El diablo burlado (1941)

La importancia de llamarse William Cameron y lo fácil que luce ser Charles

Por Antonio Pardines

La importancia del decorador William Cameron Menzies queda reflejada en los títulos de crédito de El diablo burlado (The Devil and Miss Jones, 1941), en un fotograma solo para su nombre y su labor, algo inusual por entonces para los decoradores o diseñadores de producción —cabe señalar que Menzies fue un pionero en el diseño y que había hecho y volvería a hacer sus pinitos en la dirección de películas como La vida futura (Things to Come, 1936) o, sin acreditar su aportación en el campo de la dirección, en El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell y Tim Whelan, 1940)—. Ese privilegio no se le concede a Van Nest Polglase y Albert D’Agostino, dos hombres del estudio y los otros decoradores —directores artísticos— que participan en esta producción RKO dirigida por Sam Wood, escrita por Norman Krasna —uno de los guionistas de comedia más prestigiosos y en forma del momento— y producida por Frank Ross. Estos son los nombres que tienen su propio espacio exclusivo en los créditos, lo que evidencia su importancia en el film (y también en la industria).

El otro nombre que luce en solitario esplendor es el de Jean Arthur, la estrella de esta popular comedia en la que da vida a Mary Jones, la dependienta de los grandes almacenes donde su dueño se infiltra para descubrir quiénes de sus empleados son los agitadores que pretenden una mejora laboral. Pero el mayor lucimiento de El diablo burlado es para uno de los actores de reparto más solventes y carismáticos de la época: Charles Coburn, a quien veo como el reflejo masculino de Thelma Ritter; comparación que se explica en la idea siguiente: de modo similar a esta gran actriz «secundaria», Coburn roba el protagonismo de cualquier film en el que participa y en este incluso más, pues es el centro de la trama y de la comicidad. Es el diablo a batir, aunque, finalmente, no hay más enfrentamiento de clase que el que sirve de excusa para dar rienda suelta a una comedia entrañable y conservadora en la que el único culpable es el encargado de sección; el interpretado por Edmund Gwenn, otro actor roba planos que se une a un reparto en el que también lucen Spring Byington o S. Z. Sakall, otros rostros populares de aquel Hollywood de ayer…

Mendel y Zweig, los de los libros

Mendel y Zweig, los de los libros

Por Antonio Pardines

El humanismo de Stefan Zweig late a lo largo de su obra, la de un autor sensible y emocional, con sobrados conocimientos tanto de literatura como de la vida de sus biografiados —y también con la evidencia de que no pretende exhibirlos—. Los emplea para construir sus mundos literarios, ya sean los biográficos, ya los novelísticos. Mendel el de los libros pertenece a este último; se trata de un relato breve en el que el vienés expone cómo se destruye un mundo interior y también un tiempo que ya nunca podrá recuperarse. Zweig pertenecía a una época más civilizada, menos castrada por la burocracia y la amenaza que implicó la guerra y su posguerra. En 1929, cuando escribió este relato todavía no sabía, aunque intuía, que el mundo de ayer ya era el imposible que dejaba paso a un ahora de barbarie, ese ahora al que él mismo no pudo sobrevivir. En ese aspecto el escritor es su Mendel, es alguien a quien se le despojó de su mundo y de su esencia, alguien condenado a la sinrazón.

De regreso a Viena veinte años después, el narrador de Mendel el de los libros entra en una cafetería cualquiera. Todavía ignora que se trata del Café Gluck, pero una vez dentro empieza a resultarle vagamente familiar. Las imágenes del pasado regresan, cuando descubre una mesa que, para quienes visitaron el local antes de la Gran Guerra (1914-1918), retiene la idea de un espectro. No se trata de una cualquiera, era la mesa en la que durante más de treinta años se sentó Jakob Mendel, Mendel el de los libros. «Aquel ser humano de lo más particular, aquel hombre legendario. Aquel particular portento universal, famoso en la universidad y en un círculo reducido y respetuoso…» (1). No era un verdadero sabio, quizás tampoco un artista ni un erudito, ni siquiera un loco de remate, pero compartía con todos ellos la concentración absoluta. Mendel se abstraía del mundo que le rodeaba y viajaba al suyo propio, aquel que le interesaba, aquel que le posibilitaba vivir, el mundo de los libros. No era un mundo en el que el libro fuese una obra creativa y de pensamiento humano, sino el objeto sobre el que se construye.

