Don Quijote cabalga de nuevo (1972)

La idea de adaptar Don Quijote de la Mancha no era nueva para Carlos Blanco, cuando decidió escribir Don Quijote cabalga de nuevo (Roberto Gavaldón, 1972). Años antes, cuando vivía en Hollywood, Gary Cooper le propuso asociarse para dar forma a una versión de la obra cervantina que él mismo protagonizaría. Pero la muerte del famoso actor impidió que el proyecto se llevara a cabo. Durante años la idea permaneció en el limbo creativo, hasta que el guionista encontró en Mario Moreno "Cantinflas" a alguien más que interesado en interpretar a Sancho Panza. La participación del actor mexicano trajo consigo la coproducción, el reparto de costes y la necesidad de adaptar la personalidad del escudero literario a la imagen cómica del Cantinflas cinematográfico, como, años antes, Blanco había pensado hacer con Don Quijote y Cooper. El guionista asturiano también sabía que era fundamental dotar de credibilidad a Fernando Fernán Gómez en su papel del inocente "caballero de la triste figura", credibilidad que el actor consiguió al hacer suya la ambigua dualidad, divertida-triste, que Cervantes, en su intento de poner fin a las novelas de caballería, concedió a su desventurado y desequilibrado protagonista.

Aunque cumplió su función, Don Quijote de la Mancha es mucho más que la crítica a los libros de caballeros andantes que nublan la mente del manchego Alonso Quijano y lo empujan hacia lo desconocido en sus tres salidas, en busca de <<desfacer entuertos, prodigar el bien y evitar el mal>>. Es la evolución del loco de ficción por excelencia, del iluso siempre dispuesto a escuchar las cuitas ajenas sin mostrar el menor signo de la locura que evidencia cuando se deja llevar por su sueño inalcanzable, un loco que, desde las páginas de la novela, inspiró e inspira a escritores y a cineastas de cualquier lugar para crear sus propios personajes a contracorriente, los cuales, una y otra vez, chocan con los molinos de viento que se interponen entre su idealismo y los imposibles que persiguen en una realidad donde los ideales han perdido su lugar. Esta intención idealista prima en la personal adaptación escrita por Carlos Blanco y dirigida por el realizador Roberto Gavaldón, uno de los grandes cineastas de la época dorada del cine mexicano. Su Quijote (Fernando Fernán Gómez) habita en un mundo de claroscuros donde el egoísmo y el materialismo han evolucionado de modo inversamente proporcional al humanismo utópico que el caballero andante defiende a bacía y lanza, como deja claro cuando afirma que su meta es <<hacer justicia en el mundo>> y <<hacer del hombre un ser humano>>. Como consecuencia de su cruzada, es juzgado en la plaza de su pueblo, donde su locura (idealismo) resulta incomprensible excepto para su fiel Sancho (Cantinflas), que no la contempla porque la ha hecho suya, y para el bachiller Sansón Carrasco (Ricardo Merino), quien sí la reconoce, y la admira por la generosidad y el desinterés que implica. ¿Pero quién es más loco? ¿Alguien sincero en su interpretación e intención de mejorar la realidad o quienes callan y quien lo juzga (José Orjas) en la plaza de la villa sin comprender que están juzgando una idea y no a un hombre?

La necesidad de idealistas que mejoren su entorno se encuentra presente en todo el metraje de Don Quijote cabalga de nuevo, en la que, por respecto y admiración a Cervantes, que aparece como uno de los personajes de la trama, Blanco no quiso realizar una adaptación al uso de la obra cervantina, de hecho, prescindió de cualquier frase escrita por el inmortal novelista complutense a la hora de crear el guión que Gavaldón convirtió en imágenes. Tanto en la primera parte de la novela como en la película, Don Quijote no duda de cuanto ve, pero donde en la una la locura lo conduce al idealismo y a la caballerosidad andante, en el film es el idealismo la fuente de la locura que todos le atribuyen, sin pensar que dicha locura no es sino el pensamiento que le da vida más allá de espejismos o visiones, porque, en su desvarío, ha descubierto la nula evolución de la humanidad, por la cual lucha y se entrega con devoción y sinceridad. La segunda salida de Quijote y Sancho, que en la novela sería la tercera, lleva a la pareja al encuentro fortuito con los nobles que transforman la realidad de los heroicos antihérores con el único fin de reírse de ellos. Como consecuencia nombran a Sancho gobernador de Barataria y ponen a prueba la voluntad del hidalgo, quien no tarda en sufrir el desengaño que lo derrota, aunque, a diferencia de su álter ego literario, la derrota existencial del Quijote interpretado por Fernán Gómez no se consuma, porque él simboliza una idea inmortal, cuestión que recuerda cuando la figura de su fiel escudero le reaviva la ilusión de la que ha sido despojado, una ilusión que permanecerá viva mientras haya ilusos que cabalguen hacia un horizonte inalcanzable como el que pone broche a este infravalorado canto al idealismo.

