Fue en el neolítico cuando dejamos de dar vueltas paleolíticas en busca de caza, frutos y refugio. Desde entonces, nuestra Historia contempla unas cuantas revoluciones agrarias, científicas, culturales, políticas, industriales..., todas humanas. Algunas más fértiles que otras, puesto que no todas posibilitaron explosiones demográficas como la neolítica ni el proceso industrial que se inició en la Gran Bretaña en la segunda mitad del XVIII y se desarrolló durante parte del XIX y, tomando un camino quizá equivocado, derivó en el mundo actual; o revoluciones científicas tan determinantes en el devenir de la historia, de la ciencia y de la filosofía como la copernicana y la darwiniana. Tampoco han sido todas violentas, aunque las que lo fueron dieron pie a enfrentamientos civiles que costaron su precio en sangre; un ejemplo: Rusia, entre 1917 y 1921.
Concluida la guerra civil entre rojos y blancos, llegó el turno de la propaganda y propagación de las ideas leninistas que permitieran asentar las posaderas del nuevo líder y de sus satélites, sus intenciones y los supuestos, los suyos, que transformarían al país, hasta entonces anclado el Antiguo Régimen. El nuevo orden político (un totalitarismo no muy diferente al previo, pero un poco menos purgante que el posterior de Stalin) presumía de libre, moderno y proletario, pero en otras partes del globo no vieron bien que los bolcheviques, para los Mr. West serían hordas salvajes, soviets o rojos radicales (los suaves eran los mencheviques) se hicieran con el control del antiguo imperio de los zares y amenazasen el estatus de las potencias mundiales.
No pretendo señalar las circunstancias socio-políticas que transformaron Rusia en la Unión de Repúblicas Soviéticas, ni el cambio que supuso a nivel internacional, sino otra transformación, quizá convendría llamarlo origen: la del cine soviético, pues es durante este primer momento (1924-1928) cuando se facilita a los cineastas una libertad de experimentación impensable apenas diez años después.
<<Y, de forma completamente semejante, las ideas sobre el montaje, las ideas sobre el nuevo cine fluctuaban alrededor, en el aire, y si Griffith simplemente las había cogido, así he hecho también yo. Pero la diferencia está en que yo he comenzado a tratar de elaborarlas teóricamente. He tratado de explicar porque era necesario y ya en 1917, antes de la revolución, escribí diversos artículos sobre el trabajo de la escenografía y sobre el montaje, además de sobre nuevos métodos para hacer cine, el cine de montaje que todavía hoy es actual.>>(1)
Era lógico que si la revolución rusa pretendía romper con el régimen zarista, encontrase su ejemplo de producción en los Estados Unidos, un país que atraía por su maquinismo e industrialización, aunque provocaba rechazo en su ideología capitalista. Esta atracción-rechazo por lo "americano" también se instauró en el cine soviético, que encontró en las películas de Grifftith, Thomas Harper Ince, Mack Sennett, Tom Mix, Charles Chaplin, imágenes que estudiar, imitar y, de ser posible, superar. Pero si en Hollywood el cine era práctica, con fines de entretenimiento y comercio, en la nueva Rusia quiso ser arte y teoría, tal como demuestran que Dziga Vertov, Lev Kuleshov o Sergei Eisenstein, entre otros revolucionarios cinematográficos, realizasen estudios sobre el nuevo medio, y distinto para cada uno de ellos.
Aunque guarden puntos comunes, estos cineastas difieren en su interpretación del medio, así como su práctica. Solo hay que ver un film de cada uno de ellos para comprobar al instante que, por ejemplo, Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (Neobyciaynye priklivcenija Mistera Vesta v stra no bolsevikov, 1924), Cine-Ojo (Kinoglaz, 1924) y La huelga (Stachka, 1924) solo tiene en común su proximidad temporal, su país de origen y la experimentación con el montaje, distinta en cada caso. Por señalar una diferencia: si para el cine ojo de Vertov, cámara y montaje accedían a una realidad imposible para el ojo humano; para Kuleshov, el cine era una espacio que relacionaba la vida con su interpretación.
El “americanismo” soviético se deja ver de forma clara en el primer largometraje de Kuleshov, Las extraordinarias aventuras de Mr. West..., en el que muestra esa dualidad con la que las vanguardias rusas observaban a los estadounidenses. El personaje de West es una caricatura del blanco estadounidense, anglosajón y protestante, del mismo modo que su ayudante es la exageración del cowboy típico de los westerns silentes hechos en Hollywood. Ambos son protagonistas de la odisea que viven en Moscú, adonde llegan con una idea alterada de cómo y qué son los bolcheviques —su pensamiento queda perfectamente explicado al inicio, cuando West ve retratos y lee la descripción que una revista estadounidense hace de los bolcheviques.
West llega a la Unión Soviética ignorándolo todo sobre el país, pero con ideas preconcebidas, así como con su patriotismo en los calcetines u otras prendas donde lucen las barras y estrellas. Debido a su inocente y sesgada visión del medio y de quienes lo habitan vivirá la aventura de su vida, aunque, en realidad, es víctima de su engaño, del que varios delincuentes, antiguos nobles y burgueses (un guiño de Kuleshov a la propaganda), intentarán sacar provecho de la ignorancia del recién llegado. Esto por una parte, por otra, el secuestro de West posibilita a Kuleshov un montaje vibrante, entre el slapstick y el western, que sigue al cowboy durante su intento de rescatar al jefe, lo que aumenta la sensación de caricatura de un film que nunca, ni en el contacto que el ingenuo capitalista tiene con la realidad hacia el final de su aventura, abandona el engaño...
(1).Mariniello, S: El cine y el fin del arte. Teoría y práctica cinematográfica en Lev Kuleshov (traducción de Anna Giordano y Poncio Almodóvar) Pág. 26. Cátedra, Madrid, 1992
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