Treinta segundos sobre Tokio (1944)

En Destino Tokio (1943) Delmer Daves se centró en narrar la misión que conduce a un submarino estadounidense hasta la bahía de Tokio, donde los marineros deben permanecer varios días como parte de un plan conjunto entre la armada y el ejército; allí estudian el entorno y envían la información que se precisa para el bombardeo de puntos estratégicos de Japón. Dicho film concluía con el ataque aéreo que se relata en Treinta segundos sobre Tokio (Thirty Seconds over Tokyo), un film que guarda relación directa con el de Daves. Y al igual que en Destino Tokio, inicialmente los pilotos y sus dotaciones desconocen cuál es la misión, solo se les dice que no hablen con nadie acerca de los entrenamientos durante los cuales descubren que deben despegar en un espacio reducido, pero ninguno sospecha el alcance de la misión a cargo del teniente coronel Doolittle (Spencer Tracy). Durante los preparativos, de entre todos los jóvenes aviadores presentes, el protagonismo recae en la figura del teniente Ted Lawson (Van Johnson), personaje en el que se humaniza al resto de implicados cuando cobra importancia su relación sentimental con Helen (Phyllis Thaxter), una esposa que resulta algo empalagosa y poco creíble, al igual que él. Mervyn LeRoy dedicó la primera parte del film a mostrar la preparación del contingente, pero también a interiorizar la relación del matrimonio, y es en este punto donde su narrativa se resiente, pues la pareja adquiere tópicos sensibleros que les impide transmitir la esencia de seres reales condicionados por el conflicto. Además de la excesiva sensiblería en el enfoque de la relación íntima, se advierte cierto desequilibrio en parte de los diálogos, sin embargo, los preparativos y el ataque sobre el Japón están desarrollados con gran precisión y compensan los aspectos más flojos del largometraje. La segunda parte del film se inicia en el momento que los aviadores embarcan en el portaaviones que les aproximará a territorio japonés, ese tiempo de permanencia en el navío muestra la relación y rivalidad entre el ejército y la armada, desde el respeto que provoca el saber que todos ellos persiguen un fin común. En medio de la travesía los soldados descubren en qué consiste la misión, y una vez más, Doolittle les recuerda que aquel que lo desee se encuentra a tiempo de abandonar, pero ninguno de los presentes en la sala mueve un solo músculo, mostrando su decisión y su compromiso; incluso el equipo del teniente Lawson mantiene en secreto los fallos de su aparato por miedo a que les aparten de la misión, sin pensar en ningún instante que su actitud puede perjudicar el plan. La tercera y última parte de Treinta segundos sobre Tokio comienza con el despegue que da paso al bombardeo y a la estancia de los supervivientes en suelo chino, donde el aparato de Ted Lawson sufre un aterrizaje forzoso. En medio de un territorio ocupado por el enemigo el film pierde la fuerza alcanzada poco antes y se centra en el sacrificio de esos jóvenes heridos en un medio hostil donde reciben la ayuda del pueblo chino. Treinta segundos sobre Tokio sufre las consecuencias de su enfoque propagandístico, por otra parte lógico debido a la fecha de rodaje, cuando la guerra aún era una realidad, pero también es un excelente ejemplo cuando deja a un lado su tono sensiblero y se decanta por exponer los hechos que atañen directamente al ataque y a los preparativos del mismo, tanto en la base como en el portaaviones, o durante el vuelo que conduce a Lawson y a su tripulación hacia un destino con el que se pretende asestar un duro golpe al enemigo.

La isla desnuda (1960)

<<¿Por qué tiene el hombre que buscar el ruido cuando reina el silencio?>>, se preguntó Yasujiro Ozu cuando le dijeron que en sus películas sonoras dominaban los silencios. Pero el silencio no es exclusividad de nadie, sino un bien preciado por individuos que, como Ozu o Chaplin, comprenden que expresar no significa hablar, ni que transmitir implica necesariamente pronunciar palabras. Ese dominio silencioso es el escogido por Kaneto Shindô para dar forma a la expresividad y a la poesía visual que fluyen de y por La isla desnuda (Hadaka no Shima, 1960). Rodeada por el agua salada y alejada del bullicio continental y urbano, en la isla no se pronuncia más palabras que las que componen los cánticos entonados por un grupo de niños. En los primeros minutos de metraje, Shindô deja claro que pretende mostrar la cotidianidad de la familia protagonista sin alterarla, sin forzar ni vestir las emociones, las sensaciones y los sentimientos con palabras, permitiendo que las vivencias y los gestos sean los que expresen la monótona y natural existencia familiar. En esa pequeña superficie terrestre, los días transcurren solitarios, inalterables, días en los que, ante la ausencia de un manantial en su entorno insular, se ven obligados a transportar agua desde la isla vecina; por eso resulta trágico derramar el líquido, ya que implica comenzar de nuevo, exige doble esfuerzo. Toyo (Nobuko Otawa), la madre, cruza el mar que separa las ínsulas transportando el agua en una barca de un solo remo, de la cual desembarca para cargar con los recipientes e iniciar su ascensión por los empinados y estrechos senderos que conducen hasta el lugar donde el padre (Toiji Tonoyama) labra la tierra sedienta del líquido que le regalan. El trabajo, inalterable, se descubre arduo, en ocasiones desagradecido, pero forma parte de ellos, de su vida condicionada por el entorno desolado y solitario donde el paso del tiempo tiene un ritmo distinto, aunque también allí, año tras año, las estaciones se relevan hasta alcanzar la primavera, durante la cual la cosecha se convierte en una realidad que les proporciona el merecido descanso que aprovechan para visitar el pueblo de la isla vecina, donde el gentío, los automóviles o los tejados, plagados de antenas de televisión, chocan con la austera monotonía a la que están acostumbrados. Ese instante de bullicio remarca la soledad en la que viven, de igual modo que acrecienta el distanciamiento entre tradición y modernidad. La expresión en los rostros de sus hijos, cuando se detienen a observar un aparato que emite la imagen de una joven bailando, contrapone más si cabe dos mundos tan cercanos desde un punto de vista geográfico como lejano en costumbres. Su mundo ha quedado atrás, en la isla donde se muestra la cotidianidad asumida como parte de una existencia inalterable, salvo en momentos puntuales, cuando la esposa derrama el agua o cuando uno de los hijos cae enfermo y el padre se ve obligado a cruzar el mar en busca de un médico que pueda atender a su pequeño, condenado a finalizar sus días en una tierra atemporal donde el silencio prevalece, porque en ella no hay lugar para los cambios que se descubren en esa cercanía donde la tradición ha dejado paso a la modernidad en la que la familia de este hermoso poema visual no se reconoce.