A Mendel, recuerda el narrador, el libro no le interesaba para entenderlo, sino para clasificarlo. Le daba importancia exclusiva al título, al precio, al aspecto del volumen y a los créditos del mismo. Mendel, librero de viejo, llevaba viviendo en Viena más de treinta años; aunque quizás no supiese dónde vivía, ya que su Viena se reducía a su ático y su cafetería. Nada del mundo ajeno le interesaba, nada sabía de política ni de fronteras, por ello no le importaba haber nacido en la Galitzia rusa y vivir en la capital austrohúngara. Pero el mundo sí pareció interesarse por él cuando estalló la Gran Guerra y lo confinaron en un campo de concentración austrohúngaro, acusado de enemigo del imperio de las dos coronas. Qué ironía, cuando la concentración era su mayor virtud, su mayor obsesión, su distinción, la que le permitía su extraordinaria capacidad para retener en su cerebro miles y miles de títulos de libros. Más allá de eso y de su vanidad, nada le interesaba. Pero la guerra, la sospecha, el ser distinto a ojos ciegos, le robaron esa esencia suya que le hacía vivir. El mundo de Mendel se vino abajo y el propio Mendel cayó en el fango, expulsado del Gluck, despojado de su ingenuidad y de su fuente de vida…

(1) Stefan Zweig: Mendel el de los libros (traducción de Berta Vias Mahou). Editorial Acantilado, Barcelona, 2009.

Alemania en otoño (1978)

Alemania en otoño. Manifiesto cinematográfico político-tardío 

Por Antonio Pardines

El manifiesto de Oberhausen, de 1962, en el que se declaraba el propósito de crear un Nuevo Cine Alemán —así, con mayúscula, aparece en el texto— concluía con un contundente «El viejo cine ha muerto. Creemos un nuevo cine». (1) ¿Qué es un manifiesto? ¿Unas ideas teóricas expresadas por escrito o en alta voz? ¿Y una película manifiesto? ¿Lo mismo, pero expuesto en audiovisual? ¿Importa? Seguro que a los manifestantes. ¿Alcanza más allá? Pocas veces, solo que si estás fuera del grupo quizás sufras el espejismo de «universalidad». ¿Se comprende? En menor medida que su equívoco. En la práctica, ¿se cumplen sus puntos? Como teoría, ideal estético y ético, funciona; llevado a la realidad mundana, nunca, pues quien  lo lleva a la práctica es el individuo o el grupo formado por varios. Y ya dijo aquel: <<nadie es perfecto>>, por lo que cualquier obra humana tampoco puede serlo. Ya que de serlo, o no sería nuestra o estaría muerta. Y Heinrich Böll, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Hans Peter Cloos, Katja Rupé, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff y Peter Schubert lo saben y salen a la pantalla a manifestar sus intenciones mediante esta película, Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), filmada entre 1977 y 1978, en la que pretendían dejar constancia «por audiovisual» de las intenciones del nuevo cine alemán de los que se erigieron en representantes porque alguien tenía que dar el paso para hacer del cine algo más que comercialidad —al no ser comercial, este nuevo cine precisaba subvenciones para sobrevivir—. 

«Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que los nueve cineastas que hemos dirigido colectivamente esta película tenemos opiniones políticas diferentes. Pero hay algo en lo que estamos de acuerdo: no somos jueces supremos de la contemporaneidad». Esto que apuntan es un manifiesto, además deja claro que son jueces y directores políticos, es decir, que sus películas no son asépticas, sino comprometidas con sus propias ideas, con su modo de entender el cine y la sociedad. El entrecomillado, atribuido a Brustellin, Fassbinder, Kluge, Schlöndorff y Sinkel, manifiesta en su continuación que «este filme es el primero que va en contra del organismo encargado de la concesión de subvenciones. Estamos "hasta el gorro” de los caprichos públicos y de las juntas de subvenciones. Queremos implicarnos en las imágenes de nuestro país>>. Esa implicación deparó un nuevo cine alemán en el que también tendrían cabida otros nombres propios como Werner Herzog, Hans-Jürgen Syberberg y Wim Wenders. Cada uno de los cineastas, como cada miembro de cualquier familia o grupo de amigos o de enemigos, es de su padre y de su madre, por lo que esperar un movimiento homogéneo es como aguardar a que lluevan billetes y billetes. El manifiesto de 1962 no resulta tardío respecto a los movimientos de vanguardia cinematográficos de los años sesenta, pero el cine alemán es un caso aparte, heredero del estigma de no tener padres, solo abuelos: los Murnau, Lang, Pabst, May y otros grandes del cine mudo. Se trataba de un manifiesto estético, pero también ético y político, mas Alemania en otoño resulta una película que se quedó ahí, en su tiempo y en sus intenciones del momento. Fuera de contexto, solo despierta la curiosidad y no me refiero a la de Fassbinder rascándose los «huevos» o metiéndose un «tirito de coca». Lo que en la literatura de Böll funciona, no lo hace en el cine, puesto que uno y otro son medios que, si bien se comunican y ambos cuentan historias y tratan temas, nada tiene que ver en su modo de expresión y de recepción…

(1) el entrecomillado pertenece al libro Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Edición de Carlos Losilla y José Enrique Monterde. Ediciones de la Filmoteca/Festival Internacional de Cine de Gijón/Centro Galego de Arte da Imaxe/Filmoteca Española, Valencia, 2007.

El abanico de Lady Windermere (1925)

Dos abanicos elegantes, irónicos y refrescantes

Por Antonio Pardines

En su país natal, Ernst Lubitsch era un director estrella, a la altura de un Fritz Lang, un Joe May o un Murnau, o incluso más elevado. Así que era cuestión de tiempo que alguien de Hollywood se fijase en él. Y ese alguien fue Mary Pickford que, aparte de actriz estrella, era una productora «independiente» que buscaba un cambio de imagen que le permitiese dar el paso a producciones más complejas, en las que a su esplendor de icono indiscutible de la pantalla se uniese el de gran actriz. Rosita, la cantante callejera (Rosita, 1923) fue un éxito de taquilla, pero no convenció ni a Lubitsch ni a Pickford. Ninguno de los dos parecían moverse con comodidad. Todo lo contrario sucedió en Los peligros del Flirt (The Marriage Circle, 1924), la primera gran comedia hollywoodiense de alcoba de Lubitsch, la que aventuraba el «toque» que lo convertiría en uno de los directores más populares y admirados de Hollywood; lo de ser imitado quedaría aparte, ya que nadie era capaz de imitar ese «toque» suyo que le hizo ser reverenciado por cineastas de la talla de Billy Wilder, Otto Preminger o William Wyler. Al año siguiente de Los peligros del Flirt, realizaría otra de sus grandes comedias silentes. La produjo la Warner Brothers y esto puede chocar a quien piense en el sistema de estudios que empezaba a imponerse en Hollywood, ya que El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925) se ajusta, en su elegante ambiente, más a la imagen de un film Metro Goldwyn Mayer, o incluso uno Paramount, que a uno producido en los estudios de los hermanos Warner.

