Flor del camino (1923)

<<De aquella experiencia aprendí que en los planos generales predomina el decorado y el curso de la acción, mientras que en los primeros planos la atención se centra en la interpretación. Las posibilidades técnicas de las cámaras modernas modificaron este principio>>. Las palabras recogidas de las memorias de King Vidor (Un árbol es un árbol), en referencia a Flor del camino (Wild Oranges, 1923), dejan entrever la predisposición natural del cineasta para experimentar y aprender con las imágenes, pero no aluden a su deseo de humanizar y hacer reales a sus personajes y a sus historias, un deseo que, unido a su amor por el joven medio de expresión que empezaba a dominar, lo llevaron hasta la cima del cine mundial en El gran desfile (The Big Parade, 1925), ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) o Aleluya (Hallelujah,1929). Pero antes de alcanzar la gloria que le deparó el primero de los títulos referidos, el cineasta texano había dado muestras de su personalidad cinematográfica en títulos tan destacados como este drama intimista, en ocasiones romántico, en otras violento, cuyo plano inicial se abre a una carretera solitaria donde un periódico perdido no tarda en ser arrastrado por la fuerza del viento. Las páginas del diario alcanzan un coche que, tirado por dos caballos y ocupado por un matrimonio, circula sereno por el camino hasta que, en ese instante, la pareja de equinos se desboca en una carrera enloquecida, sin que el conductor pueda controlarlos ni evitar el posterior accidente que se cobra la vida de su mujer. En pocos minutos, la cámara de Vidor ha mostrado la tragedia que marca el devenir del héroe, a quien volvemos a ver tres años después, durante los cuales John Woolfolk (Frank Mayo) ha navegado en una soledad que solo se ha visto mitigada por la presencia de Paul Halvard (Ford Sterling), el marinero que lo acompaña en su aislamiento (entierro) marino. En el momento presente, su nave arriba a las costas de Georgia, cerca del pantano donde Millie Stope (Virginia Valli) vive atrapada desde el día de su nacimiento. El miedo de la joven, heredado del temor que define a su abuelo (Nigel De Brulier), resulta tan evidente como la imposibilidad de abandonar las tierras que la sujetan y le impiden el acceso a la libertad que siempre ha anhelado. Ambas circunstancias, aquellas que marcan a John y a Millie, son expuestas desde el dinamismo de King Vidor para iniciar una espléndida película que combina drama, tensión, romance y violencia, como la expuesta con brillantez en la brutal pelea que enfrenta a Woolfolk y Nicholas (Charles A.Post). Dicha mezcolanza sirve al cineasta para indagar en la interioridad humana, sacando a relucir deseos, pasiones, frustraciones y, sobre todo, miedo, el miedo a ser libres: a volver a sentir (en el caso del héroe) o a permanecer eternamente atrapada (en el de la heroína). Pero ese miedo a vivir que se descubre en la pareja protagonista empieza a desaparecer cuando Molly y John se conocen, ya que, de manera inconsciente, ambos funcionan entre ellos como fuerzas liberadoras de las cadenas en las que viven. La primera libera al segundo del recuerdo y del dolor, mientras que él representa la libertad con la que la chica ha estado soñando hasta entonces. Sin embargo, la salvaje presencia de Nicholas, escondido en los pantanos tras asesinar a una anciana, amenaza con romper el equilibrio de la pareja tras el regreso de Woolfolk, cuando, sin poder olvidar la imagen de la joven, decide volver a por ella y, de ese modo, también regresar al mundo de los vivos al que había renunciado tres años atrás en aquella carretera solitaria donde la casualidad provocó su tragedia.

Don Quijote de La Mancha (1947)

