Gremlins (1984)

Solo hay que seguir tres reglas básicas: no dejar que le dé la luz brillante, sobre todo la el sol, pues la luz solar  lo mataría, no dejar que beba agua o que esta le moje, y sobre todo, no permitir que coma después de la medianoche; pues nada, mira que lo han repetido, pues va Billy (Zach Galligan) y comete todos las negligencias posibles con su nueva mascota. Aunque para ser justos, habría que decir que él no tiene toda la culpa, ya que Billy solo es la víctima del regalo que le hace su padre (Hoyt Axton), el inventor que narra la historia de la que se aleja para ir a vender sus inventos. A pesar de la aparente dulzura del mogwai, hay que reconocer que Gizmo resulta dulzón, quizá incluso empalagoso, uno no se puede llevar a engaño, como se comprueba cuando Pete (Corey Feldman) visita a Billy y por error moja a la pequeña mascota. ¿Dónde está esa responsabilidad a la que siempre se alude cuando el niño pide que se le regale una mascota? Por aparecer no aparece por ninguna parte, lo que sí aparece son cinco huevo peludos que se convierten en cinco nuevas criaturas similares, y la vez tan distintas de Gizmo, sobre todo ese que tiene un mechón blanco, sí, ese que parece el líder y bautizan con el nombre de Stripe. Pero, en fin, es Navidad, y el espíritu de ¡Qué bello es vivir! asoma por el pueblo, incluso la sombra del avaricioso señor Potter parece haberse reencarnado en la señora Deagle (Polly Holliday), pero ella es el menor de los problemas, pues los "dulces animalillos" la ayudarán a subir por las escaleras de su mansión. Continuando con los errores de Billy, comete otro al llevar a Gizmo al profesor de ciencias de la escuela, lugar donde vuelven a mojarle para demostrar qué, ¿qué brota un nuevo huevo peludo del cuerpo del pequeño mogwai?. Pero qué le pasa a este muchacho, a caso no está viendo la peli de Donald Siegel que echan por la tele. Los hechos vistos hasta ese momento no pueden presagiar más que una comilona después de la medianoche, organizada por Stripe mediante el viejo truco de cortar el cable del reloj de Billy, y de ese modo surgen cinco vainas al más puro estilo de La invasión de los ladrones de cuerpos, dentro de las cuales las criaturas se transformarán en Gremlins. La película de Joe Dante resultó un éxito colosal al mezclar, dentro de un molde de fantástico de serie B, humor, fantasía y una pizca de terror, ingredientes que también servirían para realizar guiños más o menos evidentes a otras producciones cinematográficas (Planeta prohibido, E.T. o Indiana Jones). Pero lo mejor de Gremlins reside en esos diablillos traviesos que se proponen ayudar a los ciudadanos de la villa en el que quieren quedarse y multiplicarse. Estas pequeñas criaturas poseen características muy humanas, e intentan colaborar en la buena marcha de la ciudad; a saber: ayudan con el tráfico, aunque son daltónicos y esos genera cierto caos, devuelven las cartas de los buzones, porque seguro que han observado alguna falta ortográfica, cantan villancicos enfrente de las casas, celebran la Navidad en la taberna de Dorry (Kenny Davis) o se divierten de lo lindo con Blancanieves y los siete enanitos, en una sesión especial que tiene un final muy explosivo que Stripe se pierde, porque se ha ido a por "chuches", ¡criatura!. La glotonería del gremlin le salva la vida, y vuelve a poner en serias dificultades a Billy, ahora acompañado por Kate (Phoebe Cates), la chica que le gusta y que debe recuperar su espíritu navideño. En los años ochenta se estrenaron varios títulos que permanecen en la memoria de los jóvenes de entonces, entre los que se encuentra esta travesura, producida por Steven Spielberg, entre otros, y escrita por Chris Columbus, cuyo éxito conllevaría una secuela menos divertida, quizá porque esos diablillos ya se habían dado a conocer; y aún así, siempre existe alguien que desconoce las tres reglas.

El nombre de la rosa (1986)

Previo al inicio de El nombre del la rosa (1980), Umberto Eco introduce un manuscrito medieval y explica que se siente libre para contar, <<por el mero placer de fabular, la historia de Adso de Melk>> que aparece en él. Y esa historia, su primera ficción narrativa publicada, cautivó a crítica y lectores, pues el semiótico y pensador italiano se desvela en su páginas como un extraordinario narrador de ficción que acota el tiempo narrativo a seis días y limita el marco espacial a la abadía italiana, en un momento puntual del Bajo Medievo —el año 1327–, donde propone su intriga sobre libros prohibidos, fanatismos, religión, superstición y razón. La adaptación cinematográfica de El nombre de la rosa se produjo seis años después de la publicación de la novela, siendo Jean-Jacques Annaud el encargado de llevarla a la pantalla. Consciente de que el cine vive en otro nivel expresivo y comunicativo, Annaud filmó su suspense gótico medieval sintetizando el original literario y sin pretender ser Eco, quien, debido al medio en el que se expresa, profundiza y enriquece su diálogo de un modo más íntimo y pausado, marcado por el ritmo de las páginas y de las imágenes mentales que de ellas se hace el lector. Y es ahí, en la distancia que permite a la obra fílmica liberarse de su fuente literaria y no rendirle pleitesía, donde la película cobra su personalidad cinematográfica, y acierta, resultando un ejercicio de intriga tan digno como bien desarrollado, dentro del cual destaca Sean Connery dando vida a Guillermo —cuyo apellido, Baskerville, y método lógico-deductivo le acercan a Sherlock Holmes— y la atmósfera de la abadía, amenazante, siniestra, fría, oscura, insana, donde la ignorancia, el miedo, el misterio y la represión se unen para dar forma a la irracionalidad y la superstición, al control y a la censura que protege el dogmatismo.