Por entonces, el estudio buscaba ser uno de los grandes —como la Universal, la Famous Players (Paramount) o la recién fundada MGM— y, para ello, estaba desarrollando junto a Vitaphone el sonoro. No le quedaba otra que revolucionar el mercado, para sanear sus arcas. Y si bien no logró dar el bombazo con Don Juan (1926), lo haría poco después con El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), ambas dirigidas por Alan Crosland, que ha pasado a la historia del cine por ser el pionero del sonoro, más que por su mediocre genio cinematográfico. La imagen de Warner permanece asociada a sus películas sacadas de la calle, de la cotidianidad, de sucesos descritos por la prensa, aunque esto sería más habitual a partir de la entrada en juego de Darryl F. Zanuck. Eran más terrenales que fantasiosas, más carnales; todo lo contrario que los films de Ernst Lubitsch o el teatro de Oscar Wilde. Tanto el alemán como el irlandés tenían estilo, tenían su propio toque, sus universos creativos propios en los que el deseo y la apariencia eran dos de sus pilares. Así que ver a Lubitsch adaptando a Oscar Wilde prometía ingenio, humor sofisticado, ironía y elegancia al servicio de la sátira de clase, de la alta sociedad a la que pertenecen Lord y Lady Windermere (Bert Lytell y May McAvoy), y también Lord Darlington (Ronald Colman), la elite a la que pretende acceder la maternal arribista Edith Erlynne (Irene Rich), y en la que se sospecha que prima el deseo sexual sobre el amor y el cotilleo sobre la reflexión y la autocrítica. Ni el director ni el escritor solían crear sus obras alrededor de la clase obrera; y cuando Lubitsch lo hacía, sus personajes parecían caballeros y princesas, por ejemplo en las espléndidas Ninotchka (1939), El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940) y El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946), y lo parecían porque, en sus comedias, nunca quiso rodar realidad, sino lo irónico que sucede detrás…

Jornada desesperada (1942)

Jornada desesperada en la parte trasera del estudio

Por Antonio Pardines

La maquinaria bélica de la Warner empezó a funcionar a todo tren desde que Hal B. Wallis produjo Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Aquel reencuentro de Ilsa y Rick en el Marruecos francés fue un éxito de la propaganda estadounidense que llamaba a ponerse en pie y cantar la Marsellesa no solo en Rick’s, sino también al otro lado de la pantalla. El posicionamiento estadounidense contra los totalitarismos se había hecho esperar, sobre todo si se tiene en cuenta que se trataba de una democracia que, además, presumía de defender la libertad ya en su popular estatua neoyorquina. Pero el aislacionismo al que había estado sujeto Roosevelt había marcado su política internacional hasta entonces. Así que no fue sin tiempo cuando, tras la declaración de guerra a Japón —y la de los alemanes a ellos—, se lanzaron al combate.

Estados Unidos y Hollywood se ponían manos a la obra, aunque los Estudios lo hacían con tropas y armas cinematográficas. Las películas y las estrellas de celuloide lo eran. Se sabía desde tiempo atrás, Lenin lo tuvo claro tras pasar por las armas a los antiguos dueños de su nuevo feudo y Goebbels en Alemania lo llevaba poniendo en práctica desde que Hitler y sus nazis se hicieron con el poder en un país que transformaron en algo peor que una prisión. De igual modo se hacía en la España franquista desde 1939, en la Unión Soviética estalinista de los planes quinquenales, en el Japón militarista que llevaba años obsesionado con su idea de expansión, y de jugar de tú a tú a las grandes potencias occidentales, o en la Italia de aquel Benito que aspiraba a dictador grandilocuente; tal vez por ello no dejaba de hacer aspavientos, brazos en jarra y posados en sus discursos multitudinarios.