Las aventuras de Tintín: el secreto del Unicornio (2011)

Tíntín es uno de esos personajes de viñeta que ha formado parte de la infancia y temprana adolescencia de millones de jóvenes de distintas nacionalidades, que han disfrutado o no con las aventuras de este intrépido, y algo listillo, reportero creado por el belga Georges Remi "Hergé" para un suplemento publicado en 1929. Un año después, en 1930, se editaría el primer álbum de los veinticuatro que componen el legado del autor original, y que han convertido al personaje en un icono del cómic. En los años ochenta Steven Spielberg adquirió los derechos cinematográficos, aunque previamente las aventuras de Tintín se habían adaptado a la televisión y al cine, en imagen real y en animación en 2D, pero dichas versiones carecieron del espectacular despliegue de medios con los que contó el realizador de Salvar al soldado Ryan. Casi tres décadas después Steven Spielberg y Peter Jackson, productor del film e hipotético director de una segunda aventura, unieron fuerzas para ofrecer una perspectiva del personaje que da un paso más hacia la ruptura de las barreras que separan la imagen animada de la real. Para ofrecer este espectáculo visual se emplearon las últimas novedades tecnológicas y un sistema de captura de movimiento similar (aunque más avanzado) al experimentado por Robert Zemeckis en Polar Express (2002), Beouwlf (2007) y Cuento de navidad (2009) o, en menor medida, al desarrollado por el propio Peter Jackson en el Gollum de El señor de los anillos y en su versión de King Kong. Quizá esa tecnología, al servicio del entretenimiento, sea lo más destacado del film, pues los avances empleados posibilitan momentos tan logrados como la fuga del barco donde se conocen Tintín y Haddock o el recuerdo que nace en la mente de este cuando, sin una gota de whisky en el cuerpo, revive la maldición invocada por Rackham "el rojo". En la serie original, Haddock no aparecería hasta la novena aventura, El cangrejo de las pinzas de oro, uno de los cómics que sirvieron a Spielberg para dar forma a esta primera película de una supuesta trilogía, aunque la mayor parte del guión se basó en El secreto del Unicornio. En Las aventuras de Tintín: el secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin:The Secret of Unicorn) se mezclan aventura, acción y humor desde una perspectiva más cercana a la saga Indiana Jones que a los planteados sobre el papel, aunque en ningún momento el reportero alcanza el cínico atractivo del personaje interpretado por Harrison Ford. Así pues, como aquel, el periodista se embarca en una aventura que le lleva a recorrer parte del globo, en busca de un tesoro que se oculta en algún lugar que señalan los fragmentos escondidos en el interior de las tres réplicas a escala de El Unicornio, una de las cuales, por decisiones inexplicables del destino, ha ido a parar a las manos de Tintín y a las pezuñas de su fiel Milú. De ese modo, perro y humano se sumergen en la intriga que les pone en contacto con un viejo lobo de mar que no tarda en convertirse en el más gruñón y borrachín de la familia.Y aunque las andanzas del famoso reportero y del inestable capitán Haddock no aporten nada nuevo al género de aventuras, tampoco se puede decir que el conjunto de los cómics desborden una originalidad asombrosa, no hay nada reprochable en la elección de Spielberg de dejar que sea la acción, trepidante y entretenida, la que domine en un film divertido que no plantea otro dilema que el de saber si Milú es el más inteligente de los héroes o lo es su fiel Tintín.

Ánimas Trujano (el hombre importante) (1962)

El productor, director y guionista mexicano Ismael Rodríguez quería a Toshiro Mifune como protagonista para su film, por ello abordó a la estrella japonesa en varias ocasiones, hasta que aquel dio el visto bueno y se embarcó en su primera interpretación internacional. Con la intención de dar lo máximo en su actuación, se aprendió el diálogo en castellano, hecho que sorprendió al director, aunque, debido a su espantoso acento, Rodríguez decidió que fuese doblado. Aun así, el responsable de la película no se equivocó en su empeño por contar con Mifune, quien dio vida de modo convincente a un indio zapoteca del estado de Oaxaca, en quien apenas se descubre aspectos positivos y sí muchos negativos. Ánimas Trujano (Toshiro Mifune) vaguea, bebe y juega mientras Juana (Columba Rodríguez), su sufrida esposa, intenta sacar adelante a la familia, al tiempo que se preocupa de que su marido se encuentre mejor consigo mismo, pues cree que si este actúa de un modo tan reprochable es debido a su imperiosa necesidad de ser respetado por sus convencidos. No obstante, Ánimas no se da cuenta de que el respeto que anhela no consiste en alcanzar la mayordomía con la que sueña mientras se emborracha o mientras engaña a su esposa con Catalina (Flor Silvestre), una mujer que sólo le quiere cuando tiene algo de dinero para gastar en ella. La vida de Ánimas se descubre trágica, pues él mismo fomenta su drama como consecuencia de su precaria formación y de su eterno lamento de que nadie le respeta, pensamiento este que nace de un sentimiento de inferioridad que le impide apreciarse a sí mismo o conservar lo poco que consigue, como le ocurre cuando por fin se decide a trabajar y pierde el trabajo tras atacar al hijo del patrón, a quien pilla manteniendo relaciones con su hija Dorotea (Titina Romay). El año que Ánimas pasa en la cárcel, como consecuencia del incidente laboral, posiblemente sea el más feliz para los suyos, ya que su ausencia les libra de soportar su desequilibrio emocional; aunque una vez recuperada la libertad, gracias a la intervención de Juana, vuelve a las andadas.

