Desde que te fuiste (1944)

Proyecto y empeño personal de David O. Selznick, como ya lo había sido Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind,  Victor Fleming, 1939) y acabaría siéndolo Duelo al sol (Duel in the Sun, King Vidor, 1946), el melodrama expuesto en Desde que te fuiste (Since You Went Away, John Cromwell, 1944) fue la contribución del productor al esfuerzo bélico. Pero quiso hacerlo de un modo distinto, íntimo y reivindicando la figura femenina, aunque no tan novedoso si tenemos en cuenta su referente británico La señora Miniver (Mrs. Miniver, William Wyler, 1942). Pero al contrario que en Wyler, que se decanta por elevar el tono propagandístico —para juzgar el film, mejor no ignorar el contexto histórico en el que se rueda—, en Selznick el melodrama se emborracha de romanticismo y sensiblería provocando una atmósfera irreal, entre teatral y cinematográfica, no más grande que la vida, sino fuera de la vida; ignoro si más pequeña o grande, pero se desarrolla en un estado alejado del mundo en guerra, como si ese distanciamiento fuese forzado por la intención no lograda (al menos, no en su plenitud) de crear melancolía en la presencia y poesía de la ausencia, quizá un limbo para ese instante bélico en el que todo y nada queda en el aire. La autoría de Selznick es innegable en Lo que el viento se llevó y, de nuevo, se deja notar en este film rodado por John Cromwell —William Dieterle, André de Toth y Alfred Hitchcock, rodaron secuencias del film— y cuyo guion está firmado por él: screenplay by the producer. El exceso melodramático ya lastra la historia de Scarlett O’Hara, cuya fama y prestigio popular disimulan o parecen ocultar sus imperfecciones y la teatralidad en las emociones y en los comportamientos de los personajes, salvo quizá el de Clark Gable, quien, al hacer de Gable y no de Rhett Buttler, se libra del exceso que resta atractivo al conjunto; aunque esto no quiere decir que desaproveche recursos cinematográficos.

Algo similar sucede Desde que te fuiste, donde, en ocasiones, se excede y, en otras, sintetiza. El plano secuencia inicial sería el mejor ejemplo: encuadre de un sillón vacío, la cámara desciende y nos descubre al perro que a los pies aguarda acostado a su dueño; la cámara se mueve de izquierda a derecha y visualiza el calendario, que señala martes 12 de enero, y continúa el movimiento hasta fijar su atención en el telegrama militar donde se requiere la presencia de Timothy Hilton ese mismo día. De nuevo en movimiento, llega el turno a un trofeo de pesca, del viaje de novios de Anne (Claudette Colbert) y Tim, que introduce el matrimonio y el posterior retrato fotográfico de Anne y sus hijas muestra a la familia Hilton casi al completo, pues falta Tim. El recorrido continúa por la sala hasta detenerse ante la ventana. Fuera, llueve y un automóvil que se detiene cierra el plano-secuencia. El perro asoma su cabeza y una mujer camina hacia la puerta. La siguiente escena muestra a esa mujer: Anne, la madre de dos hijas y la esposa casada con la ausencia: el hombre que acaba de despedir en la estación, el marido, el padre, el soldado. Con esta introducción, Desde que te fuiste señala dos de sus temas principales: la ausencia del ser querido y la figura femenina en tiempo de guerra. Otros serán la maduración, de niña a mujer, de Jane (Jennifer Jones) y la inevitable presencia y amenaza de la muerte en un periodo bélico.

El ataque japonés a Pearl Harbor en diciembre de 1941, precipitó la entrada de Estados Unidos en la guerra y que decenas de miles de hombres en edad de combatir se presentasen voluntarios para luchar allí donde les enviasen. Esto supuso el inusitado vacío en los hogares y en las familias expuesto por John Cromwell en Desde que te fuiste. La II Guerra Mundial también movilizó a Hollywood, a sus estudios, a sus estrellas y a sus magnates, que desempolvaron patriotismo y se volcaron para hacer frente a los totalitarismos que, poco antes, apenas eran denunciados en las películas, ya que los dueños de las compañías mantenían la política de no hacer política, no fuesen a perder mercados e ingresos. Esa fue la tónica, la de imitar a la avestruz y seguir a lo suyo, de ahí que solo hubiese intentos aislados de denuncia cinematográfica. Esto explica también parte del porqué Hollywood no realizó ninguna producción que abordase la Guerra Civil Española, salvo el caso del productor independiente Walter Wanger, más concienciado y consciente de su época que los grandes magnates, en Bloqueo (Blockade, William Dieterle, 1938). Poco después, algún otro film, de forma indirecta, señaló peligros de los totalitarismos a los que ahora se enfrentaba EEUU, los ejemplos más claros anteriores a la guerra son Tres camaradas (Three Comrades, Frank Borzage, 1938) —en periodo bélico, Borzage realiza Tormenta mortal (The Mortal Storm, 1940)—, The Confessions of a Nazy Spy (Anatole Litvak, 1939) y los films de Dieterle, cineasta cuyo posicionamiento ideológicamente a favor de las democracias había quedado claro en Bloqueo, La vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola, 1937) y Juárez (1938) antes de que Chaplin lanzase su emotivo llamamiento en El gran dictador (The Great Dictator, 1940), obra maestra satírica y humanista, y obra clave en el cine de propaganda antifascista. Chaplin invitaba con su discurso a la unión de los hombres de buena voluntad —y en la lectura política, estaba pidiendo a los estadounidenses que abandonasen su política de no intervención— para frenar el avance totalitario y, claro está, también a la industria cinematográfica que, ya con Estados Unidos en Guerra, contribuyó al esfuerzo bélico. Proliferaron los films antifascistas del que Casablanca (Michael Curtiz, 1942) es abandera, y también bélicos como Treinta segundos sobre Tokio (Thirty Seconds over Tokyo, Mervyn LeRoy, 1944), Objetivo Birmania (Objetive Burma!, Raoul Walsh, 1945) o Destino Tokio (Destination Tokyo, Delmer Daves, 1943), y melodramas de propaganda tan exitosos como Desde que te fuiste, cuya temática, como se ha dicho, bebe directamente de La señora Miniver. Ambos largometrajes están emparentados por su historia y por el protagonismo exclusivo de la mujer en tiempo bélico. En exceso “melo”, probablemente debido a las continuas intervenciones de David O. Selznick durante el rodaje, Cromwell no habla de los soldados, aunque lo haga en la presencia de Robert Walker y Joseph Cotten —suyo es el personaje cuya presencia funciona de contrapunto al drama— y en la ausencia del esposo y padre de la familia protagonista. Cromwell y Selznick realizan un homenaje a las mujeres estadounidenses que combaten las ausencias, sufren la incertidumbre, aportan su grano de arena en las fábricas y en los hospitales, aunque lejos del frente, ya que no se les permite combatir. Ellas se encargan de elevar la moral de los muchachos que regresan o que no tardarán en ser enviados al frente, ayudan a los heridos, físicos y psicológicos, se enamoran, se despiden, lloran la pérdida y luchan por seguir adelante, siendo indispensables en el mantenimiento de la moral, de la economía y de la voraz industria de guerra, como décadas después apuntará Jonathan Demme en Chicas en pie de guerra (Swing Shift, 1984).