El rastro de la pantera (1954)

Estrellas cinematográficas como John Wayne aprovecharon el ocaso del sistema de estudios para fundar sus productoras y, desde ellas, controlar sus carreras artísticas eligiendo aquellos papeles que mejor encajaban para sus aspiraciones en películas que, en principio, no sufrirían las intervenciones de terceros. El protagonista de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) se asoció con Robert Fellows para crear la Wayne-Fellows Production, desde la cual produjeron, entre otros títulos, tres largometrajes dirigidos por William A.Wellman: Infierno blanco (Island in the Sky, 1953), Escrito en el cielo (The High and Mighty, 1954) y El rastro de la pantera (Track of the Cat, 1955), aunque esta última no contó con la participación del actor delante de las cámaras, quizá porque el papel principal se define por connotaciones poco adecuadas para su perfil dramático o porque creía que el personaje le iba mejor a un actor más joven. En todo caso, su ausencia de la pantalla provocó que el rol protagonista recayese en Robert Mitchum, una elección que jugó a favor del personaje y de un western atípico, asfixiante y opresivo que destaca por las frías tonalidades que William H. Clothier empleó en su fotografía, la cual agudiza el aislamiento interno simbolizado en la nieve que cubre el valle donde se desarrolla la acción y donde se expone la interioridad de individuos condicionados por sus deseos incumplidos, aunque también por la imposibilidad de sus relaciones emotivas y afectivas.

Años antes de realizar El rastro de la pantera, Wellman ya había adaptado con éxito una novela de Walter van Tilburg Clark, The Ox-Bow Incident, pero ahora pretendía un más difícil todavía. Su idea era rodar una película en blanco y negro en color. Wellman encargó a I. A. Bezzerides la adaptación del libro. Y le entusiasmó tanto el esbozo que el guionista le entregó, que desoyó que solo era un primer tratamiento, que tenía que ser trabajado. Bezzerides le insistió, pero Wellman estaba tan convencido que le dijo que lo quería tal como estaba. De ese modo, el director y su ayudante Andrew V. McLaglen se lanzaron a la aventura, a la búsqueda de espacios naturales nevados donde filmar la película que permitiría al primero conseguir color a partir de los tonos del blanco y negro, logrando una de sus cumbres estéticas. Todo, salvo la chaqueta roja de Robert Mitchum y la blusa amarilla de Diana Lynn, que lucen en la pantalla para resaltar la espléndida fotografía de Clothier, estaba pensado para obtener el tono misterioso, frío, opresivo, y al tiempo bello que se apodera de las imágenes de este western diferente.

Pronto se comprende que El rastro de la pantera solo asume del western su ubicación espacio-temporal al desarrollarse como un drama familiar, claustrofóbico y espectral, en el que los prejuicios y la intolerancia (representados en la figura materna), el desprecio que define a Curt (Robert Mitchum), o la soledad y las frustraciones que habitan en cada uno de ellos, salen a relucir a lo largo de los minutos de una trama cuya complejidad significativa provocó que la propuesta de Wellman, repleta de simbolismos, ni fuera comprendida ni valorada en su justa medida, porque, en sí misma, toda la película es una metáfora, incluido el título que hace alusión a un felino que nunca se muestra de forma física, aunque siempre se encuentra presente como parte de los fantasmas, miedos y anhelos incumplidos que anidan en los miembros de la familia Bridges.

Como consecuencia de la frialdad que no solo les rodea, sino que habita dentro de ellos, solo Harold (Tab Hunter), el pequeño de los hermanos, tiene la posibilidad de asumir un destino distinto que lo libere de la opresión y represión dominante, y ese destino, que implica su alejamiento del entorno familiar, responde al nombre de Gwen (Diana Lynn), la joven a quien Ma Briges (Beluah Bondi) rechaza, la misma a quien Curt parece desear porque no puede aceptar que su hermano tenga acceso a algo o a alguien que a él se le niega. Estas circunstancias marcan el devenir de una película intimista que se desarrolla desde las personalidades de personajes que generan la ansiedad, el rechazo y la ruptura dentro de un núcleo familiar que se desmorona durante una jornada en la que existe una amenaza real, aquella que nace de pensamientos condicionados por el espacio físico que los engulle y por la pantera que vive y crece en su interior.