El resultado artístico de Ánimas Trujano (el hombre importante) (1962) fue satisfactorio, tanto para su director como para su actor principal, más allá de la buena acogida que ambos recibieron por parte de la crítica y de que la película obtuviese varios premios internacionales y la nominación al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Pero, aunque este reconocimiento no afecta su calidad, lo cierto es que posibilitó su distribución en Estados Unidos y en otros puntos del globo (en Japón existía enorme expectación para ver a su actor favorito). El guion de Ánimas Trujano se basó en una novela escrita por Rogelio Barriga Rivas, La Mayordomía, que el propio Rodríguez y Vicente Orono, Jr. se encargaron de adaptar, iniciando la acción con una explicación que aclara en qué consisten las fiestas de la Mayordomía, y el gran honor que significa ser escogido mayordomo, así como el enorme gasto que acarrea ese privilegio por el cual suspira Ánimas, convencido de que si consigue el nombramiento este le aportaría el respeto y la admiración por parte de sus conciudadanos. Sin embargo, cuando alcanza dicho honor no tarda en descubrir que para los demás continúa siendo la vergüenza del pueblo, y es en ese instante de rechazo generalizado cuando comprende parte de sus numerosos errores pasados y realiza el único gesto generoso que se le observa a lo largo del film.

Godzilla (1954)

Aparte de los sorprendentes efectos especiales desarrollados por Eiji Tsubaraya en una época en la que estos se realizaban con trucajes, maquetas o miniaturas, Godzilla (Gojira, 1954) también destaca por ser uno de los primeros films que abordó los peligros de las pruebas nucleares que las grandes potencias estaban realizando en el Pacífico, una amenaza más real y terrorífica que el monstruo estrella del film de Ishiro Honda. El éxito de Godzilla fue brutal, incluso una distribuidora estadounidense compró los derechos para, dos años después, estrenarla con escenas adicionales en las que aparecía el actor Raymond Burr; por aquello de hacerla más atractiva al espectador occidental, sin embargo, solo consiguió restar parte del encanto del largometraje original. En la actualidad, la historia que narra Godzilla puede resultar convencional, a fuerza de repetirla y realizarla fuera de su mejor contexto. No obstante, en su día, al igual que lo fue King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) dos décadas antes, seria un acontecimiento descubrir en la pantalla a un monstruo de tiempos remotos que abandona la paz de su hogar, situado en el fondo oceánico, irritado como consecuencia de las pruebas nucleares que afectaban en mayor o menor medida al archipiélago japonés. Así pues, se descubre la advertencia, ojo con las bombas nucleares, en las andanzas de este reptil radiactivo de cuarenta y cinco metros de altura, capaz de suministrar el calor suficiente para incendiar la ciudad de Tokyo mientras se da uno de sus paseos por tierra firme. Godzilla no solo arrasó en la taquilla japonesa, sino que se convirtió en un icono cultural y en una fuente de ingresos, tal como parece corroborar una larga lista de imitaciones, secuelas y nuevas versiones; por ejemplo, la dirigida en 1998 por Roland Emmerich, cuyo único valor tangible (e intangible) reside en demostrar que tener un presupuesto holgado y contar con sobradas posibilidades técnicas no aseguran una buena película.

La aparición y posterior destrucción provocada por el monstruo plantea dos posturas enfrentadas: la expuesta por el profesor Yamane (Takashi Shimura), paleontólogo que apuesta por el estudio y no por la aniquilación del gigante escamoso, y la de todos los demás. Por lógica se antepone la seguridad de la nación, pero por mucho que se intente su destrucción, el monstruo se muestra inmune al arsenal del que dispone el ejército. Godzilla aprovecha su espectacularidad, al menos así sería por aquel entonces, para presentar por un lado una visión ética y por otro el entretenimiento, en el cual los efectos de Eiji Tsuburaya son los verdaderos protagonistas. Aunque lo mejor del film reside en el acierto de Ishiro Honda a la hora de equilibrar los destrozos con la intimidad de personajes como el doctor Serizawa (Akihiko Hirata), atormentado ante la certeza de haber descubierto un arma capaz de destruir civilizaciones enteras, según él, similar a las bombas atómicas o a las de hidrógeno; una vez más la presencia de la amenaza real se entremezcla con la ficción. Convencido de que la humanidad no se encuentra preparada para conocer su descubrimiento, y que este sería empleado con fines bélicos, lo oculta al mundo, aunque siente la necesidad de sincerarse con Emiko (Momoko Kôchi), su prometida e hija de Yamane. La joven le promete guardar el secreto, sin embargo, cuando el monstruo destroza la ciudad y contempla el terror que ha provocado, no puede más que acudir a Ogata (Akira Takarada), el hombre a quien en realidad ama. Tras el caos provocado por el descomunal reptil, Emiko y Ogata se presentan en el laboratorio de Serizawa, allí le suplican que utilice su eliminador de oxígeno contra el monstruo, pues no existe otro medio para destruirlo, realidad que recrudece el enfrentamiento moral que habita en la mente del científico.

Le llaman Bodhi (1991)

