¡Han llegado! (1996)

Aparte de lo creíble o poco creíble que Charlie Sheen pueda estar en el papel de científico (o en cualquier otro), con perilla y gafas, pero sin la bata, ¿¡Han llegado! (The Arrival, 1996) entretiene más que otras producciones de ciencia-ficción realizadas en la década de 1990 en Hollywood? Lo dudo, es más de lo mismo. Excepciones al margen, la redundancia, la repetición, ha sido la nota predominante desde hace años; apenas importan las ideas o los conflictos, se prima la acción o la intriga y, más allá, el vacío. Décadas atrás, en Hollywood, se habían producido algunos de los grandes títulos del género; sin ir más lejos, Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) o La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Donald Siegel, 1956), en la que vainas venidas del espacio exterior se metamorfoseaban en seres aparentemente humanos. En el film de Wise el extraterrestre llega para advertir a la humanidad mientras que en el de Siegel los extraterrestres no vienen con buenas intenciones, salvo para ellos. Pero lo cierto es que habían llegado y se hacían pasar por humanos. Años después, cuando la época dorada del género tocaba a su fin, Kubrick y Tarkovski, incluso Truffaut, lo llevaron a una cota de madurez y de lirismo inusitado, tanto que ya no se ha vuelto a ver en la pantalla; ni siquiera en la popular Interestellar (Christopher Nolan, 2014), tal vez sí en La llegada (The Arrival, Denis Villeneuve, 2016). Tras Farenheit 451 (François Truffaut, 1966), 2001, una odisea del espacio (2001. A Space Odyssey, 1968) y Solaris (1972), Naves misteriosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972) aportaba ecología a su drama, e insistía en la soledad y la existencia, pero, ¿y después? ¿Qué le aguardaba al género?

Atrás quedaban estos y otros títulos fundamentales, delante a la ciencia-ficción le esperaba lo que a Benjamin Button: caminar hacia la niñez que el género luce en E. T. (Steven Spielberg, 1982) —infantil, sí, pero más inspirada que Encuentros en la tercera fase (1977), que aspira a transcendente y resulta todo lo contrario— y el infantilismo que se impone definitivamente a raíz de la exitosa La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). Ese fue el punto de (quizá) no retorno, a pesar de excepciones como la soviética Stalker (Tarkovski, 1979) o de los intentos de Ridley Scott de recuperar la edad adulta en Alien (1979) o Blade Runner (1982). Lo que dominaba y domina en el género (y el cine en general) son el ruido y el infantilismo potenciados por Hombres de negro (Men in Black, Barry Sonnenfeld, 1997), que lleva el chiste fácil a cotas extraterrestres, o la patriótica y pirotécnica Independence Day (Roland Emmerich, 1996), rodada el mismo año que esta película con reminiscencias a la serie B en la que se fraguó lo mejor de la ciencia-ficción durante la década de 1950, al menos lo más entretenido del género al que, unos años después, John Carpenter aportó Están vivos (They Alive, 1988), una de las mejores películas de ciencia-ficción de los ochenta (siglo XX). El film de Emmerich arrasó en la taquilla, todo lo contrario sucedió a este escrito y dirigido por David Twohy, quien correría mayor suerte comercial con Pitch Black (1999), una cinta de ciencia-ficción que bebe del western. No cabe duda de que ¡Han llegado! es una producción más modesta en efectos especiales que Independence Day o el film de Sonnenfeld, pero resulta más ambiciosa a la hora de contar una historia, aunque sea la de ese científico, Zane Zaminsky, cuya metamorfosis no lo transforma en insecto, sino en héroe de acción, en falso culpable y en rebelde de ciencias que se embarca en una aventura tras ser despedido del observatorio donde descubrió la señal que procedía de algún lugar del espacio exterior. Fue tal descubrimiento el que le valió el despido, pues su jefe (Ron Silver) quiere silenciarlo y hacer desparecer cualquier prueba que confirmaría que existe vida fuera de la Tierra que ya esta en ella… Así, sin pruebas de una teoría de la conspiración, ni de nada que se le semeje, sin la colaboración de su compañero (Richard Schiff), que cae a las primeras de cambio, y sin apenas opciones de éxito se lanza a descubrir y desvelar el misterio que le conduce a México donde, inesperadamente se encuentra con la doctora Green (Lindsay Crouse), con quien se toma unas cervezas e intercambia información sobre lo que han descubierto: él, la señal del espacio y ella, las anomalías climáticas y el campo de amapolas en el Ártico…

Walker (1987)

Las Influencias más evidentes de Walker (Alex Cox, 1987) provienen de Sam Peckinpah, pero su personaje principal podría encajar en un film de Werner Herzog, pues el William Walker a quien da vida Ed Harris se viste de libertador para emprende su conquista de lo imposible, guiado por una megalomanía o una locura que acaba emparentándolo en su afán a un Aguirre o a un Fitzcarraldo. Este personaje, inspirado en el real, se transforma en totalitario para llevar la doctrina Monroe (elaborada por John Quincy Adams en 1823) a su desquiciada expresión. En su afán, lo quiere todo y, para ello, traiciona sus principios y a cualquiera de sus socios, incluso al todopoderoso capitán Cornelius Vanderbilt (Peter Boyle), el magnate que le envía a Nicaragua con la misión de pacificar el país, pues la inestabilidad en la nación centroamericana está afectando a sus negocios. El naviero controla la ruta terrestre entre los dos océanos que bañan el continente y, para asegurar sus intereses, ve necesaria la intervención; el “America para los americanos” le licita, dicho de otro modo, le anima a ello, y su dinero le posibilita actuar sobre el terreno enviando a Walker y a sus “filibusteros”, un puñado de mercenarios, a cada cual más rufián que el anterior.

Más allá de la biografía cinematográfica, la cual solo es la excusa para introducir el tema, Walker es una sátira que toma la figura del mercenario estadounidense, que se autoproclama presidente de Nicaragua, para realizar una feroz crítica del reaganismo de la década de 1980, un periodo en el que Estados Unidos intervino activa y oficiosamente en varias zonas americanas allende sus fronteras. Por entonces, Ronald Reagan enviaba asesores y tropas para lograr aquello de “America para los americanos”, siendo los americanos un todo que en voz estadounidense solo se refería a ellos; pues, en su exacerbado patriotismo y anticomunismo, el líder republicano desviaba parte del presupuesto para “estabilizar” la zona y aumentar su radio de control. Dicho de otro modo, la política estadounidense abogaba por barrer aquello que le molestaba. Igual que en el siglo XIX, cuando Walker se apodera de la nación centroamericana, la Nicaragua de los ochenta era una zona estratégica y uno de los puntos de conflicto que Reagan quería resolver eliminando la amenaza comunista que para él significaba el Sandinismo, de ahí que su administración asesorase militarmente a la Contra, a la que apoyó material y económicamente —postura oficiosa satirizada años después en Barry Seal (America Made, Doug Liman, 2016)—. La intervención estadounidense es el eje central de Walker, de ahí que los anacronismos sean deliberados y constantes, para remitir a los años ochenta, aunque Alex Cox, a partir del guion firmado por Rudy Wurlitzer, la lleva al siglo XIX, a la figura de ese mercenario que decide imponer su desorden en un país donde la clase privilegiada inicialmente le apoya para no perder sus privilegios. Pero nadie es capaz de controlar a un visionario desquiciado, a alguien que decide imponer el inglés como lengua oficial o llevar la esclavitud para lograr mano de obra barata. Es evidente que Walker no representa la libertad que promete, sino que lleva su orden al caos, creando uno mayor…