Clandestino y caballero (1946)

El ascenso al poder del partido nacionalsocialista precipitó la salida de Fritz Lang de Alemania y su llegada a Francia; aunque en suelo francés solo permaneció el tiempo justo para rodar Liliom (1933) y no tardó en embarcarse hacia los Estados Unidos. Allí, al otro lado del Atlántico, su carrera cinematográfica a punto estuvo de naufragar e irse a pique, al no encontrar un proyecto que filmar. Mas, por suerte para el cine y sus aficionados, poco antes de que su contrato con la MGM expirase, le ofrecieron el guión de Furia (Fury, 1936) y realizó su magistral debut en el cine hollywoodiense, haciendo una película de acción, drama y denuncia social que le permitió continuar desarrollando su inigualable talento cinematográfico lejos de Europa y, con mayor frecuencia de la deseada, sin el control que asumía en sus producciones alemanas; pues en Alemania, Lang era la estrella. En Hollywood, el cineasta vienés rodó veintidós películas, entre ellas una excelente trilogía, que puede ampliarse a tetralogía, en la que expuso su discurso contra la sinrazón que había provocado su exilio, pero también el caos y la destrucción en medio mundo. En 1946 cerró su cuadratura antinazi con esta intriga de espionaje que fracasó en la taquilla y que fue alterada por la intervención de los responsables de la productora, que eliminaron del montaje final algunas escenas que el realizador consideraba imprescindibles para dar sentido a su mensaje, uno que no miraba al pasado, el nacionalsocialismo había sido derrotado, sino al presente y al futuro.

Como consecuencia de ser una producción rodada tras la conclusión del conflicto bélico y, por lo tanto, de la derrota de los totalitarismos, del lanzamiento de bombas atómicas y del nacimiento de un nuevo orden mundial, más que exponer los peligros del régimen vencido, Clandestino y caballero (Cloak and Dagger) pretendía reflexionar sobre el riesgo de la investigación y del desarrollo de la energía del átomo con fines militares, de modo que no fue aleatorio que su protagonista, Alvah Jesper (Gary Cooper), se presente al espectador posicionándose en contra del uso del átomo como fuente de destrucción. No obstante, y a pesar de sus reticencias iniciales, este científico acepta su nueva condición de espía porque la interpreta como su única opción para evitar el desarrollo y la fabricación de armas de destrucción masiva; aunque esto resulta contradictorio, si se tiene en cuenta que ha colaborado en el "Proyecto Manhattan". Evidentemente, no se trata de un hombre de acción, pero su necesidad de hacer tangible su pensamiento implica que abandone el ámbito teórico de su laboratorio universitario y se adentre en un entorno donde miles de personas se ven afectadas por un conflicto que él descubre desde la clandestinidad de su nuevo cometido. Pero, como consecuencia de los cortes, Clandestino y Caballero resulta menos explícita en este aspecto de lo deseado por Lang, aun así, no desentona con el discurso que expone en las precedentes El hombre atrapado (Man Hunt, 1941), El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1944) y Los verdugos también mueren (Hangmen also Die, 1943); de modo que permanece la intención de mostrar cómo la intolerancia y la ausencia de libertades trastocan la cotidianidad de sus protagonistas, a quienes se descubre asumiendo posturas comprometidas como la que aleja a Jesper de la seguridad del medio que abandona para introducirse de lleno en una trama de espionaje que por momentos lo supera, ya que ni él es un espía ni Gina (Lilli Palmer), la mujer con quien comparte sus aventuras, es una guerrillera, solo son individuos corrientes que se han visto forzados a actuar como consecuencia de una situación de la que no pueden escapar y que les exige su intervención.

La venganza de Ulzana (1972)