Le llaman Bodhi (Point of break) es una muestra del buen pulso narrativo de Kathryn Bigelow, capaz de asumir las riendas de la búsqueda existencial de su protagonista y presentarla desde la acción trepidante sin caer en una aburrida sucesión de persecuciones y tiroteos que jugaría en contra del verdadero interés que plantea el film. Le llaman Bodhi más que un thriller de acción se descubre como una reflexión que profundiza en aspectos íntimos de sus dos personajes principales: Johnny Utah (Keanu Reeves) y Bodhi (Patrick Swayze), pero desde una atractiva perspectiva en la que tienen cabida atracos, persecuciones, surf u otros deportes de riesgo. Entre tanta adrenalina destaca la presencia de ese debate existencial en el que aparentemente se oponen dos opciones, sin embargo estas se encuentran más próximas de lo que inicialmente se supone. Mientras Bodhi se rebela contra su entorno, Johnny acepta el medio en el que habita, aunque ni se adapta plenamente ni reconoce el engaño sobre el que se sostiene su existencia. Cuanto hace y dice nunca parece concordar con sus deseos, realidad que empieza a vislumbrar cuando contacta con Bodhi, convertido en una especie de guía espiritual que le transmite su afán por experimentar sensaciones que le procuren sentirse libre, y por lo tanto más próximo a la realización personal que el agente empieza a desear. La habilidad de Bigelow para presentar a sus personajes permite comprender las dudas que habitan en Utah al tiempo que este realiza su misión, durante la cual descubre que Bodhi es uno de los expresidentes que atracan sucursales bancarias como medio para expresar su rebeldía ante un sistema que rechazan. La opción escogida por el gurú del surf y sus tres acólitos les sitúa al margen de la ley, pero también les proporciona el dinero suficiente para continuar surfeando o realizando cualquier otra actividad que les acerque a la autorrealización que el líder del grupo predica constantemente. El vitalismo y vitalidad que manan de los delincuentes atrapan a Utah en el mismo momento que asume su falsa identidad de joven deseoso de emociones fuertes, aunque esta se descubre más auténtica que la real, sobre todo en los instantes que parece olvidar su condición de agente del FBI. Johnny se identifica con el entrono cerrado de los hombres que debe atrapar, atraído por la filosofía existencial de Bodhi, en quien ve a alguien que no se detendrá hasta alcanzar esa metafórica cabalgada perfecta de la que habla. El debate interno y la maduración de Johnny se produce en paralelo a su investigación policial, en la que inicialmente utiliza a Tyler (Lori Petty) para introducirse en ese universo al límite donde destaca la figura mesiánica de Bodhi, su igual y a la vez su opuesto, y cuya postura existencial no tarda en convertirse también en la suya. De ese modo se podría decir que el tiempo que Utah comparte con el grupo se convierte en un proceso de iniciación o aprendizaje, durante el cual se crea un nexo que le acerca peligrosamente al individuo con quien tarde o temprano tendrá que enfrentarse. pues a lo largo del film se descubre una constante de atracción-rechazo que apunta a un final inevitable en el que Johnny debe asumir su propia condición vital, aquella que le diferencia y también le iguala a Bodhi.

Sucedió el 20 de julio (1955)

Ante tanta locura, muerte y destrucción, un grupo de políticos y oficiales del ejército alemán planea un atentado contra Hitler; su objetivo pasa por devolver a Alemania la sensatez, y de ese modo acabar con la guerra en la que medio mundo se ve envuelto. Sucedió el 20 de julio (Es geschah am 20 Juli, 1955) al contrario que Valkiria (2008), la película de Bryan Singer que aborda los mismos hechos, se desarrolla en un solo día, durante una jornada que pudo cambiar el curso de los acontecimientos. Los primeros minutos del film transcurren en una sala donde se descubre a los líderes del complot, de este encuentro se deduce que los preparativos se hicieron con anterioridad a esa tensa jornada (los cuales ocupan la primera hora del film de Singer). Entre los presentes en la habitación se encuentra el coronel Stauffenberg (Bernhard Wicki), el hombre que debe acudir a la guarida del lobo para presenciar la reunión entre el jefe de estado y la mayoría de sus colaboradores; aunque su verdadero cometido consiste en dejar en las cercanías del canciller una cartera de cuero, en cuyo interior se oculta material explosivo. Estos hechos se producen en la primera parte del film de G.W.Pabst, donde el tenso protagonismo recae exclusivamente en ese oficial que ha perdido una mano y un ojo como consecuencia de su intervención en la contienda a la que desea poner fin. Tras pasar las medidas de seguridad del complejo, de nuevo le asaltan las dudas, sobre todo cuando descubre que el encuentro no tendrá lugar en el bunker, donde la bomba vería aumentada su potencia, sino en la sala de conferencias, pero Stauffenberg sabe que debe continuar adelante para que su país vuelva a ser un lugar donde la razón se imponga a la locura y a la intolerancia desatada tiempo atrás. Tras dejar el maletín en su destino, el coronel abandona la sala convencido de que ha cumplido su misión, sin embargo un imprevisto provoca que la cartera se aleje lo suficiente para no alcanzar al objetivo. La explosión se produce, las comunicaciones se cortan, y Valkiria debe comenzar, no obstante la movilización de las tropas que deben controlar Berlín sufre un retraso de tres horas como consecuencia de la indecisión de los conspiradores que se encuentran en la capital. Esa falta de precisión en el plan, debido a un mensaje incomprensible que llega desde la guarida del lobo, crea la confusión en los oficiales que tienen que ordenar la puesta en marcha de la operación, la cual no se inicia hasta que Stauffenberg regresa a la capital y asegura que la bomba ha explotado, y por lo tanto Hitler ha muerto. A partir de ese instante las tropas de reserva se movilizan y cumplen las órdenes de arrestar a miembros de la SS y de la Gestapo, del igual modo que controlan puntos estratégicos. Pero lo que podría haber sido un éxito se convierte en un fracaso cuando se restablecen las comunicaciones y se descubre que el líder nazi continúa con vida, noticia que provoca un cambio de comportamiento en los oficiales al frente del ejército de reserva, viniéndose abajo la Operación Valkiria, con la que se pretendía un giro radical en la política alemana y el fin de una guerra que costaría millones de vidas humanas. Sucedió el 20 de julio es una tensa y precisa recreación de los hechos producidos ese día del verano de 1944, realizada desde la experiencia de un director cuya carrera se encontraba a punto de finalizar después de más de treinta años en la brecha, dejando tras de sí varias obras maestras del cine mudo. 

