sábado, 13 de mayo de 2017

Erich von Stroheim. Diez años de adelanto.

<<Y ya sabe la broma que se cuenta, cuando estoy en el desierto rodando exteriores, y vuelvo y me dicen que el señor Stroheim acaba de llegar, y que está en el departamento de vestuario. Subo corriendo las escaleras y exclamo: ¡Dios mío, esto es fantástico, ese..., que yo esté dirigiéndole a usted, al gran Stroheim! ¡Usted nos llevaba a todos diez años de adelanto, diez años de adelanto a toda la industria! Él me mira y dice: Veinte>>
Billy Wilder a Cameron Crowe en Conversaciones con Billy Wilder (Conversations with Wilder). Alianza Editorial, S.A. Madrid, 2000.

<<Von Stroheim fue sin duda una de las personalidades más extravagantes de su tiempo, pero no era un mero excéntrico. Lo más peculiar de él no eran su monóculo o sus aires de nobleza, sino el hecho de comportarse como si sus películas fueran una forma de arte y no un medio de entretenimiento o motivo de inversión>>. Esta interpretación artística del cine, a la que se refiere Richard Koszarski en su estudio monográfico Erich von Stroheim y Hollywood (The man you loved to hate. Erich von Stroheim and Hollywood), señala la intención del cineasta de origen austriaco desde que se puso tras la cámara en Corazón olvidado (Blind Husbands, 1919), pero también fue una intención que chocó con el modo de hacer cine en su época y con los intereses de los estudios cinematográficos. Ninguna de las películas que componen su reducida filmografía como director fue rodada (ni estrenada) tal como las concibió, aunque habría que decir que todas ellas perseguían el ideal artístico de un realizador inflexible e irascible, obsesionado con los detalles, también con su propia imagen, que no atendía a los márgenes establecidos dentro de un medio de entretenimiento que, gracias a los "excéntricos" como Chaplin, Griffith o él mismo, se estaba convirtiendo en el séptimo arte y en un quebradero de cabeza para los magnates cinematográficos (que no tardarían en intentar frenar a los cineastas que revindicaban su creatividad artística por encima de los intereses de las empresas para las cuales trabajaban). La mayoría de los datos biográficos que se conocen de su vida en el imperio Austro-Húngaro confunden realidad y leyenda, algo por otra parte ya potenciado por el propio Erich Oswald Stroheim a su llegada a Estados Unidos, cuando asumió un origen aristocrático que no correspondía con el real. Nacido en el seno de una familia de comerciantes judíos, el "von" que precede al Stroheim fue añadido cuando pisó suelo estadounidense en 1909, diez años antes convertirse en uno de los directores más personales de Hollywood. Esto último tuvo sus consecuencias inmediatas y su tiempo en la dirección se convirtió en un periodo de constante lucha con la industria. Su pulso con el sistema, fruto de su vanidad y de la perfección que perseguía en sus películas (la mayoría de metraje excesivo para las demandas de los distribuidores y de los dueños de las salas comerciales), le acarreó reveses como los sufridos durante los rodajes de Los amores de un príncipe (Merry-Go-Round, 1923), Avaricia (Greed, 1923) o La reina Kelly (Queen Kelly, 1928), film inconcluso tras el cual se vio obligado a abandonar la dirección y, salvo su postrera incursión en la dirección en ¡Hola hermanita! (rehecha por varios directores), dedicarse por entero a la interpretación, dejando para el recuerdo su capitán Von Rauffenstein en La gran ilusión (La grande illusion; Jean Renoir, 1936), su Rommel en Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo; Billy Wilder, 1943), El gran Flamarion (The Great FlamarionAnthony Mann, 1945) y sobre todo el sumiso y fiel sirviente de Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Sunset BoulevardBilly Wilder, 1950).