El cine era y es un medio de expresión, representación y difusión de momentos e ideas que, en tiempo de guerra, logra un estado de ánimo colosal, de orgullo nacional y ofrece una visión de la guerra victoriosa. Lo cual siempre debería resultar dudoso, pues cualquier guerra conlleva pérdida y más pérdida. Hollywood sabía crear espectáculo. Lo llevaba haciendo desde prácticamente su origen en la década de 1910, cuando los primeros pioneros se asentaron en una aldea de cuatro barracas. Desde entonces daba héroes al público. Y tres décadas después, ofrecía héroes que se sacrificaban para que el mundo libre —Unión Soviética incluida, aunque fuese el enemigo económico e ideológico natural de las democracias británica y estadounidense— saliese victorioso de su enfrentamiento con los nazis y sus aliados del Eje, que no solo eran japoneses e italianos. Había que hacer que el público estadounidense, quizás el único que podía permitirse el lujo de ver la guerra desde la pantalla, sintiese que debía apoyar con la compra de bonos…

Un árbol es un árbol, reza el título con el que King Vidor firma sus memorias porque era consciente de que el cine es un espejismo de la realidad, la cual se puede recrear en la parte trasera de un estudio y que el público la dé por real. Así que daba igual que Berlín fuese un decorado levantado en Burbank, tampoco resulta una sorpresa que el único inglés del reparto (Raymond Massey) haga de alemán y que el resto, los que hacen de británicos, sean estadounidenses, salvo el australiano Errol Flynn, que asume ser australiano —en este caso, los árboles comparten raíces—. Así, junto a Sig Ruman, el héroe de la Warner de entonces es el único actor de los principales que asume su procedencia original. Pero eso tampoco importa porque el cine tiene la capacidad de transformar y de hacer pasar esto por aquello.

El cine construye tanto mundos como emociones, es decir, personajes y situaciones que emocionan al espectador que, por ejemplo, observa a Ilsa y Rick o a los aventureros de Raoul Walsh. Allí donde en el mítico film de Curtiz era solemnidad, dar el paso ideológico adelante y el romance; en una película como Jornada desesperada (Desperate Journey, 1942), también producida por Wallis, es desenfado. Lo que importa no es el mensaje ni el realismo —este tampoco tenía cabida en Rick’s—, el paso ya ha sido dado, de modo que se prioriza la acción, la mezcla de aventura, comedia, bélico y de propaganda, que tan bien funciona en manos de Raoul Walsh y depara el entretenimiento de ver al héroe australiano y a los héroes británicos —el personaje de Ronald Reagan solo medio inglés, no fuese a herir su patriotismo— en pleno corazón de Alemania, de donde deben salir con una información vital que se encuentran de casualidad en el despacho del mayor alemán del que logran huir.

Tampoco es que estuviesen de excursión por tierras germanas, sino que volaban en misión de bombardeo, pero su avión fue abatido y los supervivientes escapan del mayor que ordena su caza sin cuartel… Pero apenas parece preocupar a estos cinco mosqueteros. Son felices porque se saben libres, y libres llegan a Berlín, donde quieren saborear cuanto puedan antes de regresar a Londres. Mas la voz serena del contable y navegador interpretado por Arthur Kennedy, el pragmático del grupo, les hace ver cuál es el deber… No se trata de diversión, le dice Flynn, sino de hacer algo antes de que les atrapen, porque el australiano es consciente de que solo tienen una oportunidad de huir entre diez mil…

Las tres noches de Susana (1954)

Fantasioso colorismo

Por Antonio Pardines

Se me hace extraño ver una fotografía de Nicholas Musuraca en Technicolor, lejos de sus míticos claroscuros para el cine negro RKO y la serie B de Val Lewton y su equipo de directores: Jacques Tourneur, Robert Wise y Mark Robson. Pero tal rareza solo es la de alguien ajeno, que mira el resultado y el nombre en los créditos. La mirada de Musuraca era más compleja, mejor desarrollada para comprender las sombras, los tonos apagados y vivos, la plasticidad, la iluminación... Sin duda, conocía a los Caravaggio, Greco, Velázquez, Goya… y también a los impresionistas. Era un profesional, un maestro en constante aprendizaje, un creador de atmósferas que rozaba la genialidad. Musuraca fue (y es) de los más grandes operadores del cine hollywoodiense de su época, de cualquier época, y en Las tres noches de Susana (Susan Slept Here, 1954) puso su pericia y su profesionalidad al servicio de la comedia romántica, de cine dentro de cine, de un Frank Tashlin que todavía no era el revolucionario y revolucionado artista que se topó con Jerry Lewis.