Sophia Loren. Una actriz terrenal

Mucho antes de que en 1952, durante la preproducción de África bajo el mar (Giovanni Roccardi, 1953), el productor Godoffredo Lombardo le cambiase su nombre original por el de Sophia Loren, Sofia Scicolone era una niña de extrema delgadez que vivía en la casa de su familia materna en Pozzuoli (Nápoles). Allí transcurrió su infancia, criada por su madre y por sus abuelos, y allí también saboreó la amargura, el hambre y el miedo que llegaron con la Segunda Guerra Mundial. La lucha trajo miserias, represalias, terror y las bombas que asolaban la región napolitana durante los días de fascismo y ocupación alemana. Pero, para quienes la sobrevivieron, la guerra tocó a su fin y la vida despertaba a un nuevo e incierto amanecer. Por aquel entonces, la niña de extrema delgadez empezaba a transformarse en una adolescente y los cambios físicos en sus facciones y en su figura dieron paso a la mujer de belleza diferente, marcada por la angulosidad de sus facciones, por el tamaño de su boca, por la viveza de sus ojos y por su nariz afilada. Antes de cumplir la edad requerida, su madre, Romilda Villani, se las arregló para inscribirla en el concurso "Reina del Mar", organizado por La Corriere di Napoli, en el que Sofia fue elegida una de las princesas. Había dado su primer paso hacia su sueño, pero muchos otros estaban por llegar. Acompañada por su <<mamaíta>> viajó a Roma con la intención de convertirse en actriz, y así fue, aunque antes de alcanzar su objetivo hubo de conformarse con participar de extra en varias películas, entre ellas Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1950).

Su recorrido profesional había empezado y continuó en más concursos de belleza, en uno de los cuales fue elegida Miss Elegancia, y en las exitosas fotonovelas de la época, que la convirtieron en un rostro popular entre el público italiano. Fue por aquel entonces cuando el director de la revista "Sogno" le cambió el apellido Scicolone (lo único que recibió de su padre) por el de Lazzaro, con el que aparece acreditada en sus primeros papeles, sin embargo fueron Vittorio de Sica, Marcello Mastroinanni y el productor Carlo Ponti, quienes marcaron su carrera. <<Sin De Sica nunca me habría convertido en quien soy ni habría encontrado mi identidad. Su talento y su confianza han sido uno de los grandes regalos que me ha hecho la vida y por ello vivirá para siempre en mi recuerdo>>. De Sica creyó en ella desde su primer encuentro, aunque no sería hasta tiempo después cuando le ofreció participar en El oro de Nápoles, más adelante, con la actriz convertida en una estrella internacional, la dirigiría en Dos mujeres, Boccacio 70, Los condenados de Altona, Ayer, hoy y mañana, Matrimonio a la italiana, Los girasoles y El viaje, el último largometraje dirigido por el gran cineasta, aunque su colaboración se prolongó en películas de otros realizadores, títulos como La ladrona, su padre y el taxista (Alessandro Blasseti, 1955), en la que por primera vez la actriz trabajó con Marcello Mastroianni, o Pan, amor,... (Dino Risi, 1955), que, al igual que sus predecesoras, fue un éxito. <<En La ladrona, su padre y el taxista, Marcello y yo nos encontramos por primera vez en un esplendido blanco y negro, y nos enamoramos de inmediato el uno del otro. Cinematográficamente hablando, se entiende>>. Como recuerda en sus memorias, conoció a Mastroianni durante el rodaje del film de Blasseti y, a partir de entonces, formarían una de las parejas de celuloide más famosas de la historia del cine, coprotagonizando doce películas, la última Pret-a-porter (Robert Altman, 1992). Con Carlo Ponti compartió tanto la parte personal como la profesional, aunque no fue una relación fácil debido a la hipocresía social y los consiguientes problemas con la justicia italiana, que no contemplaba el divorcio dentro de su sistema legal. Cuando ambos se conocieron, Ponti era un hombre casado, aunque su matrimonio llevaba tiempo roto, además era un emprendedor cinematográfico que se había asociado con Dino de Laurentiis, otro nombre fundamental de la cinematografía transalpina. Ella era una actriz primeriza de diecisiete años, aunque esto no evitó que ambos empezasen a compartir una relación que duraría hasta la muerte del productor de Doctor Zhivago (David Lean, 1965) en 2007. La actriz, siempre dispuesta a aprender, con los pies en el suelo (quizá por las duras experiencias vividas durante su infancia), con facilidad para los idiomas y de sobrado talento interpretativo, alcanzó fama internacional mucho antes de recibir el Oscar a la mejor actriz por su personaje en Dos mujeres, la adaptación cinematográfica que, de la excelente novela de Alberto Moravia La campesina, realizó De Sica. El oro de Nápoles, su primer trabajo para Vittorio de Sica, La chica del río (Mario Soldati, 1954), su primer drama, Pan, amor y..., no solo llamaron la atención en Italia, donde ya la consideraban una de las cuatro actrices más importantes del país (las otras eran Anna Magnani, Silvana Mangano y Gina Lollobrigida), sino que le abrieron las puertas del cine internacional en 1955, año en el que Stanley Kramer contó con ella para coprotagonizar, al lado de Cary Grant y Frank Sinatra, Orgullo y pasión. Su entrada en el cine anglosajón no pudo tener mejor compañía, como confirma que, antes de trasladarse a Hollywood, también compartiese cartel con Alan Ladd en La sirena y el delfín (Jean Negulesco, 1955) y con John Wayne en Arenas de muerte (Henry Hathaway, 1955). Pero, y a pesar de su éxito en producciones internacionales y de ser dirigida por prestigiosos realizadores como Delbert Mann, George Cukor, Anthony Mann, Carol Reed, Michael Curtiz, Sidney Lumet o su admirado Charles Chaplin, sus mejores interpretaciones se produjeron en su Italia natal: su Cesira en Dos mujeres, <<fue el papel más difícil de mi carrera>>, Filumena Marturano en Matrimonio a la Italiana o su inolvidable y solitaria ama de casa de Una jornada particular (Ettore Scola, 1977), así lo confirman.

