralidad de sus protagonistas.

Decía que Igual es teatro filmado; y no porque se adapte la obra homónima de Harwood, quien también es el guionista del film y aparece como coautor del mismo junto al australiano Peter Yates, sino porque vive del histrionismo oral y gestual de sus personajes los que recae el peso de la película. La sombra del actor es de esos films que se dicen para lucimiento actoral, en este caso el de Albert Finney y Tom Courtenay, dos de los grandes rostros de aquel free cinema de finales de la década de 1950 e inicios de la siguiente. Por entonces, interpretaban a jóvenes inconformistas, que se rebelaban contra el sistema, mejor sería decir que se enfadaban con el sistema, pero aquello era síntoma de su juventud, época estival que ya queda lejana para los personajes que interpretan en este film sobre la relación entre un actor en su decrepitud y su asistente, entregado en cuerpo y alma a su patrón. Hay actuaciones mejores y otras peores, hay días buenos, días felices y días grises. Y un día hay derrumbe emocional, el sentirse viejo, sin fuerza para seguir, con miedo a seguir, entregándose en ese escenario donde Sir (Albert Finney) se crece siendo Ricardo III, Otelo o el rey Lear, personaje este último que ha interpretado en más de doscientas ocasiones, pero que parece superarle el día en el que se desarrolla la película tras el prólogo que sitúa temporalmente La sombra del actor durante la Segunda Guerra Mundial y presenta a los personajes en una representación de Otelo que sirve para situar las relaciones entre personajes; algo así como quién es quien.

Jeanne Dielman, 28 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Visto desde la perspectiva de los hábitos diarios, laborales y ociosos, la vida es una rutina de la que solo se puede salir en la brevedad de la novedad, la cual, no tarda en dejar de ser novedosa para ser costumbre que vuelve a ser rutina. Los días son distintos pero repiten su patrón, lo que me lleva a plantearme si sería posible vivir en la perpetua novedad sin caer en la rutina de la novedad. La rutina es cansina, adormece, obliga a dormirse, nos dormimos en ella. A veces porque nos sedan, otras por sedación propia, para protegernos de ella y de nosotros mismos, ya que genera una falsa sensación de seguridad. Todo parece en su sitio, el orden de las cosas se mantiene inalterable, o eso parece, pero siempre acaba por generar cierta sensación de malestar que se acalla, una pesadez en el alma que amenaza con su aburrimiento y con interrogantes sin respuestas o con las que se le quieran dar; que para el caso sería lo mismo. ¿La vida es esto? ¿Para esto nací? ¿Qué es lo que quiero? ¿Qué puedo hacer para que algo cambie? La vida de Jeanne Dielman (Delphine Seyrig) no me resulta rutinaria, sino artificial, pues existe un exceso de artificio naturalista en su puesta en escena, en los movimientos de la protagonista, madre, ama de casa y prostituta, en la mirada inmóvil de la cámara, en su fijación por esa mujer de mediana edad a quien ve desesperada, en una desesperación muda, que parece no existir porque se obliga o se ve obligada a entregarse a un orden que raya lo enfermizo. Ella es la protagonista de esta película que no se borra del recuerdo —y ahí reside o demuestra su grandeza— y cuyo título lleva su nombre y sus señas. Es un título de larga duración, una proporcional a la film. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) centra su mirada intrusiva en la cotidianidad privada del sujeto observado. Pero quien llama mi atención, más bien quién me exaspera, es su hijo, un adolescente imposible, sin sangre aparente, sin pizca de adolescencia; al menos en el hogar, el único lugar donde el muchacho asoma, para fortalecer la sensación de distanciamiento, alienación y aislamiento de la protagonista. Me pregunto si en la realidad puede existir un adolescente así. Carezco de respuesta. Noto ese artificio desbordante en la relación madre e hijo, en la obligatoriedad a compartir mesa cada día, repitiendo los mismos ritos. Increíble son esos besos diarios, esa intromisión de la madre en su privacidad, acaso, ¿no se rebela en busca de su espacio, de afianzar su carácter, en una búsqueda natural en cualquier adolescente?

En esta película, Chantal Akerman se lleva la palma a la mirona del año, pero sin la gracia de un Hitchcock irónico y consciente de que somos máscaras obsesivas de varios rostros en busca de identidad. Se la lleva en su afán por crear una imagen que va desvelando de modo tan obsesivo como el comportamiento de su sujeto de estudio, la superficie y la interioridad de Jeanne. La capacidad y la paciencia fílmica de Chantal Akerman merecen mi respeto, pero más si cabe lo merece la capacidad de quien aguanta sin plantearse qué hace viendo la película o sin preguntarse si realmente son necesarios ciento noventa minutos de cansino ejercicio vouyerísco para que comprendamos que la protagonista vive apresada en la angustia, en la ansiedad, en el vacío de su relación con ella misma y con el resto, un vacío que intenta olvidar entregándose a una rutina que ya se comprende asfixiante en los primeros minutos. Las más de tres horas de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, dan para reflexionar sobre su protagonista, también sobre su hijo adolescente o sobre los hombres maduros que acuden a su habitación, pero es ella en quien se fija la cámara, lo hace insistente, en apariencia tranquila, pero de forma tan obsesiva como Jeanne consume su tiempo, impidiéndose pensar en su realidad, en la ansiedad que le genera (y que también ella misma se genera, al no querer o no poder enfrentarse).