Prácticamente desde el inicio de El nombre de la rosa (Der Name der Rose, 1986), la lógica y la razón de Guillermo chocan con el oscurantismo que reina en la abadía donde la intolerancia, el fanatismo y el crimen son la tónica de un centro religioso y cultural que, al poder controlar la cultura, elige ser templo de ignorancia. Los porqué o los cómo, la risa (que espanta el miedo) y la luz no son bienvenidas, porque tanto las preguntas como la iluminación en mundos y espacios dominados por las sombras traen respuestas, incluso puede que estas acerquen conocimiento. Y con ellas, inevitablemente, llega el desorden temido por quienes han impuesto la norma y la censura que eviten cualquier cambio que afecte su orden. En otro de sus muchos arrebatos de lucidez, Voltaire escribió que el fanatismo es a la superstición lo que el delirio a la fiebre y lo que la rabia a la cólera. Y ese fanatismo, la expresión máxima del delirio supersticioso, está presente en la abadía (donde Guillermo descubre libros prohibidos) y se agudiza con la sombría aparición del inquisidor Bernardo Guy (F. Murray Abraham), quien, teniendo el poder de juzgar, un poder que supone/exige escuchar y razonar, rechaza la razón y abraza la irracionalidad extrema desde la cual clama, tortura y condena a la joven con quien Adso (Christian Slater) pierde la virginidad y a los dos monjes de pasado herético, a quienes acusa de los asesinatos que el franciscano investiga racional. Fanáticos hubo y hay en todas las épocas, igual que hay y hubo censores, algunos de los cuales, como el hermano Jorge, pueden transformar su fiebre en delirio. Hoy, se escoge y se disfruta la lectura. Es uno de los pocos ejercicios que se pueden hacer en ilusión de libertad, ilusión porque viene limitada por el conocimiento y el desconocimiento siempre variables del individuo, gracias al hábito y a la naturaleza de la lectura, que invita a leer, pero hay que cuidarla de prohibiciones, censuras u obligatoriedad. Prohibir y censurar beneficia a la uniformidad, al control y al ego de quienes las imponen —caso de Bernardo y Jorge, aunque los dos difieran entre sí, ambos son fanáticos y, a la vez, la antítesis de Guillermo en ese monasterio donde el misterio y las muertes conducen a la biblioteca prohibida. Lo beneficioso de la lectura no es prohibir ni obligar, es fomentar la propia lectura, pero, Fray Jorge, temeroso de un cambio que no desea, no lo entiende así y opta por la ocultación, que no deja de ser una prohibición. Como intelectual, el protagonista de El nombre de la rosa defiende un pensamiento basado en razonamientos lógicos que lo liberan, le hacen distinto y también peligroso, para unos, y admirable, para el joven e impresionable Adso. Existen tantos caminos velados y desvelados como deseos de tapar, condenar o liberar, el héroe, evocado en la memoria del anciano que asegura recordar perfectamente aquel instante puntual de su juventud, comprende que ante que la creencia dogmática está la razón, el pensamiento lógico y el encontrar la respuesta más plausible en la realidad, no en el misterio o en fuerzas demoníacas. Guillermo es un erudito, u hombre instruido y moderno para su época, con unas capacidades de observación que lo posicionan en otra esfera de conocimiento. Y eso es lo que admira su joven aprendiz, y lo que recuerda en su vejez, cuando su mente regresa a aquella abadía extraña, siniestrada y fantasmagórica, quizá por obra de su propia evocación de una aventura que idealiza, y que para él supuso descubrimiento y aprendizaje, al acercarse curioso al mundo, a sus amenazas y a sus dones, de la mano de su maestro, aunque también caminando solo —su encuentro con la chica o su deambular por el laberinto recordando los clásicos griegos y el hilo de Ariadna—, evolucionando y sintiendo como las formas y los hechos le generan emociones y le despiertan la necesidad de seguir buscando en el vasto universo literario al que accede con Guillermo, un mundo oculto lleno de riqueza y sabiduría, de tesoros escondidos, quizá perdidos.

Irma la dulce (1963)

Para alcanzar sus intenciones, los protagonistas de Billy Wilder ponen en marcha engaños y algunos alcanzan sus objetivos, otros son alcanzados por objetivos con los que no cuentan y los hay que se inventan vidas para poder acceder a la propia. Pero en mayor o menor grado, empujados por deseos, picaresca, buenas o sospechosas intenciones, o ambición, todos tienen en común que se valen de la mentira y el engaño; y este también es el caso de Néstor Patu (Jack Lemmon), personaje que aprende del músico caradura interpretado por Tony Curtis en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) para lograr el amor de la mujer deseada. ¿Quién puede reprochárselo? ¿Alguien tiene alguna idea mejor para apartar de la calle a la prostituta de quien se ha enamorado, que convertirse en su agente comercial y en su único cliente? ¿Y quién mejor para Billy Wilder que Jack Lemmon, el actor más asiduo en sus comedias, encarnase a ese "pequeño burgués" que se ve superado por cuanto observa, pero que no se rinde en su empeño de reformar a su musa? Como todos los grandes introducciones wilderianas, la de Irma la dulce (Irma la douce, 1963) genera curiosidad y complicidad, en su caso, la voz del narrador ubica la historia <<de pasión, de violencia, de deseo y de muerte; todo lo que en realidad hace que la vida sea digna de ser vivida>>, en un barrio parisino alejado de los lugares turísticos de postal, una zona viva repleta de trabajadores, también de desocupados chulescos que sobreviven —y muy bien, por cierto— gracias a las ganancias de sus novias, que hacen la calle y la ocupan cuando el agente Patu realiza su primera ronda por el barrio. Observa a las chicas, algunas se le insinúan, pero todas le generan cierto recelo y la sospecha que comparte con la agradable muchacha de medias verdes que sostiene a su caniche entre sus brazos. Pero Nestor no tarda en comprender que ella también es una mujer de vida alegre, a quien todos conocen como Irma la dulce (Shirley MacLaine), la número uno en su oficio, como demuestra la elegancia y el diente de oro que luce Hippolyte (Bruce Yarnell), a quien generosamente entrega sus ganancias. Sin embargo, Irma le parece distinta al resto.

La primera reacción del honesto e ingenuo agente muestra denota desorientación, su desubicación dentro de un entorno donde es el único que ignora que en las habitaciones del hotel Casanova no se echan siestas. Tampoco se entera de que los protectores de las muchachas han introducido billetes en su sombrero, costumbre que los anteriores agentes aceptaba de buen grado; por aquello de que el dinero continúe en movimiento. La integridad de Néstor, su moral pequeñoburguesa, choca con la de los hombres y mujeres a quienes pesca en ese hotel donde también se encuentra su jefe, el inspector Lefevre (Herschel Bernardi), a quien no reconoce y con quien se reencuentra poco después en la jefatura de policía. El futuro policial de Nestor desaparece tras una lluvia de francos que le conduce directamente al desempleo y, sin saber adónde ir, regresa al lugar de los hechos. Para un individuo ingenuo como él, apenas corrompido por los sinsabores de la vida, resulta complicada la situación, que le lleva de nuevo al bar de Moustache (Lou Jacobi), donde Irma, otro ser inocente a su manera, le abre las puertas de su casa y le entrega el puesto de Hippolyte; eso sí, después de que Nestor, a quien apodarán "el tigre" por su hazaña, dé una asfixiante lección de cómo utilizar una bola de billar al chulo del diente de oro que maltrata constantemente a la chica de verde. La vida de Néstor cambia radical, al enamorarse de Irma, a quien quiere apartar de la puerta del Casanova y convertirla en una mujer honrada, pues la función social de la prostituta provocan los celos y la inestabilidad emocional de ex-agente, que hace partícipe de sus penas a Moustache, quien, además de excelente barman de celuloide, también es un espléndido filósofo y hombre de recursos ilimitados. Él le ayuda a poner en marcha el plan que aleje a Irma de los brazos de otros hombres. Es testigo del nacimiento de Lord X y conversación tras conversación desvela que ha vivido todo tipo de experiencias, pero, como bien dice: esa es otra historia. En esta, lo importante es la decisión de Nestor de crear un personaje millonario, que sea el único cliente de Irma. A primera vista parece que la idea puede funcionar, pero, ya en su gestación, surge el primer inconveniente: el dinero. Moustache proporciona los primeros quinientos francos para que Néstor se los ceda a Lord X, este pague a Irma y esta se los entregue a Nestor, quien debe devolverlos al hombre del bigote; y así una y otra vez. La teoría del movimiento de divisas que contenta a todos, pero la realidad económica no se ajusta al plan. Cuando Irma se presenta en el bar y entrega a Nestor el dinero de la primera sesión con el excéntrico millonario, los muchachos lo celebran por todo lo alto, y deciden nombrar al tigre presidente de la asociación de chulos de París, liderazgo que Nestor asume emocionado (no por el nombramiento en sí, sino por el éxito de su idea), ajeno a que la celebración corre a su cuenta, mejor dicho a la de Moustache, quien se niega a dejarle otra vez la misma suma. El flamante directivo del gremio chulesco se encuentra en un aprieto para poder financiar a Lord X, pero debe conseguir otros quinientos si pretende que Irma sólo sea para él; el único medio que encuentra un hombre honrado metido a chulo para ganar dinero es trabajar a destajo en el mercado; eso sí, sin que Irma se entere de sus salidas nocturnas, ya que podría pensar que se la está pegando con otra u otras colegas de profesión. La historia de Nestor e Irma se encuentra repleta de ironía y humor, aderezada con la acidez habitual de un genial director y guionista que realizó una inteligente sátira de esa moral representada por Nestor, quien no tarda en alterarla (o disfrazarla) para reformar a Irma, llegando al extremo de inventar un cliente y luego asesinarle, cansando de matarse a trabajar para ese Lord imaginario que le ha sumido en un estado que le aleja de Irma.

