Nuestro hombre en Milán (1972)

El ritmo de Nuestro hombre en Milán (La mala ordina, 1972) varia desde el aire cómico de su inicio, cuando se presenta al personaje principal, hasta que éste se ve acorralado como una bestia, y como tal lucha por sobrevivir al acoso de Dave Catania (Henry Silva) y Frank Webster (Woody Stroode), los dos pistoleros enviados desde Nueva York para dejar sentado que nadie puede engañar a Corso (Cyril Cusack), el mafioso de la Gran Manzana. Luca Canali (Mario Ardoff) no tiene ni idea de lo que se le viene encima, como demuestra su tranquilidad y su condición de don nadie, ya que se trata de un proxeneta que vive de las mujeres que tiene a su cargo, pero todo cambia a raíz de la reunión entre los dos gángsters americanos y Don Vito Tressoldi (Adolfo Celi), el jefe de la mafia milanesa. Desde que se da la orden de caza, Canali se ve obligado a luchar por su vida, sin poder evitar la muerte de su ex-esposa (Sylva Koscina) y de su hija (Lara Wendel). Presa del miedo sus fuerzas alcanzan cotas que nunca antes habría sospechado, convirtiéndose en un fugitivo peligroso para la organización criminal que le ha entregado como chivo expiatorio para que Nueva York no haga preguntas acerca del dinero extraviado. Nuestro hombre en Milán (La mala ordina) gira entorno a la supervivencia de ese falso culpable que ve como el cerco se estrecha a su alrededor sin saber por qué, obligado a huir y condenado a presenciar, sin poder evitarlo, el brutal atropello de su familia, el cual provoca su venganza, que se inicia con una espectacular persecución, primero motorizada luego a pie, por las calles de Milán. Si en Milán, calibre 9 (1972), la primera película de la trilogía del milieu, Fernando di Leo se mostraba más comedido y reflexivo en todo cuanto rodeaba a su protagonista, en este film ofreció mayor acción, imprimiendo un ritmo más físico y brutal, similar a la asfixia que siente un personaje tan acorralado como Luca Canali, cabeza de turco por la mala decisión de Tressoldi, a quien debe llegar para vengar el asesinato de su familia y acabar de una vez por todas con la sangrienta persecución de la que es víctima.

La linterna roja (1991)

Songlian (Gong Li) pierde su nombre al convertirse en la cuarta esposa de un aristócrata (Ma Jingwu) que se refiere a ella en ese término numérico, hecho que confirma que vive dentro de una sociedad patriarcal y machista en la que ni su identidad ni sus sentimientos tienen cabida. En su misma situación se encuentran las tres primeras esposas, víctimas del dominio masculino y de la sumisión que forma parte de sí mismas, educadas en unas costumbres que las denigra y que provoca la rivalidad que se desata con la aparición de la joven recién llegada. Como cada anochecer permanecen inmóviles ante las puertas de sus casas, donde aguardan la aparición del hombre que las ningunea desde la indiferencia y la falsa superioridad, dispuestas a satisfacer sus deseos, aunque conscientes de que el patriarca encenderá las linternas rojas del hogar de la joven novedad. La primera esposa (Jin Shuyuan) se ha resignado a la certeza de que las linternas de su morada no volverán a encenderse debido a su edad, agudizando la soledad que también se descubre en el resto de cónyuges. La segunda mujer (Cao Cuifen) muestra alegría y afecto hacia la recién llegada, pero su actitud resulta ser una fachada tras la que esconde el miedo que le provoca la presencia de la joven. La tercera (He Saifei) actúa sin la supuesta resignación de sus iguales, negándose a dejar de ser el centro de atención de esa especie de barbaazul ajeno a los sentimientos que afectan a sus cuatro mujeres, ya que para él semejan posesiones que puede utilizar a su antojo. La linterna roja (Dahong denglong gaogao gua) se desarrolla dentro de un entorno opresivo, delimitado por las edificaciones donde habitan esas esposas que pierden parte de su condición humana al aceptar una realidad que no permite disfrutar de lazos afectivos. La sensación de estar contemplando una transacción comercial se refuerza con la presencia difuminada del esposo, siempre oculto tras las cortinas o alejado por la mirada de una cámara que remarca su posición de privilegio. la misma que somete a las esposas y las aparta de la posibilidad de concienciarse de la denigrante situación en la que viven. En dicha realidad las estaciones del año avanzan marcando el camino de Songlian hacia la desesperación que le produce verse despojada de cualquier opción de sentir, decidir o convivir dentro de una prisión regida por las costumbres que las han convertido en objetos de decoración que sólo lucen cuando se iluminan las luces rojas de sus casas.

Snatch, cerdos y diamantes (2000)

La buena acogida de Lock & Stock (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998) permitió que Guy Ritchie contase una historia similar a la expuesta en su primer largometraje, pero con la posibilidad de contar con la participación de actores de renombre como Brad Pitt o Benicio del Toro, aunque el papel de mayor entidad recayó en Jason Statham, el protagonista de aquella (y por entonces, un actor desconocido que hacía su debut en la gran pantalla), cuyo personaje parece ser el único consciente de su situación, quizá por ello sea el responsable de narrar esta sátira de atracos, peleas clandestinas y venganzas imprevistas, pero cantadas. Turco (Jason Statham) introduce la historia y con frecuencia continúa comentando las situaciones que se desarrollan, participe o no en ellas, ya que todas guardan relación con los hechos que se desatan a partir del momento que decide comprar una caravana que piensa utilizar como oficina para promover sus combates de boxeo clandestino. Por lo que se puede apreciar parece un tipo inteligente, cuestión contraria a la que se descubre en su socio Tommy (Stephen Graham), que en lugar de conseguir el vehículo permite que Mickey (Brad Pitt) deje K.O. al boxeador que tenía que combatir en la pelea organizada por "el ladrillo" (Mike Reid), peligroso, violento y experto en deshacerse de cadáveres con la ayuda de una piara de cerdos. Snatch, cerdos y diamantes (Snatch, 2000) es una comedia coral, ambientada en los bajos fondos londinenses donde se desata la búsqueda del diamante que Franky "cuatro dedos" (Benicio del Toro) esconde en su maleta, antes y después de que Boris "el navaja" (Rade Serbedzija) se la arranque del brazo con mano incluida. Sin duda, Boris es uno de los personajes más estrafalarios que campan por el film de Ritchie, aunque todos ellos se muestran pasados de rosca, convertidos en caricaturas de hampones y tipos duros como ese al que llaman Tony "dientes de bala" (Vinnie Jones) o como el primo Avi (Dennis Farina), el traficante de diamantes que viaja a Londres para apoderarse de la piedra y descubre que la capital inglesa no está hecha para él. Otro de los personajes destacados sería Mickey O'Neill, el gitano con quien Tommy tenía que ultimar la compra de la caravana, pero que accidentalmente se convierte en el nuevo boxeador de Turco, que nada sabe del diamante que pasa de mano en mano, solo que "el ladrillo" le tiene cogido por las partes nobles.