La persistencia de Ackerman nos obliga a observar a Jeanne en su cotidianidad externa e interna; al mismo tiempo, Jeanne es su objeto y su sujeto de estudio. De puertas a fuera quizá se podría decir que Jeanne es una mujer, viuda y madre, buena vecina, alguien “normal”, pero en su intimidad, la que la insistencia de Akerman revela, se comprende que es alguien que necesita ocupar su tiempo para sentirse protegida de su mente, de sus preguntas, de sí misma y de su entorno. Semeja que siempre quiere ser útil, sentirse imprescindible, estar haciendo algo, aunque ese algo sea tan rutinario como lo observado en la pantalla. Precisamente mejor si es rutinario, así no sale de su orden, porque su desorden implicaría conflicto, uno diferente al que es incapaz de enfrentarse en su alienación. Su manera de hacer, de actuar y de pensar hace que no exista, aunque siempre esté ahí, en ella, en esa cotidianidad enfermiza y plomiza a la que Akerman obliga, mas que invita a su público, conteniendo sus emociones, evitando enfrentarse a sí misma y al mundo que la rodea y le genera parte de su conflicto. Akerman recrea ese universo cerrado, lo capta a la perfección, y en el aprisiona a Jeanne, no le da posibilidad de escape, ya no en los espacios que la cámara vigila insistente: piso, ascensor, calle, algún establecimiento al que Jeanne acude a hacer la compra diaria —o la extraordinaria, cómo sería un botón o un ovillo de lana—, sino también el espacio interior que habita en un conflicto al que evita enfrentarse ocupando su tiempo y vaciando su mente con labores domésticas.

Esta casa es una ruina (1986)

La ilusión de una “casa”, el apuro de una vivienda, la necesidad de un hogar, también su negocio (construcción-alquiler-compra-venta), son constantes en el cine y, sobre todo, en la Humanidad desde que esta se hizo sedentaria. Pero apenas logro evocar aquel instante de cambio, paulatino, que apuntaba a neolítico; aún menos recuerdo la piedra vieja. Al pensar en ella, la memoria se oscurece, vive en busca del fuego, de alimentos y de un lugar donde reposar nuestros cuerpos nómadas, dice que velludos, robustos, de baja estatura, embrutecidos, curtidos por el sol, la lluvia y el frío, cansados de la caza y de masticar carne cruda, fatigados tras recolectar frutos silvestres en las inmediaciones de cualquier cueva o área de descanso en nuestro tránsito estacional. Aquellos no eran hogares, ni viviendas, eran lugares de paso, momentáneos, donde sentirnos protegidos, lo justo, aunque no tanto como al abrigo de paredes circulares de adobe u otros formas y materiales al uso que llegarían después. Lo que sí recuerdo con nitidez cinematográfica es un tiempo posterior, cuando las pieles eran objeto de lujo y las cuevas lugares de visita, incluso de representación, si es como la que observa José Luis antes de que el deber y la guardia civil le reclamen para que ejecute su mortífero cometido.

Unos años antes de la visita de El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) a Mallorca, otro José Luis, López Vázquez, y Fernando Fernán Gómez, por separado, buscaban piso: el primero en El pisito (Marco Ferreri, 1957) y el segundo en El inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1958); pero tal búsqueda ya es un acontecimiento de la Historia, de la Edad Contemporánea, del cine español de la década de 1950, a la espera del “desarrollo” y la modernidad. Pero igual pasó en el italiano. Hay días que pienso en Totò y lo veo buscando piso, empujado por el humorismo de Mario Monicelli y Steno, para asuntos menos clandestinos que los deseados por los jefes de aquel buen arribista llamado C. C. Baxter, en posesión de El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960), convertible en picadero para ejecutivos picarones y calenturientos y secretarías que no andan a la zaga. Son tantos los que buscaban y que todavía buscan El techo (Il tetto, Vittorio de Sica, 1956) que sería un Milagro en Milán (Miracolo a Milano, Vittorio de Sica, 1951) y en el resto del mundo que todos pudiésemos sentir la protección de un lugar que considerásemos nuestro. Pero dejaré Europa porque también en Argentina hay problemas con la vivienda. Los inundados (Fernando Birri, 1961) es un espléndido ejemplo, a la vez cómico y crítico, y ya en Brasil, la crítica social acompaña el transitar de la familia protagonista de Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963). Más aquí del Río Grande, en México, hay Los olvidados (Luis Buñuel, 1950); y más allá, una comedia realizada en Hollywood en los años ochenta, que bebe de la comedia muda de Buster Keaton, por ejemplo de Una semana (One Week, 1920), quizá la mejor comedia sobre casas prefabricadas y modernistas (a juzgar por el resultado), y de la de Frank Tashlin en comunión con Jerry Lewis; y, por supuesto, también de Los Blandings ya tienen casa (Mr. Blandings Builds His Dream House, H. C. Potter, 1948). Su director, Richard Benjamin, y su guionista, David Giler, recuperan caídas y golpes en un homenaje al slapstick y los sufridos inquilinos y propietarios de hogares ruinosos. Sus protagonistas, interpretados por Tom Hanks y Shelley Long, forman  una pareja de clase media que gasta cuanto tiene, y más, en una casa que inicialmente consideran una ganga, pero que resulta un desastre de dimensiones que amenazan superarles y poner fin a su amor. El film, Esta casa es una ruina (The Money Pit, 1986), bromea con algo serio y lo hace sin un humor oscuro, pesimista y amargo como si podría sentirse en la búsqueda imposible de López Vázquez o de Fernán Gómez; pero ¿cómo iba a sentirse, si se trata de una comedia que celebra la desventura de la pareja protagonista e invita a celebrarla con ella?