Para saber más sobre William Walker:

 https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-contemporanea/20181102/47310732506/efimera-republica-baja-california.html?facet=amp

https://www.bbc.com/mundo/noticias-48112381.amp

Irrational Man (2015)

El titulo del cuadragésimo sexto largometraje de Woody Allen parece dar por hecho que la irracionalidad no es una característica común a la humanidad, sino que la individualiza en un singular; en este caso, el profesor de Filosofía a quien da vida Joaquim Phoenix. Y en parte tiene razón, porque cada individuo resulta irracional a su manera, condicionado por su condición humana, por atributos propios y por su entorno, la relación que establece con el medio que habita y con otras personas que, como él, también son singularmente irracionales e igualmente comunes en su racionalidad (teórica) y en su vida cotidiana. Allen se interesa por ese tipo en concreto: Abe Lucas, a quien le concede la voz interior que nos comunica sus sensaciones y sus emociones, o la falta de las mismas en su aburrida cotidianidad, en la que ha caído y en la que ahoga su falta de acción y pasión en alcohol. Su otro centro de interés es Jill (Emma Stone), la estudiante que busca rebelarse del orden social que parece seguir su vida, a la que pretende dar emoción, pasión y un plus de intelectualidad en su relación con ese profesor a quien idealiza. Se ha hecho una idea romántica e inexistente del docente —fruto de sus clases y de la fama que le precede— con quien inicia una relación de amistad que desea llevar a un plano de mayor intimidad física. Son las dos voces que guían Irrational Man (2015), en la que el cineasta neoyorquino enfrenta filosofía, cuyas teorías, ideas y pajas mentales no dan respuestas, sino que conducen a nuevas dudas y a nuevos pensamientos teóricos, y la vida. En esta, no hay teoría que valga cuando en lo previsto, la cotidianidad y los hábitos, irrumpe lo accidental, la casualidad, el imprevisto, que vendría a ser el instante de excitación que, para bien o para mal, libera al individuo de su encierro en horarios y en rutinas que impiden ver e ir más allá de la repetición, la monotonía, la pasividad y el aburrimiento, el cual es el estado ideal para ser mentalmente activo. Por ejemplo, Abe nunca habría podido desarrollar la idea que le devuelve la alegría de vivir, y que llevará a la práctica creyendo en su perfecta planificación y ejecución, sin la inactividad donde se rechaza y se consume al inicio del film.

Tal como ya había demostrado en Delitos y faltas (1989) o Match Point (2005), la seriedad de Allen no es pedante ni cargante, tampoco busca teorizar sobre la vida; su cine no va de eso, tampoco es el Dostoevski de Crimen y castigo ni un Bergman en Persona (1966), y dudo que en algún momento pretendiese serlo; aunque existe afinidad entre algunas de sus propuestas cinematográficas y las obras del escritor ruso y el cineasta sueco. Hablan de la persona, expresan el singular, pero el suyo resulta más irónico y menos psicológico. En películas “serias” como Irrational Man, Allen se acerca a la comedia negra, esboza ideas y les da forma liberadora. Deja atrás la teoría de existir, consciente de que existe, pues asume la existencia igual que ha aceptado que ha de morir y desaparecer. En ese punto, opta por dejarse llevar por la práctica de la vida, con sus neurosis y su complejidad, en su falta de explicación lógica y racional. ¿Qué hay de racional en el amor y el odio, en el nacer y el morir, en vivir cual intelectual pasivo o como guerrillero activo? ¿Es esa la moraleja que encierran sus películas, que nuestras vidas no pueden ser explicadas a priori, porque siempre estamos en manos del imprevisto y de la irracionalidad que supone descubrir que no hay más respuestas que las que cada uno quiera dar? ¿O quizá no pretenda ninguna lección? Dudo que el cine de Allen busque respuestas ni pretenda lecciones morales; no es metafísico, es mundano y humanista, en el sentido que desnuda la humanidad y la vulnerabilidad de sus personajes y los muestra en su mundo (el entorno donde son), ante la duda, en la frustración, en el deseo, en la búsqueda de la plenitud siempre en fuga. Su cine apunta cotidianidades donde el imprevisto y las relaciones son irracionales, es decir, no pueden teorizarse, son emocionales y escapan al control de sus personajes, pues, ¿qué personaje de Irrational Man o de cualquiera de sus otras películas no son parte irracional, individuos sin respuestas, condenados a aprender a vivir en la inseguridad y en la imposibilidad de controlar sus vidas? Incluidos Kant, Kierkegaard y los existencialistas que le siguieron, ¿quién puede imaginar y explicar lo desconocido, los interrogantes que surgen, sino rellenando con fragmentos conocidos y teorías que escapan a la práctica que, en sí, es toda existencia?

Dernier atout (El último en todo) (1942)

Prácticamente desmantelada, debido a la ocupación alemana, la industria cinematográfica francesa estaba bajo control de la censura. Varios de sus grandes cineastas (Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier…) estaban fuera del país, de modo que el cine francés parecía condenado. Pero no todo estaba perdido, por allí asomó como pudo el talento de Jacques Becker o Henri-Georges Clouzot y de un veterano, Marcel Carné que rodaría Los niños del Paraíso (Les enfants du paradise, 1943) en plena ocupación. Becker había sido ayudante de Jean Renoir en la década de 1930, desde La noche de la encrucijada (La nuit du carrefour, 1932) hasta La Marsellesa (La Marseillaise, 1938), lo que lo convertía en alumno, el más aventajado, del gran maestro que por entonces se encontraba exiliado en Estados Unidos. Con el tiempo, Becker seria de los mejores cineastas franceses. Suyas son Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette, 1947), París, bajos fondos (Casque d’Or, 1952), No tocar la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954) o La evasión (Le Trou, 1960), su ultima película, entre otras producciones que fue sumando a una filmografía entre la comedia, el cine negro y el realismo. Pero su primer largometraje de ficción en solitario, Dernier atout (1942), no es tan grande, aunque resulte un policiaco entretenido y paródico del género, hasta cae simpático. Rodado durante la ocupación, la trama propuesta por Becker escapa de la realidad mundana y se centra en dos cadetes aspirantes, empatados en puntuación, que deben resolver un crimen para obtener el puesto de oficial. Son dos tipos opuestos, Montès (George Rollin) y Clerence (Raymond Rouleau), más engreído en apariencia y manipulador en sus métodos que su compañero; pero ambos son diestros y de igual valía, como apunta que tengan que desempatar resolviendo el asesinato de un turista estadounidense, que resulta ser el enemigo público número uno, que había llegado a ese país imaginario donde se desarrolla la intriga; imaginario porque es un modo de establecer una distancia entre lo representado en la pantalla y el mundo real; dicho de otra manera, que nada de lo que se cuenta guarda relación con la realidad. La propuesta de Becker resulta escapista, por momentos entretenida y hasta ingeniosa, pero sin tensión ni drama. Su intriga deviene en desenfadada y, no en pocos momentos, cómica; toma los clichés del género, sobre todo del cine de Hollywood —pienso, por ejemplo, en La cena de los acusados (The Thin Man, W. S. Van Dyke, 1934) como uno de los modelos a seguir—, y enfrenta en competición dos posturas para resolver el crimen y, entre medias, introduce la figura de la mujer si no fatal, interpretada por Mireille Balin, sí obligada a llevar de compañera a la fatalidad…

La última locura (1976)

