La relación de Kevin Costner con el western se inició al principio de su carrera como actor, cuando formó parte del reparto de Silverado (Lawrence Kasdan, 1985). Desde aquel primer contacto, el protagonista de Los intocables de Eliot Ness (The Untochables; Brian De Palma, 1989) ha regresado al género con cierta asiduidad, o bien como actor en producciones ajenas: Wyatt Earp (Lawrence Kasdan, 1994) y Hatfields & McCoys (Kevin Reynolds, 2012), mini-serie ambientada durante la Guerra de la Secesión, o como actor, director y productor en Bailando con lobos (Dancing with Wolves, 1991), Mensajero del futuro (1997), un insustancial western postapocalíptico, y Open Range (2003), posiblemente su mejor aportación al género y un claro homenaje al mismo. Esta, hasta el momento, última incursión de Costner en el cine del oeste se presenta desde los espacios abiertos por donde deambulan cuatro vaqueros en busca de pastos libres. Dicha introducción describe al cuarteto como una familia errante cuya cabeza visible es Boss Spearman (Robert Duvall), un hombre de actitud paternal que se ha ganado el respeto, la admiración, el cariño y la confianza de sus compañeros de fatigas. Sin embargo, la armonía en la que viven los cuatro cowboys se interrumpe de modo fortuito a su llegada a Harmonville, una pequeña ciudad donde un cacique (Michael Gambon) manda acabar con ellos. La violenta muerte de Mose (Abraham Benrubi) y la herida de gravedad de Button (Diego Luna), el más joven del grupo, provocan que Boss y Charley Waite (Kevin Costner) asuman una postura que implica imponer justicia en una villa donde la ley se encuentra en manos de dicho ganadero (similar a lo que ocurre en Appaloosa (Ed Harris, 2008), otro destacado western realizado en una época en la que apenas se realizan). Antes de que se produzca el inevitable enfrentamiento, común a otros films del oeste, se detalla la sólida amistad que comparten Boss y Charley, así como sus diferentes perspectivas existenciales. Mientras el primero se muestra en paz consigo mismo, el segundo huye de un pasado en el que la muerte formaba parte del mismo, por ello, en ese instante presente, amenazado por el inminente brote de violencia, Charley se atormenta ante la posibilidad del regreso de ese "yo" de quien ha escapado durante los diez años compartidos con Spearman. No obstante, aquel pistolero ya no existe gracias a la asimilación de la sencilla y honesta filosofía vital de Boss, cuyo contacto ha conferido a su discípulo un pensamiento más reflexivo y sereno, una visión existencial que, en el pueblo, se ve confirmada y revitalizada por la presencia de Sue Barlow (Annette Bening), a quien, instantes antes de que se produzca el enfrentamiento final, Waite confiesa su temor a continuar siendo aquel tipo violento que le obligó a huir de sí mismo y de cuanto había conocido hasta entonces. La historia de Open Range fluye desde las relaciones de sus dos personajes principales, individuos ajenos a los tiempos que corren, condenados a desaparecer y obligados por los hechos a tomar una decisión que no desean, pero que resulta inevitable desde su sencillo punto de vista, que aboga por la libertad y que se ve entorpecido por la corrupción y la injusticia impuestas por el ganadero, una injusticia que les afecta y les obliga a asumir una postura beligerante que, para Charley, conlleva un enfrentamiento más doloroso, aquel que lo enfrenta a sí mismo.
lunes, 29 de diciembre de 2014
miércoles, 24 de diciembre de 2014
El fantasma invisible (1941)
lunes, 22 de diciembre de 2014
Sangre, sudor y lágrimas (1942)
jueves, 18 de diciembre de 2014
Mandy (1952)
viernes, 12 de diciembre de 2014
El sol del membrillo (1992)
jueves, 11 de diciembre de 2014
El gabinete del doctor Caligari (1919)
El estatus del que goza en la actualidad El gabinete del doctor Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari, 1919) se debe más a su estética, obra de Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, que a la narrativa cinematográfica (por momentos irregular y teatral) de Robert Wiene, que adaptaba a la pantalla el guion que Carl Mayer y Hans Janowitz, guionistas fundamentales en el esplendor del cine alemán de la década de 1920, desarrollaron en común tras haber asistido a un espectáculo. Dicha estética, marcada por la exageración y las formas imposibles, es característica del expresionismo alemán, un movimiento artístico que llegó al cine tiempo después de desarrollarse en otros ámbitos del arte, y que alcanzó su máxima expresión cinematográfica en este film que inicialmente iba a dirigir Fritz Lang, pero el futuro responsable de M (1931) tuvo que abandonar el proyecto para filmar la segunda parte de Die Spinnen (1920). De ese modo, la dirección de este proyecto producido por Erich Pommer recayó en Robert Wiene, quien, como pretendía hacer Lang, introdujo un cambio fundamental en el guion, uno que no contentó a los autores.