El Cisne Negro (1942)

Siglo XVII, la rivalidad entre Inglaterra y España se desarrolla con intensidad en la zona del mar Caribe, punto desde el que parten barcos repletos de tesoros rumbo a la península Ibérica, muchos de los cuales no alcanzan su destino porque los buques de la flota hispana son atacados por corsarios al servicio oficioso de la corona inglesa, la cual, en un intento por minar el dominio español y consolidar la posición inglesa en el continente americano, alienta y ofrece protección a quienes le sirven desde la clandestinidad. No obstante, cuando ingleses y españoles firman un acuerdo de no agresión, algunos de esos corsarios continúan asaltando las naves en busca del beneficio personal al que se han acostumbrado. El cisne negro (The Black Swain, 1942) arranca durante el asalto a un pueblo por parte de unos piratas sin escrúpulos que buscan joyas, monedas, mujeres o vino que satisfaga sus esfuerzos y su conducta violenta; entre estos fuera de la ley se observa a Jamie Waring (Tyrone Power), tan amoral como el resto de sus compañeros; pero a pesar de no ser un pirata que caiga simpático se sabe que tarde o temprano se convertirá en el héroe de la película de Henry King. El cisne negro se centra en unos buscavidas y criminales que se encuentran ante el ocaso de su época de esplendor, conscientes de que la paz firmada entre ambas naciones es un punto final a la libertad de la que han gozado hasta entonces. El tratado firmado por la corona española y la inglesa tiene como consecuencia inmediata el nombramiento del nuevo gobernador de Jamaica, pero éste resulta ser alguien especial: Henry Morgan (Laird Cregar), temido pirata reconvertido por el rey en su representante en la zona caribeña, y cuya primera acción al frente del gobierno es la de reunir a sus antiguos capitanes para exponer su intención de perseguir la piratería. La reunión en la taberna muestra la división de opinión existente entre los presentes, una diferencia que aumenta cuando Morgan se presenta en medio de la pelea entre "pequeño" Jamie y Billy Leach (George Sanders), y comunica que deben abandonar el pillaje o no se detendrá hasta acabar con ellos. La reacción a sus palabras no se hace esperar, produciéndose la ruptura inmediata de la hermanda corsaria (dividida en dos grupos opuestos: aquellos que aceptan la propuesta y quienes la rechazan). Los problemas de sir Henry Morgan no finalizan ahí, su pasado al margen de la ley provocan las suspicacias de sus nuevos iguales, sobre todo tras los ataques piratas, informados en todo momento por un noble, Roger Ingram (Edward Ashley), que desea eliminar a Morgan y a los suyos. Las consecuencias no se hacen esperar, provocando que la lealtad a la corona de Henry Morgan sea puesta en tela de juicio, circunstancia que obliga a Jamie a tomar una decisión desesperada: atrapar a Leach y demostrar que su antiguo capitán es inocente de cualquier acusación de piratería o traición. La intención de Jamie le enfrenta a Morgan, porque éste no comprende qué se propone, y al capitán Leach, a quien se propone engañar para desbaratar sus planes, pero no sin antes secuestrar a Lady Margaret Denby (Maureen O'Hara), la mujer que parece rechazarle, pero inevitablemente tendrá que cambiar de opinión y de aptitud durante el transcurso de la aventura por el mar Caribe; al menos así lo exigirían los cánones de un subgénero que también tuvo su época dorada.

Tinta roja (2000)

El régimen de coproducción permite una distribución más amplia de las películas realizadas entre varios países, circunstancia que beneficia al espectador y a la trasmisión de cinematografías que por lo general no encuentran hueco fuera de sus fronteras (a excepción de las producciones realizadas en Hollywood, cuya distribución está garantizada gracias a las grandes productoras). Tinta Roja (2000), financiada entre Perú y España, expone la pérdida de la inocencia de un recién licenciado en periodismo, que no tarda en descubrir aquello que no se enseña en la facultad (la enseñanza académica no prepara para el mundo real). La primera opción de Alfonso Fernández (Giovanni Ciccia) cuando llega al Clamor para realizar las prácticas de posgrado sería la de trabajar en la sección de espectáculos, pero Nadia (Lucía Jiménez), la compañera de la que se cree enamorado, se le adelanta. La fortuna parece no sonreír a este aspirante a escritor, pues su destino le conduce hasta la sección de policiales, dirigida por Saúl Faúndez (Gianfranco Brero), quien parece menospreciar su valía antes de darle una oportunidad para demostrarla, al tiempo que le bautiza como “Vargitas”, por su intención de convertirse en escritor, emulando de ese modo al famoso escritor peruano Mario Vargas Llosa. El título Tinta roja hace referencia a la crónica de sangre que debe cubrir el equipo de Saúl: asesinatos, suicidios o accidentes, todo tipo de sucesos que conlleven esa dosis de sangre que posteriormente se convierte en noticia, y que será mostrada desde una perspectiva que busca las ventas y la atención de un lector que al leerlas debe sentir que también él podría ser víctima de hechos similares. La película de Francisco J.Lombardi, además de la iniciación y la pérdida de inocencia del joven aspirante a novelista, expone la falta de sensibilidad que domina a los periodistas de la crónica roja, pues los sucesos parecen no afectarles, posiblemente hayan perdido parte de su humanidad debido a la constante presencia de la muerte en su día a día, cuestión que se observa tanto e Faúndez (se aprovecha de las viudas) o en el fotógrafo (Fele Martínez) (nunca habla, excepto cuando se prepara para tomar una instantánea en la que necesita las lágrimas de esas personas que acaban de perder a un ser querido). Todo cuanto observa el novato choca con su ética inicial, que poco a poco se pierde, para ser sustituida por su admiración hacia su jefe, quien se convierte en una especie de imagen paterna. La relación entre Alfonso y su entorno descubre aspectos sociales similares en cualquier punto del globo, situaciones diarias que parecen no afectar a nadie más que a los implicados, ¿quién tiene la culpa de la insensibilidad que parece afectar a los personajes? La prensa posee un poder de transmisión que nadie tiene a su alcance; las noticias llegan al lector tal y como las escriben los periodistas, pero ¿realmente se producen como aparecen divulgadas o existe una alteración consciente o inconsciente de las mismas? Faúndez intenta enseñar a Alfonso cómo se debe escribir un artículo, haciéndole olvidar lo aprendido, y remarcando la importancia de no emitir juicios personales, pero sí involucrando al lector (avivando su morbosidad o centrándose en aspectos personales de los implicados), a menudo desde una perspectiva que aleja de la noticia en sí. Tinta roja profundiza sobre el mal llamado cuarto poder, porque bien mirado podría considerarse el primero, ya que su capacidad para influenciar a la opinión pública parece ilimitada, lo cual conlleva una gran responsabilidad, que debe evitar caer en la tentación de realizar una "ligera" alteración de la realidad que transmiten, como también debe aprender a diferenciar entre aquello que es de interés público y el derecho a la privacidad del individuo. El film de Lombardi se acerca a otras grandes producciones que giran alrededor de un ente necesario, en ocasiones manipulado por quienes lo controlan, descubrimiento que Alfonso realiza paulatinamente, y que hace suyo, llegando al extremo de no distinguir entre lo correcto y lo incorrecto, cuando escribe el artículo sobre la muerte del hijo de Saúl Faúndez o la noticia sobre la estafa en la que se ve envuelto su padre. Alfonso se justifica alegando que sigue las enseñanzas inculcadas por su mentor, quien ante la muerte de su hijo reacciona como cualquier persona afectada que no puede soportar el acoso de unos medios que se presentan para fotografiar un cuerpo que para ellos sólo es una noticia más, pero que para él es su hijo. Faúndez comprende que debe alejarse y buscar la redención que encuentra abandonando el periodismo y ayudando a su pupilo a encontrar el equilibrio que parece haber perdido.