El gran despilfarro (1985)

La violencia y el dinero forman parte de la sociedad y del espectáculo cinematográfico. Walter Hill así lo asume en sus películas, y da cabida a ambas, juntas o por separado. En El gran despilfarro (Brewster’s Millions, 1985), la quinta ocasión en la que se llevaba a la pantalla la novela de George Barr McCutcheon —la primera versión cinematográfica data de 1926—, el director de Drive (1975) deja de lado la violencia y se queda con el dinero, para lanzarse de lleno a la comedia en la que caricaturiza el sueño americano, un sueño de riqueza que encuentra en Monty Brewster (Richard Pryor) a su héroe y en Spike Nolan (John Candy) al fiel escudero cómico de Monty. Ambos son jugadores profesionales de baseball, pero solo han podido jugar en ligas de segunda, aunque Monty no ha dejado de soñar que un día los ojeadores le descubrirán y le llevarán a las grandes ligas. Pero la materialización de su sueño se hace esperar; tanto, que ya parece imposible que llegue ese mañana que cambie su vida. Mientras, su realidad presente apunta derrota y le confiere la apariencia de medianía tras la que se esconde el héroe popular que, de atributos similares a los héroes de Capra, ignora que debe enfrentarse a la manipulación y al fraude para salir victorioso.

Desde que recibe la inesperada noticia de la herencia, la aventura de Brewster es un constante derroche de dólares, ya que está obligado a gastar treinta millones en un mes, si quiere obtener los trescientos que suman el total de la herencia. El gran despilfarro bromea con esa posibilidad y se acerca a la sátira, una llena de gorrones, de intereses económicos, de falsedad y de engaño, de baseball y de una campaña electoral a la alcaldía de Nueva York, sin desperdicio, en la que el héroe decide participar y, muy a su pesar, logra la simpatía del electorado a quien expresa su deseo de que no le voten ni a él ni a los otros. A diferencia del resto de candidatos, Brewster asume con alegría y de su bolsillo los gastos de la campaña; además no duda de su mensaje. Está convencido de que le hará perder, aunque ya con anterioridad se equivocó en sus cálculos. ¿Quién votaría a alguien que expresa públicamente que quiere comprar su voto? Pero su mensaje, cargado de humorismo, resulta de tal honestidad que evidencia el rostro de los políticos que se presentan a la alcaldía.

La historia de Brewster es la de quien de no tener nada en los bolsillos pasa a ser millonario, sin serlo, ya que solo si gasta los treinta millones en treinta días recibirá la herencia. Pero hay una serie de condiciones: Monty no puede comprar bienes tangibles, ni tirar el dinero, nada que le haga ser poseedor de algo más que su ropa al final del mes del juego, pues de eso se trata; de una despedida lúdica-burlesca o una broma pesada de su difunto tío abuelo Rupert Horn (Hume Cronyn), quien, en la película en la que habla de su testamento, también le ofrece la posibilidad de aceptar un millón y olvidarse del asunto. En este caso, al igual que en no cumplir el objetivo, la fortuna pasaría a ser gestionada por la firma de abogados para la que trabajan Angela (Lonette McKee) y su prometido Warren Cox (Stephen Collins). Ella es la encargada de llevar los gastos que demuestren si Monty logra o no su victoria, pero lo hace sin saber el motivo por el cual el nuevo rico despilfarra su fortuna. Nadie lo sabe, salvo los implicados; y todos vitorean al excéntrico millonario, que les invita a comer y a beber o les ofrece salarios muy generosos, contrata a quien se pone a tiro e indemniza sin la menor protesta, aun es más, insiste ello y eleva la indemnización para mayor sorpresa de quienes le rodean.

Jerzy Skolimowski. Señas de identidad

Antes de la invasión alemana de Polonia, su padre se dedicaba a la arquitectura, pero la nueva situación obligó a dejar los diseños y a formar parte activa de la resistencia, en la que luchó hasta que fue apresado (y ejecutado) por los nazis. Durante el conflicto, su madre tampoco se quedó quieta y ocultó a una familia judía. Son dos ejemplos que calarían en el pequeño Jerzy, cuya infancia vivía el devenir histórico que unos pocos habían decidido para él y para tantas decenas de millones más. Por entonces, no había fuga posible de la tempestad nazi; pero sí pudo escapar de las peores consecuencias de los bombarderos aéreos (fue rescatado bajo los escombros). Los primeros años en la vida de Jerzy Skolimowski, como la de tantos polacos (y no polacos) que sufrieron en primera persona la Segunda Guerra Mundial, son inenarrables. Con esto quiero decir, que por mucho que se narren o se filmen es difícil captar el momento: el horror, la tensión, los miedos, las heroicidades y las villanías y el resto de lo vivido y sentido, que podrían dar una idea aproximada del panorama existencial, humano, criminal e histórico imposible de transmitir en su complejidad, y en su realidad experimentada, a las generaciones que, para su fortuna, no lo sufrieron. La infancia y la juventud de Skolimowski se encuentran marcadas por el nacionalsocialismo alemán y el comunismo polaco. El primero, le afectó directamente de niño, durante la ocupación. El segundo, durante su formación, su periodo de poeta y en sus primeros pasos por el cine; también le dio un empujón hacia el exilio tras ¡Arriba las manos! (Rece do Gory, 1967), película que no recuperaría hasta 1980.