Una máxima no escrita de Hollywood vendría a decir que vales tanto como la recaudación de tu última película. Siguiendo tal valoración, afirmo que, tras los éxitos de Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974) y El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), Mel Brooks era de sumo valor, por lo que apostar por él, de cara la taquilla, parecía una apuesta segura. Sus dos películas anteriores se situaron entre las favoritas del público estadounidense y recaudaron entre ambas casi doscientos millones de dólares. Y a quien logra grandes recaudaciones, Hollywood le abre las puertas, igual que se las cierra a quien produce pérdidas. A Brooks se le abrieron de par en par. Estaba en posición de exigir y de elegir llevar a cabo cualquier película que tuviese en mente, incluso una comedia muda que homenajease al slapstick. Ya había homenajeado y parodiado el western y el terror; ahora le tocaba el turno al “golpe y porrazo” silente, pero el resultado de La última locura (Silent Movie, 1976) no habla a favor de Brooks, y sí de lo genuino de aquella comedia de la que Max Linder, Mack Sennett, Mabel Normand, Charles Chaplin, Roscoe “Fatty” Arbuckle, Buster Keaton, Harold Lloyd, Oliver & Hardy, Larry Seamon, Ben Turpin, Harry Langdon y tantos más fueron irrepetibles e inimitables. Sin pretenderlo, la película de Brooks resalta lo complicado que era hacer una comedia muda, cuyo ritmo y gags funcionaban como un todo; algo así como el gag era el ritmo y el ritmo el gag. Brooks no logra semejante unidad ni fluidez, ni se acerca en su propuesta, la cual tampoco desmerece si se tiene en cuenta el riesgo asumido: salir de lo corriente y rodar una película muda en una época en la que la comedia solía abusar del diálogo y el cine vivía más del ruido que de la imagen.

El slapstick había sobrevivido en escenas puntuales de películas como las de Frank Tashlin, Jerry Lewis o Blake Edwards, todos ellos mejores cineastas que el director de Los productores (The Producers, 1968), pero este quiso ir un paso más allá y rizar el rizo, pero solo le salio un ondulado. De ritmo irregular, la trama de La última locura es sencilla. Sería algo así como que Mel (Mel Brooks), un director de cine venido a menos, pero con ganas de recuperarse, y sus dos socios, interpretados por Dom DeLouis y Marty Feldman, tienen la idea de realizar un film silente, aunque el director del estudio (Sid Caesar) no está por la labor y lo manda a paseo. Pero Mel le convence cuando le dice que contratará a grandes estrellas. Entonces, los ojos del directivo se iluminan; ve el negocio, consciente te de que las estrellas son el mejor gancho para atraer al público a las salas. Mel y sus amigos acuden a ver a Burt Reynolds y a James Caan, los contratan y esto enfurece a la compañía que esperaba hacerse con el estudio, que prácticamente se encuentra en bancarrota. También contratan a Liza Minnelli y pretenden hacer lo mismo con Anne Bancroft e incluso con el famoso mimo francés Marcel Marceu; y de paso, competir con Paul Newman en una carrera de cochecitos. La búsqueda de estrellas sirve de excusa para introducir los gags que componen la película, pero su mayor logro es hacer sentir nostalgia por aquellos grandes momentos del género de la carcajada, pues eso era lo que generaba la comedia en su máximo esplendor, que fue antes de la irrupción de la palabra; y eso lo sabía Brooks cuando realizó su film homenaje, una apuesta arriesgada de la que, si bien no obtuvo un buen resultado cómico, obtuvo beneficios y todos contentos…

Detenido en espera de juicio (1971)

Salta a la vista que la principal influencia en el guion de Sergio Amidei y Emilio Sanna, escrito a partir de la idea de Rodolfo Sonego, es kafkiana. Lo es en su propuesta, en su esencia y en su desarrollo, pues Detenido en espera de juicio (Detenito in attesa di giudizio, Nanny Loy, 1971) capta el sinsentido y la indefensión que Kafka viste de surrealismo en su novela El proceso, inverosimilitud que realza la verdad que encierra, y los hace suyos para agudizar la insignificancia y la tragicomedia del individuo frente al sistema y dentro de él. En la primera página del libro, Josef K. es arrestado sin saber porqué. Le asaltan en su cama, sin los pantalones puestos, digamos algo así que lo pillan en su desnudez. Vulnerable, desprotegido y desorientado, nada sabe de su delito; así que primero piensa que puede tratarse de una broma. ¿Qué otra cosa podría pensar, si no de una burla o de un error? Se trata de un hombre corriente, empleado de banca, que se iría a dormir la noche anterior con la confianza de que a la mañana siguiente sería un día más o quizá un día mejor. Pero su despertar no ha sido cotidiano, sino que ha despertado a una realidad hasta entonces invisible para él, dominada por fuerzas ajenas y desconocidas, incluso para los agentes que la hacen funcionar. Esas fuerzas empiezan a zarandearle de aquí para allá, desvelando que su existencia está atrapada en un sinsentido totalmente organizado que vulnera su individualidad, su libertad, su importancia. Desde esas primeras páginas, en las que un funcionario le informa de su detención, el protagonista de la novela está condenado a empequeñecer hasta desaparecer en un proceso que escapa a su comprensión; ya no digamos a su control, pues nada controla. Dicho sistema está compuesto por seres humanos igual de comunes que K., como sucede con los dos policías que lo detienen, que solo son <<humildes empleados que lo hacen funcionar>>, le dice Franz a su detenido, el cual inspira al que da vida Alberto Sordi en esta brutal sátira dirigida por Nanni Loy.

En una situación simular a la del personaje de Kafka se descubre a Giuseppe Di Noi (Alberto Sordi) en su regreso a Italia, su país natal, del cual ha estado ausente durante los últimos seis años. Regresa de Suecia, donde tiene una empresa de construcción que acaba de ser contratada para realizar una obra que ha de empezar en tres semanas, o perderá el contrato, y donde se ha casado con Ingrid (Elga Anderson). Son un matrimonio como cualquier otro bien avenido; tienen dos hijos y ahora pueden tomarse unos días de vacaciones para visitar la tierra de Giuseppe, que ella y los niños desconocen. Se siente orgulloso de regresar a su país, que considera el más bello del mundo, y mostrárselo a su familia. Nada sabe de lo que allí le aguarda, pues, como K., se siente protegido por el Estado de Derecho en el que confía y que seda cualquier posibilidad de duda y de temor en quienes se creen cumplidores con el mismo. Pero sus vacaciones se convertirán en su descenso al pozo y a los presidios italianos donde le despojan de todo su ser, desde su libertad a su cordura, y allí lo dejan, tras ordenarle desnudarse y meterle varias veces el dedo en el ano, para comprobar que en su agujero oscuro no lleva un supermercado o quizá un equipo de demolición. Nada hay de personal en ello, solo es una norma más de un sistema deshumanizado manejado por humanos y dirigido desde algún lugar al que los K., los Giuseppe y las Ingrid del mundo nunca tendrán acceso. Al ingenuo de Giuseppe lo van llevando de prisión en prisión, de norte a sur, recorriendo el absurdo de un sistema judicial que lo le permite comparecer ante el juez para demostrar su inocencia y el caos burocrático que no le informa ni le tiene en cuenta como persona. Primero omiten decirle el delito del que le acusan, lo arrestan sin más; después no le contestan quién era el hombre que dicen que ha matado sin premeditación; tampoco puede ver al juez de instrucción y, cuando este pide su comparecencia han transcurrido varías semanas. Pero la ilusión del momento, la del personaje de un magnífico Sordi que todavía cree en el sistema, y que este le dejara libre, se va al traste cuando el magistrado lo despide sin escucharle ni tomarle declaración, porque no tiene abogado. Así, Di Noi mientras regresa a su celda —escuchando de las bocas interesadas de los funcionarios de prisiones los nombres de distintos abogados que puede contratar— va hundiéndose sin remedio; pasa de la esperanza de que todo ha sido un malentendido al miedo, a la locura, a ser despojado de sí mismo, a no ser ni siquiera una sombra de quien era…