Desde la distorsión, Wiene desarrolla El gabinete del doctor Caligari como el recuerdo de un hombre que narra a un oyente su extraña experiencia con el doctor Caligari (Werner Krauss). Y como todo recuerdo, no es más que una alteración subjetiva de la realidad, de ahí que cuanto se observa podría ser el delirio de un individuo que, hacia el final del film, asegura que el tal Caligari es el director de un centro psiquiátrico que se ha vuelto loco en su obsesión por inducir a un durmiente a cometer acciones que jamás realizaría estando despierto. La película se divide en un prólogo y un epílogo, sugeridos por Lang, en los que no se percibe la alucinación expresionista que domina el resto del relato, y un nudo en el que se muestra la historia que Francis (Friedrich Feher) ubica en una ciudad deformada, posiblemente por la propia deformación con la que percibe el entorno. Este hombre narra su presencia en el espectáculo de Caligari, que presenta como atracción a Cesare (Conrad Veidt), el sonámbulo que despierta para contestar a las preguntas que le realiza el público. Sin embargo, detrás de este número se esconde la mente criminal del psiquiatra, que emplea al durmiente para comprobar hasta dónde puede manipular la voluntad humana sin que esta sea consciente de ello. Pero la importancia del film de Wiene no se encuentra en la intriga, sino en la ruptura visual que se descubre en sus imágenes de calles torcidas y casas inclinadas que crean la subjetividad que se reafirma al descubrir a los personajes, exagerados en sus movimientos y maquillados en exceso, que deambulan por una atmósfera sombría, irreal y pictórica que podría ser el reflejo deforme de una sociedad compuesta por individuos inconscientes de la manipulación de la que son víctimas y aquellos que los manipulan para lograr sus objetivos.
lunes, 1 de diciembre de 2014
Jardines de piedra (1987)
En la cima de su popularidad como cineasta, Francis Ford Coppola presentó en Cannes su demoledora visión del conflicto vietnamita en la soberbia Apocalypse Now (1979). Ocho años después, su situación dentro de la industria era totalmente distinta, de modo que hubo de aceptar participar en films ajenos a sus intereses artísticos. Entre estas producciones, realizadas por encargo, se encuentra Jardines de piedra (Gardens of Stone), un drama que también guarda relación con la guerra de Vietnam, aunque esta se descubre desde la distancia, como si no afectase de forma explícita a los personajes, aunque sí a las ideas que marcan sus inquietudes; mientras, en el film que enfrenta al capitán Willard y al coronel Kurtz la guerra se muestra como una realidad dual, onírica y tangible, que forma parte misma de los personajes, pues los envuelve, la respiran y, en definitiva, habita en sus interioridades. La sensación de lejanía y desconocimiento del conflicto que se ofrece en Jardines de piedra se descubre a través de muchos de sus personajes, aunque mayoritariamente desde el punto de vista del inexperto soldado Willow (D.B.Sweeney) en su contacto con el sargento de la Vieja Guardia Clell Hazard (James Caan), a quien siempre se observa desencantado ante su convencimiento de que la mayoría de los soldados enviados a Vietnam regresarán en ataúdes que él mismo tendrá que dar sepultura. Como consecuencia, resulta lógico que Jardines de piedra se abra en el cementerio militar de Arlington durante el funeral del propio Willow, cuya última carta, leída en off, confirma la pérdida definitiva de la inocencia, la suya y la de tantos otros enterrados en ese campo de hierba y piedra que se convierte en la última morada de la ingenuidad y el sacrificio de los caídos en combate. Inmediatamente, las imágenes retroceden en el tiempo para mostrar a ese mismo soldado a su llegada a Washington, destino donde no desea permanecer (quiere entrar en acción) y donde se convierte en el protegido de un sargento en permanente conflicto con su entorno, debido a su postura ante la participación de su país en una guerra que, para él, solo puede proporcionar la muerte de una generación de jóvenes estadounidenses. A partir de este encuentro se suceden los momentos íntimos, centrados en relaciones afectivas como la amistad entre Hazard y el sargento mayor Nelson (James Earl Jones), la paterno-filial que se desarrolla entre Willow y el primero o las amorosas, por un lado la que une al suboficial y a Samantha Davis (Anjelica Huston), una periodista que se declara pacifista, y por otro la de Willow y Rachel (Mary Stuart Masterson), quien en un primer instante se muestra reticente a aceptar una vida en común con un militar de carrera que, una vez enviado a combatir, quizá nunca regrese al hogar, temor que queda confirmado al inicio de la película. Como consecuencia de la introducción realizada por Coppola, la idea de la muerte se encuentra presente a lo largo de todo el metraje, del mismo modo que también lo está la pérdida de la ilusión que se confirma mediante la lectura de la carta escrita desde el campo de batalla, que nunca se observa en pantalla y del que solo se tienen conocimientos a través de los comentarios de veteranos como Hazard y de las letras escritas por un muchacho que pagó un alto precio por descubrir que la realidad del frente nada tenía que ver con la imaginada.