Avanzada la contienda, el ejército soviético liberó Polonia de las tropas alemanas; lo que implicó la liberación, quizá una diferente a la esperada por muchos, puesto que no tardó en descubrirse que liberación no era sinónimo de libertad. Como en otros países del este europeo, Polonia se vio envuelta en un enfrentamiento interno por el poder; el suyo, entre el nacionalismo católico y el comunismo. Esta lucha asoma al final de la contienda mundial, como apunta Andrzej Wajda en Cenizas y diamantes (Popiol i diamant, 1958). Aprovecho para decir lo ya sabido: Wajda fue un cineasta clave en la generación posterior (la tercera de cineastas polacos), la de Roman Polanski, Krzysztof Zanussi y Skolimowski, como antes lo había sido Alexander Ford para la suya, la segunda, la de los Andrzej Munk, Wojciech Jerzy Has y Jerzy Kawalerowicz, los grandes renovadores del cine polaco. Finalmente, el comunismo se hizo con el control. Por entonces, el futuro director de El grito (The Shout, 1978) ya era un adolescente rebelde, pero no era rebelde por ser adolescente. Es decir, sí era uno más que se rebelaba contra el orden de los mayores —esa rebeldía adolescente es necesidad vital de la juventud en la búsqueda de su principio, de su afianzamiento y de su fin, que parece tan engañosamente lejano—, pero, además, lo rechazaba porque era consciente de ese orden impuesto intentaba limitar, incluso eliminar, las características individuales: la libertad de escoger quién ser; como si deseas ser cien distintos, uno cualquiera o ninguno. Polanski, por ejemplo, lo vio venir y salió rumbo a Reino Unido después de su primer largometraje: El cuchillo en el agua (Noz W Wodzie, 1962), cuyo guion había elaborado al lado de Skolimowski, quien ya había escrito el de Los brujos inocentes (Niewinni czarodzeije, Andrzej Wajda, 1960), en la que también actúo, interpretando a un boxeador. En su vida real, había boxeado y, como boxeador, también actúa en sus dos primeros largometrajes como director: Señas de identidad desconocidas (Rysopis, 1964) y El fácil triunfo (Walkower, 1965), dos películas  que junto La barrera (Barriera, 1966) forman una trilogía “rebelde” sobre la juventud polaca de la época.

Filmografía (largometrajes)

Señas de identidad desconocidas (Rysopis, 1964)

El fácil triunfo (Walkower, 1965)

La barrera (Bariera, 1966)

La partida (Le départ, 1967)

¡Arriba las manos! (Rece do gory, 1967)

Dialog 20-40-60 (1968) (episodio)

Las aventuras de Gerard (The Adventures of Gerard, 1970)

Deep End (1970)

El salto del tigre (King, Queen, Knave, 1972)

El grito (The Shout, 1978)

Trabajo clandestino (Moonlighting, 1982)

El éxito es la mejor venganza (Success Is the Best Revenge, 1984)

El buque faro (The Lightship, 1985)

El año de las lluvias torrenciales (Torrents os the Spring, 1988)

30 Door Key (1991)

Cuatro noches con Anna (Cztery noce z Anna, 2008)

Essential Killing (2010)

11 minut (2015)

Eo (2022)

Erice - Kiarostami. Correspondencias (2006)

<<Madrid, 22 de abril, 2005

Querido Abbas:

Hoy he vuelto al jardín de la casa de Antonio López. En este lugar, pronto hará quince años, rodé “El sol del membrillo”.

El escenario ha cambiado mucho. Los muros de la casa han crecido; el jardín, en cambio, se ha hecho más pequeño. El membrillero ha buscado cobijo en un rincón. Ahora recibe menos sol, pero, tan generoso como siempre, sigue dando sus flores por primavera.

Los sonidos tampoco son los mismos. Hay en el aire de la tarde voces y risas nuevas: son los nietos del pintor. Y la vida continua…

Un saludo afectuoso:

Víctor Erice>>

<<Teherán, diciembre de 2005

Querido Victor:

Sabes bien que soy uno de los admiradores de tu película El sol del membrillo. Sé que cuando tú y Antonio López estabais haciendo la película, la atención de los dos se centraba en los membrillos que al final del filme permanecían bajo el árbol, podridos. Por esta razón, tal vez no os distéis cuenta de que había una rama con un membrillo en la calle que al parecer iba a tener otro destino. En nuestra cultura, si la fruta está colgando fuera de las cuatro paredes de un jardín, pertenece a los transeúntes. Aquí vemos a dos chicos que son un poco mayores que los nietos de Antonio López y que están más interesados en comerse el membrillo que en pintarlo. Y lo convierten en su objetivo.

Abbas Kiarostami>>

Hablando del membrillo, mucho se dice. Al menos, en las cartas de estos dos imprescindibles del cine. En pocas líneas, se escuchan dos voces, ambas nombran “El sol del membrillo”, pero no comentan la película, hablan de la vida, del paso del tiempo, de los cambios y de lo que parece inmutable, de los diferentes “destinos”, de muros que crecen, tal vez debido a un aumento del aislamiento, a la necesidad de salvaguardar la privacidad o a una reparación sin más, y de la particularidad cultural que fija la mirada de Kiarostami en el membrillo que se fuga del destino de sus compañeros. El cineasta iraní se detiene en un aspecto que quizá haya pasado desapercibido para Erice y Antonio López, quienes prestan su atención al tiempo de los membrillos del jardín. Esto me insinúa, con ánimo de confirmar, que interpretamos donde posamos la mirada y el resto de los sentidos, también donde centramos nuestros intereses, sean artísticos, espirituales o físicos, pero estos no abarcan sino una realidad pequeña, íntima, más o menos breve, dentro de una más grande. Los muchachos aludidos por Kiarostami ven alimento donde el pintor encuentra su modelo, su inspiración, siendo, a su vez, el artista inspiración para el cineasta que lo filma en pleno proceso creativo y pictórico, que no deja de ser también la maduración de una idea que alimentará inquietudes artísticas, la obra acabada, o que deparará podredumbre, es decir, que se descompondrá en el intento hasta quedarse en nada.

Así, estableciendo un diálogo epistolar y visual, dos miradas, Erice y Kiarostami, se complementan y posibilitan ampliar el espacio observado, reflexionado y vivido. Incluso un plano cinematográfico o el espejo al que te miras. Hay quien se fija en una parte u otra parte del campo visual, quien mira fuera de él y quien se ve reflejado en él, quien descubre esto o aquello, pero, en cualquier caso, resulta imposible abarcarlo en su amplitud, en cada detalle y en cada idea que pueda generar una imagen compuesta de múltiples detalles y por cuanto evoca en nuestro pensamiento, aunque sea un primerísimo primer plano de un membrillo, de un ojo o de una mano (usado con un sentido y no por un capricho de estilo). Aunque quizá me equivoque, no sería la primera vez y espero que tampoco la última, me digo que somos capaces de captar parte, pero nunca el todo que somos ni el que nos envuelve. Todo cambia, en su aparente quietud, pero esos cambios solo se perciben en el impacto que nos producen al descubrirlos ahí. Dicho impacto temporal y sensorial, que en nuestra cotidianidad se suaviza hasta prácticamente desaparecer, por ejemplo, se hace fuerte en los casi quince años desde el rodaje en el jardín hasta el día de la carta. Ese lugar, mientras seguía su curso en el tiempo, quedó grabado en la memoria de Erice y en las imágenes de su película. Recuperar el recuerdo y enfrentarlo a la realidad presente implica, tras la impresión generada por tres lustros de distancia, una conclusión que no finaliza, una que, a la vez sencilla y compleja, se abre a cada paso. Es ese <<Y la vida continua…>> con el que Erice se despide haciendo un guiño a su colega iraní.