Los caminos del cómico y del cineasta se cruzaron para dar un nuevo brío a la comedia, buscando en el slapstick mudo y en el cine animado, aunque en esta comedia al servicio de Powell —a quien solo sentí ligero y rebosante de comicidad a las órdenes de Preston Sturges— y Reynolds todavía encontramos a un Tashlin más comedido. Se desataría tras aquel encuentro feliz, artísticamente hablando, que deparó media docena de comedias entre las que se encuentran las mejores de las suyas. Pero en Las tres noches de Susana no solo se limitó a dar imagen y sonido al guion de Alex Gottlieb, basado en la obra que este había escrito junto Steve Fisher —cuyo apellido coincide con el de Eddie, el cantante que fuera marido de Debbie Reynolds y padre de Carrie—, sino que ya se le veían intenciones y la capacidad para generar la sensación de movimiento y fantasía animada —que en este film cobra forma onírica y musical en el sueño de Susan—, así como un humor que apunta su salirse de la norma.

El Oscar al mejor guion original nos ofrece unas pinceladas de su familia, pero lo interesante de la estatuilla no es su valor mediático, es que nos introduce la historia de Mark (Dick Powell), de quien dice que al convivir con él descubrió que tenía dos problemas: Isabella (Anne Francis) y su trabajo, el cual, tras obtener el premio, cayó en lo previsible y repetitivo; según declara el propio Oscar, que es quien mejor le conoce. Pero a esos dos quebraderos se une un tercero: Susan (Debbie Reynolds), una joven delincuente que ha de servirle de inspiración para su nuevo guion…

Fragmentos de nada: desde la barrera

Fragmentos de nada: desde la barrera 

Por Antonio Pardines

Aquella mañana despertó con evidentes síntomas de estar, aunque, si mal o bien, no lo supo definir hasta después del desayuno. Pero se encontraba incómodo en su desnudez. Así que decidió realizar una búsqueda para hacerse una idea de qué le sucedía. Hasta entonces, nada fuera de su currículum le había preocupado.

«Los síntomas no se producen espontáneos. Llevan años gestándose y dando señales que, quienes los padecen, van obviando hasta que prácticamente son irreversibles».

Volvió a leer los síntomas que asomaban descritos en la pantalla, para, líneas abajo, descubrir que «tampoco es una rareza, tal como pueda suponerse a simple vista». «Quizás no esté tan extendida como la cañitosis», leyó en uno de los comentarios que un anónimo había dejado en la página.

«Pero su número de afectados es alto, según los últimos informes de la Organización Mundial de Sabiondos, la cual ha comunicado que su nivel de contagio no es preocupante», concluía la respuesta de otro usuario sin nombre, pero con arroba, al primer comentario.

El muchacho se miró al espejo, hacía años que practicaba aquel mirarse, pero nunca de aquel modo, pues ese día, tal vez accidentalmente, se centró en aspectos que, con anterioridad, había pasado por alto.

—¿Qué es esto? —se preguntó sorprendido al descubrirse un sarpullido de pedantería, cerca de otro que supo lleno de engreimiento.

