Bajo los techos de Paris (1930)

La Tobis alemana llegaba a Francia en 1929 y allí fundaba la Tobis-France, equipaba los estudios de Epinay para el nuevo avance técnico y contrataba a René Clair, quien, por aquel entonces, era uno de los grandes cineastas franceses —y hoy, también se puede seguir considerando de los más grandes que ha dado la cinematografía gala, aunque haya quien desconozca su importancia y la totalidad o parte de su obra fílmica—, tal como había demostrado en la vanguardista Entreacto (Entr’acte, 1924) o en la cómica Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d’Italia, 1928). Para esta empresa rodaría cuatro films a inicios de la década de 1930, siendo (en la actualidad) Viva la libertad (A nous la liberté, 1931) la más famosa del cuarteto, que se completa con Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), El millón (Le Million, 1931) y 14 de julio (Quatorze Julliet, 1934). Haciendo de su título parte visual del film, el primer largometraje sonoro de Clair se abre en planos de los tejados y las chimeneas de una calle de un Paris popular y de decorado para dejar que la cámara de Georges Perinal descienda hacia el empedrado del suelo en busca de la música que allí suena con mayor fuerza —para demostrarlo, volverá a ascender la cámara hacia el tejado de un edificio del que nos muestra su fachada, sus ventanas, la vida que despierta a un nuevo día, a una nueva era: la sonora—. Así descubrimos a Albert (Albert Préjean) cantando, al tiempo que anima a su público a que se una a él y entone la letra de la canción Sous les toits de Paris, cuyo título es el mismo que el de una película que no gustó entre el público francés, pero sí a la crítica y al público internacional.

Bajo los techos de Paris corre el riesgo de ser mal interpretada, si no se tiene en cuenta las circunstancias de su origen, pues esta sí es de las películas que habría que verla en situación, de pretender una valoración justa; es decir, habría que situarla y valorarla teniendo en cuenta su momento de producción, 1930, y lo que significó tanto para el cine de Clair como para la cinematografía francesa que transitaba hacia el cine hablado. Sin apenas diálogos, ya que rechazaba el tedioso teatro filmado que amenazaba el cine, Clair estudia las posibilidades del nuevo avance, preguntándose qué podía aportar el sonido a la imagen. En este primer momento, no las tiene todas consigo, no cree que la palabra venga a sustituir a la imagen, ni siquiera apoyarla. Por eso, en este inicio de etapa, experimenta con los sonidos y con el fondo musical que acompaña a la acción, como si la envolviera, que prácticamente vive de los recursos del cine mudo. <<René Clair se sentía inquieto por la amenaza que representaba el sonoro para un arte mudo al que él mismo había servido con sutileza. Pero una vez que revisó la situación y se planteó qué podía hacerse con el sonido, lo trató como un material plástico más, como las luces o los actores.>> (1) Superado ese primer momento de duda, temor y rechazo, el cineasta encuentra el camino y da su primer paso sonoro en la historia propuesta en este film, en apariencia, sencillo y que apuesta por el humor, la música y el romance a varias bandas. Sus protagonistas son dos jóvenes, Albert y Pola (Pola Illery), que se conocen en la calle, tras ese instante inicial señalado arriba, y que volverán a encontrarse posteriormente en un local nocturno de los bajos fondos parisinos donde también asoma Fred (Gaston Modot), rival de amores —también Louis, el amigo de Albert, lo es— y el “villano” de una función cinematográfica que alcanza momentos audiovisuales tan logrados como la pelea nocturna entre el protagonista y el camorrista a quien da vida Gaston Modot…

(1) Jean-Pierre Jeancoles: El cine francés: de la transición al sonoro a la liberación, 1929-1944. Historia general del cine. Volumen VII. Europea y Asia (1929-1945). Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.