The French Connection (1971)

El policíaco estadounidense de los años setenta destacó  por el realismo pesimista con el que presentó las calles de grandes ciudades estadounidenses. como la Nueva York  de The French Connection (1971), donde la miseria y las drogas se encuentran en cualquier rincón por los que deambulan tanto policías como delincuentes (la redada realizada por Doyle y Russo en un antro muestra  suficientes estupefacientes como para darse un viaje de ida y vuelta). Esa constante de inmundicia es el medio natural de los agentes Jimmy Doyle (Gene Hackman) y Buddy Russo (Roy Scheider), individuos solitarios, sin compromisos familiares o lazos afectivos que les impidan dedicar sus horas de descanso a la continúa vigilancia de posibles sospechosos (acuden a un bar para observar a los clientes, no a disfrutar de su final de jornada), lo cual confirma un desarraigo que intentan ocultar volcándose en la vigilancia a la que someten a uno de los presentes en el local, hecho que les permite descubrir la inminente llegada a la ciudad de un cargamento de heroína. Jimmy "Popeye" Doyle no necesita espinacas para conseguir fuerza, ésta mana de la rabia y de la soledad que forma parte de una personalidad ambigua: lucha contra el crimen empleando métodos expeditivos que se pasean entre lo legal y lo ilegal, sobre todo cuando las cosas no salen como quiere, característica que le convierte en un ser inestable e impredecible. El seguimiento al que someten a Sal Bocca (Tony LoBianco) permite que la pareja de agentes descubra la llegada a la ciudad de Alain Charnier (Fernando Rey) y Pierre Nicoli (Marcel Bozzuffi), iniciándose una vigilancia más minuciosa que la anterior (de un realismo casi documental),. que finaliza con Jimmy Doyle disimulando para que Alain Charnier, el hombre de la barba, no sospeche de que éste le sigue la pista. Antes de introducirse en el metro y jugar con su perseguidor, Charnier sabe, en todo momento, que vigilan sus pasos; tampoco se le escapa que el poli del sombrero es el más peligroso de todos los agentes que le han pisado los talones desde su llegada a Nueva York, el único que podría estropear su negocio de 500.000$. Cuando "Popeye" es burlado por el hombre de la barba pierde su oportunidad para seguir con el caso, simplemente porque éste desaparecido junto al sospechoso; sin embargo, el disparo que mata al peatón que, involuntariamente, se interpone entre la bala y su destinatario (el policía), devuelve a "Popeye" a la carga, produciéndose una persecución que destaca por su espectacular puesta en escena. Doyle persigue, primero a pie, y posteriormente en un coche que detiene en plena calle, al tren en el que viaja Pierre Nicoli, quien no duda en usar la violencia para conservar la vida, consciente de la implacable presencia de un policía que tiene claro su objetivo. Jimmy Doyle no se detiene a pesar de los muchos obstáculos, consciente de que se trata de la última oportunidad para desbaratar el negocio de Charnier; no obstante, resulta curioso que no dude ni un instante en disparar por la espalda a un criminal desarmado que intenta escapar y que podría conducirle hasta el narcotraficante. La ejecución de Nicoli reafirma que en la mente de Doyle no hay lugar para contemplaciones ni para lamentaciones, eso es lo que hay, un policía que realiza su trabajo como sabe, traspasando el límite señalado por la ley,  pero para hacerla cumplir. A pesar de no ser un policía al estilo de Harry el sucio (Dirty Harry, Donald Siegel, 1971) —otro referente del policíaco norteamericano de los setenta—, "Popeye" no duda en apretar el gatillo o perder los estribos, ya sea con los sospechosos o con sus propios compañeros, algunos de los cuales le rechazan por su manera de actuar, la única que conoce para limpiar las calles de la ciudad que le han encargado barrer. Antes del enorme éxito de The French Connection —John Frankenheimer no tardaria en realizar la secuela— nadie de la productora  confiaba en la rentabilidad del film de William Friedkin, quien tuvo que contentarse con dos actores protagonistas que no eran los que él pretendía, ya que para el papel de "Popeye" Doyle quería a Paul Newman y para el del narcotraficante francés a Francisco Rabal, sin embargo, dos de las condiciones para poder realizar el film a su gusto consistían en aceptar los actores disponibles y concluir el rodaje en un periodo de tiempo ajustado, ofrecimiento realizado por Richard D. Zanuck a dos semanas de abandonar la 20th Century Fox, una oportunidad que Friedkin aprovechó para realizar un film que resultó un gran acierto.

Sammy, huida hacia el sur (1963)

De las nueve películas acreditadas de Alexander Mackendrick, la tercera parte encontró en la infancia su eje argumental, pero cualquiera de los tres títulos dedicados a la niñez presenta el universo infantil desde una perspectiva adulta y sincera, ajena a la sensiblería forzada que predomina en un buen número de films con niña o niño asumiendo el papel principal. En el caso de Sammy, huida hacia el sur (Sammy Going South, 1963) dicha perspectiva muestra la transformación de su pequeño protagonista, a partir de las terribles circunstancias narradas al inicio del film. Como consecuencia, más allá de la apariencia aventurera, Mackendrick realizó en su séptimo largometraje una certera reflexión sobre la soledad, la supervivencia y la pérdida de inocencia de ese imberbe que, obligado por la necesidad, emplea la mentira o la traición para no perecer en el mundo adulto, en ocasiones cruel, al que accede en contra de su voluntad. Su plácida existencia desaparece con las muertes de sus padres durante el ataque aéreo, poco después de que decidieran enviarlo a Sudáfrica para alejarlo del conflicto bélico que asola Egipto. El fallecimiento de sus progenitores provoca que el cariño y la protección que Sammy (Fergus McClelland) había sentido hasta entonces sean sustituidos por la soledad en la que se descubre y adentra sin saber a quién acudir ni dónde refugiarse. Por ello, en su mente infantil, la idea de emprender el largo viaje hacia el sur, y encontrar su lugar al lado de su tía Jane (Zena Walker), cobra forma en una odisea que inicia en compañía de un guía sirio (Zia Mohyeddin) que lo conduce a través de las montañas, sin embargo, como consecuencia de un accidente, el adulto pierde la visión y el pequeño decide abandonarle a su suerte. En ese instante, Sammy de nuevo se ve obligado a asumir una decisión. Toma cuanto puede: mulas o dinero, y continua su avance por la aridez solitaria hacia su meta idealizada. Desfallecido, alcanza las pirámides donde Gloria van Imhoff (Constance Cummings), una rica y solitaria turista americana, lo descubre y decide ayudarle sin tener en cuenta los deseos del niño, guiada por su soledad y no por las necesidades de Sammy, lo que provoca que el pequeño nunca se encuentre a gusto al lado de esa mujer que pretende llevarle a un país que lo alejaría de la idea motriz de sus actos, aquella por la cual ya ha sacrificado parte de su inocencia. Decidido a sacrificar el resto, escapa después de recuperar el dinero que le había sustraído al sirio moribundo. Su pensamiento es claro a este respecto, pues ya sabe que el dinero es clave para lograr sus propósitos. Su deambular por un inmenso continente que desconoce, aunque no le arredra, pone en su camino a un nuevo personaje, Abu Lubaba (Orlando Martins), de quien aprende, pero a quien no se aferra sentimentalmente, quizá consciente del dolor que significa una nueva pérdida. Como en los casos anteriores, Sammy abandona a su acompañante sin mostrar ningún tipo de emoción, como también lo hace con el hombre contratado por Gloria, a quien deja atrás mediante el engaño, y sin pensar en la posibilidad de que aquel perezca a merced de un medio hostil. El pequeño continúa su avance, produciéndose un nuevo encuentro, aunque, en esta ocasión, distinto al resto. El viejo cazador le ofrece acompañarle varios cientos de millas hacia ese punto meridional que en la mente del muchacho significa la esperanza de un nuevo hogar. La relación entre Sammy y Cocky Wainwright (Edward G.Robinson) resulta enriquecedora para ambos, pues recuperan parte de lo que habían perdido. Desde el primer instante muestran el deseo de querer estar juntos, circunstancia que provoca que el pequeño se olvide de la idea que, hasta ese instante, dominaba su comportamiento. Así pues, alcanzar el hotel de la tía Jane deja de ser una prioridad, cambio que podría explicarse en la creencia de Sammy de haber encontrado un hogar que le ofrece seguridad y cariño, porque en compañía de Wainwright no necesita pensar en su soledad, ya no la siente. Esta transformación, que se confirma en la aldea donde vive el solitario traficante, fue otra de las muestras de la gran capacidad de Mackendrick para analizar el comportamiento infantil del muchacho, que actúa condicionado por el miedo a no encontrar la protección y el cariño que le posibilite recuperar la infancia (inocencia) desaparecida tras el traumático acontecimiento que lo obligó a dejar de ser el niño que había sido hasta entonces.