Filmografía

Tototarzan (Mario Mattoli, 1950) (sin acreditar)

Cuori sul mare (Giorgio Bianchi, 1950)

Le sei mogli di Barbablú (Carlo Ludovico Bragaglia, 1950)

Il voto (Mario Bonnard, 1950)

Io sono il capataz (Giorgio Simonelli,1950)

Lebbra bianca (Enzo Trapani, 1951)

Milano miliardaria (Marino Girolami, Mario Marchesi, Vittorio Metz, 1951)

Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) (sin acreditar)

Il mago per forza (Vittorio Metz, 1951)

Il padrone del vapore (Mario Mattoni, 1951)

Era lui, sì, sì! (Vittorio Metz, Mario Marchesi, Marino Girolami, 1951)

Ana (Alberto Lattuada, 1951) (sin acreditar)

El último zorro (Il sogno il Zorro, Mario Soldati, 1952)

La tratta delle bianche (Luigi Comencini, 1952)

È arrivato l'accordatore (Duilio Coletti, 1952)

Sucedió en Roma (La domenica della buona gente; Antono Giulio Majano, 1953)

África bajo el mar (Africa sotto i mare; Giovanni Roccardi, 1953)

Aida (Clemente Fracasi, 1953)

Ci troviamo in galleria (Mauro Bolognini, 1953)

La favorita (Cesare Bariocchi, 1953)

Juzgado a la italiana (Un giorno in pretura; Steno, 1954)

Il paese dei campanelli (Jean Boyer, 1953)

Las noches de Cleopatra (Due notti con Cleopatra; Mario Mattoli, 1954)

Nuestros tiempos (Tempi nostri; Alesandro Blasetti, 1954)

Carrusel napolitano (Carosello Napoletano; Ettore Giannini, 1954)

Miseria y nobleza (Miseria e nobilità; Mario Mattoli, 1954)

Embajadora del amor (Pellegrini d'amore; Andrea Forzano, 1954)

El oro de Nápoles (L'oro di Napoli, Vittorio de Sica, 1954)

Atila: hombre o demonio (Attila, flagello di Dio; Pietro Francisci, 1954)

La chica del río (La donna del fiume; Mario Soldati, 1954)

La ladrona, su padre y el taxista (Peccato che sia una canaglia; Alessandro Blasetti, 1955)

El signo de Venus (Il segno di Venere; Dino Risi, 1955)

La bella campesina (La bella mugnaia; Mario Camerini, 1955)

Pan, amor y... (Pane, amore e...; Dino Risi, 1955)

La suerte de ser mujer (La fortuna di essere donna; Alessandro Blasetti, 1956)

La sirena y el delfín (Boy on a Dolphin; Jean Negulesco, 1957)

Orgullo y pasión (The Pride and the Passion; Stanley Kramer, 1957)

Arenas de muerte (Legend of the Lost; Henry Hathaway, 1957)

Deseo bajo los olmos (Desire under the Elms; Delbert Mann, 1958)

La llave (The Key; Carol Reed, 1958)

Orquídea negra (The Black Orchid; Martin Ritt, 1958)

Cintia (House Boat; Melville Shavelson, 1958)

Esa clase de mujer (The Kind of Woman; Sidney Lumet, 1959)

El pistolero de Cheyenne (Heller in Pink Tights; George Cukor, 1960)

Escándalo en la corte (A Breath of Scandal; Michael Curtiz, 1960)

Capri (It Started in Naples; Melville Shavelson, 1960)

La millonaria (The Millionairess; Anthony Asquith, 1960)

Dos mujeres (La ciociara; Vittorio de Sica, 1960)

El Cid (Anthony Mann, 1961)

Madame Sans-Gene (Christian-Jaque, 1961)

Boccacio 70 (Vittorio de Sica, 1962)

Los condenados de Altona (Il sequestro de Altona, Vittorio de Sica, 1962)

Un abismo entre los dos (Five Miles to Midnight; Anatole Litvak, 1962)

Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani; Vittorio de Sica, 1963)

La caída del imperio romano (The Fall of the Roman Empire; Anthony Mann, 1964)

Matrimonio a la italiana (Matrimonio all'italiana; Vittorio de Sica, 1964)

Operación Crossbow (Operation Crossbow; Michael Anderson, 1965)

Lady L (Peter Ustinov, 1965)

La Venus de la ira (Judith; Daniel Mann, 1966)

Arabesco (Arabesque; Stanley Donen, 1966)