Historias de la radio (1955)

La necesidad de dinero se desvela como el motor de los episodios que componen Historias de la radio, sin que en ninguno de ellos se profundice en los entresijos del mundo de las ondas a las que alude el film; a decir verdad, la radio solo es el nexo de unión y la excusa para desarrollar los capítulos que componen esta película que, si bien carece de la acidez de las comedias realizadas por Luis García Berlanga durante aquellos años, resulta una interesante muestra de la España de la época. El tono dulzón que se observa en la mayor parte de su metraje no impide descubrir la imagen de un país dominado por la tradición, evidentemente conservadora, donde la radio se había convertido en parte de las vidas diarias de una población que disfrutaba con los concursos, las radionovelas o los informativos marcados por los dictámenes de la época. Historias de la radio se divide en tres episodios que se enlazan mediante la relación personal de dos presentadores radiofónicos: Gabriel (Francisco Rabal) y Carmen (Margarita Andrey), cuya presencia resulta meramente testimonial, ya que apenas se hace un ligero esbozo de su situación. La primera historia, quizá la mejor y la menos condescendiente, se centra en un inventor (José Isbert) obligado a caracterizarse de esquimal, con trineo y perro incluido, para conseguir las tres mil pesetas que el concurso radiofónico piensa regalar al primer disfrazado que se presente en el estudio. Así pues, la idea del dinero y la necesidad mueven a este esquimal de pega, también son fundamentales para su determinación y su humillación, porque, si por él fuera, mandaría a paseo a la emisora y a esas galletas que de tanto publicitarse acaban por resultar empalagosas. Tras sufrir lo indecible, el lapón hispano logra su objetivo, pero con la mala fortuna de llegar segundo y descubrir que el premio acaba de ser entregado a un individuo que ha preferido la rapidez al estilismo polar. Aún así, después de que los presentes se rían a su costa, en un acto de generosidad, el presentador le entrega de su propio bolsillo la cantidad necesaria para que patente el pistón que ha desarrollado con la colaboración de su socio (José Orjas). Y así, felizmente, José Luis Sáenz de Heredia pasó al siguiente episodio, aunque no sin antes visitar de manera fugaz a los jóvenes enamorados. El segundo hecho descubre a un individuo (Ángel de Andrés) que duda en descolgar el teléfono, obviamente se comprende que no se trata del propietario de la casa, sino de un ladrón que se ha colado allí para robar, para qué si no. Éste caco por necesidad acaba contestando la llamada y escucha como el tal Gabriel le ofrece 2000 pesetas si se presenta en la emisora acreditando ser el propietario del inmueble, cuestión que le obliga a ir en busca del verdadero dueño (José María Lado) y proponerle que le acompañe al estudio. Por si fuera poco, resulta que el ladrón es inquilino de su víctima, y a su vez éste es verdugo de aquel, pues se muestra inflexible ante los problemas de ese hombre que se ha visto obligado a robar para pagar el alquiler; pero el poder del dinero hace amigos allí donde no hay más que ambición y el casero acepta la propuesta. Hacia la conclusión de la historia se descubre que ambos son tan buenos que llegan a un entendimiento idílico gestado en una iglesia donde el cura (Pedro Porcel) actúa como mediador. En todo momento se tiene la sensación de observar un film condescendiente que muestra a los personajes desde una perspectiva amable y a la radio como centro de caridad donde se reparte felicidad y buenos sentimientos. En el tercer episodio la bondad y el orgullo patrio son los detonantes para poner en marcha la recolecta que reúna los fondos necesarios para sufragar el viaje del niño (Carlos Acevedo) que debe ser enviado a Estocolmo para su operación. Por desgracia la generosidad del pueblo no resulta suficiente y el maestro Don Anselmo (Alberto Romea), muy a su pesar, acepta participar en un programa donde debe responder correctamente a las preguntas si pretende doblar los beneficios, y de ese modo conseguir el dinero que falta para el viaje del muchacho.

Julio César (1953)