Kill Bill vol.2 (2004)

Al final de Kill Bill Vol. 1 (2003) se dejaba escuchar la voz de Bill (David Carradine) informando de que la hija de “la novia” (Uma Thurman) no había muerto en el tiroteo de El Paso, sino que milagrosamente, y no me pregunto cómo, había conseguido nacer, hecho que la madre desconoce cuando arranca Kill Bill Vol. 2 (2004) y se dirige en su flamante descapotable al encuentro del último de su lista. Como ocurre en el primer volumen, el segundo tampoco sigue una sucesión lineal de los hechos, al presentar saltos temporales que explican parte del entorno (pasado y presente) que rodea a la letal vengadora (en este volumen menos sangrienta): sus inicios al lado de Bill, de quien se enamora y a quien sigue sin dudar, o como éste la encuentra tras haberle abandonado (momento anterior a la matanza de Dos Pinos). Kill Bill Vol. 2 continúa la mezcolanza de géneros vista en la primera entrega, haciendo un guiño especial al cine de artes marciales oriental durante el aprendizaje de “mamba negra”, tutelada por Pai Mei (Gordon Liu), el hombre que conoce los cinco puntos vitales para hacer estallar el corazón humano. Pero antes de que ?, alias la novia, alias mamba negra y alias la madre (de rodarse un tercer volumen, seguramente tendrá un nuevo alias, ¿la abuela?), se enfrente a Bill, tiene que eliminar al hermano de éste. Budd (Michael Madsen) fue otro de los participantes en el múltiple asesinato que ha llevado a la situación que se observa en la pantalla, pero acabar con él no resulta sencillo, pues aunque parezca un individuo acabado, que trabaja en un club de striptease (al que por ir ni van las strippers) donde no se le respeta, se las arregla para incrustar por sorpresa dos balas de sal en el pecho de “la novia”; pero no acaba ahí el tío sádico, pues le ofrece un entierro muy vivo. El momento de ? bajo tierra no resulta tan angustioso como el que Rodrigo Cortés mostraría años después en Buried, porque la no linealidad del film indica que la heroína saldrá del apuro en el que se encuentra. Antes de que logre liberarse, el film regresa al pasado y muestra parte del duro adiestramiento al lado de Pai Mei, durante el cual, maestro y alumna entablan una relación que comienza desde el alejamiento y las dudas para finalizar con el mutuo respeto de saberse iguales. Cuando el quinto film de Quentin Tarantino regresa al ataúd de madera donde se encuentra “la novia” se observa que su aprendizaje le sirve para romper la caja de pino y acudir a una cita doble, debido a la presencia de la letal mujer de un sólo ojo: Elle Diver (Daryl Hannah), otra de los miembros de El Escuadrón Asesino Víbora Letal. La muerte de Budd no acarrea más complicaciones para “mamba negra” que las ya sufridas, puesto que Elle es quien se encarga de alejar a Budd de una vida que pretendía dejar atrás en cuanto acabase de contar los billetes que la propia Elle le había entregado por la compra de la katana fabricada por Hattori Kenzo (arrebatada a una novia bien salada). El encuentro de las dos mortíferas asesinas descubre el verdadero nombre de la novia: Beatrix Kiddo (ahora que me había acostumbrado a los alias), pero lo más destacado de esa reunión de viejas camaradas resulta el espectacular duelo de espadas que tiene lugar en un espacio tan reducido como es la caravana de Budd. Durante la lucha entre Elle y Beatrix se conoce cómo la primera perdió su ojo, antes de perder el segundo, quedándose completamente ciega a merced de una rival que la abandona a su suerte. Después de mucha sangre, sufrimiento y verborrea, Beatrix se encuentra en marcha, impaciente por dar con el paradero del hombre al que amaba, el hombre de quien se quedó embarazada y el hombre que le dio por muerta en la iglesia de Dos Pinos, El Paso.

Los nibelungos (1924)