La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong; Charles Chaplin, 1967)

Siempre hay una mujer (C'era una volta; Franco Rosi, 1967)

La guapa y su fantasma (Questi fantasmi; Renato Castellani, 1967)

Los girasoles (I girasoli; Vittorio de Sica, 1970)

La mujer del cura (La moglie del prete; Dino Risi, 1970)

Mortadela (La mortadella; Mario Monicelli, 1971)

Blanco, rojo y... (Biando, rosso e...; Alberto Lattuada, 1972)

El hombre de La Mancha (Man of La Mancha; Arthur Hiller, 1972)

El viaje (Il Viaggio; Vittorio de Sica, 1974)

El veredicto (The Veredict; André Cayatte, 1974)

Breve encuentro (Brief Encounter; Alan Bridges, 1974)

Pupa, Charlie y su gorila (La puppa del gangster; Giorgio Capitani, 1975)

El puente de Casandra (The Cassandra Crossing; George Pan Cosmatos, 1976)

Una jornada particular (Una giornata particolare; Ettore Scola, 1977)

Ángela (Boris Sagal, 1977)

La viuda indomable (Fatto di sangue fra due uomini per causa de una vedova; Lina Wertmuller, 1978)

Objetivo: Patton (Brass Target; John Hough, 1978)

El poder del fuego (Firepower; Michael Winner, 1979)

Sophia Loren, su propia vida (Sophia Lore: Her Own Story; Mel Stewart, 1980) (película para televisión)

Los tres amantes de aurora (Qualcosa di biondo; Maurizio Ponzi, 1984) (película para televisión)

Madre coraje (Courage; Jeremy Kegan, 1984) (película para televisión)

El peregrino afortunado (The Fortunate Pilgrim; Stuart Cooper, 1988) (mini-serie)

Dos mujeres (La ciociara; Dino Risi, 1989) (película para televisión)

Sabato, domenica e lunedì (Lina Wertmüller, 1990)

Pret-a-porter (Robert Altman, 1994)

Discordias a la carta (Grumpier Old Men II; Howard Deutch, 1995)

Soleil (Roger Hanin, 1997)

Francesca y Nunziata (Lina Wertmüller, 2001) (película para televisión)

Entre extraños (Between Strangers; Edoardo Ponti, 2002)

Las vidas de los santos (Lives of the Saints; Jerry Ciccoritti, 2004) (película para televisión)

Peperoni ripieni e pesci in faccia (Lina Wertmüller, 2004)

Nine (Rob Marshall; 2009)

Mi casa está llena de espejos (La mia casa è piena di specchi; Vittorio Sindoni, 2010) (película para televisión)

Voce umana (Edoardo Ponti, 2014) (cortometraje)

Premios y reconocimientos

Copa Volpi en el festival de Venecia a la mejor actriz por Orquidea negra

Nominada al Globo de Oro a la mejor actriz (comedia o musical) por Empezó en Nápoles
Premio Bambi por Cinthia
Ganadora del David di Donatello a la mejor actriz por Dos mujeres
Ganadora del Premio del círculo de críticos de Nueva York a la mejor actriz por Dos mujeres
Ganadora del BAFTA a la mejor actriz extranjera por Dos mujeres
Mejor actriz en Cannes por Dos mujeres
Oscar a la mejor interpretación femenina del año por Dos mujeres
Premio Sant Jordi a la mejor actriz extranjera por Dos mujeres
Premio Bambi por Dos mujeres
Premio Bambi por El Cid
Premio Bambi por El secuestro de Altona
Ganadora del David di Donatello a la mejor actriz por Ayer, hoy y mañana
Premio Bambia por Ayer, hoy y mañana
Ganadora del David di Donatello a la mejor actriz por Matrimonio a la italiana
Premio a la mejor actriz en el festival de Moscú por Matrimonio a la italiana
Nominada al Globo de Oro a la mejor actriz (comedia o musical) por Matrimonio a la italiana
Nominada al Oscar a la mejor interpretación femenina por Matrimonio a la italiana
Ganadora del premio Henrietta (actriz favorita) en los Globos de Oro 1964
Premio Bambia por Arabesco
Nominada al premio Henrietta (actriz favorita) en los Globos de Oro 1966
Premio Bambi por La condesa de Hong Kong
Ganadora del premio Henrietta (actriz favorita) en los Globos de Oro 1969
Premio Bambi por Siempre hay una mujer
Ganadora del David di Donatello a la mejor interpretación femenina por Los Girasoles
Nominada al premio Henrietta (actriz favorita) en los Globos de Oro 1971
Ganadora del David di Donatello a la mejor interpretación femenina por El viaje
Mejor actriz en el festival de cine de San Sebastián por El viaje
Ganadora del premio Henrietta (actriz favorita) en los Globos de Oro 1977
Ganadora del David di Donatello a la mejor interpretación femenina por Una jornada particular
César honorario concedido por la Academia de Cine de Francia en 1991
Oscar honorífico a su carrera en 1991
Premio National Board of Review a la mejor actuación (compartido con el resto del reparto de Pret-a-porter)
Nominada al Globo de Oro a la mejor actriz de reparto por Pret-a-porter
Oso de Oro de Honor en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1994
Estrella en el Paseo de la Fama (Hollywood Boulevard) en 1994
Premio Cecil B.DeMille en los Globos de Oro 1995
Orden al Mérito de la República Italiana en 1996
Premio especial del Festival Internacional de Cine de Moscú en 1997 por su contribución al cine
León de Oro a su carrera en el Festival Internacional de Cine de Venecia 1998
Premio David di Donatello a toda su carrera en 1999
Premio Pietro Bianchi en el Festival Internacional de Cine de Venecia en 2002
Premio Bambi honorífico en 2004
Ariel de Oro especial en México 2014
Homenaje en el Festival Internacional de Cine de Cannes 2014