La tendencia a ningunear, en ocasiones descalificar, el cine español realizado durante la primera década de la dictadura no ha ayudado a la hora de valorar (sin caer en prejuicios) las principales obras de cineastas claves en la supervivencia del cine de posguerra, marcado por la censura impuesta por el régimen, por la avasalladora y no siempre acertada presencia de las producciones hollywoodienses en las mejores salas comerciales y por las limitaciones económicas de un país desangrado que tardaría décadas en recuperarse de las heridas provocadas por su Guerra Civil y por la represión que la seguiría. Queda claro que el franquismo afectó y limitó a todos los ámbitos socioculturales españoles, con leyes nefastas como las que pretendían proteger el cine autóctono y la estrechez de miras que fomentó las películas bélicas propagandísticas, el drama histórico no menos panfletario, comedias escapistas y melodramas de supuesto prestigio, aunque carentes de sustancia. Aun así, hubo películas destacadas y cineastas que merecen nuestro reconocimiento; uno de ellos escribía críticas cinematográficas durante la Segunda República, antes de su toma de contacto con la dirección en varios documentales propagandísticos para ambos bandos enfrentados en el conflicto civil. Rafael Gil no alcanzó su madurez artística hasta los primeros años de la posguerra, en comedias de narrativa ágil, no exentas de cierto pesimismo en su visión de la España de aquel entonces, como delatan la oscura El hombre que se quiso matar (1941) o la aparentemente frívola Huella de luz (1943). Pero avanzada la década, el cineasta madrileño se distanció del humor para centrarse en adaptaciones literarias de novelas de Pedro Antonio de Alarcón o Armando Palacio Valdés en El clavo (1944), La pródiga (1946), La fe (1947) y otros dramas que seguían la moda del momento, aquella que pretendía dotar al cine autóctono de cierto aire intelectual adaptando a la gran pantalla obras de mayor o menor renombre, entre ellas la inmortal El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. En 1947 se cumplía el cuarto centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes Saavedra y, como parte de la conmemoración del natalicio del autor más famoso en lengua castellana, la productora valenciana CIFESA puso en marcha el primer largometraje español que adaptaba El Quijote, el cual corrió a cargo de Gil, quien, de notable cultura y conocedor de la obra cervantina, asumió para la empresa presidida por Luis Casanova la complicada labor de trasladar las aventuras quijotescas a la pantalla. En apariencia fiel a las páginas cervantinas, en la mente del responsable de Viaje sin destino (1942) no cabría otra posibilidad, el resultado no satisface por completo, al ser una sucesión cinematográfica de las desventuras y encuentros relatados por Cervantes en sus dos libros. Y no satisface porque el don Quijote (Rafael Rivelles) y el Sancho Panza (Juan Calvo) de Rafael Gil acaban siendo caricaturas insustanciales de las originales caricaturas descritas por el escritor complutense. La negativa a distanciarse del contenido de la obra provoca en Don Quijote de La Mancha la falta de frescura de su original, desaprovechando entre otras cuestiones la presencia de un espléndido elenco y las posibilidades de una novela que ofrece múltiples posibilidades e interpretaciones, más allá del loable empeño del realizador de no perderla de vista. De hecho, la respetuosa intención de Gil, la de trasladar a imágenes la lectura del clásico cervantino desde la fidelidad al texto escrito, se impuso a su narrativa cinematográfica, una de las más destacadas dentro del cine español de la década de 1940, generando la irregular sucesión de los episodios que, sin necesidad (los personajes hablan por sí mismos), fuerzan la humanidad de antihéroes tragicómicos como el ingenioso hidalgo manchego y su fiel Sancho.

Todo el oro del mundo (1961)

Todo el oro del mundo no vale lo que una buena salud, pero vender buena salud sí podría valer una enorme cantidad de oro. Dicha posibilidad, certeza si cabe, debido al constante estrés que aqueja a la sociedad urbana y moderna mostrada en las primeras secuencias de Todo el oro del mundo (Tout l'or du monde, 1961), fluye en la mente de los promotores urbanísticos caricaturizados por René Clair en esta sátira que encuentra su punto de arranque en la construcción del lujoso complejo residencial que amenaza con transformar Cabosse, un apacible pueblo donde la naturaleza y la tranquilidad se combinan para formar parte de una cotidianidad que, sin prisa ni “necesidades” superfluas e impuestas, desaparecerá cuando los casinos, balnearios, centros comerciales y otros grandes edificios, proyectados por Victor Hardy (Philipe Noiret) y su constructora, dejen de ser a escala y adquieran su tamaño real. Aunque no alcance la brillantez de otros títulos filmados por Clair, Todo el oro del mundo sí es una comedia corrosiva que presenta una visión burlesca de la especulación urbanística, del sensacionalismo de los medios de comunicación y de la artificiosa búsqueda de la salud perdida por parte de una sociedad superada por las necesidades que ella misma ha generado entre los individuos que la forman. El tono burlesco, característico en la comedias de Clair, tras sus inicios vanguardistas, delata su predilección por satirizar a la burguesía en Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d'Italie, 1928) o a los espacios deshumanizados en la excelente ¡Viva la libertad! (A nous la liberté!, 1931). Este tono, que reaparecería con mayor o menor acierto a lo largo de su filmografía, se encuentra presente en cada secuencia de Todo el oro del mundo, comedia que el cineasta francés rodó hacia el final de su carrera profesional.