Ambición, manipulación o traición aparecen con mayor o menor frecuencia en la obra dramática de William Shakespeare, formando parte de historias que profundizan en las emociones que dominan y guían los actos de sus personajes, víctimas y verdugos de sí mismos. Dicha constante se descubre en la adaptación cinematográfica que Joseph L.Mankiewicz realizó de Julio César (Julius Caesar, 1953), fiel a la obra del celebre dramaturgo inglés, cuyo texto (salvo un par de actos que fueron suprimidos) sirvió de guión para representar los hechos que rodean al asesinato del caudillo romano. <<Cuídate de los idus de marzo>> le advierten a César (Louis Calhern) mientras celebra su triunfal regreso a Roma, donde no todos los presentes se alegran de su victoria sobre Pompeyo, y menos aún aceptan su intención inconfesa pero por todos conocida de alzarse con el poder absoluto. Por tal motivo, un grupo de patricios, en su mayoría también miembros del senado de la república, entre se cuentan Casio (John Gielgud) y Casca (Edmond O'Brien), conspiran en la sombra, conscientes del peligro que conlleva la traición que pretenden llevar a cabo. Para legitimar ante la opinión pública el crimen que les librará de la opresión de alguien que se posicione por encima de ellos, necesitan convencer a Bruto (James Mason), noble respetado y valorado por todo el pueblo romano. Aunque la realidad es otra distinta, y Mankiewicz hace hincapié en la mentira y en el engaño que se esconde detrás de las palabras de los senadores, quienes ocultan sus verdaderas motivaciones para acabar con la vida de un hombre que se cree superior al resto, pero que muestra las mismas carencias que cualquier. Así pues, se descubre que Casio no lucha por la libertad del pueblo, sino por mantener su posición de poder, e incluso aumentarla, mientras el caso de Bruto quizá sea distinto, pues él cree que actúa por el bien de Roma, asumiendo su participación en una acción sangrienta contra aquel a quien dice amar, tras ser convencido mediante la adulación y la mentira, pero también por su idea de ser un hombre de elevadas virtudes morales. De ese modo, llega la fatídica fecha del quince de marzo, y Julio César sucumbe en las escaleras del senado, apuñalado por aquellos de quienes desconfía, pero también por aquellos en quien confía, privándole de su sueño de gloria y poder, gestado por una ambición que no desmerece a la de sus asesinos. Tras la muerte del general, la figura de Marco Antonio (Marlon Brando) cobra mayor presencia, al dirigirse al pueblo para alabar al fallecido, sin embargo emplea la oratoria para llevar a cabo su venganza por la muerte de aquel a quien amaba, lo cual provoca la guerra civil y el triunvirato que comparte con Lépido y Octavio Augusto, cuestión que apunta a que también Antonio sucumbe ante el atractivo del poder, uno de los ejes de esta reflexión shakespeariana sobre el comportamiento humano. 

Clamor de indignación (1947)

Dos años antes de rodar la magistral Pasaporte para Pimlico, su director, Henry Cornelius, y su guionista, T.E.B.Clarke, sacaron adelante una idea que se convertiría en Clamor de indignación (Hue & Cry), comedia que se podría considerar como el origen de las producidas en la Ealing Studios. Cuando estuvo escrito el primer borrador del guión, Cornelius y Charles Crichton se lo presentaron a Michael Balcon, mandamás de la productora londinense, y éste puso la dirección del proyecto en manos del segundo y las labores de producción en las del primero, pero con la condición de mantenerse dentro del escaso presupuesto que se destinó para la realización del film, arriesgado debido al original planteamiento que, remitiendo al expuesto por Gerhart Lamprecht en Emil y los detectives (Emil und die detektive, 1931), proporcionaba el protagonismo exclusivo al grupo de imberbes liderados por Joe Kirby (Harry Fowler). Joe, a quien sus mayores tratan como a un crío, sospecha que las historietas de intriga que lee están siendo utilizadas por una banda de maleantes. La coincidencia entre los tres baúles que observa en la calle y los dibujados en las viñetas provocan su curiosidad; para colmo, el número de la matrícula del camión real resulta el mismo que aparece en el vehículo dibujado. Este hecho inverosímil convence al adolescente para desarticular la banda, aunque su primer intento resulta un fracaso y propicia su contacto con el inspector Ford (Jack Lambert), quien le aconseja que se deje de intrigas fantasiosas y acuda al puesto de frutas de uno de sus conocidos (Ian Dawson) en busca de trabajo. Clamor de indignación mezcla la intriga y la comedia desde un enfoque novedoso para aquel entonces, al centrarse exclusivamente en los avatares de Joe y sus compinches, que deciden ayudarle no por sus palabras, sino por la aventura de actuar como adultos en la resolución del hipotético misterio que se esconde en las historietas creadas por Wilkinson (Alastair Sim), sospechoso en potencia hasta que Joe y sus amigos se convencen de que no sabe nada acerca de la banda de malhechores que utiliza la revista para comunicarse entre ellos, conscientes de que ningún adulto lee la publicación juvenil. Desde el rodaje de Hue and Cry se realizaron (y realizan) películas con exclusivo protagonismo infantil, aún así el film de Charles Crichton no ha perdido ni su originalidad ni su capacidad de entretener desde un humor irónico que muestra aspectos de la sociedad inglesa del periodo de posguerra, donde el racionamiento o las calles destruidas por las bombas forman parte del paisaje por donde deambula un grupo de muchachos al que se unirán todos los niños de Londres.

Río sin retorno (1954)

El drama o el cine negro fueron géneros más cercanos a Otto Preminger, sin embargo el realizador centroeuropeo tenía contrato con la 20th Century Fox de Darryl F. Zanuck y se vio obligado a dirigir Río sin Retorno (River of No Return, 1954), su único western, magnífico en el empleo del cinemascope, con el que se pretendía capturar la belleza y grandeza paisajística de las montañas Rocosas canadienses donde se rodaron los exteriores de un film cuyo mayor reclamo se centraba en la presencia de dos estrellas de la talla de Robert Mitchum y Marilyn Monroe, con quien Preminger, director poco dado a aguantar aquello que no le gustaba, tuvo sus más y sus menos debido a los constantes retrasos de la actriz. Río sin retorno no se encuentra entre lo mejor de una filmografía repleta de grandes títulos (Laura, Cara de ángel, Anatomía de un asesinato o Tempestad sobre Washington), sin embargo es una interesante propuesta rodada en technicolor y en formato panorámico, novedad técnica desarrollada en la Fox y que se presentó por vez primera en salas comerciales con el estreno de La Túnica sagrada (The Robe) (1953); con dicho sistema se pretendía llamar la atención de un público que por aquel entonces empezaba a sustituir la gran pantalla por la televisión. A pesar de contar con buenos momentos (parte del descenso por el río o un final atípico dentro del género) su ritmo viene marcado por los altibajos en la puesta en escena de un guión irregular que profundiza en la relación entre Matt Calder (Robert Mitchum) y Kay Weston (Marlyn Monroe), circunstancia que desequilibra este western que se aparta de las características del género. Al inicio del film se descubre a un individuo que pretende rehacer su vida tras salir del presidio donde ha estado encerrado por matar a un hombre por la espalda, cuestión inusual en un supuesto héroe del western, quizá porque no lo es, ya que a lo largo del metraje se descubre que se trata de un hombre que se vio obligado a matar para salvar la vida de un amigo. En el presente de Calder sólo existe una idea, la de reencontrarse con su hijo (Tommy Rettig) e iniciar una vida en común. Cuando padre e hijo abandonan el poblado minero son dos desconocidos, también lo son en esa pequeña granja amenazada por la presencia de los indios y bañada por las aguas de un río indómito, que arrastra la balsa de madera sobre la que viajan Kay y Harry Weston (Rory Calhoun) antes de que sean rescatados por Calder, hecho que pone en peligro su vida y la de su hijo, ya que el jugador le roba el arma y el caballo abandonándoles a merced de los indios. A pesar de la acción de Weston tampoco se podría decir que sea un villano al uso, pues los personajes de Río sin retorno (River of No Return) son seres ambiguos que no actúan por maldad o bondad, sino por sus necesidades o sus frustraciones, que se desvelan a lo largo del descenso por un río donde se observa la naturaleza física del medio y la humana de los viajeros.

