Teen Wolf (De pelo en pecho) (1985)

Tras la enésima y simpática variante del hombre-lobo que John Landis realizó en Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), Rod Daniel, en el que fue su primer largometraje para la gran pantalla, infantilizó en Teen Wolf (1985) la imagen del licántropo (con un toque de Jekyll y Hyde) exprimida hasta la saciedad por la Universal en la década de 1940, animada por el éxito de sus otros ciclos de terror. Pero en aquellas producciones en blanco y negro escritas por Curt Siodmak había una intención no disimulada de fabricar en cadena, de no tener ideas nuevas, de mezclar monstruos populares y aceptarlo sin intentar revestirlas de florituras. Eran austeras, más que cutres, esforzadas en su imposibilidad de dar más de sí, lo cual deparaba que fuesen risibles, es decir, que tuviesen algo de gracia porque para verlas había que partir del hecho de que se trataba de un cine de diversión más que de terror, puesto que a aquellas alturas ni Frankenstein, ni Drácula ni el peludo al que daba vida Lon Chaney, hijo, asustaban a nadie. Sin embargo, en esta propuesta de Daniel, que presume desde el principio de ser una comedia “teen”, la gracia se queda en el chiste ya no fácil sino el aburrido devenir del héroe adolescente que vive su proceso de maduración. Se trata de un baloncestista de escasa estatura, de juego corriente y que forma parte de un equipo que no levanta cabeza, uno que quiere ir a fiestas y ligarse a la chica que le está prohibida; no por ley, sino porque es lo que el cine y la tontería llaman “perdedor”, cuando cualquiera que se mire comprende que estos no existen, como tampoco existen los “vencedores”, ya que ambos roles, impuestos por capricho popular, existen para todos y en todos o en ninguno…

Pero me dejaré de tonterías y caeré en la estupidez de seguir escribiendo sobre esta película, que vi por primera vez cuando era niño, allá por la década de 1980. Quizá  entonces tuviese algún sentido verla, incluso recuerdo haberme divertido con partes de una trama que gira alrededor del milagro de la barba y bello que desatan la fiebre peluda, pues algo despierta al hombre lobo que hay en Scott Howard (Michael J. Fox), mas con la fiera y su aportación al equipo se desata la lobomanía que desvela la tendencia popular a la idolatría y fruto del fanatismo del público que acude a la cancha, que admira al peludo y olvida al chico que todavía habita tras la mata y los movimientos felinos, más que caninos o lobeznos. ¿Cine para adolescente? Tal vez. ¿Cine infantilizado? Por supuesto, aunque intente darle una dimensión más compleja introduciendo el miedo de uno de los colegas del héroe o el conflicto que se desata entre las dos caras de Scott, pero en todo caso es una propuesta conformista, para nada rebelde, que aburre en su sucesión de tópicos adaptados a los caprichos y moda ochentera de adolescente estadounidense se establece en lo ridiculizo que resulta ir de fardón y descubrir que su héroe y cualquiera que asome por la pantalla aburren, pero Hollywood, siempre en busca de superarse, logró caer en mayor ridículo en la secuela Teen Wolf 2 (Teen Wolf Too, Christopher Leitch, 1987). Y como siempre se reta, incluso se atrevió a crear una serie televisiva basada en la historia escrita, supongo que cuando iban en parbulitos, por Jeph Lieb y Matthew Weisman…