Todos los hombres del presidente (1976)

En 1974 los auténticos Bob Woodward y Carl Bernstein publicaron el libro Todos los hombres del presidente (All the president's men), en él expusieron su exhaustiva investigación del Escándalo Watergate, el cual no tardó en ser trasladado a la gran pantalla por Alan J.Pakula en una película que llevó el mismo título, y que se descubre como un interesante ejercicio de intriga político-periodística. La verdad de esta punta de iceberg, que destapó la mayor ilegalidad política de la historia de los Estados Unidos, se inicia el 17 de junio de 1972, cuando uno de los vigilantes nocturnos del complejo de oficinas y apartamentos Watergate descubre que el resbalón de la puerta se encuentra inutilizado por un trozo de cinta adhesiva que impide su cierre. Poco después la policía irrumpe en el edificio y detiene a cinco intrusos, uno de los cuales resulta ser un ex-agente de inteligencia y asesor de seguridad del comité de reelección del presidente republicano Richard Nixon. La detención de estos hombres es cubierta por Bob Woodward (Robert Redford), el joven periodista del Washington Post que une esfuerzos con su compañero de redacción Carl Bernstein (Dustin Hoffman) para destapar un escándalo sin parangón en la política estadounidense, el mismo que a la postre conllevaría la dimisión de Nixon el 8 de agosto de 1974. Los primeros momentos de la investigación no parecen conducir a parte alguna. La mayoría de los medios se desentiende de una noticia en la que Bernstein y Woodward continúan trabajando, y como fruto de su constancia empiezan a encajar piezas que son corroboradas por un informador sin identidad a quien llaman "Garganta Profunda" (Hal Holbrook). Desde el primer encuentro en la sombra entre "el ronco" y Bob, la pareja de periodistas sigue la pista del dinero con el que se financió la reelección del presidente, descubriendo un gran número de irregularidades e ilegalidades. A medida que profundizan, encuentran pruebas o escuchan los testimonios de individuos asustados, ninguno de los cuales desea ver sus nombres publicados, aquello que podría pasar por un robo aislado se destapa como un sucio asunto de escuchas ilegales en el que asoman nombres cercanos a Nixon, hecho que provoca la situación de tensión que rodea a los dos reporteros del Post. La verdad se convierte en una amenaza tanto a nivel individual como profesional, aún así, Ben Bradlee (Jason Robards, excelente en su breve pero decisivo personaje), el director del jornal, muestra un firme apoyo a sus empleados, quienes gracias a un arduo trabajo de investigación periodística, y a riesgo de sus carreras y puede que de algo más, descubren la participación en el asunto del colaborador más próximo a Nixon. De ese modo, finalmente se destapa una verdad que desvela el desvío de fondos para realizar escuchas ilegales a miembros del partido demócrata, con la intención de desprestigiar a sus líderes durante la campaña electoral; aunque se dijo que este proceder no fue de exclusividad del único presidente estadounidense que dimitió de su cargo, sí fue al único que pillaron realizándolo.

De Pearl Harbor a Midway (1960)

Posiblemente la compañía cinematográfica Toho fue el estudio más importante en Japón durante varias décadas, en su nómina contaba con directores tan reputados como Akira Kurosawa y Mikio Naruse, con el exitoso Ishiro Honda y sus películas de ciencia-ficción, o el artesano Hiroshi Inagaki, responsable de El hombre del carrito o la conocida saga Samurái, además de tener en exclusiva al actor más famoso del país, Toshiro Mifune. En esta productora se realizaron films tan importantes como Los siete samuráis o Yojimbo, y tantas otras obras maestras de Kurosawa, Godzilla y sus secuelas o Tres tesoros, sin embargo el estudio no se prodigaba como otros en el género bélico, no obstante en 1960 apostaron por reunir a muchas de las estrellas masculinas de la casa, entre las que contaban Mifune, Ryo Ikebe, Enoken o Takashi Shimura, para desarrollar desde una perspectiva realista el enfrentamiento naval que tuvo lugar entre estadounidenses y japoneses durante la Segunda Guerra Mundial, siempre desde la perspectiva nipona. Uno de los puntos donde más flojea esta producción se encuentra en los cortes sufridos en su versión internacional, cuestión que crea cierta irregularidad en la historia, pues se prescinde de aspectos íntimos que darían mayor sentido al conjunto. De Pearl Harbor a Midway (Taiheiyo no arashi) muestra el ataque japones a las islas Hawaii, detonante del conflicto armado entre americanos y asiáticos; posteriormente se informa del triunfal avance de la flota imperial japonesa por el Pacífico hasta que el film centra su atención en la batalla de Midway, durante la cual varias circunstancias (errores en cadena) provocan la derrota japonesa y el inicio del poderío estadounidense en el océano. Para dirigir esta superproducción bélica se escogió al único director que había participado en dichos combates, Shuei Matsubayashi, quien optó por mostrar la realidad de los hechos desde el respeto y el homenaje a sus compañeros caídos, sin profundizar en cuestiones políticas o ideológicas, centrándose exclusivamente en el sacrificio de los soldados o en la destrucción que se produce en las batallas, filmadas estas a escala, mediante el uso de las maquetas y las miniaturas realizadas por Eiji Tsuburaya, el responsable de los efectos especiales de Godzilla (Gojira) (1954), que demostraba una vez más su gran capacidad para crear entornos creíbles a partir de su ingenio y de los medios a su alcance. Así pues, aviones, buques o escenarios fueron hechos para este film que antecede en el tiempo a Tora!, Tora!, Tora!, película con la que guarda aspectos comunes y algunas imágenes similares, como también ocurre con el film de Jack Smight La batalla de Midway.

Django desencadenado (2012)