La mayoría de las culturas comparten un rasgo común: leyendas o mitos que ensalzan sus orígenes a través de las hazañas legendarias de héroes o seres mitológicos que servirían de inspiración para obras literarias como El Cantar del mio Cid, El Cantar de Roldán, las leyendas del ciclo artúrico o El Cantar de los Nibelungos. Este último poema épico sería una de las fuentes con las que contaría Fritz Lang para rodar el díptico Los nibelungos (Die Nibelungen): La muerte de Sigfrido (Sigfried) y La venganza de Krimilda (Kriemhilds rache), cada una compuesta de siete cantos. La muerte de Sigfrido (Siegfried) muestra al héroe al que se refiere el título como eje central de una fantasía que deriva en su muerte, pero antes de consumarse el trágico destino de Sigfrido (Paul Richter) se exponen sus logros y la traición de la que será víctima tras desposar a la princesa Krimilda (Margarete Schön), El carácter fantástico domina la narrativa de Sigfrido, quien en primera instancia se enfrenta a un dragón al que da muerte, y en cuya sangre se baña para conseguir que su cuerpo sea invulnerable, salvo donde se posa una hoja de tilo; hecho que le acerca a otro héroe con su mismo sino: el mirmidón Aquiles, sumergido por su madre, la diosa Tetis, en las aguas del Estigia para convertirle en inmortal, quedando un único punto débil en toda su anatomía: el talón. La victoria sobre el ser mitológico permite que Sigfrido sobreviva al ataque de un mago invisible, a quien también derrota, consiguiendo de ese modo dos objetos de gran valor: una espada y una malla mágica que le proporciona la invisibilidad y el don de transformarse en cualquier otro. La rendición del mago esconde una intención oscura que obliga al héroe a quitarle la vida en la caverna donde se apodera de un fastuoso tesoro. Las gestas de Sigfrido son cantadas en el castillo de Worm, donde Krimilda las escucha con emoción, soñando con el amor de ese aguerrido joven a quien ama a pesar de no haberle visto, inconveniente que se corrige cuando Sigfrido se presenta ante el rey Gunther (Theodor Loss). En el mismo instante en que Krimilda y Sigfrido cruzan sus miradas comprenden que se aman, pero la intervención de Hagen Troje (Hans Adalbert Schlettow) convence al rey para que no entregue la mano de su hermana, a no ser que Sigfrido logre que la reina de Islandia acepte a Gunther como esposo. La petición de Troje será el fruto de la tragedia que se gesta cuando el héroe y el rey llegan al mar de fuego que rodea el castillo de Brunilda (Hanna Ralph), donde sólo un valiente caballero conseguiría que se apagasen. Sigfrido es ese héroe, y la monarca islandesa lo sabe, por eso se niega a contraer matrimonio con el rey Gunther, a no ser que éste le venza en tres pruebas. Al igual que Ulises, Sigfrido utiliza el engaño para alcanzar sus fines, así pues se vuelve invisible y ayuda al rey en su falsa victoria sobre Brunilda. De regreso a Worm, el monarca cumple su palabra, pero la confesión que Sigfrido susurra a su amada sella el destino de ambos cuando, en un arrebato de furia, Krimilda comete la insensatez de desvelarla. El rey duda ante la exigencia de Brunilda (la muerte de Sigfrido), consciente de que cuanto ha conseguido se lo debe a su hermano de sangre, realidad que no basta para impedir que apoye la traición que Hagen Troje se encarga de consumar. La primera parte de Los Nibelungos (Die Nibelungen) finaliza con la promesa de venganza de la viuda, eje central de La venganza de Krimilda (Kriemhilds rache), que se aleja de la fantasía dominante en La muerte de Sigfrido (Siegfried). Años después del asesinato se presenta en el castillo de Worm un emisario del rey Atila (Rudolf Klein Rogge), personaje clave para el desarrollo de las intenciones de una viuda que no puede olvidar a su amado, como tampoco puede olvidar a su asesino. En la mente de Krimilda sólo existe la venganza que su hermano le ha negado, motivo suficiente para aceptar la propuesta del emisario de Atila, pero no sin antes sacarle la promesa de que le ayudará en su propósito. La segunda parte de Los Nibelungos (Die Nibelungen) resulta más oscura debido a los sentimientos que dominan a Krimilda, capaz de contraer matrimonio con un rey a quien nunca muestra afecto, pero que utiliza para alcanzar su único objetivo. Tiempo después de casados, Krimilda pide a su esposo que invite a sus hermanos a la corte, cuestión que Atila acepta, pero sin acceder a la siguiente petición de su amada reina: la muerte de Troje, impensable para el huno porque la ley de la hospitalidad es sagrada. La negativa de su esposo no detiene a la reina, quien promete cubrir de oro a un grupo de guerreros si matan al asesino de Sigfrido. Momentos antes de que se desate la lucha sangrienta, Troje asesina al hijo de Krimilda y Atila, crimen que hunde al bárbaro en una desesperación que le impulsa a apoyar la decisión de su reina, quien nada siente, pues su alma habría perecido con la de su amado.

Niágara (1953)

Niagara Falls es el destino geográfico de muchas parejas de recién casados, sin embargo, los dos matrimonios de Niágara no viajan hasta allí para celebrar su luna de miel, como tampoco son recién casados, sino dos parejas que llevan varios años compartiendo una vida en común. Cuando George Loomis (Joseph Cotten) observa las cataratas no puede más que admirar la perfección e independencia que contemplan sus ojos, aunque comprende que han tenido miles de años para alcanzar esas dos características que a él se le niegan por naturaleza, por eso debe aceptar su imperfección y la de su matrimonio. George está casado con una mujer mucho más joven que él: Rose (Marilyn Monroe), quien le aguarda en el bungalow que debían abandonar antes de la llegada de los Cutter: Polly (Jean Peters), amable y sencilla, y Ray Cutter (Casey Adams), siempre con su trabajo en mente. El matrimonio Cutter parece que difiere en cuanto a su estancia en las famosas cataratas, ya que Polly piensa que deberían disfrutar del viaje como si se tratase de aquel que no pudieron realizar cuando se casaron, debido a la ocupación de Ray. La aparición de los Cutter en la cabaña que todavía ocupa Rose Loomis es utilizado por ésta para comentar el desequilibrio psíquico que padeció su marido después de participar en la guerra de Corea. ¿A qué viene esa confidencia innecesaria? ¿A caso quiere condicionar el pensamientos de  los desconocidos? La relación entre George y Rose no funciona, eso es evidente, como también lo es la presencia de unas cataratas que simbolizan el punto de no retorno de su matrimonio, arrastrado por una vorágine de celos (George) e infidelidad (Rose) que amenaza con afectar a la otra pareja.  Ray no parece darse cuenta de nada de los que pasa a su alrededor, sólo le preocupa la cita con uno de sus jefes, mientras, Polly observa al señor Loomis, en cuyas reacciones contempla el desequilibrio al que se refería su esposa, provocado deliberadamente por Rose porque ha decidido un cambio en su existencia que pasa por deshacerse de su esposo. En Niágara dominan los espacios abiertos (el paisaje es un personaje más) y un colorido insólito para historias oscuras y pesimistas como las narradas en los films noir, sin embargo, en determinados momentos se recuperan las sombras características del cine negro, como sucede tras la muerte (no consumada) de George Loomis o cuando éste sorprende a su esposa en el edificio de correos, instante en el que se produce un cambio de rol (pasa de víctima a verdugo) y se confirma su caída al abismo. Uno de los aciertos del film de Henry Hathaway reside en aquello que no se muestra, pero que sí se intuye, lo que permite que Niágara gane enteros y no se convierta en un film que sólo llame la atención por la presencia de la (por aquel entonces) emergente estrella Marilyn Monroe, quien bordó el papel de mujer manipuladora que convierte a su marido en un guiñapo dominado por los celos. El modo en que Rose viste, se mueve o actúa, forman parte de la imagen que Polly tiene de la mujer que le gustaría ser, aunque no lo dice, es consciente de que ella es todo lo contrario: dócil e inocente, características que posiblemente afectan a su relación con un marido que siempre semeja despistado, quizá debido a que su mujer no llama su atención, al menos no hasta que ésta se encuentra al borde de unas cataratas que han tenido miles de años para ser independientes, no como George Loomis, cuya dependencia de Rose se convierte en su particular corriente de agua de la que no puede escapar.