Fragmentos de nada: la construcción de un libro

A menudo, escucho frases hechas que expresan “verdades como puños”, tales “Nada es para siempre” o “Solo se vive una vez”, sentencias que nos sitúan en la transitoriedad y nos recuerdan lo efímero de la vida humana, la cual solo es capaz de prolongarse más allá de la edad individual en el conjunto evolutivo de la especie. Algunas son de origen popular, y su autoría resulta imposible de establecer, mientras que otras se deben o se atribuyen a algún personaje concreto de nuestra historia. En la biblioteca a la que acuden Stanley e Iris en la película Cartas a Iris (Stanley & Iris, Martin Ritt, 1990), para que esta enseñe a leer aquel, se puede leer una que se atribuye al filósofo estoico Gayo Musonio Rufo y que dice <<El hombre no construye nada que sobreviva a un libro>>, lo que vendría a decir que la literatura, la cultura, la filosofía, las ideas nos sobreviven y se transmiten a lo largo de los siglos gracias a la escritura, alcanzando el futuro ya convertido en el presente que no ha visto desaparecer pasados esplendorosos como el egipcio, el griego, el romano o el maya, pero de los que tiene constancia de su existencia y de su fin, en ocasiones también de su principio, gracias a los restos arqueológicos (y a la interpretación que les dan los historiadores), a los documentos históricos y a los libros escritos en el momento o posteriormente (ya fuesen en tablillas, papiros, papel de amate, pergaminos). Si bien quedan vestigios del esplendor pasado en construcciones, objetos y obras de arte, son los documentos y las obras escritas los que mejor acercan a cada presente las distintas culturas que han ido evolucionando (creando, construyendo y destruyendo) la humanidad hasta nuestros días; y hasta aquellos que llegarán después y que hablarán —con la objetividad y ausencia de emoción que proporciona la distancia temporal— de este ahora cuando ya solo sea el espectro de un tiempo imposible de recuperar y concretar. Nada entonces tendrá el sesgo emocional y visceral que tienen los temas en su momento; es decir, la distancia hará que personajes y hechos aún cercanos en el tiempo (pongamos alrededor de un siglo) pierdan consistencia, de hecho carecerán de importancia, más allá de la curiosidad que despierten en quienes gusten de mirar la historia humana, que es la suya, la que, de alguna manera, alcanza y condiciona las historias personales…

La historia nos da el escenario de nuestros días, no se puede entender un presente sin los motivos ni intereses que lo construyen y destruyen; puesto que ambas acciones siempre van unidas. Las páginas escritas nos permiten acceder a costumbres, a hechos y a vidas pasadas; nos invitan a imaginarlas. Claro que también nos llegan por herencia, por las costumbres que han ido arraigando a lo largo del tiempo sin se sepamos cuándo y dónde enraizaron. Pero la frase de Musonio Rufo conlleva su verdad, si no, ¿cómo habríamos conocido a los héroes aqueos y troyanos, la filosofía platónica y la aristotélica, el teatro de Esquilo, de Eurípides y de Sófocles o mismamente la existencia de este pensador romano que, tal cual Sócrates, no dejó nada escrito? Lo que nos llega de Rufo se debe en gran medida a Lucio, que recopiló “Disertaciones”, a Tácito y a Epicteto, en su filosofía, quizá el más famoso de sus discípulos y, junto a Séneca y Marco Aurelio, uno de los más grandes exponentes de la filosofía estoica, originaria del período helenístico, porque son los tres de quienes nos han llegado obras completas, lo que permite hacerse una idea más aproximada de su filosofía. Pero <<El hombre no construye nada que sobreviva a un libro>> es una frase que, en su condición de sentencia, miente o elimina otras verdades como la de que la historia y la humanidad son construcciones humanas. La primera se inicia antes de que asome un libro por la tierra; se inicia con las primeros códigos escritos, y concluirá después del último libro (o formato en el que se escriba nuestro devenir futuro). Y la segunda se origina cuando adquirimos la posibilidad de creernos más que el resto de seres vivos del planeta, cuando empezamos a construir sociedades y a mostrarnos capaces de admirar la belleza y de destruir cuanto nos separe de nuestras metas…

Cartas a Iris (1990)