El tiempo pasa y marca distancias entre puntos temporales, lo que puede provocar que cambiemos de opinión respecto a una idea, un gusto o a mismamente una película que en su día se valoró de un modo diferente a la siguiente vez que volvió a verse. Muchos films valorados en su presente acaban siendo reinterpretados más adelante, cuando vuelven a verse, o futuras generaciones que los descubran vean en ellos algo que pasó desapercibido para el pasado. Puede que esto último suceda con el cine de Quentin Tarantino, que alguien en el futuro diga que ha envejecido bien o mal. Sin embargo, hoy, todavía es su presente y sus películas tienen un amplio sector del público que las encuentra divertidas y las valora situándolas en lo más alto. Lo cierto es que no soy de esos, pero no le puedo negar que tiene un estilo propio y reconocible, basado en su cultura cinematográfica, en sus gustos musicales, en su sentido del humor y su manera de entender el cine como un medio para entretener contando cuentos cinematográficos. Django desencadenado (Django Unchained, 2012) no hace más que confirmarlo. Es otro de sus intentos de marcar su impronta, en esta ocasión a través de su particular perspectiva del spaguetti-western, aunque bien mirado podría decirse que se trata de un homenaje a sí mismo, a su cine y a los personajes que lo habitan, individuos como el doctor Schultz (Christoph Waltz), cuya verborrea y grandilocuencia le alejan de los hombres parcos en palabras que deambulan por los más representativos, sucios y violentos westerns europeos, o como Stephen (Samuel L.Jackson), un esclavo más esclavista que los propios amos. Esas características reconocibles: comedia, violencia o diálogos aparentemente triviales, la reunión de los atracadores en Reservoir dogs o las conversaciones que mantienen los personajes de Pulp Fiction son buena prueba de ello, hacen de Tarantino un autor con personalidad propia, con defectos y virtudes, las mismas que se pueden encontrar en Django desencadenado. La apertura del film se produce con la presentación del médico teutón que libera a Django (Jamie Foxx), descubriéndose como un individuo de palabra fácil, refinado y con un sentido del humor un tanto peculiar, pero también se muestra como alguien que no duda en apretar el gatillo sin que esto le cree el menor conflicto emocional, ya que la violencia y la sangre forman parte de su auténtico oficio. En realidad, este dentista alemán, que no realiza empastes ni ortodoncias, se dedica a dar caza a fueras de la ley reclamados por la justicia; por ese motivo, negocios, necesita al esclavo, el único que puede identificar a los tres hermanos que persigue con la intención de cobrar la recompensa. La primera parte de Django desencadenado expone el encuentro entre dos hombres aparentemente fuera de contexto: un médico alemán reconvertido en pistolero de fortuna por suelo norteamericano y un esclavo que alcanza la libertad dos años antes de que la esclavitud sea abolida. La extraña pareja inicia su acercamiento personal durante un periplo en el cual se produce el aprendizaje del liberto, que asume su nueva condición aceptando su asociación con el cazador de forajidos, porque esta le permite dar rienda suelta a su venganza contra la opresión que ha sufrido por parte del hombre blanco. Entre diálogos y trabajos de aniquilación amparados por la justicia florece la amistad entre maestro y aprendiz, la cual se confirma como un lazo inquebrantable cuando alcanzan el estado de Mississipi, donde la esclavitud se encuentra arraigada tanto en amos como en esclavos. A lo largo del film, la imagen de Brunilda (Kerry Washington), la esposa de Django, se convierte en la fuerza existencial de aquel, y su razón para que acepte la mascarada ideada por su compañero, cuya sutileza prefiere el engaño que la fuerza bruta a la hora de liberar a la joven esclava de las garras de Calvin Candie (Leonardo DiCaprio). Durante esta segunda parte del film se produce un tenso enfrentamiento entre la verborrea del dentista y la confianza desmedida de un esclavista a quien se descubre, desde su posición privilegiada, convencido de que es un rey en su reino. Pero mientras los embaucadores intentan materializar sus planes se produce una serie de circunstancias que alteran el pensamiento del doctor, que ante la actitud de Candle asume su toma de conciencia ante la realidad que descubre, la misma que acaba desencadenando la furia sanguinaria de Django, personaje que cobra mayor peso en esta parte final de explosiva violencia visual.

Los cuatro hijos de Katie Elder (1965)

Muchos de los westerns de John Ford, Howard Hawks y Henry Hathaway tienen en común el protagonismo de John Wayne, quien, indudablemente, es uno de los grandes rostros del género, por no decir el más icónico de cuantos han cabalgado en la pantalla. En Los cuatro hijos de Katie Elder (The sons of Katie Elder, 1965) dio vida a John Elder, un maduro pistolero que, tras años de ausencia, regresa a su pueblo natal para el entierro de su madre, la mujer que da título a este espléndido film de Hathaway. Y le da título porque también ella es un personaje más, aunque en ausencia. Dicho de otro modo, la presencia de la difunta es invisible, pero siempre se palpa en el ambiente; sobre todo en la mecedora que John entrega a Mary Gordon (Martha Hyer) después de que esta les hable de su relación con la fallecida y les reproche, a los cuatro hijos, el comportamiento que les alejó de la madre. Los Elder: John, Tom (Dean Martin), Matt (Earl Holliman) y Bud (Michael Anderson, Jr.) se han reunido por primera vez en muchos años, por lo que no resulta extraño que sean unos desconocidos entre ellos, desconocimiento fruto del distanciamiento que ha provocado la pérdida del contacto y el alejamiento de la figura materna. Los vecinos del pueblo hablan maravillas de Katie, no así de su hijo John, a quien algunos juzgan por un oficio cuya herramienta principal sería ese revólver que deja en el hogar materno antes de presentarse en el pueblo para saldar las deudas de su madre. En sus visitas a los distintos establecimientos los hermanos descubren aspectos que ignoraban de la personalidad de Katie, de igual modo, también descubren aquellos relacionados con la muerte de su padre, acontecida meses atrás, cuando alguien le disparó por la espalda después de perder sus tierras en una partida de cartas. El interés del film de Hathaway no reside el enfrentamiento entre los cuatro hermanos y Hastings (James Gregory), el nuevo propietario de los terrenos, un hombre de negocios que no duda en disparar a sangre fría siempre que le beneficie; el asunto principal del film se decanta hacia la redención de los hermanos, arrepentidos ante la decepción que significaron para esa madre que parece guiar sus decisiones desde la tumba. Así pues, la venganza que pretendían en un principio se va transformando en la preocupación por el futuro de Bud, el menor de los hermanos, en quien Katie tenía depositadas las esperanzas que nunca se cumplieron en los mayores. Cuando se produce la toma de conciencia en los descarriados, estos aparcan sus diferencias y sienten la necesidad de rendir homenaje a su madre, momento en el que cobra fuerza la idea de guiar a Bud por el camino escogido por la difunta. A pesar de la primera reacción del adolescente, rechaza convertirse en alguien distinto a sus hermanos, estos hacen caso omiso de sus protestas y se conjuran para llevar a cabo el mayor deseo de la finada, que pasa por convertir a Bud en el hombre de provecho que ellos nunca han logrado ser. Pero, a pesar de que este es el verdadero eje de la película, Los cuatro hijos de Katie Elder no olvida la trama relacionada con Hastings, ya que en todo momento el film vuelve a él, ya sea al inicio cuando contrata a un pistolero (George Kennedy) para que se enfrente a John o cuando asesina al sheriff Billy Wilson (Paul Fix) para que las sospechas del homicidio recaigan sobre los Elder, y de ese modo pueda deshacerse de ellos en un final que no desmerece del resto de este magnífico western.