Bibliografía

Loren, Sophia; Ayer, hoy y mañana. Mis memorias (Ieri, oggi, domani); Editorial Lumen, Barcelona, 2014 
Mastroianni, Marcello; Sí, ya me acuerdo (Mi ricordo, si, io mi ricordo); Ediciones B, Barcelona, 1999

Todo es posible en Granada (1954)

Para el guion de Todo es posible en Granada (1954) Carlos Blanco se inspiró en Washington Irving, en sus Cuentos de la Alhambra, en la historia del alegre y honrado aguador Pedro Gil, más conocido por "Peregil", y el tesoro escondido, bajo encantamiento, en la Torre de los Siete Suelos. Una vez escrito se lo mostró a José Luis Sáenz de Heredia, con quien ya había realizado cuatro películas (una de ellas sin acreditar), y este aceptó dirigirlo. Fue la única ocasión en la que el guionista se sintió mal en su relación profesional con el cineasta madrileño y así lo recordaba en Conversaciones con Carlos Blanco. Un guionista para la historia: <<abandoné el rodaje a media película. Fue la única vez que me sentí mal con José Luis. [...] Primero, no me gustaba el reparto. Segundo, José Luis empezó a introducir chistes, e incluso a forzar la acción para justificarlos>>. La intención del guionista era la de enfrentar realidad y leyenda, algo que sí permanece en la película, como también se descubren los chistes a los que hizo alusión en sus conversaciones con Juan Cobos, en escenas como aquella en la que varios ejecutivos de la compañía minera insisten al vigilante para que juzgue a la protagonista femenina por su físico y no por la valía que la caracteriza. A pesar de sus irregularidades, el film de Sáenz de Heredia desarrolla ese enfrentamiento entre leyenda y realidad, aunque es la fantasía la que se impone desde su prefacio, ubicado ciento cuarenta años atrás e inspirado en la leyenda relatada por Irving en el cuento El legado del moro, cuando un antepasado de Fernando Ortega (Francisco Rabal) y un quincallero (Gustavo Re) descubren el tesoro de Boabdil. Más que influenciada por la comedia rosa italiana, puesta de moda por Luigi Comencini en Pan, amor y fantasía (Pane, amore e fantasia, 1953), Todo es posible en Granada lo estaría por el cine hollywoodiense, influencias que se dejan notar en la presencia de Merle Oberon, actriz anglosajona que había triunfado en Hollywood a las órdenes de William Wyler en Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1938) y de Ernst Lubitsch en Lo que piensan las mujeres (That Uncertain Feeling, 1941), o en el número musical que se desarrolla hacia la mitad de metraje, durante el cual el bailarín Antonio asume el protagonismo de una coreografía que bien podría haber encontrado su inspiración en las de Gene Kelly. Al colorismo dominante en esta larga secuencia central, se opone el resto del metraje, rodado en blanco y negro, cuyo tono romántico fantasioso enfrenta a un soñador y a una mujer eficaz, adaptada a la modernidad inexistente en la España donde aterriza para hacerse cargo de la extracción de uranio en la zona granadina donde su eficacia choca con la fabulación que domina en Fernando Ortega (Francisco Rabal). Este enfrentamiento entre el realismo de Margaret Faulson (Merle Oberon) y la fantasía de Fernando provoca que ella asuma un rol que hasta entonces no había interpretado, el de mujer conquistadora que debe emplear su belleza para conseguir que el octavo propietario de los terrenos acceda a la venta. A su llegada, la señorita Faulson muestra un comportamiento mezcla de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) y de la congresista de Berlín Occidente (A Foreing Affair; Billy Wilder, 1948) y, como aquellas, su perfección es la primera característica de su personalidad que resalta dentro de un entorno para ella desconocido. Su vestuario, su peinado, sus gafas, su manera de expresarse o su impresionante currículum profesional atestiguan que se trata de alguien que ha pasado la vida luchando para alcanzar lo más alto dentro del ámbito laboral, sin embargo, nada de esto sorprende a Fernando, que se aferra a su rotunda negativa a vender sus terrenos, aduciendo para ello mil excusas que no convencen a la recién llegada. La amenaza de expropiación que se cierne sobre el propietario provoca que se encierre con sus vecinos a la espera de ir a la guerra contra la poderosa empresa, sin embargo el conflicto armado no se produce, ya que la joven cambia su táctica a instancias de su jefe, que desde el otro lado del Atlántico le dice que emplee su belleza para conquistar a su rival. Como consecuencia se produce la transformación de la heroína, deja sus gafas, cambia su vestuario, suaviza su tono de voz y asume un comportamiento amable, ante el cual Fernando no puede más que confesar el por qué de su negativa a deshacerse de sus tierras y sucumbir ante los encantos de la mujer de quien se enamora.