Sin el menor rubor y con evidente soltura, Clair satirizó el enfrentamiento entre el medio urbano y el rural, entre la sencillez campestre que, rozando lo grotesco, representó en Domunt padre e hijo (ambos interpretados por Bourvil) y el progreso tras el cual se esconde la ambición de Hardy, que ve cómo sus lucrativos planes de construir el espacio residencial "Largavida" chocan con la constante negativa del testarudo Mathieu Domunt a vender los terrenos vitales para el éxito de la saludable (para las arcas de los constructores) urbanización. Las primeras secuencias de Todo el oro del mundo heredan del cine mudo el silencio y su ritmo acelerado, así se expone un ambiente urbano dominado por la incapacidad de disfrutar el momento. En estas breves secuencias se observan vehículos y más vehículos, también a sus pasajeros y pasajeras, que discuten sin tregua antes de que la acción se olvide de ellos y se ubique en un entorno contrario, donde la paz y la tranquilidad son las notas predominantes. Pero este espacio apacible no tardará en dejar de serlo, ya que se transforma en el centro del conflicto que estalla a raíz de que Mathieu Domunt se niegue a firmar la venta de sus tierras porque antes quiere consultar a su hijo Toine, su heredero y máximo exponente de la ingenuidad campestre, a quien ha enviado a la montaña con su rebaño de ovejas. La ausencia, habitual para el propietario y para su vástago, contraría a Hardy, pues su proyecto y su fortuna dependen de la adquisición del terreno de los Domunt, donde se ubica la fuente que el empresario ha publicitado como milagrosa. Con la aparición en pantalla de Toine, la lucha entre contrarios se desata en varios frentes cómicos: entre padre e hijo, entre la ciudad y el campo o entre la sencillez de Rose (Annie Fratellini) y la artificiosa imagen de Stella (Colette Castel), la famosa cantante que, emparejada con un actor (Michel Modo) a quien solo le importa que la foto de su mujer no ocupe mayor espacio que la suya en las páginas de periódicos y revistas sensacionalistas, no ve con malos ojos un poco de publicidad que beneficie a su carrera. Pero, quizá, el choque que más le interesó a René Clair fue el que opone la inocencia de Toine con el comportamiento de la prensa y de Hardy, capaces de todo (mentir, adular, inventar idilios, dar vida a un falso espíritu, patear el trasero de los empleados, convertir al ingenuo pueblerino en una celebridad,...) con tal de lograr sus propósitos, aunque estos impliquen la definitiva pérdida de salud del ambicioso promotor.

María Candelaria (1943)

En ocasiones se habló de él como el John Ford mexicano, aunque esto no sería más que una manera de enfatizar su importancia dentro del cine mexicano, ya que Emilio Fernández, apodado "Indio", ni era Ford ni pretendía serlo, era él mismo y, como tal, su estilo nació de su personalidad, de sus raíces, de las influencias del folclore indígena y de su interpretación poético-nacionalista de su tierra y de su gente. Una de las mejores muestras de su primera etapa cinematográfica, proindígena y nacional por los cuatro costados, la encontramos en María Candelaria. En ella y con ella, Fernández se convertía en el principal impulsor de un cine nacional, melodramático y exportador de la cultura popular azteca. <<Todo lo que hay de melodrama populista en sus obras (la "mala mujer" injustamente proscrita por la sociedad, el peón oprimido, el cacique feroz, la exaltación del folclore indígena) adquiere grandeza y convicción por la pulsación lírica de Fernández y por el ropaje estético que acabará, sin embargo, por degenerar en academicismo puro y simple>>. El melodrama populista referido por Román Gubern en su Historia del cine se observa en toda su plenitud en esta <<tragedia de amor arrancado de un rincón indígena de México... Xochimilco, en el año de 1909>> que se inicia en el presente, en el interior de un estudio donde la periodista (Beatriz Ramos), que trata de escribir la biografía del famoso pintor interpretado por Alberto Galán (probablemente inspirado en los muralistas Diego Rivera y José Clemente Orozco), le pregunta al maestro por el desnudo de una india <<muy hermosa>> que pintó tiempo atrás. El artista se muestra reacio a contestar porque <<hay cosas con que nada más tocarlas sangran>>, aun así accede e inicia el relato que provoca que el film retroceda a una época y a un espacio lejanos donde la fatalidad golpea sin piedad a María Candelaria (Dolores del Río) y a Lorenzo Rafael (Pedro Armendariz). A la pregunta de quién es la modelo, el pintor responde <<una india de pura raza mexicana>> y las sucesivas imágenes completan su descripción, la de una condenada social, repudiada por ser la hija de una "mala mujer", asesinada por los mismos vecinos que, guiados por el odio, la superstición, la intolerancia, los celos y la ignorancia, también provocan el aislamiento de la sufrida heroína. A parte de exponer el trágico romance, María Candelaria muestra un entorno primitivo y telúrico donde las costumbres (la bendición de los animales o la curandera), el agua y las flores (elementos siempre presentes que remiten a la pureza e inocencia de la protagonista) son captadas en todo su esplendor por la cámara de Gabriel Figueroa, otro de los nombres fundamentales de la "época dorada" de la cinematografía azteca. Esta dura, poética y fatalista historia de amor puro, generoso e imposible, se encuentra condicionada por la presencia de fuerzas externas a la pareja protagonista -la ignorancia de sus iguales, los celos de Don Damián (Miguel Inclán), el patrón, y de Lupe (Margarita Cortés), obsesionada con Lorenzo Rafael- e incluso por la necesidad del pintor que, buscando la esencia del pueblo indígena, se empeña en estampar sobre el lienzo la figura desnuda de María Candelaria, lo cual provocará el último estallido de opresión y violencia sufridos por la pareja que había representado en su marrana el futuro común que nunca lograrán alcanzar, víctimas del rechazo y de la persecución que rompe cualquier posibilidad de llevar a cabo su unión.

