lunes, 31 de julio de 2017

El placer (1952)

Como aficionado al buen cine encuentro placentera la elegancia de los movimientos de la cámara de Max Ophüls, sus encuadres, su transgresora modernidad, su sentido rítmico y fílmico en películas como El placer (Le plaisir, 1952), uno de sus grandes títulos (que no son pocos) y un regalo sensorial desde sus créditos iniciales hasta su ambiguo final, cuando el recorrido por el placer, el amor, la pureza y la muerte se cierra con la paradójica negación <<la felicidad no tiene por qué ser alegre>>. Con frecuencia se ha dicho y escrito que Ophüls es el director por excelencia del melodrama y del cine femenino, quizá por su genialidad a la hora de dar forma a La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), Carta de una mujer desconocida (Letter from a Unknown Woman, 1948), Madame de... (1953) o Lola Montes (Lola Montès, 1955), sin embargo, es algo más, es el creador de un universo cinematográfico subjetivo, repleto de sensaciones, en cuyo centro se encuentra la figura de la mujer en busca de su realización y de una liberación a menudo fuera de su alcance. Como la de otros grandes cineastas, su creatividad se adelantó a su época y a la industria cinematográfica, fuesen la alemana, la francesa o la estadounidense para la cual rodó cuatro películas (y participó en otra que no llegó a completar). Tras su paso por Hollywood regresó a Europa e inició su segunda etapa francesa, durante la cual filmó, con evidente maestría, los títulos que cierran su brillante trayectoria profesional. En conjunto o por separado, La ronda, El placer, Madame de...Lola Montes serían suficientes para encontrarlo entre los mayores talentos de la historia del cine. En ellas se descubre a un cineasta capaz de transformar el melodrama en armonía, sensaciones y arte. El placer, su antepenúltima producción, encontró su punto de partida en tres cuentos de Guy de Maupassant, a quien no vemos, pero a quien sí escuchamos, pues el autor de los relatos literarios funciona como un personaje más, aunque sin presencia corpórea, pues su tiempo terrenal había pasado, y nos llega desde la voz de Jean Servais. El Maupassant imaginado por el cineasta alemán presenta a sus personajes, también los espacios por donde estos deambulan, y acompaña con su subjetividad los hechos que dan forma a los tres fragmentos que, según nos informa, muestran la confrontación del placer con el amor, con la pureza y con la muerte. Los tres funcionan de forma autónoma y armoniosa, siendo el narrador y el placer los nexos que unen La máscara, La mansión Tellier y La modelo. El salón de danza donde la multitud se reúne para bailar y coquetear, la casa de citas de Julia Tellier (Madeleine Renaud) o el estudio donde los protagonistas del tercer cuento viven la pasión inicial de su amor, son espacios que nos acercan al placer sensorial y carnal. Por contra, la casa del anciano matrimonio, el campo o la ventana desde la cual se arroja Josephine (Simone Simon) nos aproximan al sufrimiento, a la resignación, a la entrega, a la pureza, al abandono y al vacío. Estos espacios resulta fundamentales en la contraposición aludida por el guía omnisciente y subjetivo. En el primero, el local de danza, se descubre al anciano Ambroise (Jean Galland) enmascarado, que corre hacia la pista, su conquista del tiempo y del sexo, pero en su intento desfallece y la trama nos traslada a su hogar (prisión), donde somos testigos del enfrentamiento entre la necesidad de satisfacción de Ambroise y la resignada devoción que se descubre en su esposa (Gaby Morlay), que, encerrada entre las cuatro paredes, asume los flirteos de su marido como parte de su amor incondicional hacia ese hombre que, escondido tras su máscara, desea revivir el esplendor físico ya extinto. En el segundo episodio, el placer lo proporcionan la patrona y las pupilas de la mansión Tellier, donde los ciudadanos ilustres encuentran la alegría carnal y la posibilidad de evadirse de sus monotonías. Al igual que sucede en el primer fragmento, en La mansión Tellier se enfrentan dos espacios antagónicos. Si en La máscara se oponen el glamour y el gentío del salón con la soledad y las sombras del cuartucho del matrimonio, en este relato, el de mayor duración, el enfrentamiento espacial se produce entre la ciudad (la casa de Julia Tellier) y el medio rural a donde Julia se traslada en compañía de sus seis pupilas para festejar la primera comunión de la hija de su hermano Joseph (Jean Gabin), un carpintero que encuentra su placer en la presencia de tanta joven hermosa y desinhibida, entre ellas Rosa (Danielle Darrieux). Pero al contrario que en La máscara o en La modelo, el tercer segmento, la alegría es la nota predominante, salvo cuando los vecinos de la ciudad descubren que su lugar de recreo ha cerrado. Para ellos, más que una contrariedad, el cierre de su desahogo es una desgracia que provoca el inicio de un tiempo de incertidumbre y espera: sentados y mirando hacia el mar, sin saber qué hacer una noche de sábado. Este instante se encuentra impregnado de un humor cínico, elegante e irónico, un humor que se transforma en luz con la llegada de las señoritas a la granja de Joseph. Porque, a parte de ser portadoras de placer, en las seis muchachas se descubre la pureza en su contacto con la naturaleza y con un lugar donde la inocencia de la comulgante y el silencio nocturno, extraño para ellas, les supone un soplo de aire fresco, de libertad y de evocación. El tercer episodio, el más triste y trágico en su proximidad a la muerte física y simbólica, lo introduce el Maupassant narrador a través de las palabras del testigo (Jean Servais) del nacimiento y muerte del deseo de Jean (Daniel Gélin) y Josephine (Simone Simon), la modelo a quien el artista idealiza sobre el lienzo y en su espejismo de amor. El paso del tiempo rompe el hechizo y, con su desaparición, el sentimiento idealizado se transforma en indiferencia, rechazo, discusiones, reproches y finalmente en el abandono y la nostalgia que afectan a la muchacha, que amenaza con suicidarse y se arroja por la ventana en presencia de Jean, lo cual provoca su invalidez y su unión definitiva con el pintor, que en su culpabilidad encuentra la felicidad, porque, como dice el narrador ante la contrariedad del oyente de su historia, <<Amigo mío, la felicidad no tiene por qué ser alegre>>.

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