La novia era él (1949)

La mayoría de las comedias de Howard Hawks presentan a la protagonista femenina como una mujer que trae de cabeza a su homólogo masculino, convertido éste en victima del carácter y del comportamiento de esa joven que provoca situaciones caóticas que desestabilizan la tranquila monotonía de individuos como el paleontólogo de La fiera de mi niña o el profesor de Bola de fuego. Dicha constante también se descubre en la primera parte de La novia era él (I Was a Male War Bride), durante la cual se desarrolla la lucha de sexos que surge dentro de una pareja de militares formada por el capitán francés Henri Rochard (Cary Grant) y la teniente americana Catherine Gates (Ann Sheridan). Ambos son conscientes de que detrás de su constante rechazo se esconde un sentimiento que se habría gestado en ese pasado al que se refieren antes de emprender el viaje hasta la localidad donde deben cumplir la misión que les ha sido encomendada. El recorrido presenta situaciones cómicas que rozan el humor absurdo, todas ellas destinadas a humillar a Rochard (permanece inmóvil en el interior de un sidecar que no va a ninguna parte o intenta mantener el equilibrio sobre la barrera de paso a nivel en la que se ha visto atrapado). El deambular de la pareja por la Alemania de la posguerra finaliza en un pequeño hotel donde pretenden descansar antes de llevar a cabo la misión, aunque el oficial francés no tarda en descubrir que para él echar una cabezada es un imposible. Atrapado en la habitación de Catherine se pasa toda la noche intentando encontrar la postura idónea para dormir sentado sobre una silla y, por si fuera poco, al día siguiente es arrestado por error; en definitiva, el capitán siempre recibe la peor parte, mientras que su compañera parece divertirse observando dichas humillaciones. Cumplido el cometido deciden casarse, hecho que provoca el comienzo de la segunda parte del film, durante la cual el enfrentamiento de sexos deja paso a la lucha contra la burocracia militar. Henri y Catherine hacen frente al numeroso papeleo que se les exige para poder celebrar su matrimonio, tras el cual pretenden pasar su noche de bodas en una intimidad que nunca se produce, pues la teniente recibe la orden de presentarse en el cuartel para la repatriación de su unidad. A partir de ese instante el sufrimiento de Henri aumenta, ya que al esfuerzo de no haber pegado ojo en varios días habría que sumarle el una boda que se celebra por triplicado y que le convierte a todos los efectos en cónyuge de personal militar femenino en viaje a Estados Unidos al amparo de la ley 721 del congreso. A pesar de que los papeles están en regla, y después de repetir su condición de esposa de guerra un millar de veces, este pobre recién licenciado del servicio, que ya no sabe si es él o ella, no encuentra una cama donde descansar su magullado cuerpo, y lo que es peor para él, no logra compartir la intimidad del lecho marital con su esposa, quien sí ha dormido y a quien se le ocurre la brillante idea de travestirle para que le permitan subir al barco que debe llevarles a los Estados Unidos, donde quizá Rochard pueda conciliar el sueño y compartir lecho con ella.

El más valiente entre mil (1967)

Habría sido más apropiado traducir el título original como El más solitario entre mil, pues esa es la sensación que en todo momento despierta Will Penny (Charlton Heston), salvo en un instante imposible que le permite descubrir el significado de formar parte de algo más cálido que la vida nómada del cowboy. El más valiente entre mil (Will Penny) comienza mostrando la cotidianidad de un grupo de vaqueros que conducen ganado hasta la vía del ferrocarril. La mala alimentación, los accidentes, la inestabilidad laboral o las relaciones, no siempre cordiales, se descubren al tiempo que se presenta al casi cincuentón Will Penny, solitario incluso dentro de un grupo de solitarios, consciente de que se acerca el invierno y con él la falta de trabajo. La vida de los cowboys transcurre condicionada por el traslado de las reses, el clima y por el medio por donde transitan, conscientes de que para ellos no hay un hogar al que regresar, certeza que provoca una desorientación vital que les obliga a deambular sin rumbo fijo, sin saber qué será de ellos después de conducir el ganado. Finalizada la labor Will acompaña a Blue (Lee Majors) y a Dutchy (Anthony Zerbe), sin embargo, lo que se suponía un viaje en busca de una nueva ocupación se convierte en un estallido de violencia cuando se tropiezan con una extraña familia liderada por un predicador (Donald Pleasence) un tanto desquiciado. Como consecuencia de este encuentro se produce un tiroteo en el que Dutchy cae herido y uno de los hijos del predicador muere; en ese instante queda claro que se volverán a encontrar. Como buen ejemplo de western crepuscular El más valiente entre mil (Will Penny) centra su atención en el desarraigo de este vaquero que acepta el destino de su compañero como parte natural de sus vidas errantes; <<todos los hombres mueren>> le dice Will al herido cuando aquel le pregunta delante de la posta si va a morir. En esa parada en la nada, Will observa por primera vez a Catherine Allen (Joan Hackett) y a Horace (Jon Francis), su hijo, sin saber que en ellos encontrará ese instante familiar que siempre se le ha negado y que él mismo se niega. A lo largo de su carrera Tom Gries combinó su trabajo en la televisión con el cinematográfico, siendo una de sus mejores aportaciones a la gran pantalla éste western desmitificador que profundiza en la soledad que acompaña al protagonista, Will Penny, el más sólo entre todos, pues en cualquier otro personaje se observa algún rasgo de cercanía o proximidad con alguien de su entorno: la amistad de Blue y Dutchy, la relación materno-filial entre Catherine y su hijo o la unión que se observa en la violenta familia que ha jurado vengarse del cowboy. El aislamiento de Penny asoma por todas partes, incluso cuando consigue trabajo en un rancho repleto de asalariados que comparten un barracón en el que no hay cabida para él, ya que de inmediato se le envía como vigilante a un refugio solitario rodeado de nieve y de nada, donde para su sorpresa descubre la compañía que nunca tuvo, así como su miedo al cambio, porque para él es demasiado tarde para que éste se produzca.