La solución final (2001)

Contar con un buen reparto y con alguien que sepa manejar un espacio fílmico acotado por cuatro paredes, resulta fundamental a la hora de realizar un film que se desarrolla en el interior de una sala o de una casa y alejarlo de la teatralidad en la que podría incurrir la propuesta. Lo dicho es obvio, pero no es sencillo lograr que el conjunto funcione; al contrario. Los mejores ejemplos que me vienen a la mente de una habitación cinematográfica en la que se encierra a los personajes son Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Men, Sidney Lumet, 1956), en la que Lumet ofrece una lección de fluidez y tensión narrativa que encuentra en el hacer de sus actores una de sus mejores bazas; La soga (Rope, 1948) y La ventana indiscreta (The Raer Window, 1956), en las que Hitchcock juega con sus personajes para hacer lo propio con su público —en la segunda permite liberar la morbosa curiosidad de su protagonista, la suya propia y la del público mirando hacia el exterior, por esa ventana que da título a la película—; y El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1961), en la que Buñuel hace del encierro un asunto psicológico de primer orden, ya que desvela sin tapujos que el encierro no solo es físico, sino mental, el de un grupo atrapado en el miedo. Otros ejemplos, de modo distinto al de Buñuel también subversivos, los encuentro en la mansión donde Marco Ferreri ceba a sus personajes en La gran comilona (La Grande Bouffe, 1973) y en la casa de muñecas construida para que Jerry Lewis asuma y presuma de estar dentro de un decorado en El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961). En él, da rienda suelta a su cine, a su comedia y a su caos, pero ya se trata de un espacio de mayor amplitud. Más reducido es el que recuerdo de la sala donde Roman Polanski recrea la reunión de Un Dios salvaje (Carnage, 2011) y del escenario teatral donde desarrolla La Venus de las pieles (La Venus à la fourrure, 2013) —el director polaco ya había demostrado su maestría para abordar psicologías en los interiores de los edificios de La semilla del diablo (Rosmary’s baby, 1968) y El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), entre otros escenarios cerrados que asoman en buena parte de su obra—. En ellas, las actuaciones resultan acordes con la maestría de Polanski en el uso de la cámara, de los espacios cerrados y de la psicología de los personajes y su entorno. En todas las arriba nombradas existe un componente psicológico que se ve reforzado por la acotación espacial que también resulta esencial en La solución final (Conspiracy, 2001), un lujoso telefilm producido por la BBC y HBO en el que su director, Frank Pierson, contó con un reparto encabezado por Kenneth Branagh, Colin Firth y Stanley Tucci para representar las dos horas de una reunión que pasó a la Historia como el instante en el que se dio luz verde a una de las mayores aberraciones de la historia humana.

Al inicio de La solución final, el narrador introduce el marco espacio-temporal y los protagonistas: el año, 1942, el lugar, el lago Wannsee, en Berlín, el número de reunidos, quince. Poco después dice que <<en dos horas aquellos hombres cambiaron el mundo para siempre>>, lo cual no es del todo exacto, pues la decisión ya había sido tomada antes de la reunión presidida por Heydrich (Kenneth Branagh). Aquello solo era formalidad y una manera de comprobar hasta qué punto habría oposición a la hora de llevar a cabo lo que ya se estaba llevando a cabo en varias zonas conquistadas: el exterminio de judíos y otras etnias que Hitler y la ideología nazi consideraban un problema que hacer desaparecer en su totalidad y para siempre. Heydrich lo sabe. Llega a la mansión de Wannsee con ordenes precisas. Su misión es lograr unanimidad en dicha reunión, pero sobre todo establecer que no hay nada que discutir. Desde el primer instante, muestra quién está al mando. No es un burócrata como pueda serlo el efectivo Eichmann (Stanley Tucci), que se encuentra allí como el encargado de la organización del evento. Heydrich, de quien se murmura que tiene parte judía, informa de la política racial a seguir por el régimen en esa sala donde maneja el asunto, y a los reunidos, a su antojo —al ser el representante directo de Hitler— y sin el menor conflicto entre su pensamiento y el del mandamás nazi, pues, en realidad, el suyo se debe al de aquel. No le tiembla la voz ni cualquier otra característica física. Incluso se muestra amenazador, sin necesidad de levantar la voz o ser directo en sus amenazas. Allí, no se discute el qué, eso está establecido, ni tampoco el cómo, aunque en este punto se presentan los “peros” de algunos de sus invitados, aunque son “peros” que Heydrich deja para después de su discurso y continúa introduciendo su plan, que no es suyo, sino diseñado y establecido desde lo más alto del Reich. Lo que Pierson narra, a partir del guion de Loring Mandel —su último guion; llevaba desde 1984 sin escribir para el cine y la televisión—, no solo habla de lo que sucede en la sala donde se reúnen los quince hombres sin piedad alguna. En ese espacio donde se desarrolla la mayor parte del film se esboza la psicología e ideología nazi, así como una idea de lo que sucede fuera, y de lo que sucederá, en los territorios ocupados por los nazis donde las persecuciones, los ghettos y las matanzas no son teóricas, son el día a día…

Don Quijote (1933)

En su irrealidad, apenas hay diferencia entre las novelas de caballería que perturbaron la mente del hidalgo don Alonso Quijano y los musicales que se estaban desarrollando en el cine en los primeros años del sonoro. Me refiero a su fantasía común, a la predisposición de lectores y público a dejarse llevar a mundos imposibles donde ser testigos de situaciones y diálogos igual de inverosímiles. Pero existen obras, incluso de caballería y musicales, que transcienden, que van más allá de la mera apariencia e impactan e intiman emocionalmente con quienes las descubre y las sienten como algo verdadero. Este sería el caso de las excepciones, que son las obras que traspasan el umbral de su época y llegan a las siguientes y en estas se queman —en 1933, el año en el que Pabst rodaba su Don Quijote, los nazis iniciaron su quema de libros, pero no fue la primera ni sería la última vez que la intolerancia, la ignorancia y el fanatismo actuaban contra la libertad de expresión y de pensamiento—, se pierden entre la indiferencia o encuentran ojos curiosos y mentes que ven en ellas un espacio en el que el tiempo y la realidad pierden su sentido para dar pie a una nueva realidad: la que comunica la mente de quien lee con un mundo emocional que se hace propio, sin más fronteras que las que se lleven puestas, las que empezarán a ensancharse desde la primera página hasta la última, un mundo por donde transitan desde dioses y semidioses mitológicos hasta el más triste de los mortales.

Y de todas las tristes figuras, la de don Alonso no es la más inverosímil, pues, aunque el andante viva ajeno a la realidad mundana, que recorre en soledad o en compañía de su fiel Sancho, hay verdad en él. Es el gran ingenuo, el mayor iluso, un loco condenado a perecer en un entorno que, en su supuesta cordura, ha perdido humanitarismo, ha caído en la insolidaridad que el antihéroe rechaza como parte de su personalidad caballeresca. El caballero es un idealista extremo, que se distingue del resto por su fantasiosa subjetividad, desde la que ve y vive; sin ella, muere. Quizá sea uno de los primeros románticos y existencialistas sin saber en qué consiste ser lo uno y lo otro. En todo caso, Quijote no es filósofo, aunque no carece de filosofía vital, más bien, todo él lo es: la caricatura del caballero, el loco, el soñador, el ingenuo, el fanático, el antihéroe, peligroso, frágil y marginal de quien Cervantes se fue encariñando, pero ¿quién no, si su mezcolanza también es la que llevamos dentro? Es el manchego más popular de la literatura, de donde saltó a la pintura, a la escultura, al teatro, a la ópera, al cine, quien no pide para sí, sino que se ofrece sin esperar nada a cambio, inconsciente, porque la misión que se ha atribuido nubla su razón. Es ahí, en el límite de la razón, donde Quijote rompe las cadenas que le atan a una realidad que ya no es para él. ¿Los libros le han cambiado o ha sido un rechazo inconsciente a la apática cotidianidad de la que se libera en su locura y en la que cae preso en la cordura? Don Alonso es una contradicción andante, pero una que no contradice su esencia.

