miércoles, 5 de diciembre de 2012

Nanuk, el esquimal (1922)

Las imágenes en movimiento filmadas por la cámara de los Lumière mostraban realidades concretas (la salida de los obreros de una fábrica o la llegada del tren a una estación) desde un testimonio que no contemplaba ni interpretaciones subjetivas ni las múltiples posibilidades narrativas que poco después irían descubriendo y desarrollando Alice GuyMélièsZeccaPorter o Segundo de Chomón. Con ellos, la ficción cinematográfica se imponía al tono documental que sobrevivió en noticiarios y cortometrajes, que dieron paso a la madurez alcanzada en las películas de cineastas tan dispares como Robert Flaherty o Dziga Vertov. Más allá de sus imágenes didácticas, el primer largometraje documental propiamente dicho, Nanuk el esquimal (Nanook of the North; Robert Flaherty, 1922), expone desde la perspectiva de Flaherty la cotidianidad, el comportamiento y las costumbres de Nanuk y familia en su medio natural y en su contacto con la civilización moderna. La interacción del cineasta con la realidad filmada se convirtió a raíz de este revolucionario film en una de las características del documento cinematográfico, ya que dramatizaba la relación hombre-naturaleza sin ocultar las intenciones, la creatividad y las ideas del realizador, algo que también se puede aplicar al Cine-Ojo de Vertov, que innovó el documento cinematográfico desde el montaje. Esta objetividad, en la que hay cabida para la subjetiva del autor, delata que, desde los orígenes, el cine documental no expone una verdad absoluta, pues esta en términos humanos remite a la interpretación de quien la contempla, de modo que solo se trata de una verdad parcial que introduce al espectador en una realidad que obliga a ejercitar la capacidad crítico-analítica, porque, a parte de mostrar, el género documental implica una doble mirada, la de sus responsables y la de quienes observan los hechos expuestos en la pantalla. Nanuk, el esquimal detalla la vida de un reducido núcleo familiar en su día a día por la helada zona de la bahía de Hudson, aunque desde el primer instante se comprende que el esquimal en quien se centra el objetivo de la cámara se encuentra condicionado por la presencia de quien graba sus movimientos. Como consecuencia, el Nanuk visto desde la perspectiva de Flaherty se descubre sonriente, como si estuviese actuando mientras caza, en su kayak o cuando construye el iglú donde pasará la noche. Incluso cuando acude a comerciar con el hombre blanco, su comportamiento parece marcado de antemano, quizá por ello la imagen busque la sorpresa que expresa el rostro del protagonista ante el descubrimiento de objetos que (se supone) desconoce, aunque ya habría tenido tratos con el comerciante, como sería el vinilo que muerde y que contiene la música que no se escucha al tratarse de un film silente. Esta claro que la cámara de Flaherty desvela subjetividad, pero ahí reside uno de los grandes novedades y aciertos del film, ya que con ello el documento expuesto cobra personalidad al tiempo que asume las intenciones creativas y dramáticas de un realizador que mostró su interpretación sincera de la cotidianidad de su personaje. De este modo desaparece la objetividad pura, por otro lado inexistente, pero no la veracidad que se exige a un género indispensable que expone realidades como la experiencia vital del entrañable esquimal que sobrevive en las frías y vírgenes tierras del norte de Canadá. Siete décadas después, en 1994, Claude Massot rodó Mis aventuras con Nanuk el esquimal (Kabloonak) desde la ficción que recrea la relación entre el nómada y el cineasta durante el año que duró la gestación de la primera obra maestra del cine documental, la cual inicialmente nadie quiso comprar. Por fortuna, para profesionales y aficionados, Nanuk, el esquimal se estrenó con gran éxito y, al tiempo que acercaba las costumbres de un personaje ajeno a la ficción en su día a día, revolucionaba la comprensión cinematográfica de propios y extraños, que vieron en el film múltiples posibilidades y el origen de un nuevo género.

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