Se asustó, no era para menos, nunca los había visto antes. También es cierto que sus anteriores miradas habían sido distintas, menos introspectivas, más narcisistas. Se habían centrado en reflejos cegadores de vanidad. «No cabe duda, sus efectos son visibles y puede que audibles», pensó algo alarmado. Recordó entonces otro párrafo que había leído minutos antes: «No pueden ocultarse, más aún, se trata de mostrarlos, de presumirlos, de gritarlos a los cuatro vientos».

—En esto, apenas hay diferencias entre los extremos —se dijo el muchacho de setenta años que así descubrió que había vivido alejado de la sabiduría que presumía desde décadas atrás.

Sospechó entonces que lo suyo quizás fuese incurable; y se preguntó si sería contagioso y, de serlo, quién le habría contagiado.

Ante el espejo, fue detectando nuevos forúnculos de pedantería, elitismo, cursilería, erudición... que le convencieron de estar afectado. Y una vez más le regresó a la memoria aquella página consultada:

«A quien le afecta, se le conoce como erudito de pedestal, que muestra sus síntomas por acumulación de títulos, lecturas, datos, «yoismo» que hace pasar por unicidad. Estos solo son unos pocos de los que pueden darse en superficie, los complejos suelen intentar disimularse, asumiendo el berrinche del yo sé más que tú. Mi currículum lo prueba».

Lo que no decía aquella nota informativa era que la erudición es accesible a todo aquel que dedique horas y horas al estudio de un tema (o de varios) en el que se especializa. El joven anciano lo descubrió más adelante, cuando uno de los «mindundis» —a quien sospechó haber visto con anterioridad, aunque no podría jurarlo, pues nunca dedicaba atención a quienes inconscientemente suponía inferiores—, le gritó para burlarse de su paso alicaído, sin la seguridad que le había caracterizado hasta entonces.

—No hay más que un «músculo» que se trabaja. Eres como quien acude a diario al gimnasio para entrenar sus músculos y hacer que luzcan, pero eso no te promete un mejor funcionamiento de tus habilidades. Ni al musculoso de las suyas, solo le promete activar y aumentar su masa muscular.

Así, tras años de desaprendizaje, de recaídas en vicios que antes no lo eran, de volver a intentarlo, de caminar en las dudas y la inseguridad crecientes, el viejo muchacho pudo vaciarse y comprendió que la sabiduría era otra cosa muy distinta. Era algo que apenas se percibía a simple vista. Ya en su lecho de muerte, se dijo: «la sabiduría es al conocimiento sumarle la prudencia, la humildad de saber que no se sabe nada, la autocrítica, el autoconocimiento que nunca será pleno, la capacidad de detenerse a pensar la realidad y la irrealidad que se dan la mano, dentro y fuera de él, sin pretender ser el centro de las mismas».

Aquello no le hizo más sabio, pero sí menos erudito, de modo que ya no buscaba el aplauso ni la atención mediática; al contrario que el erudito que había sido, que perseguía el reconocimiento de quienes consideraba sus iguales: aquella élite endogámica, cuya elevación no era tan elevada como ellos mismos se atribuían.

—No pueden evitarlo —se dijo—. Están cegados de sí, tal como yo lo estuve.

Y volvió a recordar aquella página en la que también había leído que «su pertenencia al grupo es uno de los efectos secundarios de la eruditosis, pero también de otras distinciones con las que hacerse notar y ocultarse complejos y el miedo a no ser nadie».

—¿Pero quién es alguien? —preguntó al silencio y se arrepintió de tantas veces que había mirado por encima del hombro a quienes no consideró a su altura.

A estos, los despachaba con ninguneo o en un decir «qué puedes saber tú». En pocas palabras, se supo un inmaduro emocional. Comprendió aquellos reflejos que no le habían alarmado. Eran los de alguien que había huido de sus complejos, para no enfrentarse a su medianía, asumiendo conocimiento, pero sin que este trascendiese de la mera información. Lloró al saber que había dedicado su vida a levantarse un monumento, a ser una estatua que otros admirasen. Cómo pudo pasar por alto que toda estatua y todo monumento carecen de esa vida que, en ese instante, él sintió malgastada, pues descubrió que no existía evolución ni una mirada (auto)crítica y humanitaria, compasiva, honesta. ¿Dónde le situaba esto?, se cuestionó.