¿Quién se lo iba a decir a Cervantes, que algún día existiese la posibilidad de visualizar en una pantalla las aventuras de su ilustre y enajenado antihéroe y que sería interpretado por el cantante-actor más extravagante y genial del siglo XX? Considerado uno de los más grandes de la ópera, Feodor Chaliapin asumió el papel del caballero de la triste figura en Don Quijote (Don Quichotte, 1933), la coproducción franco-británica que Georg Wilhelm Pabst, de los cineastas europeos más reconocidos de los que hacían cine en Europa por entonces, realizó a partir de la novela cervantina. Era la primera adaptación sonora, dialogada y musical de la obra literaria, de la que se realizaron tres versiones (en francés, alemán e inglés) para ampliar el mercado. ¿Y qué mejor voz que la de Chaliapin para cantar las andanzas del ilustre caballero? Con anterioridad, el prestigioso cantante ruso había participado en dos producciones silentes, pero fue esta la única hablada en la que participó. El personaje no le era desconocido, en 1910 había protagonizado la ópera compuesta por Jules Massenet sobre el caballero andante, quizá, por ello, el suyo cinematográfico resulte un tanto teatral y operístico. Esto no juega a favor de los aspectos cinematográficos, ni beneficia la quijotesca intención de Pabst (si es que fue suya) de unir musical, cine y literatura cervantina. Como las restantes adaptaciones cinematográficas que he visto de la obra, la del director alemán se queda en lo anecdótico y neurótico del asunto, prescinde de los encuentros con historias, y potencia el aspecto externo del “loco” a quien Chaliapin prestó su portentosa voz y su metro noventa de estatura. Pero fue insuficiente. El prestigioso bajo operístico no era actor para el cine, ni el de Quijote es un personaje que los intérpretes logren hacer sin tender a la exageración, como si la locura y la cordura se pudiese expresar con histrionismo, tics, poses, entonación cargada y gestos que caricaturizan la caricatura original. En esto, Chaliapin no es el menos exagerado de cuantos han interpretado la imagen externa del personaje de Cervantes, más bien todo lo contrario; de ahí que no sea un Quijote cervantino, ni siquiera uno cinematográfico de Pabst, sino un Quijote de Chaliapin, uno que no es para mí…

Los ángeles perdidos (1948)

El mismo año que rodó Acto de violencia (Act of Violence, 1948), Fred Zinnemann filmó en Alemania la coproducción suiza-estadounidense Los ángeles perdidos (The Search, 1948), que sería producida y distribuida por Metro-Goldwyn-Mayer, el estudio hollywoodiense en el que dio sus primeros pasos cinematográficos en Estados Unidos y el que más se apartaba de la realidad. Una de las máximas aspiraciones de Louis B. Mayer (y antes de su fallecimiento, de Irving Thalberg) era crear la ilusión y el glamour que conquistasen la atención del público, sobre todo, lo consiguió durante las decadas de 1930 y 1940. Pero, por el modo que Zinnemann cuenta el drama, Los ángeles perdidos es otra historia o, al menos, una que no parece fruto de la MGM. Todo fue otra historia después de la Segunda Guerra Mundial, pues la poca inocencia que se conservaba de conflictos anteriores se perdía para siempre durante uno que ha pasado a la memoria colectiva e histórica como la mayor guerra (y barbarie) sufrida por la humanidad. Pero en este punto, la película de Zinnemann quiere creer lo contrario. Desea que, tras la herida, la inocencia regrese para hacer del mundo un lugar donde triunfe el amor, un lugar sin cabida para aberraciones como las sufridas por la infancia que protagoniza este film cuya apariencia no delata que se trate de una película de la casa del león.

Desde su inicio, en la estación de tren y en el centro de acogida infantil, el tono ya varía de forma radical. Allí se potencia el neorrealista “escogido” por Zinnemann para acercarse a la inmediata posguerra casi de forma simultánea a Roberto Rossellini, que hacía lo propio en Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1948). Las comillas son porque escoger en el Hollywood del sistema de estudios, sobre todo en la conservadora MGM, era una acción al alcance de muy pocos… Pero el director austríaco hace suyo el film y emplea el tono semidocumental, en cierto modo similar al que estaba dando forma al nuevo cine policiaco de la Fox, y hace de la película una isla dentro de la Metro, pues su aspecto visual resulta totalmente diferente al que se relaciona con el de la empresa fundada por Marcus Loew hacia mediados de los años veinte. Zinnemann se decanta por rodar en escenarios reales, concretamente en Frankfurt, por entonces (en parte) reducida a escombros por las bombas aliadas y ocupada por el ejército estadounidense, o por emplear seis idiomas distintos, más el gestual que comunica los sentimientos y emociones del niño protagonista. No hay más necesidad de intérprete que las imágenes y la sensibilidad de cada espectador para comprender qué  pasa por la mente de Karel Malik (Ivan Jandl), un niño de nueve años, de origen checo y superviviente de Auschwitz, que establece una relación de amistad con Steve, el soldado estadounidense interpretado por Montgomery Clift, futura estrella de Hollywood que debutaba en la pantalla con este drama y en el mítico western Rio Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948), el film que lo encumbró.

La imagen que abre Los ángeles perdidos introduce la acción en la inmediata posguerra, en la estación donde la cámara y la señora Murray descubren el vagón de un tren donde decenas de cuerpos infantiles duerme tras un largo viaje. Son niños sin madres ni padres; duermen hacinados, unos sobre otros. Regresan los campos después de haber sobrevivido en el infierno y en la muerte. Ahora regresan a la vida, pero, para que esta sea posible, han de recuperar el sentirse queridos, el saber que tienen un espacio que puedan llamar hogar. Necesitan encontrar a sus familias, aunque muchas hayan desaparecido, asesinatos en los campos de concentración o muertos en batallas o en las calles, bajo los escombros y el fuego de las bombas… El padecimiento es inenarrable. No hay película que pueda hacerlo, pero Los ángeles perdidos y Alemania, año cero lo intentan desde la situación en la inmediata posguerra y logran crear desolación; en el caso de Zinnemann más externa y en el de Rossellini, la interior que acompaña a la realidad exterior. Ambas suman una imagen de la infancia en la posguerra que tiende a global; es decir, presenta dos niños y dos situaciones que se complementan para hablar del sufrimiento y del miedo; y, en el caso de Karel, también de la esperanza, pues la historia escrita por Richard Schweizer introduce no solo la figura del soldado que recupera al niño para la vida, sino también la de la madre (Jarmila Novotna) que busca a su hijo, aventurando de ese modo el futuro reencuentro y el final feliz (y en ese punto, la película sí es MGM), o la de la señora Murray (Aline MacMahon) enviada por la UNNRA para hacerse cargo del cuidado de los niños, de su reubicación y de la búsqueda de sus familiares…

Manuela Rey Is in da House

<<Queda moito por descubrir da mindoniense Manuela Rey (Mondoñedo, 1 de outubro de 1842 ? Lisboa, 26 de febreiro de 1866). Como actriz, como creadora, como muller ?, tanto queda por saber e por contar que, estou seguro, chegará o día no que teremos que escribir con letras de ouro o seu nome no lintel da porta de honra da historia do teatro galego. Mentres agardamos a que ese día glorioso alborexe, imos relembrar o tráxico final da súa curta existencia…>>