Mackendrick, ironía reflexiva

Nacido en Boston, pero criado por sus abuelos en Glasgow, la infancia de Alexander Mackendrick marcaría su pensamiento y posiblemente su talento, que alcanzó su plenitud al tiempo que lo hacía la mítica Ealing Studios, donde rodó cuatro magníficas comedias y un excelente drama, que en la actualidad son referentes de la cinematografía británica. Pero antes de que Michael Balcon le fichase para su estudio, Mackendrick tuvo sus primeros contactos con el cine al escribir el guión de Midnight Menace (1937) y en su estancia en una empresa de publicidad que fue adquirida por el Ministerio de Información poco antes de que estallase la Segunda guerra Mundial. Reconvertida en productora de documentales propagandísticos durante el conflicto, Mackendrick fue enviado a África y posteriormente a Italia como miembro del equipo de documentalistas británicos destinados primero en Argelia y después en el país transalpino, donde tuvo la oportunidad de supervisar el rodaje de Roma, ciudad abierta. Concluida la contienda, regresó a Inglaterra, para poco después unirse a la familia de la Ealing, dentro de la cual desarrolló la mitad de su breve, pero excelente filmografía, referente obligado para todo buen aficionado al cine. En esta productora trabajó al lado de cineastas como Charles Crichton, con quien colaboró en Dance Hall (1950), o Basil Dearden, para quien escribió (junto a John Dighton) el guión de Matrimonio de estado (Saraband for Dead Lovers, 1948) y los diálogos adicionales de El faro azul (The Blue Lamp, 1950), película en la que dirigió la segunda unidad. Allí también coincidió con William Rose, autor de los guiones de La bella Maggie y El quinteto de la muerte, con el director de fotografía Douglas Slocombe, operador de El hombre del traje blanco y Mandy, y con actores e la talla de Alec Guinness, Peter Sellers, Herbert Lom o Jack Hawkins. Pero sus comienzos en la productora fueron menos ambiciosos. En 1946 fue contratado para encargarse del diseño artístico y dibujar storyboards, no en vano había estudiado Bellas Artes y poseía experiencia como dibujante de historietas. Así que no fue hasta 1949 cuando se produjo su debut en la dirección, con la hilarante Whisky a gogó, comedia en la que ya se observa el humor irónico de su autor, tras el cual esconde su mirada reflexiva y burlona del comportamiento humano, un humor que también aparece en sus otras comedias para la Ealing: El hombre del traje blanco, La bella Maggie y El quinteto de la muerte. Su carácter rebelde le convenció para poner punto y a parte a su relación con Balcon cuando los estudios fueron vendidos a la BBC, comenzando una nueva etapa en su carrera, aquella que le llevó a Hollywood para dirigir el remake de Mandy, su primer contacto con el mundo infantil que posteriormente retomaría en Sammy, huida hacia el sur y Viento en las velas. Sin embargo en los Estados Unidos, no pudo realizar el proyecto y, en su lugar, rodó Chantaje en Broadway, con Burt Lancaster y Tony Curtis en los principales papeles. Pero, marcado por su constante enfrentamiento con los productores, Mackendrick fue despedido de la coproducción anglo-americana El discípulo del diablo (The Devil's Disciple; Guy Hamilton, 1959) un mes después de iniciarse el rodaje, algo similar le ocurrió durante la filmación de Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone; J.Lee Thompson, 1961). Estos dos reveses profesionales ponían de manifiesto que el sistema comercial y el pensamiento del cineasta no eran compatibles, ya que no se sentía cómodo trabajando dentro de un entorno que priorizaba el beneficio a la independencia autoral pretendida por Mackendrick. Como consecuencia, durante un tiempo se apartó del cine y se dedicó a rodar anuncios publicitarios, y fue por aquellas fechas cuando se reconcilió con Michael Balcon, que se convirtió en uno de los productores de Sammy, huida hacia el sur, la segunda gran reflexión del cineasta sobre la infancia. La tercera, Viento en las velas, llegaría dos años después, y en ella dio una muestra más de su enorme talento y de su capacidad para la reflexión. Pero, en 1967, de regreso a Hollywood una vez más sufrió las intromisiones de los productores, en esta ocasión en la comedia No hagan olas, la última película de un cineasta irrepetible que prefirió alejarse de la industria cinematográfica y dedicarse a la enseñanza.

Filmografía como director

Whisky a gogó (Whisky Galore;1949)

El hombre del traje blanco (The Man in the White Suite; 1951)

Mandy (1952)

La bella Maggie (The Maggie;1954)

El quinteto de la muerte (The Ladykillers; 1955)

Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Sucess; 1957)

El discípulo del diablo (The Devil's Disciple; Guy Hamilton, 1959) (sin acreditar)

Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone; J.Lee Thompson, 1961) (sin acreditar)

Sammy, huida hacia el sur (Sammy Going South; 1963)

Viento en las velas (A High Wind in Jamaica; 1965)

¡Oh papá, pobre papá, mamá te ha metido dentro del armario, y a mí me da tanta pena! ("Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm So Sad"; Richard Quine, 1967) (sin acreditar)

No hagan olas (Don't Make Waves; 1967)

Filmografía como guionista

Midnight Menace (Sinclair Hill, 1937) (historia original)

Matrimonio de estado (Saraband for Dead Lovers; Basil Dearden, 1948)

El farol azul (The Blue Lamp; Basil Dearden, 1950) (diálogos adicionales)

Dance Hall (Charles Crichton, 1950) 

El hombre del traje blanco (The Man in the White Suite; 1951)

La bella Maggie (The Maggie; 1954) (argumento)

Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Sucess;1957) (sin acreditar)

Barbarroja (1965)

Después de quince películas en común, algunas de las cuales son obras maestras del cine mundial, Barbarroja (Akahige, 1965) fue la última colaboración entre Akira Kurosawa y Toshirô Mifune, lo que significó un punto de inflexión en sus carreras artísticas, ya que, salvo contadas excepciones, el carismático actor no volvería a brillar del modo en el que lo hizo en las producciones dirigidas por Kurosawa, quien, a su vez, vio como pasaba de ser el cineasta más importante de Japón a vivir una situación crítica de la que, por fortuna, pudo recuperarse para seguir dando muestras de su sobrado talento cinematográfico. Ese mismo talento lo empleó para dar forma a esta historia que se ubica en el Japón del siglo XIX, aunque podría desarrollarse en cualquier tiempo y en cualquier lugar, al tratarse de una película de aprendizaje y de concienciación que traspasa las fronteras geográficas y temporales. En este drama, en el que invirtieron más de dos años de trabajo, Akira Kurosawa realizó un sincero y emotivo recorrido por el alma humana, que tiene como escenario visible el interior de una clínica donde se atienden a las clases menos favorecidas, víctimas propicias para las enfermedades del cuerpo y del espíritu. La situación que allí se vive, tan real para el personaje de Mifune, pasa desapercibida para quien no desea mirar, porque o le resulta más cómodo permanecer en la ignorancia o no tiene que ver con sus intereses inmediatos, como inicialmente le ocurre al joven y ambicioso doctor Yasumoto (Yüzô Kayama), a quien, en contra de sus deseos, se destina al centro dirigido por el doctor Niide (Toshirô Mifune), apodado Barbarroja. Pero, como consecuencia de su inevitable interacción con el medio, y sin necesidad de ser forzado por el cineasta, se produce un cambio paulatino similar a la transformación sufrida por el protagonista de Vivir (Ikiru, 1952).

Cuando el novato llega al centro médico tanto su comportamiento como sus palabras delatan su ambición y su deseo de convertirse en el médico del shogun, idea que le domina cuando se entrevista con Niide, quien le contradice y lo contraría al informarle de que trabajará a su lado. Los primeros días en la clínica muestran el desencanto, la rabia y el enfado del joven, quien levanta a un muro que separa su interior de su entorno, negándose a vestir la bata de doctor o a mantener una relación cordial con el resto del personal. Su postura denota una actitud caprichosa, egoísta y ajena al dolor que le rodea. Sin embargo, a lo largo de su estancia en ese espacio de sufrimiento, observa como su superior, a quien ha juzgado a la ligera, no solo intenta sanar cuerpos, sino que también intenta recomponer las almas rotas de muchos de sus pacientes. Yasumoto no descubre en Niide la ambición por una recompensa material, solo su entrega desinteresada por esos pacientes que recuerdan sus tragedias mientras sufren dolor y muerte. El entorno supera al recién llegado, aunque también propicia su nuevo enfoque existencial, más real, cercano y humano que el mostrado hasta entonces, sobre todo gracias a la sinceridad de Barbarroja, sensibilizado con quienes sufren la imposibilidad o las dolencias de la soledad como las que padece el aprendiz. De tal manera el joven observa el medio desde el rechazo inicial hasta la implicación que asume cuando deja de compadecerse de su situación y comprende que sus conocimientos y su presencia en el hospital deben ser empleados para ayudar a quienes los precisan, momento en el cual el aprendizaje da paso a su elección personal y profesional, más satisfactoria que la fama y el dinero que pretendía al inicio del film.

Escrito bajo el sol (1956)

Humor, camaradería, familia y amargura forman parte del drama biográfico rodado por John Ford sobre la vida de Frank W. "Spig" Wead, oficial y piloto de la armada, reconvertido en guionista cinematográfico tras el accidente casero que le apartó de la marina. Ford presentó a su amigo, con quien había trabajado en Hombres sin miedo (Air Mail, 1932) o No eran imprescindibles (They Were Expendables, 1945), cuando aquel decide desobedecer una orden y pilotar por primera vez un avión, instante cómico donde se desvela parte de su personalidad y de su relación matrimonial con Min (Maureen O'Hara), supeditada ésta última a la devoción que Frank (John Wayne) siente por la marina y que provoca el fracaso familiar que se confirma cuando acepta un traslado que le separa de su esposa e hijas. La vida solitaria de "Spig" se centra en la armada, en sus compañeros, en su rivalidad con el ejército, expuesta desde un punto de vista humorístico y pendenciero, o en su pasión por la aviación, que Min Wead y sus dos pequeñas observan en una proyección donde se muestra uno de sus logros profesionales. Las niñas no le reconocen en la pantalla, como tampoco lo hacen cuando regresa al hogar para retomar una relación que no llega a completarse como consecuencia de su caída por las escaleras, accidente que precipita su inmovilidad y su estancia en un hospital donde definitivamente rompe con su esposa, a quien ama y quien le ama, pero a quien se niega a condenar a permanecer a su lado. La parálisis le aparta de todo cuanto le resulta importante, y el drama cobra mayor protagonismo a pesar de mantener ciertas notas de humor gracias a la constante presencia de Carson (Dan Dailey), incapaz de aceptar los diagnósticos pesimistas de los doctores, convencido de que su amigo no debe rendirse. Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles) retoma cierto optimismo cuando Frank W. Wead mueve uno de sus dedos del pie, instante que aventura su recuperación, aunque no total sí suficiente para alejar parte del derrotismo y de la apatía que le ha dominado durante más de ocho meses de inmovilidad. En esa misma habitación, aislado del exterior, se decide a escribir novelas, sin embargo ninguna parece convencer a los editores, hecho que acarrea una nueva sensación de imposibilidad y desesperanza, que logra superar cuando Johnny (Dan Curtis), voz en off al inicio y en medio del film, se presenta en el hospital para ofrecerle la oportunidad de viajar a Hollywood como asesor militar en un film sobre la marina. En la meca del cine se produce el encuentro entre "Spig" y John Dodge, productor que Ward Bond interpretó inspirándose en su amigo John Ford, responsable de este recorrido vital donde no se resienten los saltos temporales, alcanzando una perfecta combinación entre originalidad, realidad y las propias emociones de un director que puso mucho de sí mismo en el film. A pesar del desenfado de buena parte de Escrito bajo el sol desprende un sabor amargo al observar a un hombre incapaz de encontrar el equilibrio en su vida personal, ni siquiera cuando comprende su aislamiento, su vacío o su necesidad de recuperar a sus hijas, universitarias, y a su esposa, solitaria, a quien propone un último intento que no llega a materializarse porque una vez más la marina se interpone entre ellos.