Contar con Martin Ritt tras las cámaras era una garantía, pues no cabe duda de que se trataba de un director capaz de sacar adelante cualquier proyecto, incluso de hacer grandes películas, que no es el caso de Cartas a Iris (Stanley & Iris, 1990), su último largometraje y quizás el peor de los ocho que dirigió a partir de un guion coescrito por el matrimonio Harriet Frank, Jr. e Irving Ravetch, con quienes inició su colaboración en El largo y cálido verano (The Long, Hot Summer, 1958). La historia de amor proletario y de superación propuesta por Ritt en este melodrama resulta un tanto tramposa, en el sentido de que se nota la intención de condicionar y emocionar a su público desde el primer momento, cuando la pareja protagonista se conoce en un callejón, tras correr ambos detrás del ladrón que roba el bolso de Iris (Jane Fonda) en el autobús. En ese ínstame, el único que la ayuda es Stanley (Robert De Niro) y se comprende que su ayuda solo es el gesto que posibilita que ambos se conozcan y, de ahí, intimen a lo largo de este melodrama que no encuentro a la altura de lo mejor de Ritt, que había vivido días de cine más brillantes en El espía que surgió del frío (The Spy Who Came from the Cold, 1965), en Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970) y en La tapadera (The Front, 1976), por citar tres de sus films más representativos.

En Cartas a Iris, cuyo guion se basa en la novela homónima de Pat Baker, Ritt propuso un acaramelado acercamiento a la cotidianidad laboral y familiar de una mujer viuda y de un hombre analfabeto atrapados en su condición obrera y personal, dos personas que encuentran una vía de escape a su cruda rutina en su relación de amistad y de lo que surja a partir de ese acercamiento en el que Iris se erige en la figura de la heroína cotidiana, la de una luchadora que asume el peso de sacar a flote a su familia —dos hijos, su hermana y su cuñado— y de ayudar a Stanley a aprender a leer. Se trata de una mujer que sufre la ausencia de su marido, muerto ocho meses antes de que se inicie su recuperación gracias al idilio de amor y superación que genera la sensación de estar ante un artificio emotivo, hecho para el lucimiento de sus dos estrellas. Obviamente, cada paso dado en la pantalla esta totalmente medido, mas quizá no sentido en su representación, desde el encuentro del dúo hasta el final del film, pasando por la situación iletrada de Stanley y las relaciones familiares de ambos, la de ella para mostrar su entereza y la de él para desvelar su imposibilidad, la de una situación que le margina dentro de la marginalidad (económica, laboral y social) en la que habitan los trabajadores como él e Iris…

Federico García Lorca: Bodas de sangre

Las ideas del amor perdido y de la muerte eran asiduas de Federico García Lorca, las llevaba en su pensamiento y las mostraba en sus creaciones. La segunda formaba parte de sus miedos y de su futuro, el cual, en 1936, a sus treinta y siete años, todavía consideraría lejano, puesto que contaba con buena salud y la marcha natural de su vida le auguraba algunos más. Pero nunca sabemos cuándo se producirá ese último encuentro, el que nos sitúa frente a la mendiga a la que habremos de darle todo. ¿Qué habría pasado de no tomar el expreso de Andalucía y quedarse en Madrid? Nunca lo sabremos, aunque podemos conjeturar o leer a Carlos Rojas y su novela El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infiernos. La temía y le dio alcance en agosto de aquel año, cuando la guerra civil española, tras la rebelión de unos y la revolución de otros, entraba de lleno en el primer acto de un drama bélico, político y social que apuntaba la tragedia de un país dividido en numerosas ambiciones ideológicas y asolado por el conflicto bélico que lo convirtió en el páramo ensangrentado donde se enfrentaban vecinos con vecinos, hermanos contra hermanos, y desconocidos contra desconocidos. Allí, en aquella república moribunda desde su nacimiento, amenazada por las utopías anarquistas, por las prisas de los esperanzados, por los rencores del pasado, por la decepción de los desencantados y por el silencio de quienes trabajaban ya desde su inicio para derrumbarla o acomodarla a sus intereses, los envidiosos y los codiciosos no aguardaban para medrar, apuraban sus opciones y el panorama pasó de la euforia de los primeros días, tras la salida de Alfonso XIII, a la decepción, al juego del poder (un juego para nada novedoso) y a las continuas violencias que mataron la posibilidad de diálogo. Y un país incapaz de dialogar es un país condenado a vivir en la esterilidad, en la incomprensión, en el odio, en el miedo, en la intolerancia, en la muerte de las libertades conquistadas. En un lugar así, sin habla ni escucha, las opciones se reducen y el rencor se desata, instalándose la sinrazón en el corazón de tantos que desean la muerte de otros y de otros que anhelan la de tantos; tal vez eso persiguiesen los extremos de aquella España y la de tantas habidas y por haber, pues el odio, la envidia y la revancha habían arraigado en las entrañas de “dos” de las “tres” que, en realidad, serían muchas más. Pero cuando Lorca escribe Bodas de sangre, su muerte todavía está por llegar, mas sabemos que no le es extraña, como apunta el título de la obra y la idea de una tierra regada de sangre, marcada por las costumbres y las pasiones reprimidas y desatadas que determinan el destino de los personajes…