La exposición Erice - Kiarostami. Correspondencias, partió de la idea que Alain Bergala y Jordi Balló explicaron a los dos cineastas, que aceptaron el proyecto gustosos. La exposición se presentó en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona entre el 10 de febrero y el 21 de mayo y, apenas un mes después, en La Casa Encencida (Madrid) entre el 4 de julio y el 24 de septiembre de 2006. Las cartas arriba reproducidas están recogidas en el libro “Erice - Kiarostami. Correspondencias”; editado por Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y el Instituto de Ediciones de la Diputación de Barcelona, en 2006. Además, se realizó un documental cinematográfico, exhibido por primera vez en 2008, en el Centro Pompidou (París), que recoge el diálogo establecido entre ambos, a partir del cine y de imágenes de sus películas. El proyecto consta de diez videocartas y, aparte de las ciudades arriba nombradas, también ha sido expuesto en Melbourne, México y Buenos Aires.

La broma (1968)

Narrada en varias voces, La broma (Zert, 1965) fue una novela fundamental en la nueva literatura checoslovaca de la segunda mitad de la década de 1960, sobre todo, porque Milan Kundera ofrece en sus páginas la reflexión de un escritor lúcido, que mira con ojo crítico a su país, durante parte del periodo comunista, desde la posguerra hasta el deshielo, centrándose en la figura de Ludvik Jahn, el autor de una broma que provocó su expulsión del partido, de la universidad, del mundo que había conocido y en el que había creído. De ese modo, por escribir en una postal dirigida a Marketa, la universitaria con la que salía, <<el optimismo es el opio del pueblo. ¡El espíritu sano hiede a idiotez! ¡Viva Trotski!>>, fue desposeído y condenado a ser un marginado —dos años y medio en la mili, en el pelotón de sospechosos del Estado, año y medio en una prisión militar y varios más en las minas—. Pero no es el único personaje que vive atrapado entre el pasado y el presente: todos los de su generación parecen estarlo, lo cual imposibilita la posibilidad de cualquier futuro. Los distintos narradores en primera persona escogidos por Kundera hablan en la intimidad del presente. Son voces y pensamiento que recuerdan ese pasado cargado de promesas que les marcó; un ayer que incumplió o ¿fueron ellos quienes incumplieron, al creerlo, quererlo y crearlo sin posibilitarse el plantearlo? Aunque físicamente solo puedan existir en su ahora, viven en los dos tiempos que van asomando en las páginas, dos periodos que permiten hacerse una idea de la realidad vivida y sentida; el desencanto, el descubrir que sus intenciones nada pueden respecto a la gran broma existencial. Personajes como Helena, Jaroslav, Kostka, Lucie (ausente en la adaptación cinematográfica realizada en 1968 por el director eslovaco Jaromil Jireš) o Ludvik viven la imposibilidad de prever (y evitar) sus chistes más crueles. En “La broma”, Ludvik reflexiona sobre sí y sobre su relación con el entorno, recuerda su imagen de estudiante, de condenado, de enamorado. Recuerda un viejo amor, viejos amigos y enemigos, intenciones como la venganza que le ha llevado de vuelta a su ciudad natal, pesares y odios de los que no puede desprenderse y esa deuda que pretende hacer pagar al antiguo estudiante y miembro del partido que presidió su “juicio”. Como individuo, Ludvik es incapaz de vengarse del Poder que le condenó, esa ideología totalitaria que cobró forma de Estado autoritario, pero puede individualizarlo en Zemanek, que se ha convertido en su obsesión; quizá porque cree que al vengarse en él, pueda liberarse de la carga que le persigue desde su “destierro”.

El protagonista expresa que <<la autocomplacencia del poder no se manifiesta solo en su crueldad sino también (aunque con menor frecuencia) en su misericordia)>>. Lo que vendría a decir que ambas son atributos del Poder, o que están en sus manos, y que las usa a su antojo para demostrar hasta dónde llega su omnipotencia y su alcance. Es quien permite o prohíbe, quien decide, quien perdona o asfixia a los individuos bajo su control. A Ludvik le tocó sufrir por gastar una broma a Marketa, inconsciente de que al Poder totalitario (o tal vez al de cualquier tipo, porque el Poder siempre tiende a ser “total”) solo le gustan sus bromas. Es controlador, guardián y guía que obliga a seguir su camino establecido. Ningún Poder escucha ni busca el beneficio de sus oprimidos, aunque, en ocasiones, pueda favorecerles o presuma maternalismo, paternalismo o fraternidad, que se desvive por ellos. Más allá del Poder, el Poder solo es la fachada tras la que se esconde su rostro y su hambre insaciable. En definitiva, el Poder sobrevive controlando, dictando, vigilando, defendiéndose de la disensión o de las bromas ajenas. Cuando se ve amenazado, ataca. Cuando tiene hambre, se alimenta de los “suyos”. Aprieta y afloja; y siempre necesita guardianes dispuestos a velar por él. La novela es de una riqueza reflexiva extraordinaria, que permite acceder a los periodos recordados desde una perspectiva íntima y crítica, intimidad y crítica que recoge Jaromil Jireš en su adaptación cinematográfica, cuyo guion escribió en colaboración de Kundera. Por necesidades cinematográficas, no creo que sea preciso recordar la gran diferencia que existe entre cine y literatura, en La broma (Zert, 1968), Jireš prescinde de las voces de los personajes, salvo de la de su protagonista, Ludvik, a quien observamos deambulando entre el pasado y el presente, durante su regreso a su ciudad natal, donde piensa vengarse del tiempo pretérito que le persegue y que él mismo no puede abandonar. La ruptura narrativa de Jireš, el presente en el pasado, y este en aquel, su uso del plano-contraplano estableciendo un diálogo entre los dos tiempos enfrentados, los primeros planos y planos medios, que individualizan (necesidad de los cineastas del deshielo, tras el impuesto realismo socialista), y la práctica ausencia de planos generales, que agudiza la sensación de encierro que habita en Ludvik, captan las sensaciones expuestas por Kundera en su obra literaria, sintetizándolas al tiempo cinematográfico, que difiere del literario, y sacrificando un personaje clave como Lucile, ausencia que implica una pérdida emocional (y reflexiva) de gran riqueza, pero que no afecta al discurso crítico pretendido por Jireš.