La Atlántida (1921)

 

En La Atlántida (L'Atlantide) Jacques Feyder mostró dos perspectivas alejadas por el tiempo en el que dividió el film, mezclando el drama que se percibe en el presente de Saint-Avit (George Melchior) con la fantasía que transcurre en un paraíso perdido que se descubre gracias al recuerdo de ese oficial trastornado por su incapacidad de olvidar a la mujer causante de su deseo y de su desgracia. La historia de La Atlántida se inicia en el desierto argelino, donde una patrulla francesa encuentra a un moribundo que resulta ser el oficial que había desaparecido en compañía del capitán Morhange (Jean Angelo). Durante su recuperación, el teniente de Saint-Avit sufre pesadillas en las que se observa asesinando a su compañero de viaje, hecho que no puede ni asumir ni admitir, como tampoco puede evitar que la mayoría de los oficiales le consideren culpable de homicidio. Sin pruebas, el tribunal militar encargado del caso asume alejarlo de África y ofrecerle un descanso indefinido en la capital francesa, sin embargo Saint-Avit se ve incapaz de olvidar un pasado que le reclama y que le exige regresar al continente donde perdió la razón. De vuelta a Argelia es destinado a un puesto fronterizo donde se produce su conversación con el teniente Ferrières (René Lorsay), la cual permite el flashback que ocupa el resto del metraje (salvo los instantes finales) y muestra el encuentro con Morhange, el viaje por el desierto y el descubrimiento de un oasis protegido por montañas, alejado del resto del mundo, que resulta ser la antigua Atlántida, resurgida tras la vaporización de las aguas del mar que bañaba el Sahara. En ese tiempo pretérito el capitán y el teniente son capturados y llevados ante la presencia de la reina Antinea (Stacia Napierkowska), hermosa y lujuriosa, que atrapa a los hombres para convertirles en sus amantes hasta que, cansada de ellos, los sustituye por otros objetos humanos. Por su condición de oficial de mayor graduación Morhange es el elegido para satisfacer el deseo de la bella monarca, pero el capitán no sucumbe a los encantos de una mujer a quien rechaza consciente del peligro que significa, hecho que conlleva la ira de la enamorada y despechada soberana, que no duda en utilizar a Saint-Avit para cobrarse su venganza y condenar al teniente a ese presente en el que sólo desea regresar a ella.

Los idus de marzo (2011)

Desde su salto a la fama como protagonista de Abierto hasta el amanecer George Clooney ha sabido llevar su carrera de actor hasta esa posición privilegiada que permite elegir proyectos, producirlos, escribirlos y dirigirlos, películas como Los Idus de marzo (The Ides of March), su cuarto film como realizador y una cínica disección del mundo de la política, centrado en los entresijos de la campaña electoral de Mike Morris (George Clooney), candidato que compite por un cargo que anhela por encima de sus propias convicciones. Morris se muestra íntegro en su discurso cuando asoma al escenario para exponer sus intenciones y sus valores, sacrificables en el momento de elegir entre mantenerse fiel a sus principios o aceptar un acuerdo que le permitiría obtener la candidatura a la presidencia. Los escándalos, las mentiras o los intereses ajenos a su programa parecen no tener cabida en la figura de un político elegante y seguro, de talante liberal y defensor de la ecología, la diversidad y la constitución, posicionado en contra de guerras intervencionistas, de segregaciones raciales o culturales y de un mundo condicionado por su alarmante dependencia del petroleo. En un primer momento se descubre que detrás de esta perfecta imagen del político se esconde un equipo de asesores, quizá los verdaderos artífices de sus victorias y derrotas, individuos preparados para escribir discursos, lidiar con la prensa, atacar al rival o defender a su creación de posibles imprevistos que alteren la opinión pública o la buena marcha de la campaña. Stephen Meyers (Ryan Gosling) es uno de esos hombres en la sombra, creador de imágenes, ambicioso y vanidoso, sin embargo parece creer en lo que hace y por quien lo hace, ya que confiesa trabajar para un político comprometido capaz de devolver el esplendor a la nación. No obstante, sus palabras de lealtad hacia el candidato se ponen en entredicho a raíz de la llamada de Tom Duffy (Paul Giamatti), el jefe de la campaña rival, que le propone un encuentro que marca el devenir de los hechos que se desarrollan tras la cita secreta, a partir de la cual se irá descubriendo la verdadera naturaleza de los políticos, asesores y periodistas que campan por el film. Así pues, no sorprende que la imagen de íntegridad que se tiene del gobernador se venga abajo cuando Stephen descubre el idilio que el candidato mantuvo en el pasado con la becaria con quien el asesor se acuesta en el presente: Molly (Evan Rachel Wood), joven, vital y víctima de los intereses de individuos capaces de vender su lealtad o sus convicciones porque en su visión de la política todo vale, incluso traicionar a los amigos (si éstos pueden existir en un entorno hostil) y a los ideales que presumen defender, y que pierden su valor cuando se interponen las ambiciones personales que son las que realmente marcan sus comportamientos.