Tierras lejanas (1954)

La última colaboración de Anthony Mann y el guionista Borden Chase, con quien había trabajado en Winchester 73 y Horizontes lejanos, resalta el talento de ambos a la hora de exponer la lucha interna de individuos marcados por su pasado, por su presente y por el espacio que transitan. Similar a los de sus westerns anteriores, el medio por donde deambulan los personajes de Tierras lejanas (Far country) resulta esencial para comprender sus decisiones y sus comportamientos, que se desarrollan condicionados por un entorno salvaje donde los obstáculos naturales y la fuerza bruta rigen sus destinos. Esta cuestión ya habría sido experimentada por Jeff Webster (James Stewart) antes de su llegada a Seattle, desde donde pretende transportar su ganado hasta las lejanas tierras de Alaska. Las primeras imágenes desvelan su personalidad solitaria. Se trata de un individuo que va a lo suyo, sin más relación emotiva que la amistad que le une al viejo Ben (Walter Brennan), aunque no tarda en sentir atracción por Ronda Castle (Ruth Roman), cuando la joven lo ayuda después de ser acusado del asesinato de dos hombres. Este prefacio muestra las constantes que marcan el deambular del antihéroe a lo largo de la película, descubriéndose como alguien que ha perdido cualquier atisbo de solidaridad, puede que por hechos puntuales de un pasado desconocido, pero que se intuye. Su individualismo y su falta de consideración hacia los problemas ajenos se remarcan en sus posteriores encuentros con Renée (Corinne Calvet), la joven a quien conoce en Skagway, villa donde la justicia es impartida de un modo un tanto peculiar por Gannon (John McIntire), autoproclamado juez y verdugo, que emplea su posición de representante del orden para enriquecerse, similar al Roy Bean encarnado por Walter Brennan en El forastero (The Westerner; William Wyler, 1940), como demuestra su decisión de confiscar el ganado de Webster y Ben a cambio de absolver al primero de las dos muertes de las que se le acusó en Seattle. Como consecuencia de la ambición desmedida del agente de la ley los dos amigos se quedan sin más opción que aceptar el trabajo de guía que les ofrece Ronda, aunque Jeff no tarda en regresar al pueblo para recuperar sus reses. Durante el itinerario hacia la frontera canadiense se perfilan hechos, se profundiza en los personajes y se descubre en la fiebre del oro la fuerza motriz que empuja a hombres y a mujeres en su avance por un territorio nevado que resulta una trampa mortal. El recorrido por la cordillera potencia el individualismo de Jeff, centrado en exclusiva en alcanzar su meta y solo la intervención de sus compañeros de aventura logran convencerlo para que ayude al grupo que sufre los estragos de una avalancha. El avance por la montaña resalta la excelente fotografía, fiel reflejo de la grandeza del espacio que lleva a los viajeros desde Skagway hasta Dawson, en el extenso territorio del Yukon canadiense. Allí se descubre a un grupo de hombres y mujeres hablando sobre la presencia de asesinos y de ladrones en las cercanías; sin embargo, aparcan sus temores cuando contemplan el ganado como la promesa de un cambio en el menú, aunque a Jeff poco le importa y lo vende al mejor postor, que resulta ser Ronda. La aventurera se descubre tan individualista como el antihéroe interpretado por Stewart, posiblemente porque también a ella le persigue un pasado que no puede olvidar, el mismo que ha provocado su desconfianza y su afán por enriquecerse a costa de perder su moralidad y de asociarse con Gannon. Durante la estancia en el poblado, el solitario se mantiene firme en su alejamiento de cuanto no sean sus intereses; busca oro para obtener un beneficio rápido, planea su marcha, y la de su socio, en secreto para evitar a los asaltantes, pero, sobre todo, se aísla de todos, Ben incluido, rechazando cualquier proximidad emocional o negándose a ayudar a los mineros cuando estos le piden que se convierta en el representante de la ley y evite que se apoderen de sus concesiones mineras.

Corazones de hierro (1989)

El mismo año a que Brian de Palma presentaba a concurso en Berlín Dionysus in’69 (1969), Michael Verhoeven hacia lo propio con O. K. (1970), un film ambientado en la guerra de Vietnam y que planteaba en su metraje los abusos y la violación sufrida por una joven vietnamita a manos de varios soldados estadounidenses. De Palma debió tomar buena nota de aquella historia que apareció publicada en el New Yorker en 1969 y que inspiró la película de Verhoeven que llevó al jurado a interrumpir su proyección. La decisión generó polémica, sobre todo en quienes comprendieron la acción como una censura y que está, como toda prohibición de expresar disconformidad, atentaba contra la libertad de expresión. Lo tratado por Verhoeven en O. K. era similar a lo que De Palma, pues este también expone aquel crimen —que Daniel Lang detalla en su libro— en Corazones de hierro (Casualties of War 1989), con la diferencia de que en el entonces de 1970 la guerra de Vietnam todavía era una realidad; mientras que en 1989, su recuerdo, empezaba ser historia. La guerra en su conjunto suma miedo, horror, locura, irracionalidad, destrucción de cuerpos y almas, hambre, muerte, pero también se compone de actos heroicos y de salvajismos individuales como el que se desencadena en Corazones de hierro, la primera incursión en el ámbito militar de Brian de Palma, posteriormente volvería sobre el tema en Redacted (2007), en la que incidió en un hecho similar al desarrollado en esta película sobre el irracional humano y la guerra de Vietnam.