Huella de luz (1943)

La Guerra Civil española (1936-1939) y la posterior dictadura echaron por tierra los logros alcanzados durante la breve y frágil democracia nacida en 1931, como también lo hizo con la joven industria cinematográfica que durante la primera mitad de la década de 1930 intentaba abrirse paso de la mano de Benito Perojo, Carlos Velo, Nemesio M. Sobrevila, Luis Buñuel, Florían Rey, Rosario Pi, o de las actrices Imperio Argentina y Conchita Piquer. Por aquellos años Rafael Gil escribía críticas cinematográficas para varias revistas especializadas, sin pensar que poco tiempo después el conflicto (bélico, económico, ideológico y social) lo cambiaría todo y le llevaría a rodar cortometrajes de propaganda al servicio de la República. Posteriormente, ya en el bando franquista (más afín a su pensamiento), continuó realizando documentales panfletarios hasta que CIFESA le produjo su debut como realizador de largometrajes de ficción, con la adaptación a la pantalla de la novela El hombre que se quiso matar, de Wenceslao Fernández Flórez, escritor que también sería el responsable del argumento original de Huella de luz (1943). Durante la inmediata posguerra rodó para la productora-distribuidora valenciana algunas de las comedias españolas más destacadas de la década de 1940, y quizá, en una cinematografía menos politizada, plural y mejor estructurada, Rafael Gil las habría desarrollado con mayor acidez. Aún así no se puede negar el humor negro y transgresor (para su época y lugar) que domina parte del metraje de El hombre que se quiso matar (1942) o la comicidad surrealista heredada de Jardiel Poncela en Eloísa está debajo de un almendro (1943), películas que lo convirtieron en uno de los realizadores españoles más interesantes de los primeros años cuarenta. Entremedias rodó la rocambolesca Viaje sin destino (1942) y Huella de luz (1943), dos películas que cuentan con el atractivo de un director apasionado por el cine que se desenvolvía con naturalidad dentro del género, lejos de la rígida narrativa que se observa en algunas de sus posteriores adaptaciones de dramas literarios. Basada en el argumento original de Fernández Florez, Huella de luz recuerda en la distancia a las comedias de enredo hollywoodienses de finales de la década de 1930, principios de los cuarenta, aunque sin la encantadora malicia de aquellas. Una podría ser Medianoche (Midnight; Mitchell Leisen, 1938) (estrenada en España en 1942), de la que hereda su fachada de cuento de hadas y un entorno de glamour ajeno al protagonista, cuya ingenuidad y honradez lo aproxima a los personajes principales de las comedias idealistas de Frank Capra. Sin embargo, tras su tono de comedia de enredo y en la medida de los posible, Huella de luz inserta en su trama parte de la realidad social de aquella España de posguerra, al mostrarnos la mísera cotidianidad en la que viven Octavio Saldaña (Antonio Casal) y su madre (Camino Garrigó). Sin apenas alimentos que llevarse a la boca, con problemas de salud y sin demasiadas esperanzas de mejora, la cenicienta de Gil no es una joven a la espera de su príncipe azul ni un Juan Nadie que vence los obstáculos gracias a los valores democráticos en los que ha crecido y creído, sino un muchacho que, igual de corriente que aquellos, ha aceptado su precaria cotidianidad y la inamovilidad de su trabajo en una oficina donde su hada madrina resulta ser su jefe, el multimillonario Sánchez Bey (Juan Espantaleón), quien, ante la desnutrición de su trabajador, le ofrece unas vacaciones pagadas en un balneario de lujo. Allí, rodeado de comodidades hasta entonces prohibidas por su condición económica, el joven se hace pasar por un acaudalado hombre de negocios, pero lo hace con naturalidad, sin esperar conseguir nada más que disfrutar de su estancia en ese espacio opuesto al hogar que comparte con su madre. De ese modo, Octavio Saldaña asume ser quien no es para no desentonar entre el lujo y la alta sociedad que le rodea, y no tarda en inventarse mil historias para encajar y, sobre todo, para sorprender a Lelly Medina (Isabel de Pomés), la hija de un rico y maquiavélico industrial que resulta ser el hombre a quien Sánchez Bey culpa de su fracaso amoroso. En Sánchez Bey se descubre a alguien hecho a sí mismo, que ha alcanzado el triunfo profesional, pero que siente el vacío de no haber conquistado a la mujer de quien estaba enamorado, y no lo hizo por su condición humilde, la misma que observa en aquel a quien pretende ofrecer una oportunidad para disfrutar de lo inalcanzable. A lo largo de los minutos de Huella de luz se releva la comicidad, que recae en Mike (Juan Calvo) y Moke (Fernando Freyre de Andrade), los representantes de Turulandía, y el romance entre los dos jóvenes, un romance imposible para Octavio, ya que su pensamiento no concibe que una muchacha como Lelly, de su posición económica y social, pueda querer a un don nadie como él. Su pensamiento le impide ver más allá de esa realidad, sobre todo cuando su madre se presenta en el hotel y se rompe la farsa, no sin antes haberse ganado el amor de la joven y la gratitud de su jefe, a quien ha advertido del complot que su rival estaba fraguando para hacerse con el mercado textil de Turulandía, un país democrático que, en determinados momentos del metraje, sirve para que Rafael Gil satirice sobre los estados democráticos, lo cual no hace sino confirmar que la visión de las películas españolas de la inmediata posguerra iban de la mano del régimen que borró de un plumazo la joven y legítima democracia española de los años treinta.