Calles de fuego (1984)

Sin complejos, partiendo de gustos cinematográficos similares, John Carpenter y Walter Hill buscan divertirse y divertir con sus películas. Ese punto común, a la par personal y tirando hacia la serie b, conectó sus films de los setenta y de los ochenta con un amplio sector del público, películas que aún hoy siguen disfrutándose como entonces. No han perdido atractivo porque son films fuera de tiempo, tal cual Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, John Carpenter, 1976) o The Warriors (Walter Hill, 1979), que encuentran inspiración en el western y en sus rebeldes marginales, a menudo solitarios. Uno de ellos protagoniza Calles de fuego (Street of Fire, 1984), western rockero que se desarrolla en un suspiro de acción en el que Hill apuesta por un estilo veloz, explosivo, sin prejuicios, que bebe del rock para dar ritmo al encuentro de dos solitarios duros y decididos interpretados por Michael Paré y Amy Madigan. Apenas intercambian frases cortas, no precisan más, Cody y McCoy unen fuerzas para llevar a cabo el rescate de Ellen (Diane Lane), la cantante que ha sido secuestrada por Raven (Willem Dafoe), el jefe de una pandilla de moteros. El western es un género al que Walter Hill ha recurrido con frecuencia (Forajidos de leyenda, Traición sin límite o Gerónimo), pero, en ocasiones, sus películas se alejan del oeste del siglo XIX, trasladando a sus pistoleros, entre otros personajes, a espacios sin una ubicación temporal precisa —de la segunda mitad del siglo XX—, como los transitados en The Warriors o Calles de fuego. Esas calles ardientes a las que alude el título están dominadas por bandas de forajidos que han cambiado los cuadrúpedos por monturas de dos ruedas: los bombarderos, el grupo que, emulando a pistoleros del salvaje oeste, impone su ley, la del más fuerte, irrumpiendo en el local donde la fiebre del rock se desata entre el público que asiste a la actuación en directo de Ellen, instantes antes de ser secuestrada.

La historia de Calles de fuego es simple, pero filmada desde un punto de vista imaginativo y rítmico, que mezcla la estética del vídeo musical con la nocturnidad de un ambiente donde se producen el rapto de la cantante y su rescate, cuando Tom Cody regrese a la ciudad. La primera imagen que Hill nos ofrece de su héroe es la de un solitario que regresa a las calles después de haberse distanciado, quizá para poner tierra de por medio con la mujer que debe rescatar. Muestra su soledad, condicionada por su fallida relación amorosa con Ellen, que provocó su alejamiento de ese ambiente donde se presenta tras la petición de ayuda de su hermana Reva (Deborah van Valkenburgh). Cody no tarda en mostrar su habilidad para enfrentarse a situaciones difíciles, cuando, sin apenas despeinarse, se deshace de una pandilla que pretende destrozar el restaurante de su hermana, antes de que ésta advierta su presencia; de ese modo se descubre que está capacitado para acabar con Raven, quien aguarda su oportunidad para poseer a la estrella del rock que retiene en un local vigilado por sus hombres. El grupo fuera de la ley domina el territorio al que Cody accede de noche, en compañía de McCoy, a quien conoce en la barra de un bar y en quien se reconoce, pues también ella es un carácter duro y solitaria; no así Billy Fish (Rick Moranis), el nuevo novio y manager de Ellen, ambicioso y huraño, pero que asume que el desconocido es su única oportunidad para recuperar a su estrella. A lomos de un descapotable el trío se adentra en ese terreno hostil donde se desata la batalla durante la cual se libera a la rehén y se inicia una fuga que por momentos recuerda a la expuesta en The Warriors, aunque ésta posee menor entidad que aquella, ya que en Calles de fuego prima la relación de Cody con ese entorno al que ha regresado, produciéndose el renacimiento de su historia de amor con Ellen y la cicatrización de sus heridas del pasado, pero sobre todo se produce un buen rato de entretenimiento para el espectador, a ritmo de rock y de luchas callejeras que nada tienen que ver con los films de pandilleros rodados por Francis Ford Coppola en la misma época.

La momia (1932)

En la década de 1930 en los estudios Universal se apostó por producciones de terror que, con el tiempo, se han convertido en clásicos indiscutibles del género. Películas como Drácula (Tod Browning, 1931), El doctor Frankenstein (James Whale, 1931), que tendrían sus secuelas, o La momia (The Mummy), un film que como mínimo iguala en calidad a las citadas, que presentan nexos comunes más allá de su clasificación genérica, similitudes que se aprecian en sus cortas duraciones, apenas superan los setenta minutos, en el romanticismo que impregna a sus imágenes y a sus personajes, en las atmósferas sombrías o en la influencia expresionista recibida de cineastas centroeuropeos asentados en Hollywood como Paul Leni, Friedrich W.Murnau o Karl Freund. Este último, responsable de La momia y director de fotografía del Drácula de Browning, fue uno de los nombres clave en el desarrollo del expresionismo alemán y por ende del cine en general al innovar en el uso de la cámara en obras maestras como El último (Friedrich W.Murnau, 1924) o Metrópolis (Fritz Lang, 1926) en las que ejerció labores de director de fotografía, profesión que también desempeñó en Hollywood. Freund dotó a La momia de un ambiente dominado por la penumbra y sombras donde resurge un ser que despierta miles de años después de ser embalsamado, y lo hace convencido de su inmortalidad y de su necesidad de recuperar a la mujer por quien fue enterrado en vida. Imhotep (Boris Karloff) revive tras la apertura de un sarcófago en cuyo exterior se advierte del peligro que se desatará en caso de ser abierto, sin embargo la curiosidad supera al miedo y posibilita el despertar del protagonista de una historia que se traslada a 1932, once años después de que sir Whemple (Arthur Byron) descubriese la tumba de un villano que no deja de ser la víctima de la imposibilidad de ver cumplido sus sueños y sus sentimientos. Frank Whemple (David Manners), el hijo del arqueólogo, se encuentra en ese instante en Egipto, donde continúa con la tradición familiar mientras Imhotep prosigue la búsqueda de su amada, objetivo que alcanza cuando se hace pasar por un tal Ardath Bey y utiliza a Frank para que este desentierre el sarcófago donde descansan los restos de la princesa Ankhesenamon. El antiguo sacerdote egipcio no cesa en su lento, desgarrador y silencioso caminar hacia el amor que piensa materializar cuando su amada alcance la inmortalidad que le proporcionará el reencarnarse en un cuerpo joven, hermoso y vivo como el de Helen Grosvenor (Zita Johan), a quien Inhotep hace partícipe de su dolor y de sus esperanzas futuras, aquellas que en el presente se encuentran condenadas al fracaso como ya lo estuvieron en aquel pasado lejano que lo apartó de lo único que tenía significado para él.