Do artigo de Antonio Reigosa, publicado en La Voz de Galicia, o 30 de marzo de 2016. (1)

Que é a morte se non o desterro do tempo, o esquecemento, que é como o non vivir? Algún día alguén xa no saberá que estivemos, que emocionámonos e que sentimos. Aínda que tampouco importa, é natural o curso da historia humana. Polo xeral, tres xeracións e adeus á memoria de que algún día foramos, pero hai quen perdura, aínda que o seu eu real, o que respirou, xa non exista. Son os seus resultados e as súas creacións (ou as devastacións levadas a cabo) as que evócanse ao lembrar a súa figura mentras outras agardan no limbo, entre a lembranza e o esquecemento, á espera de que alguén observe os seus espectros, os rescate e lles dé formas que diferirán das poliédricas que existiron. O tempo fai de nos nuboeiros e finalmente bórranos, incluso á Historia e a quen transcendeu o seu momento e atopou un oco nela. Pero mentras tanto, houbo (e haberá) quen non foi recoñecido en vida e a casualidade o puso no camiño de alguén que o reivindicou despois de morto. Vaía ironía do destino, pois de pouco vale a súa fama ao falecido. Calquera fama posmorten é para os vivos e ilumina o acceso a quen, sen xa latexar, continua viva a través dos seus logros. Tamén existe o caso contrario; o de quen triunfou na súa época pero cuxos feitos perdéronse para as seguintes. Ante isto, tamén caben varias posibilidades, unha delas é a recuperación que a investigación que segue ao primeiro (re)encontro intenta devolvelos á memoria histórica. Con todo, a fama e a memoria están condeadas a desaparecer. É a súa natureza, é a nosa, mais non axudemos ao esquecemento a esquecer antes que despois.

É máis estimulante recuperar esas voces do pasado que dalgunha maneira forman parte da nosa identidade e da nosa cultura. Sen elas, quen nos falaría do onte para facer o noso hoxe e abrir as múltiples posibilidades de mañás inexistentes? Tal recuperación inténtana persoas que traballan na sombra e outras sobre os escenarios, como é o caso do equipo artístico e técnico de “Manuela Rey Is in da House”, (2) a obra teatral escrita e posta en escena por Fran Núñez a partir de distintos textos. Pero quen é Manuela Rey?, preguntarase a maioría de mentes curiosas. Esa misma pregunta puido ser o punto de partida para a investigación levada a cabo por Paula Ballesteros, a arqueóloga do CSIC (Centro Superior de Investigacións Científicas) responsable da investigación histórica que inspira a dramaturxia de Fran Núñez, cuxa dirección resulta viva e etérea, como tamén o parece o personaxe da súa búsqueda. As palabras de Manuela Rey, na voz de Rafaela Sá e acompañadas pla música de Xosé Lois Romero, abren o espectáculo que atopa na súa narradora, a propia Paula Ballesteros, a guía que introdúcenos e conduce polas tebras da Historia nas que o elenco galaicoportugués reconstrúe realidades e posibilidades. A partir de vivencias propias dos actores e actrices da obra, e de retazos da vida e de textos conservados de Manuela Rey, o reparto mergúllese no tiempo e na creación do personaxe, especula, lembra, di,… mentras a guía aporta os datos históricos recuperados. O que poido ser e o que foi son pezas do crebacabezas que permite recuperar a memoria desta actriz e dramaturga nacida en Mondoñedo en 1842 e falecida en Lisboa en 1866, onde se convertiu nunha das máis grandes estrelas do Teatro Nacional Dona María II, no que, segundo fontes, debutara en 1857. A obra comprende os 23 anos de vida Manuela e deixa voar a imaxinación alí onde só a invención pode chegar. Así, vida e morte se distancian e únense en lagoas biográficas, saltos temporais, feitos e posibles, éxitos, escritos, música, loita e reivindicación que van enchendo os buracos dunha vida ata non fai moito borrada da memoria…

<<Queda mucho por descubrir de la mindoniense Manuela Rey (Mondoñedo, 1 de octubre de 1842 ? Lisboa, 26 de febrero de 1866). Como actriz, como creadora, como mujer ?, tanto queda por saber y por contar que, estoy seguro, llegará el día en que tendremos que escribir con letras de oro su nombre en dintel de la puerta de honor de la historia del teatro gallego. Mientras aguardamos a que ese día glorioso amanezca, vamos a recordar el trágico final da su corta existencia…>>

Del artículo de Antonio Reigosa, publicado en La Voz de Galicia, el 30 de marzo de 2016. (1)

¿Qué es la muerte si no el destierro del tiempo, el olvido, que es como el no haber vivido? Algún día alguien ya no sabrá que estuvimos, que nos emocionamos y que sentimos. Aunque tampoco importa, es natural al curso de la historia humana. Por lo general, tres generaciones y adiós a la memoria de quienes algún día fuimos, pero hay quien perdura, aunque su yo real, el que respiró, ya no exista. Son sus logros y creaciones (o las devastaciones llevadas a cabo) las que se evocan al recordar su figura mientras otras aguardan en el limbo, entre el recuerdo y el olvido, a la espera de que alguien observe sus espectros, los rescate y les dé formas que diferirán de las poliédricas que existieron. El tiempo nos difumina y finalmente nos borra, incluso a la Historia y a quienes transcendieron su momento y encontraron un hueco en ella. Pero mientras tanto, hubo (y habrá) quien no fue reconocido en vida y la casualidad lo puso en el camino de alguien que le reivindicó después de muerto. Vaya ironía del destino, pues de poco vale su fama al fallecido. Cualquier fama posmorten es para los vivos, nos ilumina el acceso a quien, sin ya latir, continua viva a través de sus logros. También existe el caso contrario; el de quien triunfó en su época pero cuyos hechos se perdieron para las siguientes. Ante esto, también caben varias posibilidades, una de ellas es la recuperación que la investigación que sigue al primer (re)encuentro intenta devolverle a la memoria histórica. En todo caso, la fama y la memoria están condenadas a desaparecer. Es su naturaleza, es la nuestra, mas no ayudemos al olvido a olvidar antes que después.

Es más estimulante recuperar esas voces del pasado que de algún modo forman parte de nuestra identidad y de nuestra cultura. Sin ellas, ¿quién nos hablaría del ayer para hacer nuestro hoy y abrir las múltiples posibilidades de mañanas inexistentes? Tal recuperación la intentan personas que trabajan en la sombra y otras sobre los escenarios, como es el caso del equipo artístico y técnico de “Manuela Rey Is in da House”, (2) la obra teatral escrita y puesta en escena por Fran Núñez a partir de distintos textos. Pero ¿quién es Manuela Rey?, se preguntará la mayoría de mentes curiosas. Esa misma pregunta pudo ser el punto de partida para la investigación llevada a cabo por Paula Ballesteros, la arqueóloga del CSIC (Centro Superior de Investigaciones Científicas) responsable de la investigación histórica que inspira la dramaturgia de Fran Núñez, cuya dirección resulta viva y etérea, como también lo parece el personaje de su búsqueda. Las palabras de Manuela Rey, en voz de Rafaela Sá y acompañadas por la música de Xosé Lois Romero, abren el espectáculo que encuentra en su narradora, la propia Paula Ballesteros, la guía que nos introduce y conduce por las tinieblas de la Historia en las que el elenco galaicoportugués reconstruye realidades y posibilidades. A partir de vivencias propias de los actores y actrices de la obra, y de retazos de la vida y de textos conservados de Manuela Rey, el reparto se sumerge en el tiempo y en la creación del personaje, especula, recuerda, dice,… mientras la guía aporta datos históricos que se han podido recuperar. Lo que pudo ser y lo que fue son piezas del rompecabezas que permite recuperar la memoria de esta actriz y dramaturga nacida en Mondoñedo en 1842 y fallecida en Lisboa en 1866, donde se había convertido en una de las más grandes estrellas del Teatro Nacional Dona María II, en el que, según fuentes, había debutado en 1857. La obra abarca los 23 años de vida de Manuela y deja volar su imaginación allí donde solo la invención puede llegar. Así, vida y muerte se distancian y se unen en lagunas biográficas, saltos temporales, hechos y posibles, éxitos, escritos, música, lucha y reivindicación que van rellenando los huecos de una vida hasta no hace mucho borrada de la memoria…