El virginiano (1929)

Escrita en 1902, la exitosa novela de Owen Wister dio pie, entre otras, a cinco adaptaciones realizadas en cinco momentos puntuales de la evolución del western: en los albores de Hollywood, en 1914, a cargo de Cecil B. DeMille; en pleno auge silente, en 1923, Tom Forman la llevó a la pantalla; su paso del silente al sonoro en El virginiano (The Virginian, Victor Fleming, 1929); durante el periodo de esplendor del género en la versión de Stuart Gilmore realizada en 1946 y la famosa serie de televisión en el “ocaso” genérico en la década de 1960 (en antena entre 1962 y 1971). De todas ellas, la más relevante para el género fue la tercera, tanto por ser uno de los primeros westerns sonoros rodados en exteriores —el honor de ser el primero recae en En el viejo Arizona (In the Old Arizona; Raoul Walsh e Irving Cummings, 1928)— como por sus aportaciones al imaginario popular del far west. Otro aspecto a destacar sería la presencia de Walter Huston y el protagonismo de Gary Cooper; por aquel entonces, el primero era un reputado actor teatral que, como consecuencia del sonido, abandonaba las tablas por la pantalla y el segundo se trataba de un joven actor, sin aparente talento dramático, que en esta producción alcanzaba el estrellato. Su personaje esboza las características del héroe íntegro y de pocas palabras que volvería a interpretar a lo largo de su carrera artística, de hecho, la naturalidad de Cooper para el western hace creíble la evolución de su personaje, que sufre la metamorfosis del cowboy jovial, pacífico y enamorado, al hombre que debe elegir entre la amistad y su interpretación de la ley, aquella que impera en el medio primitivo que habita, un lugar donde los habitantes asumen ser juez, jurado y verdugo.

Los primeros compases del film muestran un entorno apacible, incluso familiar. Allí se observan el lazo entre Steve (Richard Arlen) y el Virginiano, la llegada al pueblo de Molly (Mary Brian) y el enfrentamiento entre el personaje de Cooper y Trampas (Walter Huston) en el bar donde se comprende que no será el último. Estos tres momentos son claves en el devenir de los hechos, pues en ellos se concentra el conflicto que dictamina el posterior comportamiento del héroe. La primera parte de El virginiano presenta a los personajes principales, su relación (amistad, amor y rivalidad) y la que mantienen con la comunidad de la que forman parte. Inicialmente nada parece alterar la armonía reinante, aunque la intermitente presencia de Trampas amenaza con romperla, sobre todo cuando convence a Steve para que le ayude a robar ganado. Como consecuencia de dicha asociación, el héroe advierte a su amigo del peligro que supone su nuevo oficio, aunque en ese instante la amistad aún no ha sido puesta a prueba, lo será más adelante, cuando Steve sea sorprendido en compañía de varios cuatreros más. A partir de entonces, el interés de El virginiano se centra en el enfrentamiento entre el deber (asumido por el protagonista como tal) y los sentimientos que le unen a Molly y a Steve, que asume su destino sin mostrar ni rencor ni arrepentimiento, pues él, como el resto de los presentes en su linchamiento, han aceptado como ley la justicia popular. En contraposición de la tranquilidad de su amigo, se observan la decepción y la contrariedad del virginiano, quien, a pesar del dolor que implica, no duda en escoger su integridad (su idea de lo correcto) en detrimento del amigo a quien ahorca porque asume que ese es su deber. Salvo Molly, nadie contempla el ahorcamiento como un asesinato, sin embargo ella lo juzga como un crimen inexcusable, pues, aquello que para sus vecinos (niños incluidos) es obligación y parte de su cotidianidad para una profesora educada en el este resulta un acto criminal, y como tal lo censura en la discusión que mantiene con la señora Taylor (Helen Ware). El pensamiento civilizado de Molly, ajeno al primitivismo dominante, choca con la ley del viejo oeste, la única que todos salvo ella conocen y acatan a pesar de lo que implica. Por ello, la exposición realizada por Victor Fleming parece decantarse por la postura asumida por el conjunto, una postura que, aunque no comprenda ni comparta, la docente acaba por aceptar porque es su manera de expresar el amor que siente por el cowboy atormentado que antepone su honor, su hombría y el que dirán a cualquier otra circunstancia.