Carlos Blanco. Historia(s) en la sombra

Desde una perspectiva popular, el oficio de guionista suele conllevar, según quién mire y opine, el pesar de permanecer a la sombra de los directores, de los productores y de las estrellas de las películas o la fortuna del anonimato que protege del acoso mediático. En todo caso, son muy pocos los escritores cinematográficos que se dan a conocer más allá del lugar donde escriben sus relatos o donde adaptan novelas que después el público verá en la pantalla. Respecto a esto se podría contar con los dedos de las manos los nombres de los guionistas que, sin llegar a ser realizadores (o que lo fueron de una o dos películas), son conocidos popularmente más allá del ámbito en el que se mueven o trabajan. Es probable que si a alguien, con un interés medio en cuestiones cinematográficas, le preguntasen por guionistas clásicos, no sin esfuerzo, respondería nombres como Dalton Trumbo, cuya inclusión en las listas negras forma parte de la historia oscura de Hollywood, Cesare Zavattini, figura clave en el nacimiento y esplendor del neorrealismo, Jacques Prévert, poeta y guionista fundamental del realismo poético francés, Suso Cecchi d’Amico, la gran guionista del periodo dorado del cine italiano, Thea von Harbou, durante años casada con Fritz Lang y escritora de muchas de sus películas alemanas de entreguerras, Carl Mayer, otro indispensable en el desarrollo del silente alemán, Alan Jay Lerner por sus famosos musicales o Dudley Nichols, quien, sin olvidar que dirigió tres películas y produjo cuatro, escribió numerosos guiones, entre ellos catorce para John Ford, a quien también se le asocia el guionista Frank S. Nugent. Si esta cuestión se trasladara al cine español, la respuesta se reduciría hasta el mínimo, posiblemente la mayoría recordaría al gran Rafael Azcona y poco más, pero obviamente hubo otros, entre ellos un escritor cinematográfico fundamental como Carlos Blanco Hernández, cuya habilidad para crear personajes y situaciones quedan expuestas a la perfección en Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955), un guión que Joseph L. Mankiewicz se ofreció a dirigir en cuanto cumpliese con sus compromisos contractuales.

Asturiano de nacimiento, ávido lector desde la infancia y escritor de profesión en su madurez, Carlos Blanco se trasladó con su padre a Madrid tras el fallecimiento de su madre. En la capital española le sorprendió la Guerra Civil y, a sus diecinueve años, se presentó voluntario para luchar en el bando republicano, lo cual le deparó combatir en varios frentes, caer prisionero, ser juzgado por su rango de oficial (desde la inquina mostrada por el bando vencedor) y sufrir cinco años de estancia en la cárcel, desde 1939 hasta 1944. Para alguien señalado por el franquismo, las opciones profesionales se reducían al mínimo (las autoridades no le permitieron seguir con sus estudios de ingeniero de caminos). El día a día implicaba miedo, incertidumbre y hambre, aunque, ante su cruda realidad, Blanco no se desanimó e hizo lo que mejor sabía hacer: escribir historias, una de las cuales obtuvo una mención honorífica en un concurso de guiones, aunque el libreto de Don Beltrán de la Cueva no llegó a trasladarse a la pantalla. Su irrupción en el panorama cinematográfico español se produjo con el guión de Cuando llegue la noche, dirigido por Jerónimo Mihura en 1946, aunque su primer gran éxito lo obtuvo con Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), y con él su situación personal (hasta entonces acosado por las fuerzas represoras del régimen) empezó a mejorar.

Su filmografía se reduce a dieciséis guiones filmados, aunque, por diferentes motivos, muchos otros se quedaron por el camino. Este sería el caso de Teresa de Jesús, que iba a ser dirigido por Manuel Mur Oti y que fue desechado por la censura a raíz del revuelo que generó entre diversos cargos eclesiásticos. Años después, ese mismo libreto serviría de base para la película que, sobre la religiosa, realizó Juan de Orduña. Tampoco la cesura dio luz verde a otros escritos para Mur Oti: Esa voz que me llama (versión camuflada de Teresa de Jesús) y Debajo del puente, sobre la emigración y la dificultad de encontrar el sustento en la España de la época. Pero la brevedad de la obra filmada de Blanco no altera su importancia dentro del cine español ni el prestigio que alcanzó con Los ojos dejan huella o Los peces rojos. La historia de un escritor frustrado a quien no le publican por ser demasiado imaginativo llamó la atención de Hollywood, adonde se trasladó poco después, contratado por la 20th Century Fox, para escribir Zaino, otra de sus creaciones no filmadas, en esta ocasión como consecuencia del fallecimiento del productor. Asentado en California trabajó para la RKO en dos proyectos también frustrados y empezó a colaborar con Gary Cooper en una adaptación de Don Quijote que el famoso actor iba a protagonizar. Pero, con la muerte de Cooper, la versión cervantina se quedó en nada, aunque, años después, Carlos Blanco la reescribiría para que fuese Fernando Fernán Gómez quien diese vida al inmortal hidalgo manchego.