Hubiera sido mejor no conocerla

<<En Cannes, al finalizar la proyección, la primera persona que se marchó fue Marguerite Duras. Enseguida rechazó la película. Dijo que ella no hubiera filmado el asesinato, que hubiera hecho una “crónica”. “No ha entendido nada”, pensé yo. Dijo que “esa mujer está loca”, por lo que pienso que relacionaría el personaje con su propio mundo. Yo estaba muy enfadada. Para mí, esa mujer era como todas las mujeres que había conocido de pequeña. ¿Estaban locas, o más bien ser trataba de buscar una forma de luchar contra la locura, contra la ansiedad?

Marguerite construyó algo en torno a sí misma que iba repitiendo y alardeando por ahí sin parar. A veces se crea una competencia con Agnès [Varda], pero Agnès es capaz de ofrecer momentos de gran generosidad hacia las mujeres, mientras que Marguerite solo podría ser generosa con los hombres; los quería con locura. Hubiera sido mejor no conocerla. Pasamos tres meses juntas, porque  Jeanne Dielman e Indian Song se estrenaron al mismo tiempo y se proyectaron juntas en los festivales. Marguerite estaba casi siempre en el lado malo, primero durante la guerra, luego en el Partido Comunista… pero hay destellos en su obra. Fui a ver Eden Cinema (1977) al teatro, y fue maravilloso. En el fondo, sí que me gustaba.

En realidad, siempre es mejor no conocer a “los creadores”. Cuando alguien me dice: “Me gusta su trabajo, me gustaría conocerte”, siempre respondo: “Es mejor que no lo hagas, Voy a decepcionarte”>> 

Chantal Akerman (1)

*****

Esto último suena a justificación; pero igual a oídos de otros, suena distinto. En realidad, estoy de acuerdo con <<es mejor no conocer a los creadores>>; por la sospecha de que, en la mayoría de los casos, no se podrían conocer sin confundirlos con su obra (y viceversa), o sin exigirles (tal vez de manera inconsciente) ser la imagen construida a partir de su obra. Además, los creadores son una de las múltiples caras de una figura poliédrica (persona en su definición más amplia y compleja), me refiero a que nadie crea a tiempo completo ni es creativo a todas horas, salvo quizá Balzac y algún que otro genio compulsivo, insomne y enajenado cuya vida, obra y afición al café se confunden y se funden para ser una. ¿Mas quién puede mantener ese ritmo frenético? ¿Quién querría mantenerlo? Acaso ¿a todos gusta el café? ¿Nadie prefiere la tila? ¿No basta con conocer la obra, disfrutarla y hacerse una idea propia de la misma: el qué te aporta, si es que te aporta? De cualquier forma, lo expresado por mí y lo expresado en el texto no dejan de ser opiniones; por tanto, nada determinan. Una, solo incumbe a quien la escribe; y la de Akerman, quizá surge condicionada por un “desplante” y por la diferencia de criterios sobre una misma obra: la de quien la valora desde fuera y la autora de la misma. Claro está, que ni una ni otra pueden ser objetivas a la hora de valorar “arte”, porque este tiene un componente emocional e irracional que escapa a la explicación racional de quien crea y de quien capta la creación.

Que alguien estudie arte y se considere un experto en la materia de su estudio, que poco me dice a estas alturas la palabra “experto”, no implica que sea o pueda ser artista, ni que un artista sepa de Arte, aunque cree expresiones artísticas —pienso en “La cueva de los sueños olvidados” y me confirma que existe un componente artístico que viene determinado por los ojos de quien lo descubre, aun pasados miles de años de la muerte de sus creadores—, ni por mucho que el público o la crítica pretendan detallar un estudio objetivo de una creación, incluso conociendo al objeto de su fetichismo o a su sujeto de estudio, conoce el universo interior y cambiante que crea su obra por y para sí; que esta acabe siendo para el resto, y juzgada por el resto, es un paso posterior, la mayoría de las veces fuera de la decisión y del control de la persona que la crea.