Una semana (1920)

Sus papeles secundarios al lado de Roscoe "Fatty" Arbuckle le dieron popularidad entre el público, más aún los cortometrajes que posteriormente protagonizó en solitario, pero el Buster Keaton creador total, aquel genio cómico que deslumbró con su ingenio, su humor y su modernidad en títulos magistrales como El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924) o El maquinista de la General (The General, 1926), aún estaba por llegar cuando se produjo su debut en la dirección en Una semana (One Week, 1920). Aun así, este título resulta fundamental en la gestación del gran cómico, porque, además de asumir por primera vez la dirección -compartida con Eddie Cline, su colaborador habitual de entonces-, esbozaba futuras características de su personaje y dotaba a la historia narrada de un sentido narrativo anteriormente inexistente en sus colaboraciones con Arbuckle. De modo que esta divertida comedia puede considerarse el inicio del periodo de esplendor que concluiría con El cameraman (The Cameraman, 1928), un periodo de libertad artística, de inventiva y del triunfo de su imborrable y estóico personaje, que en Una semana todavía no había sido desarrollado en su plenitud, aunque sí en parte, como apuntan algunos rasgos característicos que el cómico iría perfeccionando en sucesivas producciones. Menos despistado (en su interpretación del medio que ocupa) y solitario que otros de sus papeles, el protagonista de esta comedia se enfrenta a lo largo de una serie de divertidos gags a la construcción de la vivienda que su tío le regala el día de su boda. Ese mismo día, lunes según nos indica la hoja del almanaque, conocemos al novio descendiendo las escaleras de la iglesia en compañía de su mujer (Sybil Seely). Son recién casados y, como cualquier matrimonio, necesitan un hogar donde poder compartir su vida en común. Pero este no es el problema, puesto que el familiar les ha regalado una pequeña parcela y la casa en módulos que, siguiendo las instrucciones y poniendo en práctica su destreza, marido y esposa intentarán montar a lo largo de sucesivas jornadas. Este punto de partida permite a Keaton dividir la acción en los siete días que conforman la semana aludida por el título, siente días durante los cuales la pareja irá dando forma a una vivienda cuya estructura atípica sería fruto de la confusión generada por el cambio de numeración en las cajas del material. El humor ágil y paródico prevalece mientras Keaton y su pareja se las ingenian para superar que la puerta de entrada ocupe el lugar de una ventana del primer piso, que un temporal convierta la vivienda en peonza que gira imparable hasta expulsar de su interior a todos los ocupantes o, edificado en un terreno que no les pertenece, los recién casados deban trasladar su dulce e inestable hogar al otro lado de la vía del tren sin más ayuda que la de su viejo automóvil.

No habrá paz para los malvados (2012)

Debido a cuestiones ajenas al medio, el policíaco y el cine negro han sido géneros inusuales en la cinematografía española, más predispuesta a la comedia y al (melo)drama, aunque esto no quiere decir que no existan muestras de ambos ni un periodo de esplendor —pongamos que abarca desde 1950, años de producción de Apartado de correos 1001 (Julio Salvador) y Brigada criminal (Ignacio F. Iquino), a 1963, año en el que Francisco Pérez-Dolz filma A tiro limpio– como el que parece repetirse en la actualidad. Una de las razones de que en su momento fuesen géneros minoritarios residió en la imposibilidad de los cineastas a la hora de exponer sus historias desde una perspectiva crítica y pesimista, si no imposible, sí difícil de llevar a cabo sin las libertades necesarias para abordar aspectos sociales que afectaban el día a día de la época. Dichas libertades llegaron con la democracia, pero, ni durante la transición ni durante los años que la siguieron, podemos hablar de un asentamiento genérico, aunque sí existen títulos aislados que presentan ciertas pautas que los acerca a ambos géneros. Algunos fueron de carácter político-social como Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) o Asesinato en el comité central (Vicente Aranda, 1981), otros nostálgicos (del detectivesco hollywoodiense) como El crack (José Luis Garcí, 1981) y su secuela o un subgénero de delincuencia juvenil que se dio a conocer con el nombre de cine quinqui. Más adelante, en la década de 1990, nos encontramos con Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1991) o con Días contados (Imanol Uribe, 1994) y a inicios del siglo XXI con La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002), que ya anunciaba algunas de las características del thriller español que estaría por llegar a partir de la década de 2010, coincidiendo con la crisis económica, con la problemática integrista y con diversos aspectos sociales que sirven de punto de partida para algunas producciones. A estas alturas, se puede hablar de un florecimiento del género a raíz de Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) y No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2012), pero, al contrario que en las producciones de las décadas de 1950 y 1960, en las que los policías protagonistas se definían por su integridad y su entrega al trabajo (y los criminales por estar condenados a pagar por sus fechorías), en el nuevo policíaco prevalece la ambigüedad moral de individuos desilusionados, solitarios e incluso violentos, tanto dentro como fuera de la ley, características que reflejan parte del panorama social que les rodea y del que nadie escapa.