Stroheim <<funcionaba como un poeta haciendo sonetos, como un poeta muy especial; su trabajo estaba siempre arraigado a su propia experiencia, fuese esta real o imaginaria; incluso cuando no interpretaba ningún papel en la película, y aun siendo esta una adaptación de fuentes ajenas>> (Ibíd.). Esta afirmación habla del carácter personal que el realizador concedía al cine como el medio de expresión que le permitía idealizar, imaginar y desarrollar un universo artístico propio. Nacido en Viena en 1885, el actor y director se trasladó a Estados Unidos en 1909, pero no sería hasta 1914 cuando se produjo su llegada a Hollywood y su participación como extra en El nacimiento de una nación (The Birth of the Nation; David Wark Griffith, 1914). Posteriormente trabajaría con John Emerson, de quien sería primer ayudante, y repetiría a las órdenes de Griffith en Intolerancia (Intolerance; 1916) y en Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), en la cual asumió un papel secundario y labores de asesor técnico. Pero fue su villano en Corazones de la humanidad (The Heart of Humanity; Allen Holubar, 1918) el que le hizo célebre entre el público y lo confirmó como <<el hombre al que le gustaría odiar>>. Con este film ambientado en la Gran Guerra se había ganado un puesto en Hollywood, pero a la conclusión del conflicto los militares prusianos de ficción a los que daba vida Stroheim quedaron en desuso y él sin trabajo, hasta que convenció a Carl Laemmle para que le produjese un guión propio titulado The Pinnacle, el cual daría pie a Corazón olvidado (Blind Husbands, 1919). Su debut en la dirección fue un éxito de crítica y público, pero también inició su tira y afloja con el sistema. El film sufrió cortes en su metraje, también el cambio de título que no gustó al realizador que, tras realizar The Devil's Key Pass, vio como en Esposas frívolas (Foolish Wives, 1922), cuya duración superaba con creces las cuatro horas de metraje, Irving Thalberg ordenaba la reducción de su montaje a la mitad. Esta constante lucha entre el ego de Stroheim y el poder de la industria se repetiría a lo largo de la década de 1920. Así sucedió en Los amores de un príncipe, de la que fue despedido durante el rodaje (concluido por Rupert Julian), aunque este revés, el de ser el primer director despedido en Hollywood, no le impidió embarcarse en su proyecto más ambicioso y personal. Producida por la GoldwynAvaricia (Greed, 1923) superaba las ocho horas de duración, lo que provocó que la productora recortase el metraje hasta las tres horas. Poco después, apurada por su precaria situación económica, la Goldwyn se asoció con la Metro, lo que supuso su reencuentro con Thalberg, y que el film de nuevo sufriese cortes significativos. En la actualidad se ha intentado reconstruir el proyecto tal como lo había desarrollado el realizador, sin embargo, parte del material se ha perdido y solo se puede disfrutar una copia que permite hacerse una idea de una película que, más allá de su grandeza fílmica, se mitificó por la polémica que suscitó. Las pérdidas económicas generadas por Avaricia fueron compensadas con La viuda alegre (The Merry Widow, 1925), su mayor éxito popular y también nuevas diferencias con el sistema, en esta ocasión con Louis B.Mayer y sobre todo con Mae Murray, la estrella femenina del film tras el cual el cineasta llegaría a un acuerdo con el estudio para rescindir su contrato. Pero su tira y afloja con el medio no desapareció fuera de la M.G.M. y los problemas se acrecentaron en La marcha nupcial (The Wedding March, 1927), uno de sus mejores films, y en La reina Kelly, una película que pudo ser y no llegó a serlo (al quedar inconclusa), aunque sí fue el final del Stroheim cineasta y el principio de su leyenda como director maldito.



Filmografía como director

Corazón olvidado (Blind Husbands, 1919)
La ganzúa del diablo (The Devil's Pass Key, 1920)
Esposas frívolas (Foolish Wives, 1922)
Los amores de un príncipe (Merry-Go-Round; Erich von Stroheim, Rupert Julian, 1923)
Avaricia (Greed, 1923)
La viuda alegre (The Merry Widow, 1925)
La marcha nupcial (The Wedding March, 1927)
La reina Kelly (Queen Kelly, 1928)
¡Hola, hermanita! (Walking Down Broadway; Alan Crosland, Erich von Stroheim, Raoul Walsh, Alfred L.Werker, 1933)


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