La cercanía de la muerte no justifica las actuaciones de los soldados, aunque sí marca sus comportamientos, cuestión que el soldado Eriksson (Michael J. Fox) empieza a comprender la noche anterior a una rutinaria misión de patrulla. El sargento Meserve (Sean Penn) informa a su grupo de las órdenes recibidas, para poco después indicarles que antes de patrullar la zona señalada se acercarán hasta una aldea próxima donde piensa apoderarse de una mujer que les servirá de entretenimiento. El soldado no sabe qué pensar al respecto de las palabras de su superior, considerándolas una broma de mal gusto, sin embargo, antes del amanecer se encuentran en una población donde todos los aldeanos duermen ajenos a sus presencias y a sus intenciones de raptar a una joven vietnamita (Thuy Thu Le). A raíz del secuestro Corazones de guerra se aleja del género bélico que había mostrado durante sus primeros compases, desarrollados en una jungla plagada de soldados norvietnamitas, para adentrarse en un espeluznante drama que profundiza en el comportamiento salvaje e irracional de cuatro de los cinco miembros de un pelotón que tortura, viola y asesina a una muchacha incapaz de comprender el por qué del salvajismo que sufre. Eriksson observa el horror sin poder hacer nada para impedirlo, salvo protestar desde su distanciamiento de los hechos que se producen ante sus narices. Sus intenciones y sus obligaciones chocan en un constante enfrentamiento entre su pertenencia al grupo (y al ejército) y su conciencia de ser humano, incapaz de aceptar cuanto sucede a su alrededor. La situación filmada por Brian De Palma resulta angustiosa, agónica y de extrema dureza. Muestra como esos jóvenes se dejan arrastrar por instintos primitivos e irracionales desatados por la guerra, ya sean los criminales que afloran en Clark (Don Harvey), la estupidez innata en Hatcher (John C.Reilly) o la vergüenza que impulsa a Diaz (John Leguizamo) a comportarse como sus compañeros, renegando de ese modo de Eriksson, el único que se opone a la aberración y barbarie que Meserve lleva a cabo con el respaldo de sus hombres. Las intenciones de Eriksson no bastan para salvar a la vietnamita, quizá porque no hace cuanto está en su mano, duda que se instala en su mente (y que dura hasta el tiempo presente en el que arranca y finaliza el film) y que le empuja a sacar a la luz una verdad que sus superiores no desean dar a conocer, cuestión que remarca otro de los muchos aspectos negativos del tiempo de guerra, pues se niega la existencia de víctimas inocentes que han sucumbido ante el brutal comportamiento de soldados condicionados por un entorno de muerte y destrucción, pero también por sus propias carencias humanas.

Superman (1978)

El cine de superhéroes tuvo un punto de inflexión de gran importancia con el estreno de Superman, hasta entonces las hazañas de individuos con superpoderes estaban destinadas al formato televisivo o a producciones de serie B, sin embargo a raíz de la buena aceptación del film de Richard Donner esa circunstancia cambió. El personaje de Clark Kent creado por Joe Shuster y Jerry Siegel en 1932 y publicado por primera vez en 1938, tuvo su primera serie radiofónica en 1940, del mismo modo que tuvo su espacio televisivo desde 1952 hasta 1958, incluso se realizaron varios cortometrajes animados y una miniserie en 1948, sin embargo no fue hasta que, en 1978, la Warner Bros. asumió la costosa producción de cuarenta millones de dolares cuando el personaje se confirmó plenamente como un héroe de celuloide. Para llevar a buen puerto la costosa inversión se contrató a Mario Puzo, autor de El padrino, para que escribiese una historia que él mismo, en colaboración con Robert Benton, David Newman y Lesley Newman, adaptaría a la pantalla. Para conseguir el éxito de la primera aventura cinematográfica del hombre de acero se apostó por contratar a actores de peso en la taquilla, de ese modo se llegó a un acuerdo con Marlon Brando, cuya participación en el rodaje fue de trece días y de tres millones de dólares de sueldo, y con Gene Hackman, que cobró dos millones. El resto del reparto también presentó figuras de gran importancia: Glenn Ford, Trevor Howard, Maria Schell, Susannah York o Terence Stamp, aunque todos ellos realizaron intervenciones minúsculas, que el en caso de Stamp se vería incrementada en la segunda entrega fílmica del personaje.publicado por DC. Según se dijo en su momento, la realización del proyecto llevó dos años, tiempo suficiente para barajar nombres de posibles candidatos que diesen vida al héroe, siendo Robert Redford la primera elección, pero al igual que la segunda, Paul Newman, rechazó el papel. Los productores fueron tanteando a otras estrellas de la época hasta que se convencieron de que con Brando y Hackman (y con sus sueldos) no necesitaban otro nombre que atrajese a las masas a las salas comerciales, de ese modo el personaje de Superman fue a parar a un actor desconocido a quien siempre se le asociaría con el hombre de acero. Christopher Reeve se convirtió de la noche a la mañana en el emigrante del planeta Krypton que se instala en la Tierra, donde sus capacidades naturales se convierten en superpoderes. Como cualquier otro héroe, el joven Clark Kent o Kal-El, según se mire, debe asumir sus responsabilidades y aceptar que no puede fardar de su velocidad o de su fuerza, pero también comprende que estas pueden ser utilizadas en beneficio de la sociedad que le ha acogido. Y así, sin más, Clark se convierte en un tímido periodista que tras sus gafas, su torpeza y su timidez esconde su verdadera naturaleza, aquella que se descubre cuando cambia su traje y corbata por el mono azul ajustado, calzón, botas y capa rojas. Los primeros momentos de Superman en Metrópolis muestran su dedicación a la hora de luchar contra el crimen, del mismo modo que desvelan su atracción hacia Lois Lane (Margot Kidder), la compañera de Clark en el Daily Planet, periódico dirigido por Perry White (Jackie Cooper). Sin embargo, la verdadera prueba de fuego para el superhéroe se produce cuando debe enfrentarse a Lex Luthor (Gene Hackman), villano que desea fervientemente convertirse en la mente criminal más importante del mundo, lo cual pasa por destruir a ese hombre aparentemente indestructible y de paso parte del país. El personaje encarnado por Gene Hackman pone la nota de humor a la película, ya que es con sus intervenciones y las de Otis (Ned Beatty), su torpe secuaz, o Eve (Valerie Perrine), su ingenua amante, cuando asoma una supuesta diversión en un film repleto de imperfecciones que deben ser pasadas por alto, porque su logro no reside en lo que cuenta ni en como lo cuenta, sino en el hecho de abrir un nuevo horizonte para el cine de superhéroes.