La contundencia expositiva asumida por Urbizu (cineasta clave en el auge y asentamiento del thriller español moderno) en la espléndida y sombría No habrá paz para los malvados encuentra un aliado imprescindible en la destacada interpretación de José Coronado. Su Santos Trinidad deambula por los bares y por otros espacios donde luce su afición al ron con poca cola y su imagen desaliñada. Santos es un hombre consumido, sin esperanzas y expeditivo en grado sumo, aunque en apariencia su comportamiento violento no le causa conflicto alguno, como demuestra su actitud en el club donde dispara sobre tres de las cuatro personas que allí se encuentran. A partir de entonces, este policía crepuscular (que podría ser un personaje de western) de pasado ejemplar, aunque oscuro como incierto es su presente, sigue la pista del testigo que escapó con vida del local que servía de tapadera para el narcotráfico. Pero él no es el único que indaga, la jueza Chacón (Helena Miquel) y el inspector Leyva (Juanjo Artero) investigan el múltiple asesinato cometido por el agente, una matanza que en un primer momento apunta hacia un enfrentamiento entre bandas organizadas. A la presencia del tráfico de drogas se le une el terrorismo, pero, para beneficio de la película, la intriga expuesta por Urbizu se encuentra supeditada al comportamiento de Santos, centro del relato y vivo retrato de alguien que, sin nada que perder, se adentra en la espiral de autodestrucción y destrucción que, por circunstancias del destino, le acerca a su final y a una redención (casi) imposible.

Amén (2002)

Omisiones, documentos, restos, interpretaciones, tergiversaciones, verdades,... forman parte de la Historia, antigua y moderna, pero la única constante que podría considerar inmutable en el devenir de los tiempos la observo en la capacidad creadora-destructiva de los seres humanos, la cual forma parte de la contradicción que desde los orígenes define los distintos momentos de nuestra especie y de nuestras vidas. El quiero-puedo, hago-deshago, muestro-oculto, digo-callo, lloro-río o actúo-sufro son algunas de las parejas malavenidas e indisolubles que se enfrentan como contrarios a lo largo de las diversas etapas evolutivas y en los distintos conflictos que generamos, o en aquellos que nos salen al encuentro y, en su desequilibrio, padecemos sin encontrar una solución cercana y satisfactoria. Estos conflictos pueden ser individuales y, como tales, dependen en un alto porcentaje del pensamiento, de la interpretación, de las decisiones y de las acciones del individuo. Otro cantar serían los problemas que afectan a la humanidad, en parte o en su conjunto, una humanidad que, capaz de lo mejor y de lo peor, en ocasiones escoge la ignorancia, la apatía y enterrar la cabeza cual avestruz, porque la postura le resulta cómoda a la hora de rehuir responsabilidades en los distintos hechos que marcan y afectan a sus miembros. En ambos casos, individual o colectivo, ante un mismo conflicto, surgen distintos enfoques y opciones: ignorar, negar, temer, rechazar, esperar, asumir e intentar solucionarlo o esperar a que alguien dé el paso al frente que ponga fin a problemáticas tan atroces como la expuesta por Costa-Gavras en Amén (Amen.,2002). Pero, en ocasiones, como parece señalar el combativo realizador de Z (1969) y Estado de sitio (Etat de siege, 1972), aquellos en quienes depositamos nuestra confianza, porque creemos que en sus manos se encuentra la posibilidad de resolverlas, se mantienen al margen. Este desentendimiento provoca que individuos anónimos, solitarios (en su esfuerzo) e inocentes (en su comprensión de los intereses dominantes) como el teniente de la SS Kurt Gerstein (Ulrich Tukur) y el jesuita Riccardo Fontana (Matthieu Kassovitz) —personaje inspirado en los reales Bernard Lichtenberg, preboste de Berlín, y el jesuita Maximilian Kolbe— se posicionen e intenten denunciar injusticias que escapan a la racionalidad que se presupone común a los humanos.