Dicen que todos tenemos nuestro “corazoncito”, pues Ricardo lo tenia de león. Lo que me corrobora que no todo lo dicho ha de ser verdad porque haya sido dicho o porque la mayoría así lo diga. Pero eso tampoco importa demasiado. Ser la creadora disminuye de algún modo la capacidad de aceptar críticas negativas, pues la obra toca de lleno su “corazón”, nace dentro y no permite una distancia que posibilite serenidad contemplativa y receptiva, llámese “objetividad” o imparcialidad. Aunque ¿quién es imparcial ya no solo ante el arte sino ante la vida? ¿Un muerto? ¿Un zombie de George Romero? ¿Un nihilista a quien ya no le importe nada de nada, ni siquiera su nihilismo? Por mucha objetividad que pretendamos con lo que hacemos, solo podemos estar seguros de poder tener la sensación de que algo es bueno o está bien hecho, pero no necesariamente tiene que estarlo por sentirlo así. Pero esa es una de las peculiaridades y grandezas del arte, se puede reconocer y sentirse en sus formas, pero también en lo que no se ve: evoca, apunta, encierra y libera. No hablo de “gusto” o “disgusto”. El “gusto” es manipulable y variable, no sabemos hasta qué punto, en mayor parte marcado por las modas que se imponen y por el conformismo asumido. Y el arte no es moda, menos aún conformismo. Más allá de sus formas (musicales, pictóricas, poéticas,…) determinadas en cierta medida por su tiempo histórico, es impresión, sensación y emoción, es al tiempo real e irreal, misterioso: ¿o alguien puede explicar la corriente que recorre el cuerpo cuando estás ante él y en él? En ningún caso es seguridad y objetividad. De serlo, cualquier búnker podría definirse como una “joya arquitectónica, súper segura y de una estética objetiva de la guerra fría”; o el manual de normas de tráfico sería explicado en los museos al uso como “cumbre literaria, de seguridad vial magistral, con formas soberbias para aprobar el examen teórico”. En fin, si bien lo dicho es broma y todo es creación, me refiero a que tiene un origen, no todo es creativo ni es arte, ni por gustar el trabajo de una persona, haya que ir corriendo a perdirle un autógrafo o una cita, pues, quizá, tanto para ella como para ti, “hubiera sido mejor no conocerla”…

(1) Chantal Akerman, a Nicole Brenez: Chantal Akerman. The Pajama Interview (traducción Francisco Algerín Navarro). Ed. Filmmuseum, Viena, 2011.

Paulo Branco, productor europeo

<<En términos artísticos, la contribución de Paulo Branco tal vez sea incluso más fácil de apreciar. Bastaría con una relación de los cineastas con los que ha trabajado y los doscientos y pico films que, desde 1980, ha producido… Pero referido al cine portugués tal vez sea preciso decir que si la cinematografía tiene hoy una divulgación y una reputación internacional, que ha hecho que a Portugal se la vea con frecuencia, quizá un tanto ilusoriamente, como un “paraíso” del cine de autor, Paulo Branco ha desempeñado en este proceso un papel fundamental. Fue él, por ejemplo —por hablar del máximo exponente del cine portugués—, quien sacó a Manoel de Oliveira de una forzada intermitencia creadora dándole desde el principio de la década de los 80 los medios para trabajar casi a ritmo de un film por año, contribuyendo así a su consagración internacional, que de otro modo quizás no se hubiese producido. Muchos otros cineastas portugueses (de João César Monteiro a João Botelho, de Joâo Mário Grilo a Pedro Costa), que trabajaban o no exclusivamente con Paulo Branco, han visto su vida (y su carrera) facilitadas por el apoyo de Paulo Branco. No cabe duda de que dadas sus personalidades, fuertes y tenaces, todos estos cineastas habrían, de una manera u otra, hecho sus films incluso sin Paulo Branco, pero tal vez no los habrían hecho con la misma regularidad ni, sobre todo, con la misma libertad. En Portugal, país sin un mercado cinematográfico capaz de “amortizar” completamente las películas, las subvenciones estatales son una condición imprescindible para hacerlas; al defender el cine de autor, además y siempre, por lo general, frente a la contestación y los prejuicios de la opinión pública portuguesa, al facilitar la producción y promover la divulgación de este cine en el extranjero, Paulo Branco ha jugado un papel fundamental en garantizar la propia “supervivencia” del cine portugués.>>

Luis Miguel Oliveira (1)

Marguerite Duras, Wim Wenders, Alain Tanner, Andrzej Zulawski, Chantal Akerman, Raúl Ruiz, Jerzy Skolimowski, Fanny Ardant, André Téchinè, Paul Auster, Michel Piccoli o David Cronenberg son algunos de los cineastas no portugueses que trabajaron con Paulo Branco, cuya filmografía ronda los trescientos títulos y traspasa las fronteras portuguesas y francesas, los dos países donde ha desarrollado la mayor parte de su trabajo, para ser un productor europeo: <<me veo menos como productor portugués que como un productor simplemente… un productor europeo>> (2). Independiente, aunque, como todos, dependa de algo que a veces se nos escapa, su organización incluye la producción, la exportación y distribución de películas. Algunas de sus producciones son títulos fundamentales de la cinematografía europea, dentro de la cual ha alcanzado reconocimiento y recibido numerosos premios; entre ellos al mejor productor europeo en 1997 o el Premio Cineuropa en 2014. Asumido que se trata de los grandes productores que ha dado el cine en las últimas décadas, apuntar que la diferencia entre alguien como Branco, con casi medio siglo de cine a sus espaldas, y otros productores reside en que las inquietudes del lisboeta van más allá de las comerciales. <<Cuando me lancé en la producción en Inglaterra, con Spider Pictures, me di cuenta que ese sistema a la americana no deja lugar a los productores independientes. Allí, el productor se reduce a un descubridor de talento: no tiene de verdad poder de decisión. Pero la elección y la libertad son esenciales a mis ojos.>> (3) Las tiene creativas y también económicas, me refiero a las inquietudes, y artísticas propias —<<un productor nunca es un mero agente pasivo, con funciones financieras; tiene también un importante papel creativo, al servicio de los artistas, más también iniciando los productos>> (4)—, lo que a veces puede acarrear conflictos como el que mantuvo con Terry Gilliam a raíz de su entrada (y salida) en el personal y accidental proyecto del director estadounidense: El hombre que mató a Don Quijote (2018), cuyo origen data de la década de 1990. Pero hablando de otros orígenes, los cinematográficos de Branco datan de 1974, cuando en se convierte en programador en el cine Olympic. Poco después, produce su primera película: Torre Bela (Thomas Harlan, 1975), pero sería su encuentro con Manoel de Oliveira, en Francisca (1981) el que beneficia a ambos: les da proyección internacional. Desde entonces, como apunta el texto de Luis Miguel Oliveira, fue el productor habitual del gran cineasta portuense, quien dio a conocer un cine, por entonces, desconocido fuera de Portugal y hoy admirado en numerosos festivales internacionales. Pero no todo son flores. Como en todas las cinematografías, lo mejor es lo menos. Pero nada de eso resta que Branco sea uno de los productores indispensables del cine europeo.