La paulatina disminución de westerns de la cartelera que se produjo a partir de la década de 1960 encuentra parte de su explicación en el cansancio de un género que necesitaba nuevos horizontes para sobrevivir a su propio mito, a las nuevas tendencias y al presente por el que atravesaba tanto la industria cinematográfica hollywoodiense como la sociedad estadounidense. Y lo hizo, encontró otros caminos, pero no desde la grandeza genérica de la que había gozado años atrás gracias a las magníficas aportaciones de los John Ford, Raoul Walsh, Henry Hathaway, William A. Wellman, Howard Hawks, Anthony Mann, Budd Boetticher, Delmer Daves o el propio Robert Aldrich, sino desde producciones puntuales que demostraban que el género se negaba a perecer en su agonía. Una de estas películas, ajena a la épica y a heroicidades que sí pueden descubrirse en films anteriores, fue La venganza de Ulzana (Ulzana's Raid, 1972), en la cual el responsable de Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) se decantó por aunar en un mismo espacio la madurez del personaje interpretado por Burt Lancaster, que asume la perspectiva del cineasta, y la pérdida de la inocencia que se representa en el inexperto e idealista oficial al que dio vida Bruce Davison. Para ello, La venganza de Ulzana toma como punto de arranque el levantamiento de un reducido grupo de apaches chiricahuas acaudillados por Ulzana (Joaquín Mantínez), sin embargo, la verdadera esencia del film reside en los personajes que inician su persecución, a quienes se observa transitando por un medio amenazante a la caza del indio renegado que, al tiempo que asola el terreno por donde pisa, influye en la interioridad de aquellos que le siguen la pista.

El McKintosh interpretado por Burt Lancaster no desentona con el resto de individuos a contracorriente que habitan en la mayor parte de las películas de Robert Aldrich, pero presenta mayor desencanto en su comprensión de un entorno que no juzga, como tampoco juzga el comportamiento de los indios, ya que se trata de alguien que posee una visión pesimista que nace de su edad y del conocimiento del espacio por donde deambula. Su veteranía y su comprensión de las costumbres nativas chocan con la inexperiencia del oficial al mando de la expedición, a quien se observa desde su idealismo inicial hasta que este se transforma en el odio que provoca decisiones que implican el sacrificio de quienes lo acompañan, porque la captura del renegado se ha convertido en la desorientación que conlleva su nueva comprensión de la realidad, más compleja que aquella heredada de las enseñadas paternas. En el mundo al que accede el teniente DeBuin las soluciones no se presentan desde las buenas intenciones, sino desde el enfrentamiento directo que ponga film al conflicto que se está desarrollando. De ese modo, a lo largo del trayecto por un espacio dominado por la aridez, la violencia y el desencanto se pone de manifiesto la desorientación del muchacho, pero sobre todo la capacidad reflexiva de un cineasta que ofreció una visión cruda y sincera del paso de la ilusión a la aceptación y decepción (cara y cruz de una misma moneda), de ahí que nadie mejor que Lancaster para encarnar a un explorador entrado en años que podría entenderse como el reverso del oficial que lo acompaña, pero también del guerrero indio al que dio vida en Apache (1954), joven, orgulloso y cegado por su idea de encontrar su lugar, mientras que en esta su personaje vendría definido por el cansancio vital y por la certeza de que para él ya no hay un lugar, como tampoco lo hay para los ideales más allá de las interpretaciones que inicialmente asumen tanto Massai como ese teniente que, en su contacto con un entorno violento, sufre la transformación que se produce cuando acepta que más allá de la toma decisiones solo existe asumir las consecuencias.

El puente de los espías (2015)