De sus historias rodadas, más de un tercio fueron dirigidas por José Luis Sáenz de Heredia, con quien, a pesar de sus ideologías contrarias, había iniciado una fructífera relación profesional en 1948 en Las aguas bajan negras, melodrama ambientado en el siglo XIX en una aldea asturiana donde se desata la lucha entre vecinos y mineros. Aunque no acreditó su participación, La mies es mucha fue su segunda colaboración con el cineasta madrileño. Más interesantes que esta última son sus colaboraciones de los años cincuenta: la libre adaptación de Don Juan, el excelente drama negro Los ojos dejan huella, la comedia fantástica Todo es posible en Granada, la única ocasión en la que hubo discrepancias entre director y guionista, y la aventura carlista Diez fusiles esperan. La década de 1960 se abrió con la propuesta de Samuel Broston que el escritor cinematográfico rechazó, ya que trabajar en el guión de Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961), desde una perspectiva ya narrada, no le interesó; y les comentó una idea que años después titularía Informe secreto sobre la muerte de un carpintero (también inédito). En cuanto a guiones filmados, la década resultó estéril y no fue hasta su último encuentro profesional con Sáenz de Heredia, allá por 1970, cuando reapareció acreditado en un film. Un año después de Los gallos de la madrugada, cuya idea partía de su guión italiano La mujer, el vagabundo y el mar, creó su productora, Oscar Films, para la cual escribió y produjo Don Quijote cabalga de nuevo, interpretada por Fernán Gómez y Mario Moreno "Cantinflas", y La espada negra. Irónicamente, con el fin de la dictadura, contra la que había luchado, por la cual había padecido y perdido parte de su juventud, algunos lo calificaron de simpatizante del Franquismo, lo cual vendría a confirmar que la ignorancia y los prejuicios suelen viajar en el mismo compartimento. Años después recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes y fue homenajeado en el Festival Internacional de Cine de Valladolid, donde se proyectó una retrospectiva de su obra, recuperando de ese modo a una figura clave del cine español.

Filmografía

Cuando llegue la noche (Jerónimo Mihura, 1946)

La princesa de los ursinos (Luis Lucia, 1947)

Locura de amor (Juan de Orduña, 1948)

Las aguas bajan negras (José Luis Sáenz de Heredia, 1948)

La mies es mucha (José Luis Sáenz de Heredia, 1948) (sin acreditar)

Llegada de noche (José Antonio Nieves Conde, 1949)

39 cartas de amor (Francisco Rovira Beleta, 1949)

Don Juan (José Luis Sáenz de Heredia, 1950)

Los ojos dejan huella (José Luis Sáenz de Heredia, 1952)

Todo es posible en Granada (José Luis Sáenz de Heredia, 1954)

Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955)

Diez fusiles esperan (José Luis Sáenz de Heredia, 1958)

Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1961) (no aparece acreditado, aunque el guión se basó en el escrito por Carlos Blanco y Manuel Mur Oti en 1951)

El apartamento de la tentación (Julio Buchs, 1971) (basado en una idea suya)

Los gallos de la madrugada (José Luis Sáenz de Heredia, 1971)

Don Quijote cabalga de nuevo (Roberto Gabaldón, 1973)

La espada negra (Francisco Rovira Beleta, 1976)

Hierba salvaje (Luis María Delgado, 1977) (basado en el guión Los peces rojos)

Todo es posible en Granada (Rafael Romero Marchent, 1982) (basado su guión para el film homónimo realizado por Sáenz de Heredia en 1954)

Hotel Danubio (Antonio Gimenez Rico, 2003) (basado en su guión Los peces rojos)

Premios y menciones

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor guión por La princesa de los ursinos

Medalla del Circulo de Escritores Cinematográficos al mejor guión por Los ojos dejan huella

Nominado al Gran Premio en el Festival Internacional de Cine de Cannes por Todo es posible en Granada

Ganador del Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo al mejor guion por Don Quijote cabalga de nuevo

Medalla de las Bellas Artes al Mérito

Espiga de Oro honorífica en el Festival Internacional de Cine de Valladolid en 2001


Bibliografía

Castro de Paz, José Luis y Pérez Perucha, Julio (coord.); El cine de Manuel Mur Oti, Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, Vigo, 1999.

Cobos, Juan; Conversaciones con Carlos Blanco. Un guionista para la Historia; XXI Semana Internacional de Cine de Valladolid; Valencia, 2001.

Rimbau, Esteve y Torreiro, Casimiro; Guionistas del Cine Español. Quimeras, picarescas y pluriempleo; Ediciones Cátedra y Filmoteca Española, Madrid, 1998


Otras fuentes

La voz negra: Conversaciones con el guionista Carlos Blanco (Alfonso S.Suárez, 2009) (documental-entrevista)
carlosblancoguionista.com