miércoles, 26 de abril de 2017

Padre nuestro (1985)

Los diez años que separan Las bodas de blanca (1975) de Padre nuestro (1985) fueron para Francisco Regueiro años de ostracismo cinematográfico -no deseaba dirigir si no tenía la libertad absoluta para hacerlo-, pero también fueron años de maduración, de dedicación al dibujo, de trabajos para la televisión y de desarrollar argumentos con Ángel Fernández Santos, su colaborador desde Las bodas de blanca (1975) hasta Madregilda (1993). <<En Padre nuestro hay dos autores: uno de ellos es Ángel Férnandez Santos y el otro yo, que soy al tiempo el director de la película>>. Pocos cineastas reconocen la labor de los guionistas, salvo si son ellos mismos los autores de los guiones, quizá por la necesidad de inflar egos o tapar inseguridades (que en ocasiones vendría a ser lo mismo), pero, en el libro que Carlos Barbechano dedicó a la obra de Regueiro (Francisco Regueiro. Filmoteca Española, Madrid, 1989), este no dudó a la hora de señalar y destacar la importancia de Fernández Santos en la gestación de este título clave del cine español de la década de 1980, una película que les permitiría -al igual que a su protagonista- regresar al pasado, a esa infancia y juventud a la que retorna el cardenal interpretado por un espléndido Fernando Rey cuando, a las puertas de la muerte, se abre la ventana a la vida que pudo ser y no fue. Padre nuestro mezcla drama, comedia y recuerdos, asumiendo influencias de autores y cineastas tan dispares entre sí como lo fueron Luis Buñuel (el humor negro y anticlerical de Viridiana y Tristana) y John Ford (las raíces de ¡Qué verde era mi valle! y El hombre tranquilo) o Galdós (el amor que representa la nieta ilegítima, en ciertos aspectos similar a la de El abuelo) y Valle-Inclán (la mítica circular de Comedias bárbaras). Dicha mezcla expone temas como la muerte, la familia (presente en el cine de Regueiro desde Sor Angelina, virgen (1962), su práctica final en el Instituto de Cinematografía) y las raíces a las que regresa monseñor Fernando García de Castro, quien prácticamente huye del Vaticano, su prisión durante tres décadas, para encarar su viaje a lo desconocido (muerte) recorriendo su pasado, que para él sería su reencuentro con aquel mundo conocido (vida) que hubo de abandonar -y en el presente pretende arreglar- en beneficio de la carrera religiosa escogida por su madre (Amelia de la Torre). Al inicio de film se descubre que al cardenal le queda menos de un año de vida. De ello habla con su superior eclesiástico y también de la necesidad de regresar a su hogar para arreglar los asuntos que conciernen a su herencia y a su familia: una madre autoritaria y beata, a quien culpa en silencio de su destino; su antagónico hermano Abel (Francisco Rabal), médico (ciencia), ateo, virgen y onanista, que recrimina su cobardía y su culpabilidad; la nieta no reconocida y su hija natural (Victoria Abril), nacida de su relación con María (Emma Penella). Todos estos personajes forman parte del panorama con el que Fernando se encuentra en ese instante final de su vida, que sería el regreso al principio, al momento en el que abandonó su existencia y aceptó como suyo el designio (condena) materno de convertirse en Papa. La certeza de su muerte llega mucho antes de que se produzca la física, que se confirma durante su estancia en tierras castellanas, por ello el pecado que pretende perdonarse no es el de haber yacido con su criada (y con muchas otras de sus feligresas) ni el de rehuir de sus responsabilidades paternas, su verdadero pecado no fue carnal sino el haber matado al hombre que pudo ser y que no fue, al asumir el camino que lo separó de sí mismo, un camino que desentierra metafóricamente al lado de su nieta, cuando recupera la bola de cristal cuya nieve simboliza tanto la vida como la muerte. Desde su humor negro, su poética y la impagable presencia de Rabal y Rey, dando vida a dos hermanos opuestos, el primero ateo confeso y el segundo religioso apartado de sus raíces, Padre nuestro se centra en el hombre terrenal que debe descender a los infiernos para antes de su muerte recuperar la paz perdida, quizá por ello, el cardenal cambia sus lujosos hábitos por la ropa de su difunto padre, para recorrer un espacio que remarca su pérdida-su deseo y la culpabilidad que asume tras el suicidio del marido de María (ambos no tienen lugar en el mismo espacio-tiempo) y observar el oficio de su hija, a quien para compensar su falta pretende casar con Abel, y así darle el apellido que no pudo ni quiso darle en aquel pasado al que regresa para cerrar su presente.

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