—En un lugar en el que no dejé de ser un erudito de pedestal, uno para quienes ni siquiera me conocían, ni conocí, pues solo sabíamos de nosotros por nuestros forúnculos, que nos pasaban o hacíamos pasar por otra cosa. Fuera de nuestro círculo vicioso ni siquiera era un nombre. Sí, fui un erudito de pedestal que, desde su altura, no alcanzaba el barro de la existencia, no alcanzaba a comprender ni aprehender el mundo que presumí conocer. Solo supe de él desde la barrera…

La gran comilona (1973)

La gran comilona. Comer, beber, copular… qué gran placer; el agua y la monogamia para las ranas y la gente que nade bien.

Por Antonio Pardines

La gente, aunque flote o se ahogue, no suele detenerse a pensar que los estanques son lugares donde las ranas ven sus días pasar. Para ellas también transcurren en monotonía, solo que la perciben de un modo distinto. La viven sin huir de su naturaleza, sin huir de un vacío que no tienen porque no lo piensan. Por tanto, no lo temen. Los lagos ya son otra historia. En ellos pueden verse motoras lujosas o barcas de pesca, aves zancudas e incluso caballos congelados. En Kaputt, Curzio Malaparte recuerda haberlos visto. Y los recuerda para hablar de la decadencia de una época y de la muerte de un continente, Europa. Lo hace a partir de su estancia en lujosos espacios donde la guerra es un eco en la distancia y un tema de conversación banal en la cercanía. A él, que ha sido testigo de la barbarie en diferentes puntos del continente, le irrita esa muestra de superficialidad, frivolidad y presunción que observa a su alrededor. Le agudiza el cinismo y la necesidad de narrar hechos de los que fue testigo. Tales fiestas o reuniones no son irreales, aunque el escritor las haga literatura, pues le sirven de excusa para introducir su pensamiento y sus recuerdos, como tampoco es solo ficción el encierro culinario y orgiástico de cuatro hombres —Mastroianni, Noiret, Piccoli, Tognazzi— y una mujer —Andréa Ferréol— en una mansión donde deciden comer, beber, excretar y copular hasta morir. Y allí se aíslan del mundo, mas no logran dejar fuera la crisis existencial que domina en el exterior y también dentro.

Aunque sea representación y exageración, la glotonería suicida a la que se entregan los protagonistas de la esperpéntica y satírica La gran comilona (La grande bouffe, 1973) es un reflejo extremo de una realidad humana: la ya apática e insatisfactoria búsqueda de placer. Viven en la apatía existencial, son prisioneros de su hedonismo, pero también de un instante en el que ya se imponen el nihilismo y el consumismo, una idea de bienestar que, bien mirada, solo es uno físico. ¿Se ha reducido la distancia con las ranas o ya, irreversiblemente entregados pantagruélicos, buscan el ser como los caballos congelados? ¿Qué les queda a estos nihilistas consumistas? ¿La suma de nada y de bienes de consumo? ¿Morir de placer sensual y sexual? Y es que Marco Ferreri —y su «Sancho Panza» Azcona—, estudioso del animal humano, y Malaparte, periodista y disidente intelectual fascista, a pesar de los años que los separaban y de las épocas de las que daban testimonio —la Segunda Guerra Mundial en el caso del escritor y la burguesía de los setenta en el del cineasta—, tenían en común el dolor y la mirada cínico-humanista —que todavía conserva su lucidez y su vigencia intacta— que capta la (auto)destrucción humana al borde del vacío; un vacío existencial y espiritual que los protagonistas de La gran comilona no logran llenar por acumulación de bienes bacanales… ¿Y nosotros?