La predilección de Steven Spielberg en su madurez creativa por filmar películas inspiradas en hechos reales (La lista de Schindler, Salvar al soldado Ryan, Munich o Lincoln), aunque esta tendencia tuvo su inicio en El imperio del sol, le ha permitido abordar y reflexionar sobre varios periodos históricos concretos desde la interioridad de sus personajes, los cuales evolucionan como consecuencia de esa época que enfrenta sus individualidades a las distintas realidades que contemplan y viven. Este hecho de nuevo se hace patente en El puente de los espías (Bridge of Spies), una producción que el cineasta dividió en dos partes que se diferencian tanto por su ubicación espacial como por su contenido argumental. La primera se presenta desde el drama judicial que sirve para introducir el momento que se vive en los Estados Unidos de 1957 así como la personalidad del abogado interpretado por Tom Hanks y su relación con el espía soviético (Mark Rylance) a quien defiende desde su creencia en el sistema judicial y en la constitución estadounidense que lo ampara. Su fe en el derecho a una defensa digna para cualquier individuo, sea o no estadounidense, le lleva a enfrentarse a cuanto le rodea sin desistir en su empeño, aunque el entorno se vuelva en su contra como consecuencia de su implicación en la defensa de un enemigo declarado de su país, o al menos así lo sienten los vecinos y las autoridades que lo atosigan. Esta circunstancia se produce porque Spielberg expone su historia durante la Guerra Fría, un periodo de caos, incertidumbre, desinformación, miedo y enfrentamiento silencioso entre las dos superpotencias triunfantes en la Segunda Guerra Mundial, las mismas que han creado dos bloques socio-económicos que se oponen, se espían y compiten para alcanzar la supremacía. Como consecuencia resulta inevitable el contacto entre ambas partes, el cual se produce en la segunda mitad de la película, que se presenta desde el suspense que genera observar al personaje de Hanks en Berlín, donde asume las negociaciones para canjear a su defendido, con quien mantiene una relación de respeto y admiración silenciosa, por el piloto norteamericano (Austin Stowell) capturado por los soviéticos. Sin embargo en este punto se introduce un personaje que apenas sale en la pantalla, que es arrestado por la Stasi, y que sirve para mostrar a un abogado que se desentiende de los intereses de quienes lo han enviado a una misión clandestina, y lo hace porque cree firmemente en la necesidad de salvar a un inocente, cuestión esta que lo vincula con el capitán que el propio Hanks interpretó en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1999), ya que El puente de los espías no es un film sobre espionaje sino sobre un hombre que, al igual que el oficial del film citado, se enfrenta a un momento y a una situación que no desea, pero que asume como consecuencia de su pensamiento, sacrificando sus intereses personales a costa de defender los valores en los que siempre ha creído y hecho suyos, unos valores que le dan la esperanza de que no todo está perdido en un mundo al borde del abismo y de que, al menos, su entrega servirá para salvar las vidas de los tres prisioneros.