La polémica obra teatral El vicario, de Rolf Hochhuth, inspiró a Costa-Gravas Amén, polémica porque, aparte de juzgar el nazismo, señalaba al Papa Pio XII por su silencio ante la barbarie perpetrada por los nazis contra los judíos. El pontífice pudo hablar y no lo hizo, cuando apenas unos años atrás se había posicionado respecto a la guerra en Finlandia. Ese silencio choca con la intención de los dos personajes principales del film. Antes que soldado alemán y miembro de la Iglesia Católica, respectivamente, los dos personajes son sujetos incapaces de permanecer impasibles ante la crueldad que afecta al momento histórico que les ha tocado vivir. Su época es una época de guerra, horror, devastación y muerte, pero no solo en el frente o en las ciudades bombardeadas, sino también en espacios que esa misma época no contempla, espacios dominados por la mayor de las sinrazones: la persecución de inocentes y el exterminio en masa. Por ello, guiados por su necesidad de hacer algo para acabar con la barbarie, tanto el soldado como el religioso, pudiendo elegir la comodidad que les proporciona su pertenencia a dos grupos privilegiados, escogen sacar a la luz el exterminio que el primero descubre en supuestos campos de trabajo. La secuencia con la que Costa-Gavras abre su película no deja indiferente: muestra a un hombre que se cuela en el edificio de la Liga de las Naciones para denunciar la persecución sufrida por la comunidad judía, y lo hace suicidándose delante de los diplomáticos presentes. Esta introducción aventura la imposibilidad que se resume en <<nadie va a protestar y nadie va a creerle>> —así se lo advierte uno de los personajes al teniente alemán—, imposibilidad que formará parte de los dos personajes centrales en su empeño de hacer públicos los crímenes que Gerstein descubre en el campo de prisioneros donde, después de otros oficiales que no se inmutan, acerca su ojo a una mirilla y contempla el horror que golpea su realidad y le empuja a no cruzarse de brazos. La intención de denuncia asumida por el protagonista incide en el compromiso cinematográfico de Costa-Gavras, ya que Amén no esconde su postura crítica ni la denuncia al desinterés y a la falta de compromiso de quienes, conociendo las atrocidades sufridas y teniendo medios para llamar la atención pública, deciden mirar hacia otro lado para preservar su zona confortable. A diferencia de otras películas que abordan el holocausto, el film de Costa-Gavras apunta hacia dos posturas permisivas: la asumida por la Iglesia Católica —ni los rumores, ni las pruebas ni las súplicas para poner fin al holocausto afectan su política oficial de mantenerse al margen— y la de parte del pueblo alemán, que, conociendo los hechos, prefiriere continuar en la ignorancia y fantasear con una mentira que, si bien les fue vendida, quisieron creer, como sería el caso del padre (Friedrich von Thun) de Gerstein o los supuestos colaboradores del oficial, quienes lo abandonan en su cruzada porque eligen negar las evidencias antes que asumir el sacrificio que marca el recorrido del teniente y de ese jesuita que, en su empeño de llegar al Papa (Marcel Iures), pierde la inocencia y la fe en quienes había depositado su confianza.

Drácula (1931)

Abrir el ciclo de terror de Universal Pictures de la década de 1930 ha conferido a Drácula (1931) una popularidad que sobrepasa su calidad cinematográfica, pero, alejándonos del puesto que ocupa en la historia del cine y ateniéndonos a la versión estrenada, ni se encuentra entre el mejor terror del estudio fundado por Carl Laemmle ni tampoco entre lo mejor de ese gran director llamado Tod Browning. Quizá, consciente de no haber podido realizar la película que deseaba hacer (la productora hizo numerosos cambios ajenos a Browning), sus personajes quedan definidos por una linealidad inusual dentro de su cine, el realizador retomó la figura del no muerto en La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935), aunque esta tampoco nos da una idea del sobrado talento de un cineasta que en películas como La parada de los monstruos (Freaks, 1932) se adelantó a su tiempo. No obstante, gracias al éxito de Drácula, la empresa, por aquel entonces todavía en manos de la familia Laemmle, con Carl Junior ejerciendo de productor, apostó por los monstruos legendarios en una serie de películas que se convirtieron en indispensables dentro del fantaterror. Pero debido a la intervención de terceros, el Drácula de Browning no parece de Browning: ni es un film transgresor ni expone con brillantez las sombras que habitan en ese rincón del cerebro humano dominado por los claroscuros que el autor de Garras humanas (The Unknown, 1927) supo plasmar en sus películas protagonizadas por Lon Chaney. Esta ausencia de conflicto provoca que la película carezca de la vigencia de otras compañeras de ciclo, sobre todo de su obra cumbre La novia de Frankenstein (The Brige of Frankenstein; James Whale, 1935), aunque es probable que ya estuviera desfasada en su momento. Aun así, destaca la presencia de Karl Freund a cargo de la fotografía, también aciertos cinematográficos como el no reflejo del vampiro en el espejo de una cigarrera o la estética que, condicionada por su escaso presupuesto, orientaría la de los posteriores films de Whale o del propio Freund. El conde transilvano interpretado por Bela Lugosi merece una mención aparte, no por la limitada interpretación del actor, pero sí por sus primeras palabras <<Yo soy Drácula>>. En ese instante nace el mito y Lugosi se convierte en el primer Drácula oficial de la historia del cine, un vampiro cuya elegancia lo alejaba del no menos mítico conde Orlak de Nosferatu (Friedrich M. Murnau, 1922). Desde esa secuencia, la imagen del actor quedaría asociada al personaje, como también el personaje se convirtió en parte de él, de hecho, antes de esta libre adaptación cinematográfica de la novela que Bram Stoker publicó en 1897, Lugosi había interpretado al personaje sobre las tablas y, cuando tuvo conocimiento de que iba a ser trasladado a la gran pantalla, no dudó en cartearse con la esposa del escritor para insistir en que él era Drácula. Finalmente se hizo con el papel y el ilustre vampiro cobró sus formas, sus movimientos de manos y su mirada. Sin más emociones que su sed de sangre y su deseo por Mina (Helen Chandler), el vampiro carece de la ambigüedad de la criatura de Boris Karloff en Doctor Frankenstein (James Whale, 1931), pero también difiere en otros aspectos: el conde transilvano es el personaje central de la trama y en él se representa el mal por el mal, quizá porque su maldad es su condena, aunque en ningún momento se aflige por ello, algo que sí le sucede a la criatura frankensteiniana, condicionada por el rechazo que genera, por su inocencia y por su despertar a la violencia.