¡Ahí está el detalle! (1940)

Durante el juicio que se celebra al final de ¡Ahí está el detalle! (1940) el fiscal le pregunta al acusado <<¿Cuál es su gracia?>> <<La facilidad de palabra>>, responde el presunto homicida, pues ahí está el detalle, en su elocuencia a la hora de crear un enredo tan divertido como el desarrollado en este clásico del cine mexicano dirigido por Juan Bustillo Oro, e interpretado por el cómico más carismático de la cinematografía azteca. En esta comedia, la mejor de su filmografía, Mario Moreno "Cantinflas" dio vida a un vago sin cura, defensor del gorroneo a capa y espada, como demuestra su relación con la cocina en la que trabaja su novia Pacita (Dolores Camarillo), quien, más que su media naranja, parece ser su proveedora de coñac, de alimentos y de algún que otro puro de los que fuma Cayetano Lastre (Joaquín Pardavé), el dueño de la casa y un celoso incorregible que pretende atrapar a su mujer cometiendo un adulterio que solo existe en su imaginación. El enredo se inicia con la confusión que produce el hombre que aguarda en la sombra, el mismo con quien Cantinflas se tropieza antes de entrar en su amada cocina, lo que genera la creencia de que el vago se equivoca de objetivo cuando acepta de mala gana, pero con mucho apetito, disparar sobre Bobby, el foxterrier rabioso que no permite que el señor de la casa pueda salir de ella para llevar a cabo su plan. De este modo parece que el vividor profesional dispara sobre otro Bobby, "el lechuga", también conocido como el Fox-Terrier (Antonio Bravo) por lo mucho que muerde a la hora de estafar; y eso es lo que pretende, chantajear a su antigua novia, conocida por Dolores del Paso de Lastre (Sonia Alvárez) y de estado civil casada con un Otelo incapaz de dejar de creerse un cornudo. El detalle reside en que Bobby, el humano, posee unas cartas sin fechar que podrían comprometer a Dolores, por eso ella se muestra ansiosa a la espera de que su marido abandone la casa y pueda aprovechar su ausencia para llegar a un acuerdo que le permita recuperar las letras que escribió en el pasado. Para complicar la trama, Cayetano regresa con la policía al poco de salir de su hogar, y a quien se encuentran no es a su mujer en pleno acto delictivo, sino a Cantinflas pimplando de una botella de coñac mientras se fuma un excelente puro que no le pertenece, al menos no hasta que lo colocó entre sus labios. La primera reacción de Cayetano es de (simpática) violencia, decidido a acabar con el presunto amante, quien no entiende lo que sucede, ya sea por la sobredosis de coñac o por las palabras de un tipo que dice ser su marido. Así pues, llegado el momento, lo mejor que puede hacer el héroe es emplear su facilidad de palabra, que en lugar de sacarle del aprieto, saca las risas al espectador que no puede negar que ese tipo tiene algo especial. Poco después, cuando Dolores confiesa a su marido que Cantinflas es su hermano Leonardo, los temores de Cayetano se desvanecen, dando paso a una dicha que se justifica en la presencia de ese familiar desaparecido que permitirá que, por fin, se reparta la herencia del difunto Leonardo del Paso (ni el falso, ni el verdadero, sino el padre fallecido). La treta de Dolores para escurrir el bulto y no confesar a su marido la verdad, ofrece a Cantinflas la oportunidad de tener un padre, un cuñado y un hermano en la figura de Cayetano, sin olvidar que también se ha ofrecido como marido. Este le colma de atenciones, por interés, claro está, cuestión que el nuevo miembro de la familia aprovecha para abrazar a la señora de la casa, gorronear a sus anchas y aclarar varios puntos a Pacita, como la nueva diferencia social que existe entre ambos. El humor es el protagonista absoluto de está excelente comedia en la que todos los personajes son tan interesados como el propio Cantinflas, ya que actúan desde sus intereses y sin detenerse a pensar en el alcance de los engaños y mentiras que utilizan con para verlos realizados, lo que convierte al pobre Cantinflas en la víctima de un enredo que le fuerza a contraer nupcias con Clotilde Regalado (Sara García) (a quien no quiere ni regalada), la no esposa del verdadero Leonardo del Paso. Cuando Clotilde se presenta en la casa del industrial tiene muy claro que se ha presentado su oportunidad para casarse, lo de menos es quien pueda ser su víctima; pero no llega sola, la acompañan sus siete hijos gorrones y el bebé que seguramente imitará a sus hermanos mayores. Por suerte para el futuro esposo, la policía le detienen in extremis por el asesinato de El Fox-Terirer, acusación que no niega, ya que se trataba de un perro rabioso. El éxito de ¡Ahí está el detalle! fue tal, que once años después se realizó una nueva versión: Vivillo desde chiquillo, protagonizada por la pareja cómica formada por Manuel Palacios “Manolín” y Estanislao Schillinsky, que, aunque entretenida, no alcanza el nivel de la original, posiblemente porque no contaron con la facilidad de palabra de Cantinflas, y ahí está el detalle.

Ben-Hur (1925)

Fue la producción más costosa hasta que se rodó Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind, Victor Fleming, 1939), pero cuando se habla de Ben-Hur se tiende a pensar en la película dirigida por William Wyler en 1959. Tres décadas y cuatro años antes, Wyler había participado en esta épica dirigida por Fred Niblo a partir de la novela de Lew Wallace (también existe una versión anterior, de 1907), pero Niblo no había sido la primera elección ni las tenía todas consigo cuando aceptó el encargo y partió rumbo a Italia donde se estaba rodando el film. Aunque no era uno de los grandes cineastas de la época, Niblo era un buen director, prueba de ello se encuentra en esta superproducción que arranca con una estrella luminosa que se detiene sobre el pueblo de Belén, donde ha nacido un niño predestinado a cambiar el curso de la Historia. Por aquel entonces, Palestina se encontraba ocupada por el ejército romano, cuestión que afecta a un pueblo que aguarda la llegada de un mesías que lo libere. Años después del nacimiento de aquel niño, los romanos continúan dominando el hogar de Judah Ben-Hur (Ramon Novarro) y, entre un grupo de soldados invasores, Judah observa un rostro que le resulta familiar. Se trata de Messala (Francis X.Bushman), su amigo de la infancia, a quien no ve desde que este fue enviado a Roma para convertirse en oficial romano. En un primer instante Messala no le reconoce, hecho que desvela que Judah no significa demasiado en los pensamientos del romano, cuestión que se reafirma cuando el príncipe de Hur le expone su pensamiento respecto a la ocupación romana. Como consecuencia, la relación entre ambos se rompe, ya que la idea de que los romanos deben ser expulsados, disgusta a Messala y le advierte del hipotético peligro que podría significar la influencia y la riqueza de su amigo. Ben-Hur, visto por Fred Niblo, no se declara pacifista, sus palabras (que no se escuchan) lo convierten en un individuo que, llegado el momento, lucharía por la libertad a la que se refiere. Por ello, y tras un desafortunado accidente, el oficial romano no tarda en traicionar aquella vieja la amistad condenando a Ben-Hur a galeras, y a la madre y a la hermana a presidio. La marcha de Judah hacia su condena le permite encontrarse por primera vez con un hombre que no conoce, pero que llama su atención por la fuerza que radia y por el gesto altruista que tiene hacia él y que le ayuda a sobrevivir para convertirse en galeote en el barco donde viaja Arrio (Frank Currier), el jefe de la armada romana, quien se fija en el extraño comportamiento de un esclavo a quien no doblegan ni las cadenas ni la fuerza bruta. La escena de la batalla naval destaca por su espectacular puesta en escena, pocas veces vista hasta ese momento, pero sobre todo sirve para que Ben-Hur recupere su libertad tras salvar al patricio romano de una muerte segura, convirtiéndose de ese modo en una especie de hijo para Arrio. Judah no puede permanecer en Roma por más tiempo, su pensamiento le lleva a pensar constantemente en su madre y en su hermana; decidido a saber de ellas regresa a su tierra natal, y acude a la casa de Simonides (Nigel De Brulier), el antiguo siervo de Hur, donde se reencuentra con Esther (May McAvoy), momentos antes de que se produzca el duelo con el hombre que le arrebató todo cuanto quería. Si la batalla naval es el primero de los dos momentos más espectaculares del film, el segundo se presenta en la soberbia carrera de cuadrigas que se produce cuando Ben-Hur se enfrenta a Messala; teniendo en cuenta que se filmó en un periodo de mayor limitación técnica nada tiene que envidiar a la no menos excepcional carrera rodada por William Wyler; aunque también habría que recordar que Ben-Hur, superproducción de cinco millones de dólares, disfrutó de todos los medios de la época para contar una historia épica de venganza que se desarrolla paralela a la presencia de Jesús de Nazaret, a quien Judah pretende liberar al final del film, porque cree que puede ser el líder capaz de traer la libertad a su pueblo.