En 1931, cuando escribe Bodas de sangre, tres años después de haber leído la noticia de un asesinato similar acontecido en 1928 cerca de Níjar (Almería), el país ya se encontraba en un punto complicado y conflictivo, uno que pedía un acercamiento que alejase definitivamente más de un siglo de tiras y aflojas, de guerras civiles y de continuos cambios de gobierno. Sin embargo, se produjo un distanciamiento y la Segunda República, que había traído un soplo de esperanza, fue sentenciada por sus enemigos naturales e incluso por las propias luchas interinas —cabe recordar que el partido socialista estaba dividido en tres facciones irreconciliables, el arribismo de tipos como Lerroux no era exclusivo, sino costumbre, o que dentro de las altas esferas republicanas existían rivalidades como las de Azaña y Álcala Zamora o las de Prieto y Largo Caballero—. Cinco años después, la realidad global del país es la guerra y la individual del poeta la de caer en las manos de tipos cuyo odio deparó su asesinato (entre otros). No era oficial, pero la muerte de Federico era uno de los temas del momento. Sus amigos, tal como el diplomático chileno Carlos Morla Lynch, la sospechaban, pero guardaban la esperanza de que solo fuesen habladurías. Mas por entonces, el cuerpo del poeta yacía sepultado en una tumba común de la que nadie, salvo los asesinos, conocía su ubicación. Sus asesinos formaban un grupo que actuó por cuenta propia, sin una orden de arriba; guardando las distancias, porque nada resulta igual, tal como se actuó en Alicante, donde ejecutaron a José Antonio Primo de Rivera temiendo la intervención presidencial que conmutase la sentencia. Así, casi al mismo tiempo, se produjeron dos muertes y el nacimiento de dos mártires que, en unión, simbolizaban el martirio que se vivía en aquella España partida en dos partes que no dejaba espacio para quienes se mostraban críticos con ambas o no se posicionaban con ninguna. Décadas después, aquellas dos muertes permitieron a Carlos Rojas reflexionar sobre la época en el título arriba nombrado y en Memorias inéditas de José Antonio Primo de Rivera, novelas a las que habría que añadir Azaña para formar un tríptico que mira con lucidez creativa y analítica el momento que marcaría a todos, a los vivos y a los muertos, a los exiliados y a quienes permanecieron en la “prisión” que se instauró tras la guerra. Otras dos muertes se producen en el presente de esta tragedia lorquiana que, junto a Yerma y La casa de Bernarda Alba, depara la imagen de una España anclada en el pasado y, aunque suene contradictorio, en lo que estaba por venir. No se trata de que Lorca adivinase el futuro, sino de que esa tragedia hundía sus raíces en tiempos pretéritos, crecía en el presente y daría su fruto de sangre. La primera representación de la obra se dio en Madrid, el 8 de marzo de 1933 —fue un éxito rotundo—, dos meses después de la revuelta de Casas Viejas —que llevó a Ramón J. Sender hasta el lugar de los hechos y deparó su crónica Viaje a la aldea del crimen—; con Josefina Díaz de Artigas en el papel de la Madre del novio, el que Margarita Xirgu interpretaría en el estreno barcelonés, y que también asumiría en la primera adaptación cinematográfica de la obra, la película argentina dirigida por Edmundo Guibourg en 1938, que contó con el protagonismo de la popular actriz catalana, que ya vivía su exilio, y de otros nombres (Enrique Diosdado, Amalia de la Torre) que habían participado en las representaciones teatrales anteriores a la guerra civil…