Tarzán de los monos (1918)

El impacto del Tarzán de Johnny Weissmuller, hasta en doce ocasiones repitió el papel, fue tal que, al recordar al personaje, nos viene a la memoria el rostro del actor y cinco veces oro olímpico de natación, sin embargo no fue el primero ni el último en dar cuerpo al hombre criado entre monos ideado por Edgar Rice Burroughs. El honor en lucir como el primer Tarzán recae en Gordon Griffith, quien a sus once años interpretó al joven que crecería en la selva, trepando a los árboles, amamantado y protegido por Kala, hasta cobrar las formas de Elmo Lincoln, el primero adulto. Lincoln inició su carrera de actor a las órdenes de David Wark Griffith en 1913 y, tras actuar para cineastas como Christy Cabanne, Raoul Walsh, Tod Browning o Allan Dwan, triunfó dando vida al hombre mono. Su personaje de Tarzán fue el que le dio mayor fama y lo convirtió en uno de los héroes silentes de celuloide en sucesivas producciones, entre las cuales se cuentan dos secuelas del film realizado por Scott Sidney: The Romance of Tarzán (Wilfred Lucas, 1918) y The Adventures of Tarzán (Robert F.Hill y Scott Sidney, 1921). Como consecuencia, esta sería la primera saga cinematográfica protagonizada por el famoso personaje que, desde las páginas de la novela, daba el salto a la gran pantalla en Tarzán de los monos (Tarzan the Ape Man, 1918).

Fiel a lo expuesto por el escritor británico en su original literario, Sidney expuso la historia del héroe en tres de sus estados: no nato, niñez y madurez. Evidentemente el primero se desarrolla antes de su nacimiento, cuando viaja en el vientre materno rumbo a África. Pero, antes de que sus padres alcancen su destino, la tripulación se amotina y la pareja logra salvarse gracias a la valiente intervención de Binns (George B.French), el marinero que promete reunirse con ellos en la costa, aunque contra su voluntad incumple lo dicho porque cae prisionero de esclavistas árabes. El nacimiento del niño y la muerte de sus padres cierran este primer capítulo para dar paso a la infancia del protagonista. Han transcurrido diez años desde aquel momento, ahora se observa al muchacho ajeno a sus orígenes, pues ni se ha planteado su desnudez ni sus diferencias respecto a sus hermanos simios. Su toma de conciencia se produce al contemplar su reflejo en la laguna. Esa imagen que observa muestra diferencias respecto Kala y al resto de monos. A partir de este instante el pequeño descubre sus diferencias, también empieza a ser consciente de su desnudez, la cual no forma parte de su especie y por ello roba las ropas de uno de los nativos que se adentran en el río, y de su debilidad, de tal manera que no duda en armarse con el cuchillo que halla en la choza donde, sin saberlo, yacen los restos de sus progenitores. En ese mismo espacio se produce su encuentro con Binns, que ha huido de su cautiverio y regresa al lugar donde espera hallar al matrimonio, aunque solo descubre sus huesos y, poco después, al hijo de aquellos. La relación entre ambos se convierte en la de alumno maestro. El marinero enseña lo poco que sabe al muchacho y este lo asimila a la espera de trasladarse a Inglaterra con su nuevo amigo. Aunque esto no llega a producirse debido a la presencia en la selva de los esclavistas y a la posterior persecución que los obliga a separarse. Binns huye hacia Inglaterra, no sin antes prometer que buscará ayuda, y el joven permanece en la selva, su único hogar y el medio que domina. La despedida cierra la infancia de Tarzán para descubrirnos al hombre adulto en la última parte del espléndido film de Sidney, durante la cual se desarrolla el romance entre el hombre mono y Jane (Enid Markey), la joven inglesa que acompaña a la expedición que investiga la veracidad de la historia que, omitida entre la segunda y tercera parte, Binns habría narrado en la lejana Inglaterra.