Jesús Franco. Cinefilia, gustos y obsesiones

La extensa e irregular filmografía de Jesús Franco abarca más de doscientos títulos, una cifra que desvela la necesidad de rodar de este cineasta madrileño que llegó a filmar quince películas en un mismo año. Pero son los largometrajes que realizó durante su primera etapa los que poseen mayor atractivo y una elaboración más trabajada que el resto de su obra. En ellos se descubre a un joven realizador sin complejos, enamorado de su profesión, pero también con una clara intención de filmar cine de género desde su cinefilia, su sentido del humor y su gusto por la música, sobre todo el jazz. Sin embargo, hacia mediados de los sesenta se alejó de este tipo de cine y se embarcó en producciones menos interesantes y más explícitas en cuanto al erotismo que había introducido con mayor elegancia en la primera parte de su carrera. Jesús Franco nació en Madrid en 1930, por lo que su infancia transcurrió entre la segunda República y la Guerra Civil que, una vez finalizada, implantó la severa dictadura de un general que nada tenía que ver con la familia del cineasta. Ya en su adolescencia, el futuro realizador empezó a mostrar interés por el cine y por la música, viendo las películas permitidas por la censura y aprendiendo a tocar varios instrumentos que, durante algún tiempo, le permitieron mal ganarse la vida como miembro de alguna banda musical. Inquieto, fantasioso, obsesivo y a contracorriente, su cine se nutre de su admiración hacia Orson Welles, Robert Siodmak, Luis Buñuel o Max Ophüls, entre otros cineastas de renombre, de la narrativa de el marqués de Sade, Sax Rohmer o de Edgar Wallace, así como del cómic y, cómo no, de sus gustos y obsesiones. A lo largo de sus cinco décadas detrás de las cámaras, el realizador madrileño rodó en diversos países, sin pensar en otra cuestión que encontrar la financiación necesaria para poder filmar planos y más planos. Pero su primera salida de España se produjo antes de iniciar su carrera cinematográfica, y su destino fue Francia. Al otro lado de los Pirineos pudo enriquecer su cinefilia con películas que en España habían sido manipuladas por los censores o imposibles de ver debido a esa misma censura, guardiana de los intereses del régimen que se había asentado en el poder. Su primer contacto con el medio al que dedicó su vida se produjo en su Madrid natal, donde conoció a Juan Antonio Bardem, para quien trabajó como asistente y ayudante en Cómicos (1954), de la que compuso parte de su banda sonora, en Felices Pascuas (1954) y en Muerte de un ciclista (1955). Bardem fue el primer cineasta para quien trabajó, posteriormente lo haría para León Klimovsky, Joaquín Romero Marchent, Luis García Berlanga, para quien colaboró como ayudante en Los jueves, milagro (1957), o Fernando Fernán Gómez, para quien interpretó el papel de Venancio en El extraño viaje (1965), una de las grandes joyas de la cinematografía española. Después de realizar una serie de cortometrajes documentales, en 1959 debutó como director de largometrajes en Tenemos 18 años, una comedia que fue ignorada a pesar de poseer una frescura e imaginación inusual dentro de la comedia española, por lo que no fue estrenada hasta 1967. Algo similar sucedió con Labios rojos (1960), su siguiente película, cuyo protagonismo vuelve a recaer en dos chicas, en este caso detectives, algo insólito por aquel entonces, como también fue insólita su primera incursión en el terror. Pero antes de sumergirse en las sombras del horror, el realizador madrileño filmó dos comedias musicales con la cantante Mikaela como protagonista: La reina del Tabarín y Vampiresas 1930, la cual remite directamente a Cantando bajo la lluvia y Con faldas y a lo loco. A pesar de tratarse de su tercer largometraje, La reina del Tabarín fue el primero que estrenó y la primera coproducción en la que participó, algo que se convirtió en una tónica a lo largo de su extensa producción filmografía, y obtuvo un éxito aceptable. Aparte de ciertas dosis de comedia en dos personajes secundarios (un vagabundo y el ayudante del inspector protagonista), Gritos en la noche (1961) inauguró el cine de terror español, y permite comprobar el gusto del realizador por el expresionismo alemán, movimiento que, según él, fue el germen del cine posterior. Y no le faltó razón, pues la influencia de los Freund, Lang, Murnau o Wienne se puede apreciar en el terror de la Universal, en el cine negro de la década de 1940 o en el realismo poético francés de los años treinta y en España en La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944), una magnífica e insólita incursión en un género que no tuvo continuidad hasta la irrupción de Jess Franco. Su siguiente film, La muerte silba un blues (1962) es un buen ejemplo del cine negro que se realizaba por aquel entonces, además se descubren las influencias de su admirado Orson Welles, quien también influyó en Rififí en la ciudad (1963), su mejor policíaco. Entre estas dos producciones, rodó La mano de un hombre muerto (1964), otra incursión en el horror, lo cual empezaba a confirmar la intención de Franco de realizar cine de género, intención que se reafirmó en El secreto del doctor Orloff y que alcanzó su punto álgido en Miss Muerte (1965), producción hispano-francesa que le permitió trabajar por primera vez con el guionista Jean-Claude Carriere y con el productor Serge Silberman, colaboradores habituales de Luis Buñuel en su última etapa. Aparte de su atractiva puesta en escena, Miss Muerte posee el aliciente de ofrecer el protagonismo a una mad doctor capaz de desfigurar su bello rostro y de someter a otra mujer a su voluntad para vengar la muerte de su padre. Pero, al contrario que otros realizadores de su época, Franco no encontró su lugar dentro del panorama cinematográfico español, aunque esto no le impidió trabajar a un ritmo frenético porque <<Soy simplemente un currante, adicto, enamorado de la más hermosa profesión que hay en el mundo>> (Memorias del tío Jess). En 1965, esa profesión de la que estaba enamorado le permitió un encuentro inesperado al ser escogido para ser el director de la segunda unidad de Campanadas a medianoche, una excelente coproducción que Orson Welles filmó en España. Años más tarde, en 1992, como consecuencia de la Exposición Universal de Sevilla, el cineasta fue contratado para montar Don Quijote, uno de los muchos proyectos inacabados del responsable de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Tras su agridulce experiencia wellsiana, quedó inconclusa su versión de La isla del tesoro que iba a protagonizar el reputado realizador estadounidense, rodó Miss Muerte, su onceava película y, hasta ese momento, la de mayor presupuesto y sin duda uno de los mejores títulos de su carrera. A partir de aquí su cine se orienta hacia el cómic y la comedia de espías en títulos como Cartas boca arriba, su último largometraje en blanco y negro y un acercamiento a la ciencia-ficción, Residencia para espías y Lucky el intrépido, inspirada en las viñetas de Anacleto, agente secreto. En 1967 su carrera sufrió un nuevo giro al rodar una producción alemana que carecía de guión y que fue filmada a partir de ideas propias, de tal manera que Necronomicón adquirió un carácter onírico y erótico que no se había visto en títulos anteriores. Hacia finales de la década Jesús Franco inició su relación profesional con el británico Harry Alan Towers, para quien filmó una serie de películas, que abarca desde Fu Manchú y el beso de la muerte hasta El conde Drácula, en las que pudo contar con actores y actrices de la talla de Christopher Lee, Herbert Lom, Jack Palance, Klaus Kinski, Mercedes McCambridge o María Schell, pero estas carecen del interés de sus primeras producciones, aquellas que lo confirmaban como un cineasta atípico y renovador.