(1) https://www.lavozdegalicia.es/noticia/amarina/mondonedo/2016/03/30/os-ultimos-dias-manuela-rey/00031459358115453322531.htm

(2)

Dirección de escena e dramaturxia: Fran Nuñez

Elenco: Mariana Carballal, Neto Portela, Nuno J. Loureiro, Rafaela Sá, Raquel Crespo, Teresa Vieira, Xosé Lois Romero

Escenografía e vestuario: Pedro Azevedo

Diseño de luz: Nuno Meira

Apoio ao movemento: Guilherme Sousa

Apoio á creación: Neto Portela

Textos: Paula Ballesteros, Xaquín Núñez Sabarís, Ernesto Marecos, Sousa Bastos, Manuela Rey, Almeida Garret, Eduardo Augusto Vidal, Mariana Carballal, Neto Portela, Nuno J. Loureiro, Rafaela Sá, Raquel Crespo, Teresa Vieira, Xosé Lois Romero

Música: Xosé Lois Romero

Arqueóloga investigadora do INCIPIT/ CSIC: Paula Ballesteros

Transferencia de documentación: Andrés García, Antonio Reigosa, Consello da Cultura Galega, Teatro Nacional Dona Maria II, Museo Nacional do Teatro

Outros enlaces

http://cadernodeantonioreigosa.eu/2016/01/manuela-rey-a-muller-lirio/

https://consellodacultura.gal/album-de-galicia/detalle.php?persoa=22286

Monuments Men (2014)

En su acercamiento al bélico como director, productor y guionista —estas dos ultimas funciones compartidas con Grant Heslov—, George Clooney también se reserva uno de los papeles principales y se decanta por realizar un film en la estela de El tren (The Train, John Frankenheimer, 1962), pero que, carente del conflicto emocional, de la tensión y de la contundencia logradas por Frankenheimer, elige desde su inicio el arte, la amistad, el elogio a sus héroes y, a partir de estos, a los más de trescientos hombres y mujeres en quienes recayó la misión de recuperar las piezas artísticas sustraídas por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. El título ya apunta su misión artística, la cual, solo para los elegidos por el teniente Frank Stokes (George Clooney), está por encima de la guerra. Dicho con mayor exactitud: proteger el arte es la guerra a librar por los “hombres de los monumentos”, que han de encontrar y devolver las pinturas y las esculturas robadas por los nazis durante su ocupación de Europa. La misión de este comando sería más compleja; explicada por su oficial al mando, se trata de algo así como salvaguardar la memoria que los tesoros artísticos significan para la humanidad. El conflicto bélico amenaza con destruir y hacer desaparecer esa identidad nacida del arte a lo largo de los siglos, la que ha dado pie a <<la cultura y el modo de vida>> de la civilización a la que pertenecen. Pero, a diferencia del magnífico film de Frankenheimer, Monuments Men (The Monuments Men, 2014) transita irregular y, a pesar de sus momentos entretenidos y de su desenfado narrativo, no deja de ser una mirada amable a la disyuntiva que plantea, incluso desganada; quizá mejor decir, el conflicto propuesto no existe más allá de la apariencia. Clooney reparte el protagonismo entre ocho expertos en arte, siete hombres de tres nacionalidades más una mujer francesa, y un soldado estadounidense de origen judío-alemán. Los dispersa por varios frentes y prolonga su misión desde 1943 hasta 1945, con un epílogo en 1977 que responde una de las preguntas del film: ¿vale el arte una vida humana?

En realidad, no se trata de cambiar cromos, ni tampoco hay cuestión a responder, pues Monuments Men no pone en duda ni el valor del arte ni el de sus héroes, ni la decisión asumida por los buscadores y conservadores que desembarcan en Normandía después del día D (6 de junio de 1944). No se trata de una lucha patriótica, ni de salvar el tesoro nacional, ni de una cuestión de ambición personal, sencillamente valoran el arte de un modo mas profundo que la mayoría, para la cual un cuadro de Rembrandt o “la virgen” de Miguel Ángel les son indiferentes o desconocidas. Para los expertos, esas y tantas obras en peligro son más que arte; son parte de la existencia, de la identidad humana, más allá de las fronteras y de los países aparecidos, desaparecidos, por aparecer y desaparecer; forman la existencia cultural e histórica que supera la del individuo, cuya vida, de incalculable valor, pero breve, forma parte de la evolución y de la cultura compartida que hace que su paso por la vida adquiera un sentido más amplio y duradero. De ahí que para los hombres monumento ya no se trata simplemente de salvar esculturas, obras pictóricas y quizá alguna arquitectónica, sino de proteger la memoria histórica que descansa sobre el Arte que las bombas aliadas y la rapiña nazi amenazan con hacer desaparecer. Ese Arte, igual que las historias, personajes e ideas que asoman en los libros prohibidos en sociedades como la Fahrenheit 541 (François Truffaut, 1966) u aquellos quemados o prohibidos en nuestra realidad, forma parte de la identidad humana, que no es otra cosa que la posibilidad de reconocernos y tal reconocimiento nos separa del olvido, de ser prehistoria, de empezar de cero o sencillamente de desaparecer como existencia y parte de un pensamiento mayor que el de cada individuo por sí solo. Como dice Stokes la vida humana no tiene precio, aunque se le haya puesto precio desde tiempos inmemoriales en guerras ya olvidadas y otras recordadas; mas las obras artísticas y la cultura perduran en constante cambio y permanencia para hacernos perdurar más allá de nuestras vidas finitas —y olvidadas tras dos o tres generaciones que nos sobrevivan—, aunque esto no sea consuelo ante la certeza de la muerte como realidad personal de toda vida.

El amargo deseo de la propiedad (1973)