Patton (1970)

La película de Franklin J. Schaffner se ubica dentro de un marco espacio-temporal puntual: la Segunda Guerra Mundial, cualquier otro periodo de la vida del general hubiese sido un relleno innecesario, ya que George S. Patton, Jr. (George C. Scott) encuentra a su verdadero “yo” en la contienda para la que cree haber nacido. Las barras y estrellas dominan el encuadre empequeñeciendo al soldado que camina por el escenario hasta que se posiciona, saluda e inicia su discurso de presentación. En ese instante las palabras de Patton fluyen para expresar su personalidad y sus intenciones al tiempo que su figura se engrandece al asumir como suyo el patriotismo representado por la bandera que adorna la sala, y que semeja disminuir de tamaño ante la presencia del oficial que toma como características definitorias de su carácter la soledad y molesta sinceridad (para los demás) que se descubre tanto en sus actos como en sus declaraciones. Ante la mirada del espectador y de los soldados, que no se observan en la pantalla, la transformación de su pensamiento en palabras genera la sensación de estar contemplando a un individuo peculiar y una tanto narcisista; de ahí la importancia de su discurso inicial, porque resume cuanto se verá a continuación. Una de las ideas motoras de su personalidad desvela su desagrado por vivir en una época que no le corresponde y que le aparta de la estirpe de conquistadores en la que se incluye.

La certeza de ser similar a Alejandro Magno, a Julio César o a Napoleón, sin olvidar a Guillermo el Conquistador, incluso de ser ellos, provoca el rechazo entre su interioridad y cuanto le rodea y solo al participar de manera activa en la contienda encuentra su razón de ser, ya que es en la lucha y en el avance cuando se iguala en gloria a aquellos generales del pasado con quienes se compara, cuestión que se observa a la perfección cuando desembarca con el 7º Ejército en Sicilia, conquistando por su cuenta y riesgo la ciudad de Palermo. A la sombra de Patton se encuentra el general Omar N. Bradley (Karl Malden), oficial efectivo y dispuesto a cumplir las órdenes, consciente del carácter de su colega, de quien difiere en pensamiento y actos. La presencia de Bradley enfatiza el ego de Patton, si bien la primera imagen del film ya mostraba a un general narcisista, cubierto de condecoraciones y con su revólver de culata de marfil al cinto. Patton convierte la contienda en el centro de su existencia, para él no existe nada más, por eso no contempla que el enemigo tome la iniciativa —incumple órdenes o sacrifica a sus soldados para alcanzar sus objetivos—, como tampoco aguarda a que se haga oficial su tercera estrella de general (¿para qué esperar?), ni acepta la flaqueza en sus tropas. Esto último parece confirmar que no piensa en sus efectivos como seres humanos, quizá por ello no puede comprender que sus soldados padezcan cansancio debido al combate o qué éste genere secuelas psíquicas. El instante en el que abofetea al soldado en el hospital de campaña, además de grotesco, provoca que se le retire el mando del ejército, aunque no puede concebir que se deba a su comportamiento intolerante, ya que su manera de entender la guerra le indica que ha actuado correctamente. Sólo cuando le informan de que el general Bradley ha sido nombrado jefe de las tropas de invasión —esperaba ser él quien dirigiese la liberación europea— comprende que le van a dejar fuera —<<¡y sólo por golpear a un soldado llorica! ¡si lo hubiese sabido, le habría besado!>>—. El tiempo que Patton pasa alejado del frente muestra a un hombre hundido, desilusionado, consciente de que la guerra podría concluir, perdiendo de ese modo su oportunidad para realizar aquello para lo que ha nacido. Esta idea le domina hasta el punto de convencerse para acudir a Bradley y pedirle que interceda a su favor, cuestión que no hace falta, porque se le entrega el mando del Tercer Ejército.

A pesar de su carácter egocéntrico, por momentos intolerante e infantil, el personaje interpretado por George C. Scott resulta contradictorio con sigo mismo y con los demás, al tiempo simpático y antipático, quizá debido a la incomprensión que genera su sinceridad desequilibrada y al comportamiento rebelde y autoritario que nace de su amor a la guerra y a sí mismo, sin entrar en más cuestiones que avanzar y vencer. Por este motivo a Patton no le importa el aislamiento individual al que está condenado, porque su convencimiento de vivir en un periodo temporal que no le corresponde ya le habría generado la soledad que le persigue desde su presentación hasta la conclusión del film.

El honor del capitán Lex (1952)

Cinco hechos puntuales ocupan los primeros quince minutos de El honor del capitán Lex (Springfield Rifle, 1952), y sirven para sintetizar a la perfección las personalidades y las situaciones que ocuparán el resto del film de Andre de Toth. En un primer momento se presencia la breve reunión que mantienen dos oficiales de alta graduación; en la sala se debate sobre la necesidad de evitar los constantes robos de caballos adquiridos por el ejército (vitales para el desarrollo de la guerra), pero también se desvela que un espía se ha infiltrado en el fuerte encargado de la compra de las monturas. El coronel Sharp (Wilton Graff), uno de los dos oficiales, se  traslada hasta el lugar de los hechos para informar al jefe del puesto, el coronel John Hudson (Paul Kelly), de la imposibilidad de enviar más efectivos para capturar a unos cuatreros que siempre conocen las rutas empleadas para el trasporte de las manadas. Expuesto el problema, sólo falta presentar al oficial que debe ser repudiado por los suyos y aceptado por el enemigo, un héroe como el sacrificado capitán Lex Kearney (Gary Cooper), cuya misión de conducir una manada se ve frustrada por la aparición de los bandidos. La inferioridad numérica le aconseja la retirada, lo que provoca el enfrentamiento con el teniente Tennick (Philip Carey), que deriva en el consejo de guerra donde se le declara culpable de cobardía frente al enemigo. La expulsión del capitán Lex  resulta deshonrosa, injuriado al marcarle la ropa con una franja de pintura amarilla que le señala como indeseable en cualquier espacio militar. Su trágica salida lastra una serie de problemas personales que debe aparcar, porque se encuentra obligado a permanecer en el pueblo, consciente de que el único modo de limpiar su nombre consiste en encontrar al topo que se hace pasar por un soldado de la Unión. La presentación de El honor del capitán Lex es de ritmo veloz e intenso, como también lo es el desarrollo de la intriga que gira alrededor de la existencia de ese espía al que Lex debe atrapar; pero antes tendrá que superar su conflicto con el teniente Tennick (quien le encarcela tras una disputa provocada por el militar) o convencer a McCoold (David Brian), el jefe de los cuatreros, para que le acepte entre los suyos, hecho que le permitiría descubrir las rutas que utilizan los bandidos para contactar con los confederados que compran el ganado robado. Otro de los muchos problemas que afectan a Lex Kearney surge cuando su esposa (Phyllis Taxter) le informa de la desaparición de su hijo, avergonzado por la supuesta cobardía y conducta deshonrosa de su padre. Lex no cuenta con la colaboración de nadie, sin embargo, parece que en todo momento sabe lo que debe hacer, quizá porque es consciente de lo que se juega, algo más que ese honor al que se refiere el título (con el que se estrenó en España), su deseo de que la guerra finalice lo antes posible. El planteamiento realizado por Andre de Toth mezcla características del western con aspectos del cine de intriga, al plantear una trama en la que el espionaje y el contraespionaje juegan un papel de suma importancia para el desenlace de una película que destaca por su rapidez expositiva, cercana en planteamiento a algunos films de serie B.