Filmografía como director (1959-1969)

Tenemos 18 años (1958)

Labios rojos (1960)

La reina del Tabarín (1960)

Vampiresas 1939 (1961)

Gritos en la noche (1961)

La muerte silba un blues (1962)

La mano de un hombre muerto (1962)

Rififí en la ciudad (1963)

El llanero (1963)

El secreto del Dr.Orloff (1964)

Miss Muerte (1965)

Cartas boca arriba (1965)

Residencia para espías (1966)

Lucky, el intrépido (1966)

Necronomicon (1967)

Bésame, monstruo (1968)

El caso de las dos bellezas (1968)

Eva en la selva (1968)

Fu Manchú y el beso de la muerte (1968)

La ciudad sin hombres (1968)

99 mujeres (1968)

Justine del Marqués de Sade (1968)

El castillo de Fu Manchú (1968)

Venus in Furs (1969)

Eugenie. The Story of Her Journey into Perversion (1969)

El proceso de las brujas (1969)

El conde Drácula (1969)

Campanadas a medianoche (1964)

Desde su infancia hasta su muerte en 1985, Orson Welles siempre tuvo presente a William Shakepeare, ya fuese en sus montajes escolares, en los profesionales, en las adaptaciones radiofónicas o en sus proyectos cinematográficos, algunos de los cuales nunca pudo llevar a cabo, como sería el caso de El rey Lear que tenía en mente cuando falleció. Pero de los que sí filmó, Campanadas a medianoche se descubre como la más libre y personal de sus aproximaciones al dramaturgo inglés, no solo porque en ella mezcló varias de las obras de Shakespeare de un modo similar al montaje teatral que había estrenado cuatro años antes de convertirlo en película, sino porque su Falstaff, el protagonista de la historia, refleja parte de su sentir sin perder de vista la esencia del autor de Hamlet. En este personaje Welles expuso la evolución de una relación de amistad, que se inicia desde la comicidad, en la que se describe a Falstaff como un juerguista borrachín con tendencias al robo y a la exageración, pero vitalista y de gran corazón, mientras comparte sus tiempo y sus cuentos con el príncipe Hal (Keith Baxter), el heredero a la corona de Inglaterra. Con este joven vive aventuras y la ilusión de un sentimiento que será traicionado por el futuro monarca en el momento que suba al trono, una traición que conlleva la transformación y la desilusión del bonachón, al comprender que el lazo que creía irrompible se hace añicos. La complejidad de Campanadas a medianoche va más allá de su puesta en escena y de la acertada mezcla de los textos del poeta inglés que dan forma a la película, porque dicha complejidad nace de la experiencia vital de un cineasta que expuso parte de su sentir en el personaje que interpretó en la pantalla, un bufón sin malas intenciones, exagerado, mujeriego y un tanto tramposo, pero siempre libre e inocente respecto a cuanto le rodea, ya sea la lucha por el poder que se desata a su alrededor, en una batalla que enfrenta a los soldados leales a la corona y a los amotinados que siguen a Henry Percy (Norman Rodway), o en el rechazo de su joven amigo, capaz de renegar su amistad porque con su negativa reniega de un tiempo pasado que no tiene cabida ni en su presente ni en su futuro de poder y gloria. Pero, antes de que esto ocurra, estar en compañía de Falstaff proporciona al joven príncipe la libertad que no encuentra al lado de su padre (John Gielgud), quien lo obliga a asumir su condición social, la misma de la que se desentiende cuando comparte su tiempo con su compañero de juergas, un hombre desinteresado incapaz de pensar que su pupilo lo utilice como vía de escape para una realidad que inicialmente se niega asumir, pero, cuando lo hace, significa el final de un periodo que se despide con la triste mirada de quien ha perdido la inocencia que le daba vida y lo convertía en un ser distinto a cuantos asoman por la pantalla de la que sería la última adaptación shakespeariana filmada por Welles.