La explosión demográfica no fue el único boom que trajo consigo el sedentarismo neolítico; también llegó el de la propiedad y con esta el deseo de poseer, pero era algo destinado a una minoría, lo que supuso si no el nacimiento de las élites, sí su asentamiento. Tiempo después, tras emular a otros pueblos, los romanos convirtieron la posesión en “arte” y los filósofos, desde Tomás de Aquino hasta John Locke y más, la trataron en sus teorías. Calvinismo, liberalismo, capitalismo, socialismo, comunismo, fascismo, conservadurismo, picaresca, publicidad, Adam Smith, Karl Marx, David Ricardo, la Quinta enmienda, el artículo 33… el letrero de la valla de la esquina y el carnicero de El amargo deseo de la propiedad (La propietà non è più un furto, Elio Petri, 1973), hablaron y hablan de la propiedad y la idea de poseer se fue democratizando hasta asentarse en la cotidianidad en la que se convirtió en motor existencial de todo el vecindario; ya fuese la propiedad privada en democracias como Estados Unidos, Holanda o Reino Unido, o propiedad estatal en totalitarismos como la Alemania nazi —Hitler mantuvo la propiedad privada, pero promulgó leyes para quitársela a los judíos y otras para controlar a las empresas alemanas— o la Unión de Repúblicas Socialistas, dictaduras que, en apariencia e ideologías, semejaban antagónicas, pero que en la práctica promulgaban leyes para convertir sus abusos de poder en usos de curso legal y, de paso, enriquecían a los miembros del partido, acercando la propiedad estatal a los bolsillos de sus mandamases. Esto viene a decir, simplificando mucho el asunto, que nadie estaba a salvo del deseo de propiedad, ni lo está, todos querían poseer y quieren. Y tal querencia es uno de los principales ejes sobre los que funciona la publicidad, el “sueño americano”, la “felicidad”, el robo, consecuencia inmediata de la propiedad, la idea de superioridad y este mundo en el que dormimos y soñamos con tener algo más. Pero resulta que ese algo más suele ser material o es poco frecuente encontrarse a alguien que aspire a “ser” mejor versión de sí mismo, cuando puede aspirar a “tener” un coche y un bolso más caro o un teléfono móvil de última generación. Quien más tenía, más quería; y quien no poseía, anhelaba tener. Así se desató la fiebre de la posesión que afectó a Chaplin en La quimera del oro (The Golden Rush, 1925) y al siglo XX, en el que se globalizó un estado febril contagioso que controlaba el cuerpo y la mente de sus poseídos sin que estos fuesen, quizá, conscientes de haber caído en la trampa que les hizo prisioneros de la necesidad de poseer…

Al inicio de El amargo deseo de la propiedad, título que cierra la lúcida trilogía de la neurosis rodada por Elio Petri —que escribió en colaboración de Ugo Pirro—, el personaje central, Total (Flavio Fulci), apunta que todos quieren tener más, pero que nadie puede tener más de lo que tiene. Y tal vez no le falte razón, al menos si se tiene en cuenta que se trata de un círculo vicioso y enfermizo, pues, una vez en posesión, la propiedad es de su tenencia, pasa a ser suya, lo que implica que quiera tener más. Siempre necesita tener más, lo cual provoca que nunca tenga lo suficiente y lo que realmente busca no pueda obtenerlo. Por ejemplo, la acumulación de bienes no acerca la inmortalidad deseada por el otro personaje central: el carnicero a quien da vida Ugo Tognazzi, cuyo personaje se ha enriquecido mediante la picaresca y el engaño. Posee un matadero clandestino, también es constructor y en su carnicería cobra por peso, pero nunca llega a los gramos que le pide la clientela y por los que cobra. Siempre da de menos, lo cual redunda en su beneficio. Al contrario que él, su antagonista no posee nada, incluso se ha despedido del banco donde trabajaba y donde le negaron un préstamo para vivir mejor, pues tal era la razón para pedir diez millones de liras. Su jefe le deja claro el motivo, el banco presta a quien tiene, no a quien carece de recursos, para esos está <<el monte de piedad>>, le dice tras haberle prestado al rico 400 millones. En ese momento, Total, harto de no tener nada, decide dejar su empleo y apoderarse de las posesiones del carnicero que ha visto ingresar billetes y más billetes. Esto le vale a Petri para abordar la propiedad desde la sátira, con un enfrentamiento entre quien tiene y quien no tiene, aunque este último empieza a poseer a partir de pequeños hurtos como el cuchillo, el sombrero, las joyas de Anita (Daria Nicolodi), la empleada y amante del carnicero, o mismamente la roba a ella, como si fuese una propiedad más del carnicero, pues este así lo piensa —en el personaje de Nicolodi se establece la idea de mujer-objeto-posesión—, quien aprovecha el robo de las joyas para estafar al seguro y así obtener más dinero. Mientras que las acciones del empresario persiguen la finalidad de obtener siempre más, las de Total responden a su intención de destruir la propiedad, que es el pilar del sistema, aunque, en ambos casos, la situación solo les depara mayor ansiedad. En medio de ellos, se encuentra el inspector, quien afirma, no sin lógica, que el robo, sin ley, sería derecho, pues solo se trataría de un medio, un trabajo, para la consecución de la propiedad, principio y fin del sistema. Aunque Total, en su delirio, piensa que <<la propiedad más que un robo es una enfermedad>> y solo ve la posibilidad de <<ser o tener>>, siendo para él imposible el equilibrio de ambas opciones.

Jackie Brown (1997)

De más a menos es la impresión que me genera el cine de Quentin Tarantino; como mínimo por dos razones, una de ellas ajena a sus películas. La primera sería la sensación de que ha ido exagerando su “universo” cinematográfico, condicionado por sus gustos y por su humor caricaturesco. La segunda causa, es mi envejecimiento. Alguien podría llamarle maduración o evolución en el aprendizaje llamado vida; pero no yo. Envejezco, pierdo neuronas y no puedo conseguir nuevas o renovar las viejas, con todo el incordio y la decrepitud humorística que esto conlleva. Me agrio. Punto. Volviendo a Tarantino; sus tres primeros largometrajes son en los que veo mayor ilusión por parte de su autor, quizá más que ilusión se trate de necesidad de búsqueda, en el resto no es que la pierda, pero ya tiene una reputación, un público numeroso y un nombre dentro de la industria, de modo que se deja llevar por la reiteración de la fórmula con anterioridad expuesta, aunque supuestamente intentando mayor sofisticación en su humor y sus propuestas, cambiando de género (bélico, western, artes marciales) y sin abandonar la comedia ni el (auto)homenaje. Más que el homenaje a los films en los que se inspira, parece rendirse culto, lo cual está muy bien para quien se deleite mirándose al espejo. Me gustan más esos tres films porque todavía el amor que Tarantino siente por sí mismo no ha caído en el narcisismo ni en la comodidad.

No voy a escribir que Jackie Brown (1997) es de lo mejor de su cine, cuando lo que quiero decir es que se trata de una de las suyas que más me gustan, junto con Reservoir dogs (1991) y Pulp Fiction (1994). Me gusta porque su humor y su propuesta me resultan menos bocazas e infantil que el resto de sus siguientes películas hasta la fecha. Su madurez narrativa y la que concede a los personajes hace que la película gane con el tiempo. Crea unos personajes en descomposición, no por su edad física, que les sitúa lejos de la juventud, sino por las experiencias acumuladas, que son fundamentales para situarles donde se encuentran: entre las dudas, las decepciones, el miedo a la vejez, el dinero y las encrucijadas como la de Jackie —a quien da vida una espléndida Pam Grier, estrella del blaxploitation de los años setenta, época durante la cual protagonizó Foxy Brown (1974)—, obligada a tomar una decisión y llevarla a cabo, cueste lo que le cueste. A estos personajes, sobre todo a Jackie y a Max (Robert Forster), les mueve algo más que el ser creaciones del cineasta, que en esta ocasión da más importancia a la historia y a los sentimientos de los personajes que a sí mismo; es decir, no se prioriza tanto. Aunque se haga notar, lo hace con mayor sutileza; pero, en definitiva, su sello está ahí, también su humor y personajes típicos suyos, entre otras características que son su sello, aquel que le identifica y le diferencia en una época en la que el cine comercial en el que se mueve tiende a la homogeneidad, a la repetición y a tomar al público por consumidor nada exigente. Al menos, Tarantino les ofrece de las suyas y, de estas, Jackie Brown es la que parece menos suya, quizá porque es la única de sus películas cuya inspiración directa se encuentra en una novela: Cóctel explosivo (Rum Punch, 1992), escrita por Elmore Leonard, escritor afín e igual de personal, con un universo creativo atractivo, influenciado por el cine, que encuentra su espacio literario en el western y el policíaco…