(1) Luis Miguel Oliveira: Paulo Branco, prod(a)utor. Del productor como anacronismo. Nickelodeon, revista trimestral de cine, número 15, verano de 1999.

(2) (3) Paulo Branco, entrevistado por Bénédicte Prot, en la Berlinae 2005.

(4) Paulo Branco, entrevistado por João Rodrigues e Souza, en El Trapecio, 2023.

Lao Tsé y el sabio

<<Cuando en el mundo,

todos reconocen la belleza como belleza,

así queda constituida la fealdad.

Cuando sobre el mundo,

todos reconocen porqué lo bueno es bueno,

así queda constituida la maldad.

Porque “Ser” y “No Ser” se desarrollan recíprocamente.

Lo fácil y lo difícil se complementan el uno con el otro.

Lo largo y lo corto se desarrollan mutuamente.

Alto y bajo van unidos.

El sentido y el sonido se hallan unidos armónicamente.

El antes y el después se siguen mutuamente,

por eso el sabio:

Descansa en la obra sin actuar.

Instruye sin hablar.

Aunque todas las cosas se desarrollen,

por sí mismas, sin su intervención.

Él no crea ni posee nada,

ni se impone, ni conserva nada.

Deja la obra concluida,

pero no espera recompensa.

Y no vanagloriándose

nunca queda excluido ni se la pueden quitar.>>*

La tradición dice que Lao Tsé vivió en el siglo VI antes de Cristo, en China, tierra originaria de la filosofía (junto Grecia e India) y del I Ching, o Libro de las mutaciones, quizá el libro más antiguo de la humanidad. Se calcula que su origen es del siglo XXVI a. C, de la época del mitológico emperador Fu Xi, a quien el mito atribuye la invención de la escritura. Pero volviendo al filósofo y a su obra, no se conoce nada acerca de la persona, salvo referencias legendarias que le atribuyen sabiduría y cabello encanecido desde su nacimiento. Algunas leyendas cuentan que fue hijo de mujer y de la Luz, que a los ochenta años abandonó su cargo de funcionario en la biblioteca imperial, donde se produjo su encuentro con el joven Confucio (Kung-Fu-Tse) —a quien aconsejó suprimir <<vuestra arrogancia y vuestra ambición, vuestra obsequiosidad y vuestra lascivia>>—, y se marchó a la montaña, donde hizo vida de ermitaño. Otras dicen que emigró a algún lugar solitario, lejos de China, pero antes de atravesar la Gran Muralla, rumbo a Occidente, conoció a un centinela a quien entregó parte de su sabiduría, la cual quedó recogida en el Tao Te King. Incluso podría no haber existido y que su doctrina filosófica hubiese sido el pensamiento de otro o que fuese recopilada en el siglo III a. C. De cualquier forma, aceptemos Lao Tsé (“Viejo Maestro”) como nombre propio de un hombre concreto, que vivió entre los siglos VI y V a. C., y atribuyámosle el Tao Te King, obra laica y de las más lúcidas que se han escrito.

Dividida en dos partes (con un total de ochenta y un poemas y aforismos): el Tao, el Camino, y el Te, la Virtud, también se conoce como El libro del Camino y la Virtud. En apariencia, sencilla, la filosofía taoísta de Lao Tsé es de una riqueza serena, lúcida, camina hacia el conocimiento desde la quietud, fluyendo entre el Ser y el No Ser, entre el Yin y el Yang, sucediéndose, más que en contrarios, en complementarios; pues, aunque sean opuestos, se necesitan para existir. Siendo exactos, en este caso la inexactitud es la exactitud, el Tao no puede definirse, como apunta en el libro <<El Tao que puede ser llamado Tao no es el verdadero Tao>>. Entonces ¿qué es el Tao o como reconocerlo? Como todo Camino, el Tao se vive, su meta es lo inalcanzable, uno se hace parte de él. Es la naturaleza y lo espiritual; es el flujo universal, el camino de lo posible a lo real y del mundo a lo eterno, es el vacío que lo contiene todo, es el recorrido de contrarios en su armonía, la de que uno sigue al otro como se suceden las estaciones. El sabio que siente el Tao prescinde de la palabra y de las ambiciones de poder y riqueza (<<no crea ni posee nada), busca el silencio interior y camina la naturaleza, el equilibrio y la virtud. En la segunda parte, El Te, Lao Tsé se dirige a los gobernantes, a quienes recomienda el pacifismo, condena la violencia, y una política liberal, la menor intervención posible en la cotidianidad de los pueblos…

<<Las palabras que son verdad no son gratas.

Las palabras que son bellas no son verdad.

Quien es inteligente no discute.

Quien es sabio no es erudito.

Quien es erudito no es sabio.

El sabio no acumula posesiones.

Cuanto más hace por los demás, más tiene.

Cuanto más da a los demás, más posee.

El Tao del Cielo, consiste en favorecer, y no en perjudicar.

El Tao del sabio siempre actúa y no contiende.>>*

*Entrecomillado de Lao Tsé: Tao Te King (traducción Benjamin Briggent). Plutón Ediciones, Barcelona, 2010.