martes, 25 de noviembre de 2014
El orgullo de los Yankis (1942)
martes, 18 de noviembre de 2014
Una partida de campo (1936)
jueves, 13 de noviembre de 2014
América, América (1963)
La voz de Elia Kazan (director, guionista y productor de la película) introduce América, América como la historia de su tío, el primogénito de ocho hermanos y el responsable de que el cineasta naciese en suelo americano. Tras esa personal introducción, y a lo largo de sus casi tres horas de metraje, se detallan las dificultades a las que Stavros Topouzoglou (Stathis Giallelis) se enfrenta para alcanzar un sueño nacido de la necesidad y no de la ilusión, un sueño que conlleva numerosos sacrificios, así como la pérdida de la inocencia en un entorno donde, para poder sobrevivir, también se ve obligado a perder parte de su humanidad. El recorrido de Stavros se inicia a finales del siglo XIX en la península de Anatolia, donde los habitantes de origen griego y armenio son dos minorías étnicas que viven dominados por la mayoría turca; de modo que, como tantos otros personajes reales y cinematográficos, este joven de ascendencia griega sueña con dejar atrás la miseria y la opresión que descubre en su presente. En un primer momento es incapaz de decidirse a emprender el camino hacia la materialización de su objetivo (quizá por temor, quizá por falta de dinero, de seguridad en sí mismo o en aquello que desea por encima de cualquier otra circunstancia), pero, tras la masacre de sus vecinos armenios, su padre (Harry Davis) deposita en él la esperanza de mejora de los suyos y le envía a Constantinopla con todos los bienes materiales de la familia. Pero este personal homenaje de Kazan a sus raíces, y a la figura de su tío en particular, se centra en el alto coste personal que Stavros se ve obligado a pagar desde que abandona su hogar hasta que pisa suelo estadounidense, un periodo marcado por las pérdidas materiales (el dinero familiar a manos de un embaucador a quien acaba asesinando) y personales (comprende que debe dejar atrás su inocencia y su humanidad, aunque esta nunca llega a desaparecer por completo). Durante este itinerario lleno de trabas, el joven no abandona su obsesiva ilusión de alcanzar el continente americano, así lo confirma durante el camino que le conduce a Estambul o durante su estancia en la ciudad, donde contacta con un pariente de quien escapa al comprender que pretende casarlo con una joven heredera. A partir de este instante, su periplo urbano le depara hambre, miseria y los trabajos más duros, que acepta sin dudar porque cree firmemente que su esfuerzo le proporcionará el billete para esa tierra utópica a la que algún día también espera llevar a toda su familia. Sin embargo, el robo de sus ahorros provocan su desesperación y casi su muerte (al coquetear con el anarquismo), pero también una nueva estrategia cuando, sin otra opción, asume el matrimonio con Thomma (Linda Marsh) como su única vía para conseguir la cantidad que precisa para el pasaje. Su relación con esta joven le permite acceder a una etapa de comodidad, de la que reniega porque comprende que su necesidad va más allá de la dote o de una vida acomodada en un país donde no quiere ni puede permanecer. Experiencia tras experiencia, se va completando el sacrificio de alguien obligado a cambiar su pensamiento y su comportamiento, así lo exigen las circunstancias que marcan su experiencia y su comprensión de los actos de quienes se cruzan en su camino, individuos que le confirman que en su mundo la bondad y la inocencia son signos de debilidad de la que otros se aprovechan. No obstante, por muchos obstáculos o cambios que sufra su personalidad, en Stavros siempre pervive su anhelo (necesidad) de alcanzar una tierra que idealiza, al igual que hacen los protagonistas de Charlot emigrante (Charles Chaplin, 1917), Toni (Jean Renoir, 1935), El camino de la esperanza (Pietro Germi, 1950), Los emigrantes (Jan Troell, 1971), El padrino parte II (Francis Ford Coppola, 1974), Lamerica (Gianni Amelio, 1994), Bwana (Imanol Uribe,1996) o más recientemente Edén al oeste (Costa Gavras, 2009) y El sueño de Ellis (James Gray, 2014), porque en ella todos proyectan la ilusión que su lugar de origen les niega.
jueves, 6 de noviembre de 2014
Motín en el pabellón 11 (1954)
miércoles, 5 de noviembre de 2014
Bienvenidos al fin del mundo (2013)
jueves, 30 de octubre de 2014
Rebelión (1967)
domingo, 26 de octubre de 2014
Siete mujeres (1966)
viernes, 24 de octubre de 2014
Joseph H. Lewis, una precisión de cine
martes, 21 de octubre de 2014
Sabotaje (1942)
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